他們的手藝與傳統也許已經消失，他們對新出現的工業社會持敵對態度。這看起來很落後，他們的集體主義理想也許只是空想，他們的造反密謀也許是有勇無謀；然而，是他們生活在那社會劇烈動盪的時代，而不是我們；他們的願望符合他們自身的經歷。如果說他們是歷史的犧牲品，那麼他們現在還是犧牲品，他們在世時就一直受人詛咒。
——E. P. 湯普森《英國勞工階級的形成》
他的人物處於生活的邊緣，相互制約無法自主。他們也是階級劃分、固定套話與頑固習慣所形成的牢獄中的囚徒。他們的身份、背景與歷史模糊不清；根據回憶者的不同，存在著不同的版本。他們很少相互傾聽，但正是他們這種心理上的「耳聾」迫使我們傾聽。我們一個詞彙也不會放過，一分一秒也不會鬆懈。當秘密暴露、權力分布轉移的時候，氛圍的壓力起伏不定。
——帕爾‧沃斯特堡〈2005年諾貝爾文學獎頒獎辭〉
猶太裁縫師獨生子哈洛‧品特（Harold Pinter, 1930-2008）的The Homecoming寫成於1964年，這是他所創作的第三個長篇劇本，並在1965年6月3日由英國皇家莎士比亞劇團（Royal Shakespeare Company）在奧德維奇劇院（Aldwych Theatre，該劇院於1971年被登記為「倫敦意象」之一，品特的另外兩齣劇作The Collection及Old Times，也都在此首演）首演，由著名導演彼得•霍爾（Peter Hall，生於1930年，1960年創立皇家莎士比亞劇團）執導。該劇名在中文翻譯後，至少有三種（或以上）的譯法：「重回故里」（劉會梁譯，《品特戲劇選集》，台北：驚聲文物供應公司，1970）、「回家」（華明譯，《送菜升降機》，南京：譯林出版社，2010）、「回歸」（潘惠森譯，2017年3月即將由香港話劇團演出的粵語版）。
「重回故里」看起來保有某種舊時代的歷史感，讓人聯想到「少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰，兒童相見不相識，笑問客從何處來」的人事變遷之慨，就文字的空間而言，似乎涉及了街坊鄰居，也富含了社區感；「回家」則為直譯，關於「家」的空間寓意與進一步的分析，將在下文述析；而「回歸」則不得不讓人聯想到香港回歸，或許隱含某些政治寓意。
然而，不論是原本的英文劇名，或者是中譯之後的各式譯名，都只有戲劇行動本身，均未言明孰為行動者，行動的目的、方法與結果，也都是要進入劇本之後，才可能漸漸明朗。如此一來，劇名似乎就充滿了歧異性與不定感，讓人有所期待。
主詞的不明確，且讓我們將其暫時擱置一邊，先來看看「家」。「家」一直是戲劇作品中古老而常新的主題與素材，如希臘的悲劇家庭，如莎劇中政治家族的復仇與殺戮，如莫里哀（Molière, 1622-1673）喜劇中的世代衝突，如易卜生（Henrik Ibsen, 1828-1906）社會問題劇中的信任危機，如契訶夫（Anton Chekhov, 1860-1904）長劇中的落寞貴族，再如尤金‧歐尼爾（Eugene O'Neill, 1888-1953）或亞瑟‧米勒（Arthur Miller, 1915-2005）劇本裡的家庭崩解，從某種程度來說，家即戰場，充滿了政治、經濟、歷史、文化、社會、意識形態、慾望、立場、世代與情感的衝突，衝突是戲劇的主要成因，所以家也是劇場，一切的不堪被一代又一代的劇作家嘔心瀝血地掘寫出來。
近年仍可以看到許多作品以家庭做為創作主題，如符宏征導演的《離家不遠》及《暴雨將至》（改編自郭寶崑的《傻姑娘與怪老樹》）、王靖惇編導的「家庭三部曲」《屋簷下》《台北詩人》《想像的孩子》，甚至更早的紀蔚然「家庭三部曲」《黑夜白賊》《也無風，也無雨》《好久不見》等，以上所舉雖均為台灣的作品，但我相信在香港近年的戲劇創作之中，應也不乏其例，譬如2017年香港藝術節即將上演龍文康編劇的「香港家族三部曲」《香港太空人》《留住香港》《香港人太空》，寫一個家庭所經歷過的三個香港關鍵年代（1996、2004、2017）。
