排戲雜感20060402
打下這標題的時候有不免想到：只有做演員的才會寫什麼排戲雜感，導演從來就沒有精力去想什麼雜感，就算有，通常也是想要寫給那些令他煩惱的演員們看的。
剛剛洗澡的時候，突然覺得自己懷念起從前排完戲吃宵夜的排戲生活，於是，又發現，今天晚上在排練場裡遇到吉米，竟產生了一種「同伴」的感覺，好像吉米能夠讓我覺得這裡是一個劇場的排練場，好像我可以和吉米不用多說些什麼，就能夠知道在這樣的地方，我們是在幹些什麼，簡單說，就是一種「氣味」，我真沒想到，有一天，我會聞見這樣的「氣味」。
在日本的時候，有一天，我做了一個夢，夢中我是一個小偷，跟著一個
師傅學偷東西，之後，我就找了幾個人組成一個小偷集團，不久之後，我又找了一個人進團，然後他就將團經營成一個龐大的企業，而我變成了團中一個小螺絲釘，一切，都只為企業的利益為最高原則。於是，在夢裡，我就開始懷想，當初和師傅學偷東西的時光，那時候，師傅從來不教我任何技巧，都是我自己在旁邊偷學，是一種很直接的生活感覺，現在，我「成功」了，卻再也無法那樣活生生地生活、行動。
醒了之後，我就在想自己劇場之路的方向。
排練場中的演員很多，你卻很明白的知道，這裡面，沒有一個會說：走吧！我們去吃宵夜。每一個人，都很清楚自己今天來這裡的目的，跟這齣戲的導演一樣清楚。排戲只是各人生活當中的一件事，一次聚會，只是我感到自己連在這聚會中交朋友的可能都沒有。
排完只想趕快離開，連和貓、菜頭、阿霞的招呼都不願多打，因為知道
忙的人都在忙。在樓下，和吉米聊了一會兒，聊劇場的理想、實踐，聊我們該怎麼做劇場，吉米說：創作者導向應該發生在30歲之前。我說：對啊！要不然怎麼會連我都要問你有沒有crew的case呢！吉米說著自己目前正在實踐的工作項目。他有超過我太多的行動力。
懷念以前排完戲喝酒、吃宵夜、聊劇場的日子，或許，是因為這些人都沒別的事情好幹，和在一起，就只是為了打發時間。
敬那沒事好幹的時代～
Tatetakako，這樣的夜晚，之前的事。20060404
聽著Woody借給我的CD，Tatetakako，我不知道還可能有多少的夜，能聽到這樣的聲音。這個女生，是「無人知曉的夏日清晨」這部片中最後〈寶石〉這首歌的創作者、演唱者。當我翻了CD的介紹，才發現，她就是在片中演便利商店店員的女生。好訝異，而且，我一直以為〈寶石〉的演唱者是小男生，那合唱班的童音。
今天發生了好多事，可惜，現在的我必須要去睡覺，無法一一告訴你，我本來要寫一篇關於〈長短腳〉的啟發，我一直以為的長腳其實是短腳，短腳才是長腳。晚上和阿頓、Woody聊了4個半小時的歐丁劇場，我們都發現了好多好可貴的東西，可惜我無法一一列出，真抱歉。還發生了令人生氣的事，讓我無法克制地抱怨著。
但是，我發現，聽著Tatetakako的歌，這一切，關於那沒有被記錄的重要談話，那些小小的生活的啟發，那些不愉快，都沒關係了。
難道，我要的，就是這個嗎？為什麼可以因為聽見一個人的歌唱，就足以忘記所有那些重要的、不重要的呢？這是我從未體會過的。
最近，我體會了好多我從未體會過的，歐丁，Tatetakako，我又想哭了，只是現在有些晚了，明天還要早起。
謝謝Woody~
http://www.tatetakako.net/
孩子20060404
孩子趴在桌上睡覺
其實
他並沒有睡著
