【資料版本】
陳世雄。〈第十章 斯坦尼斯拉夫斯基和他的體系〉。《導演者：從梅寧根到巴爾巴》。廈門：廈門大學出版社，2006。頁212-260。
【筆記與隨想】
演員應該做「崇高的人類情感的解釋者」、「觀眾的指導者和教育者」。（頁213，引錄）
對莫斯科藝術劇院而言，契訶夫劇作提供了寫實主義的美學路線，而高爾基的劇作則提供了寫實主義的社會政治路線。對史坦尼而言，則是通過契訶夫進而接近高爾基的，也就是說，他站在劇場藝術的美學基礎上，進一步思索與批判舊俄的社會政治，從表演形式的美學展現，到演出內容的政治社會批判。（頁219，摘要）總的來說，就是批判現實主義精神。
人為的、故意的風格化只能摧殘演員藝術。（頁222，引錄）
史坦尼在MAT的導演實踐，不僅在導演構思的深刻性和有機性，舞台體現的完整性，也在其內容的社會傾向性。（頁223，引錄）甚至在表演藝術及其整套體系的建構上，有兼具這幾項特色。體系之所以博大精深，絕對與它的多面向、多層次有關。
藝術不能停滯不前，它應當不斷地發展，向前推進，否則它就要枯萎和慢慢地死亡。（頁225，引錄）
史坦尼首次獨挑大樑導演托爾斯泰的《教育的果實》（1891，莫斯科藝術文學協會），從工作過程當中體悟到「從外部到內部」的表演原則：「從外部來理解真實……真實刺激了情感，情感又喚起了創作直覺……它使我找到了一條通向演員心靈──從外部到內部，從身體到心靈，從體現到體驗，從形式到內容的路。」（頁233，引錄）
托爾斯泰：「劇院對於同時代人來說是最強有力的講壇。」（頁234，引錄）這點在易卜生的社會問題劇、清末民初的文明戲、1930年代的臺灣新劇與臺灣文化協會、二十世紀中葉的布萊希特、1970年代的波瓦……等，也都可以看到劇場與社會政治之間的緊密聯繫。
陳世雄歸納了丹欽科的貢獻（頁238-240，引錄分類小標）：
第一，確立了契訶夫在俄羅斯劇壇上的地位。
第二，作為MAT在劇目方面的負責人，堅持正確的劇目方針，使劇院沿著寫實主義的道路前進。
第三，精闢地總結了「三種真實」（社會真實、心理真實、劇場真實）結合起來的學說，指出只有在三者綜合中，才能確保從事真正的創作。
第四，提出關於導演在演劇中的創作功能的嚴整學說，導演具有三重面貌：解釋者、鏡子、組織者。「導演要死在演員身上」。
史坦尼體系主張：
1. 要求演員進行真正的體驗。演員不是描寫角色形象，而是「成為角色」，活在角色之中。所需要的不是模仿，而是與劇中人的體驗吻合的體驗的真實性。（頁243）要求演員真正地、能動地、始終如一地生活在角色當中，這樣的行動叫「舞台行動」，這是一個有機的過程，是在演員的智慧、意志、感情和全部內在（心理）與外在（形體）的因素的作用下完成的。這些元素則為「創作元素」（演員的自我修養的部分內容），包括：對客體的注意，感官的接受（視覺、聽覺等等），情緒記憶，角色視象的創造，演員的想像，與舞台對象交流的能力，動作與感情的邏輯與順序，真實感，信念與天真，對行動與思想的前景的感覺，節奏感，舞台魅力，堅持，肌肉放鬆，造型性，聲音控制，發音，語句感覺，言語動作，個性感覺等等，以創造正常的自我感覺。「演員洗手間」：經常不斷地、系統地練習創作元素，以完善演員的技巧和藝術手法。（頁245）演員最高的造詣就是善於以劇中人的邏輯生活在舞台上。（頁259）
2. 培養做為公民的藝術家，做為社會活動家的演員，和「思想的人」。（頁243）
3. 「有機天性」：從人的下意識的隱秘角落流露出來的、往往難以理解的情感，其對人的控制所產生的一種力量。藝術的創造過程就是天性的一種表現。（頁244）戲劇中起決定作用的不是方法或體系，而是演員的創造天性。（頁260）
4. 「行動分析」：演員應當彷彿生活在劇本的環境之中，試圖以行動來回答類似「假如我處於劇中人的環境中，我應當做些什麼？」之類的問題，用行動來分析劇本，研究角色中的自我與自我中的角色，找到正確的行動邏輯。（頁249）
5. 「言語動作」：在記住並說出作者寫的台詞以前，必須喚起說出這些台詞的需要，明白前因後果，掌握劇中人的思想邏輯，唯有如此，別人寫出來的指定言語，才能成為表演者自己的言語。（頁250）
6. 研究劇本與揣摩角色的全部過程就是理解演出及每個劇中人的最高任務與貫串動作的過程。能否深刻地、準確地理解角色，這直接地取決於演員本人的內在涵養、視野和思想上的追求如何。最高任務就是演員的生活目的、世界觀和精神內容，是其對藝術家的社會使命的理解。演員的創作過程是從深入鑽研劇本開始的。（頁251-252；頁258）
7. 演員要學會的不是舞台上表演，而是在舞台上正確地行動。（頁258）
史坦尼體系反對：
1. 反對蔑視藝術技巧的傾向，反對一切都指望「靈感」。和藝匠劃清界線，反對刻板的俗套和公式來表現形象和激情。（頁243）
2. 反對表現派的藝術方法和戲劇美學，該手法強調舞臺的假定性（Convention。假定性是一種藝術表現方式，是在戲劇中約定俗成的以假作真的表現方式。）、外觀的鮮豔奪目、對劇場觀眾產生的效果。（頁243）
3. 反對形形色色的唯心主義創作論、本能說、杜撰派。（頁245）
4. 反對在排練的一開始就把關於排練、劇中人物形象、舞台調度等等的現成決定都告訴演員，反對把劇本的案頭分析搞得過久，反對將演員對角色的創造引導到純理性的領域。（頁249）Peter Brook在其兒子Simon Brook為老爸所拍攝的紀錄片裡，也是秉持同樣的原則。