回到品特在這個劇本中所描寫的家（雖然粵語版追求中性時空、模糊史地、杜撰名詞，但在此之前，我仍想討論一下原劇的家），它座落在倫敦北部，應該是棟兩層樓的舊房子，有基本的空間規劃（客廳、廚房、房間），沒什麼光鮮亮麗的裝潢，家具擺設稍微凌亂，差不多就是勞工階級薪水收入可以負擔的住所。
嚴格說起來，在這個故事裡，有兩個家庭，倘若以Teddy為基點，既有他的原生家庭，也有他的衍生家庭。原生家庭的大家長Max，年七十歲，繼承了父親的肉販事業，刀工很好，目前已經退休在家，喜歡倚老賣老，囉嗦碎念，好提當年勇，不但有潔癖，甚至幾乎抱怨所有周遭的人事物；大兒子Teddy是家裡最會念書的，取得博士學位之後，在美國當哲學教授；二兒子Lenny大概在從事色情業皮條客，他對女人都有輕薄、侵犯的傾向，劇中甚至提議讓大嫂Ruth投身為娼，他可以提供色情公寓以供營業；小兒子Joey有份拆除建築的勞力工作，年輕力壯，精力充沛，勤練拳擊，希望有朝一日能成為拳擊師；另外，Max的弟弟Sam（港譯「三叔」）打過二戰，是位退伍軍人，一直沒有結婚，是名經驗豐富的駕車司機，開過垃圾車、聯結車、出租汽車，現在則開私家車（這些駕車資歷幾乎是Sam唯一可以自豪的地方），專門替富豪與商務人士服務，然而Max卻經常羞辱他，認為他懶散，胸無大志，一事無成。
而Teddy的衍生家庭，指的就是他和Ruth所組的小家庭，他們結婚六年，也育有三個男孩，Teddy的原生家庭成員對此幾乎一無所知；Ruth的廚藝似乎還不錯，相夫教子，是Teddy的賢內助，昔日她曾是一名身體攝影模特兒，劇中關於她的過去，其實線索不多，每每隱晦或掠過，是個謎樣的女人，我們看到的是，她身為一位外來者，初次來到這個全男人的家庭，面對Lenny的語帶威脅、Max的賤斥女性、Joey的相擁親吻，甚至是Teddy的冷漠逃避，她通通無所畏懼，幾乎是兵來將擋，水來土掩，尤其還能夠在Max與Lenny計畫將她投入娼業時，與他們討價還價，最終甚至使得Max和Joey都跪倒在她的椅子旁，儼然她才是掌控全局的女王一般，這個劇中畫面深具類宗教的儀式感，或性別政治的象徵寓意。
事實上，這個家族還有一樁深埋日久的不堪秘密：Max的好友MacGregor（港譯「麥國東」）趁著Sam載他和Max的老婆Jessie出去兜風時，在車的後座，搞了Jessie。這個家族醜聞使得Max不但認為Jessie是個蕩婦，與自己的好友通姦，對於女人也不太信任，物化女性，甚至以為女人就是非娼即婊，他初見Ruth，就已經不斷在Teddy面前稱她為婊子，完全不顧及身分與情面；而Max長久以來不斷地羞辱數落Sam，也曾幾度懷疑Sam和Jessie搞曖昧，最終迫使Sam不得不在眾人面前，一口氣揭露這項醜聞，最荒謬的是，當Sam沙啞地說完之後，他便癱軟無力而倒下，Max仍認為他只是一種病態的想像。因為Jessie已死，MacGregor又不知去向，而我們未能在劇中看到事發當下，我們終究只能聽到Max和Sam各自的片面之詞，無從確認。其實類似的不定感，籠罩並瀰漫在整齣戲裡。
Teddy的處境則呈現某種尷尬，但多半跟他的性格與反應有關，過於懦弱，選擇逃避與漠視。在這樣的勞工階級原生家庭成長，祖父和父親都從事屠宰業，兩位弟弟不是皮條客，就是拳擊手，或是拆除工，多屬於身體勞動的相關行業，母親和父親的好友似有姦情，而且還發生在叔叔的後車座；唯獨他一路讀到哲學博士學位，並以此謀得在美國學校任教的機會，從事的是學術研究與精神勞動，頗有些「歹竹出好筍」（台語俗諺，意指平庸的父母，也能生出有成就的下一代）的意味。Teddy的尷尬在於他有兩個家，難得帶著他的太太Ruth，從美國出發旅行（三個男孩沒有跟隨同行），剛到過義大利威尼斯（對大弟Lenny而言，如果二戰期間他年紀夠大到足以服役的話，他可能就參與了1943年至1945年的義大利戰役，對他而言，威尼斯是可能的戰場，而非觀光旅遊的勝地），回到倫敦的原生家庭，卻立即遭到父親的語言斥辱，父、弟還聯手計畫要將Ruth推入妓坑；對此他只想趕快結束這趟「旅行」（荒謬而諷刺，返鄉之旅成了旅行，離開倫敦則是「回家」，異鄉才是故鄉），回到美國與孩子們重聚，甚至覺得這邊充滿壓力與不適（對此，他所採取的唯一反擊措施，竟然只是故意吃掉Lenny做的奶酪麵包），而那邊則比較乾淨並陽光普照（大概也是對於倫敦長年濕冷的心理反應，即使劇中場景設定的季節為夏天）。承前文所述，當我們將不明確的「回家」主詞暫時擱置後，經此分析，Teddy應為「回家者」，但實為「離家者」，而且算是再犯，六年前不告而別，落腳美國，娶妻生子，六年後飽受羞辱，欲振乏力，留下妻子而獨自返回美國。