孩子在母親的身後哭泣
其實
他並不想這樣
他想要一個緊緊的擁抱
他想要咯咯地笑
他想要在公園裡玩耍
看雨從天上掉落池塘
孩子偷偷睜著眼
聞見母親的味道
看她靜靜滑下眼淚
看她起身抖鬆頭髮
在他模模糊糊的世界
看見如琉璃般的景象
他在半夜獨自打著電動
他在白天獨自走過大街
他在人們背後握著雙手
他在成人水平的目光下
看見不存在的景象
他想要一個緊緊的擁抱
他想要咯咯地笑
他想要在公園裡玩耍
看雨從天上掉落池塘
直到他長大
直到他長大
直到他長大
孩子趴在桌上睡覺
其實
他並沒有睡著
並沒有睡著
創作意識的初步覺醒（五） 2006.04.06
我看了一場歐丁劇場的示範表演，一場《安徒生之夢》的演出，歐丁劇場達到了「角色主義」之後的劇場型態。
第一，他不建立傳統的戲劇幻覺。這並不表示他排除幻覺，要摒除傳統式的戲劇幻覺，唯一的方法，就是建立自己的劇場，而非陷入"以反對對抗反對"的結果式陷阱。
第二，演員與角色是並進的。這部分我認為他牽扯到的是更根本的劇場關係設定——為什麼做劇場？——在歐丁的劇場裡面，我可以直接地為自己提出答案，然而這些可能的解釋和答案都不重要，重要的是，我可以提出。歐丁劇場在劇場裡所設定的劇場關係，不同於以往我所接觸過的劇場，最根本的是，他讓我覺得，我坐在這裡看，和演員在那裡演，這兩件事並沒有太大差異！也就是我第一次親身感受到，為什麼書本上人人都說「劇場和電影不一樣，劇場是活生生的，台上台下一起呼吸的地方」。然而，我相信大家都不會懷疑，我們所經驗過的劇場，大多數，都和看電影沒有兩樣（這也就是為什麼很多人都說不如花錢去看電影而不要進劇場），歐丁劇場告訴我劇場的獨特性質，而這樣的特質，直接從他演員展現出來，我相信，這樣的演員，是來自於有這樣理念的劇場生活（這構成了整個歐丁劇場的劇場關係設定）。
如果承接著前一篇文章〈在地劇場創作觀察言論（二）〉 所提到的"我在劇場與觀眾的關係"，那麼這一篇便提供我一個明確而有力的思考方向。如果承接著〈創作意識的初步覺醒（四）〉中所提到"對名詞的迷戀與對動詞的不熟悉"，那麼這一篇便明白地提示了我：「我一直都沒有用劇場的方式來做劇場」。是的，史坦尼斯拉夫斯基的表演方法確實建立在文本之上，這是當初在看藍劍虹的《回到史坦尼斯拉夫斯基——人作為一種技藝》時所懷疑的，如今體驗過歐丁劇場的演出，發現史坦尼的表演理論、方法確實有其侷限（然而作為一個研究者他提供後人極大的啟發）。
我必須要對自己、和我身旁的人們提出一個問題：你真的是在劇場裡嗎？
歐丁劇場更讓我覺得我是在劇場這個地方，相反的，我在劇場創作的時候，反而不是在劇場！也就是，作為歐丁劇場裡的一名觀眾，我感到自己在做的事，與演員在做的事是一樣的——我們都在呼吸，我在看，他在動作，他做了一些事讓我看，我看他在做一些事。
我用了一個譬喻說明這當中的差異：你看到一個人吃飯吃的很不方便，所以你想做一些事能讓他吃的方便，然後你做出一個東西給他用用看，這東西最後被稱作「碗」。但是現在做劇場，是直接理所當然地做一個「碗」，並且費盡心思地把「碗」做得多美或多特別，做得奇形怪狀，做成不像碗的碗，或者就稱之為藝術好了。
還記得去年三月青創會的時候，有天晚上跟林奕華說：最近，我發現，我應該是要坐在觀眾席裡的，跟著觀眾一起看著台上所發生的一切。
現在，我能更清楚地問我自己了：為什麼你要站在那裡？
