零、我是觀音。
一、遊戲1：我是警察？兵抓賊。
二、女是女孩子，亂了套子。
三、我是女孩子，有點樣子。
四、我是乩童，與鬼魂相逢。
五、他是Ah Beng，他很man。
六、女是男孩子，原來如此。
七、森是阿宅錯亂間。明是淫娃耍無間。
八、我是警察？還是乩童？
九、森是拳手，不是助手。
十、我們誰都不是。你說是不是？
十一、最後一個色情小說。
十二、遊戲2：我是警察？賊擒兵。
以上這十三行文句，是新加坡年輕編劇鄒文森於2009年所創作的《上身不由己》（Bondage），共十三場的場名小標題，該劇以「戲劇盒白色空間之新劇季系列」的名義，首演於2009年8月6日，導演是楊君偉，演員有羅子涵、王欣、卓桂枝、卓瑋平、梁海彬等五位，依序飾演劇中角色強、貴、媽、明、森，新加坡的報章媒體多以「禁忌劇情，挑戰激情尺度」、「限制級劇場演出」等標題或報導角度（這樣聳動的報導標題，在臺灣應該是已經越來越少了），來定位這個作品，演出票房四天六場（8月6日至9日）全滿，造成當地藝文界不少討論話題。我之前對於鄒文森的印象，只有他對2008年上半年的香港劇場風波發表了一篇關於「文化產業趨勢下的演藝路向」（http://blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b01009p9t.html），不但紀錄了該風波的兩造主張，並反思了新加坡華語劇場界的相關現象。
在印象當中，新加坡是一個世人所公認行政管理效率優良的國家，但同時也是個仍有言論禁制的國家，我所認識的幾位新加坡華語劇場界朋友，有些作品會對政治和情欲禁忌提出挑戰。由於國家機器和法律制度規範的人們在公共場域的行為舉止，但卻規範不了人們在私密空間裡的自由想像與情慾解放，而劇場藝術正是在公共場域和私密空間之間，所創造出來的另類詩意向度（alternative poetic dimension），在這樣的向度裡邊，圖騰與禁忌、真實與幻像、身體與精神、倫理與道德、性別與階級……等，都會被「藝術地」（artistically）重新界定，而非被「政治地」（politically）或「社會地」（sociallly）武斷論定。
當我看到《上身不由己》的劇名時，感覺這句話只說了一半，另一半我立刻想到下身呢？可不可以由己？上身若指的是大腦思維、意識型態、理性智慧，不能由己隨想，而受制於國家政制，那麼下身所象徵的性意識、情慾、性別認同，在「自己的房間」、「私人的空間」裡（劇中三番兩次出現「房間是私人空間」這樣的台詞，或者說是一種空間自主權的宣示），或者是劇中第七場所出現的網路聊天室（虛擬空間），總可以「由己」，是能夠自由流竄的吧。
這個劇本，大致表現出這樣的戲劇張力，一方面有強、明、貴、森追求各自的情慾自主與解放，另一方面也有媽和學校同儕、社會結構所代表的傳統異性戀觀念，在這二元對立的擠壓之下，造成了貴跳樓自殺，他是媽在丈夫死後，獨力養大的獨生子，媽在懷孕期間，一直希望生下女兒，貴出生之後，從小就玩芭比娃娃，在自我性別的認同過程當中，不斷遭受到同學的恥笑和欺負，同時也無法得到家人的諒解，尤其是媽有一次在家裡意外目睹貴和男同學（就是明）在房間同性做愛情事，導致母子關係破裂，也導致貴的情緒百結糾纏，最後跳樓自殺，化身為女鬼，生前無法成為女兒身，死後化為女魂鬼。
媽在貴死後，一直心有愧疚，不但不敢再踏進孩子的房門一步，還不時聽到房裡傳來女子歡愛的酣叫聲，於是請來強幫忙處理。有趣的是，強既是現任警察，也是乩童，相信自己是觀音托世，同時，不出外勤而在自己房間對鏡自照的時候，體態呈婀娜多姿，或說有點娘氣，鏡中的自己甚至逗趣了鏡前的自己，還發出「呵呵」的笑聲，既是自戀，也是自慰。前後共兩次，一次是以乩童的身分，第二次是以警察的身分，終於讓貴的鬼魂附身在強身上，媽與貴的鬼魂隔著房門對話，盡釋前嫌，媽化解愧疚，貴安魂入地。
另外一條故事線則是，明和森同是就讀聖安德烈中學的學生，兩人因為躲在酒店房間吸毒而被強破獲，原本應該是警察收拾逮捕混混，後來竟演變成綑綁秀；三人後來又在東海岸公園相遇，原本是兩個小混混又想要惹事生非，卻還是被強所制服，並留下了明的手機號碼（只留明的，未留森的）。這三個人的關係，就在警察、學生、乩童、吸毒仔等身分之外，漸漸發展出3P的性愛關係，網上性談、綑綁性歡愉、滴蠟、拔胸毛、毆打、鞭抽等，各式花招，無一不來。貴的鬼魂幾次就在一旁冷眼旁觀這三人的性遊戲，然後做出冷漠的評語，比如說：「前戲太久了。」活似個冷面笑匠。
該戲的語言，逗趣橫生，甚至將《心經》經文置入強的台詞當中，並讓他時而以「自己快速的男音」唸之，時而以「彷彿通靈哀怨慢速的女音」唸之，雌雄同體（androgynous），男音女音交錯，頗有戲劇表演效果。明與森的小混混語言當中，經常以男女性器官做為發話的語助詞，如「chee bye」、「lan jiao」、「kanina」等，這種直白無掩的裸露語言，可視為對矯飾的社交語言的某種蔑視。另外，劇本的語言，也至少表現出華語、福建語（閩南語）、英語、馬來語、甚至有些廣東話的語尾助詞等多語並陳（multilingual）的語境狀態，這在新、馬一代的華語劇場界，其實是司空見慣的。
回到前文所列的十三場場名小標題，以「S＋beV.＋SC」（主詞＋be動詞＋主詞補語）為最主要的句型，我可以是「觀音」、「警察」、「女孩子」、「乩童」，女可以是「女孩子」，也可以是「男孩子」。being其實是一種存在狀態，在古典傳統的觀念裡，恆常穩定幾乎是普世認可的價值；但在當代的觀念裡，存在狀態並非永遠都是恆定不變的，而是永動不居的becoming，一個人本來就有許多面向，這「許多面向」，不只是社會身分，也包括性別認同與情慾自主，天生既有的生理性別（sex）不應該是判定性別的唯一標準，社會性別（gender）的形構反倒才是合情合理的流動現代性。強在第八場「我是警察？還是乩童？」有段台詞說：「我信觀音，我求觀音，我是觀音。觀音普渡眾生，本來就是千變萬化的。我變，我努力的變，拼命的變，變得和周圍的同學一樣，一樣正常，一樣平凡。然後，不知道什麼時候，在每一個人面前，我就是現在這個樣子了。」點出了強的認同危機與轉機。有人說，現在已經不是「是為」（be）的時代，而是「成為」（become）的時代，或許可以作為本文的註腳。
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