相對於Teddy的尷尬，Ruth則是個謎樣的局外人，她和這個家的關係算是姻親；除了前面提到的身體攝影模特兒及廚藝不錯（來自於Max的讚美以及Teddy的肯定），我們對她的過去完全不清楚，有一次幾乎要說出口了，但是卻被Teddy接口粉飾了。她的幾次出場，包括和Teddy初到這個家，不累但嫌悶，不想睡覺，想四處走走；和Lenny的初次邂逅與談話，兩人之間就充滿了戲劇性，Ruth原先似乎有點疑懼謹慎，還在警覺地觀察中，畢竟人生地不熟，而Lenny則已顯現某種侵犯性，他的語言加上肢體動作，自吹自擂，貶抑他人，令人感到有所逼迫，兩人各自裝腔作態，但語言之間的底層卻有很多的慾望竄流，這是非常精彩的一場戲，恰似相互挑逗的危情探戈；以及最後似乎是她才掌握了全局的靜止畫面，當然仍留下不少謎團。當Lenny和Teddy在辯證存在與虛無的哲學問題時，Ruth突然蹦入一段關於行動與詞語的莫名獨白，與前後台詞完全不成脈絡，連說話的對象都模稜兩可、曖昧不清，然而就在這段獨白裡，她透露「出生在離這兒很近的地方」，之後Teddy催促著幾次「我想我們該回去了」「我們回家好嗎」時，她的回答總是「為什麼」，似乎這裡就是她的家，似乎局外人才是真正的「回家者」，她才是掌握全局、運籌帷幄的主角。
眾所周知，品特與他那一代的荒謬劇作家們，擅長寫出日常語言的危機性與荒誕感，尤其在品特的戲劇世界中，語言的遊戲裡更透發著暴力、壓迫、威脅、鬥爭與曖昧等迷人也令人迷惑的特色，對話進行時的流動與停頓，甚至隱約形成獨特的品特節奏感；在這齣戲裡，一女五男的腳色人際互動，語言之中、之間、之上、之下，處處潛藏或彰顯著仇恨、愛、權力、慾望、操控、性、欺騙、家庭等戲劇張力，誠如Ruth在突如其來的莫名獨白中曾說道：「……觀察這個動作？也許在於這樣一個事實，就是它們的移動比……描述它們的詞語更有意義。」
相對於「離家」的Teddy和「回家」的Ruth，「在家」的Max、Sam、Lenny及Joey，他們大都有自己的語言習慣模式，不顧其他人的反應，只相信著自己的語言敘事、回憶與想像，雖然同住一個屋簷下，卻彷彿各自據守在語言的孤島，即使有對話，多半是相斥相疑、場面應和，或者牛頭不對馬嘴，語言的效用在此顯得舉步維艱，溝通的不溝通。對此，Teddy甚至搬出學者的話語姿態，認為Lenny等人根本無法理解他的理念與著作，把自己捧得極高，儼然是個知識的巨人，自認為不會迷失在事物之中，似乎想藉此和他的原生家庭劃清界線；然而可笑的是，這些看在Lenny眼裡，都只不過是沉悶的語言遊戲或曲高和寡的話術，甚至還提醒Teddy，家人對他的成就是驕傲而有所指望的，但無論如何，就算「Joey忙著打拳擊，我忙著自己的職業，爸爸仍然在玩撲克，他還要做飯，水平還和以前一樣，而Sam叔叔是他公司裡最好的司機。……我們結成了一個整體，Teddy，而你是其中一個不可缺少的組成部分。」兄弟倆似乎都說出了真心話、赤裸裸的真相，卻也於事無補。
前面提到「家即戰場」，在這個家裡有父子兩代間的相互嫌惡（尤以Max和Lenny為代表，但或許那就是他們彼此依存的理由），有妻子與好友的背德姦情，有兄弟間的各懷鬼胎，有男人對女人的高度歧視，有謎樣女人的絕地反攻，有階級間的價值差異，家庭、婚姻、性別、階級、語言與慾望之間的文化權力政治角鬥，衝突外弛內張；偏偏到了最後，似乎也沒有真正的贏家或輸家。這就是品特所創造出來的家庭戰場，既是慾望的遊戲力場，也是語言的荒謬舞台。
文章定位：