在地劇場創作觀察言論（二） 2006.04.06
在我的國家裡，你看不到老演員在劇場舞台上演戲，我們用研究所的學生演《三個高女人》，我們用長得成熟些的年輕女生演《勇氣媽媽》。
又更何況是擁有三十年專業舞台經驗的演員！
看歐丁劇場的《安徒生之夢》，一開場，演員們穿著雪白的衣進到雪白的舞台上，頭頂的鏡面反射著雪白的光，他們是四五十歲、甚至五六十歲的外國大叔大嬸，充滿了活力，充滿了劇場演員的特質，充滿了表演的技術，充滿了人的氣息。
我幾乎無法想像，在我的國家裡，在我所身處的社會裡，在我所喜愛的劇場裡，能夠有一個演員，老演員，站在舞台上，用他的身體、他的目光、他的表演、他的心靈，告訴我，告訴我他站在這個舞台上已經有了幾十年的歲月，告訴我他明白他站在這裡的意義，告訴我他走過，而且到了現在這個樣子，告訴我我也可以選擇站在這條足以望見的路上。
更遑論，去想像一個老演員站在我身旁，在舞台上。
那麼我們要怎麼演David
Mamet的《A life in
the Theatre》，當老演員最後孤單的一個人，站在劇場裡，對著空蕩蕩的觀眾席說：you are so kind。
不，我還沒有在我的國家裡，在我的社會裡，在我的劇場裡，真正地發現觀眾的仁慈與好心，我無能體會我站在舞台上，是作為他們當中的一份子來代言。是啊！我要說什麼呢？我從未和我的觀眾在一起過，我又要代言他們說些什麼呢？我只覺得他們從未正眼瞧過我，而我站在這，也只不過是不願跟他們在一起罷了。
我站在這，也只不過是不願意跟他們在一起罷了。寫下這句話的時候，我想我懂了。
安徒生之夢的演員包圍著我，包圍著我們，在這樣的劇場，我才看見了"我們"，經由一個外國團體的演出，經由一群真正的劇場人們，我覺得我與我生活在一起的人們，共同經歷了一場夢，或許只有在這樣的劇場，人們才能說：你知道嗎？我們一起做了一場夢。
節目單裡芭芭的理念我並不覺得新奇，在我的腦子裡，有著比他還要先進、還要有創造力的想法，我可以明白他要說的，甚至一些他尚未在節目單裡說的，我的血，燃燒過他所說的一切。但是，我沒有像他那樣的劇場生活，我沒有那樣的環境條件，我沒有那樣的同伴，然而真正的，是我沒有當他在指向西方劇場前輩時，所呈現出來的那種文化脈絡，在我的國家裡，一切，好像都是斷的，從五十
年前開始斷，從二十年前開始斷，從十年前斷。
劇場裡所做的一切，好像都只是片段，在沒有前、沒有後的一個突發點上，任意地去消耗自己的熱情、青春、精力，直到認定自己所幹的這件事情，確實只是一件只能當成興趣的事情，便離開，不再。
芭芭寫，後來他才發現，劇場才是他的國、他生活的家。一度，我也這麼地感覺，但是周遭所有的一切都告訴我，這不實際，而且說真的，到了一個階段，也不再能得到養分，只是飄晃，消耗，無所而為。
為什麼我這麼沒有行動力，這麼地怯懦。
那已經離開的，
就別再回來了吧！
這裡是被荒棄的廢墟，
無需你有所求的付出。
而還在的，
就讓你的眼睛亮起來，
收起抱怨，
讓自己明白。
不知所以廝混終日小報（四）：死者下的挽救 2006.04.09
「我一直在想，有許多小孩子在一片偌大的麥田裡玩著種種遊戲，成千上萬的孩子，同時又沒有一個人——沒有一個大人—我是說，除了我以外沒有一個大人。我站在一個危崖的邊上，我所要做的，就是我得抓住每一個跑向這危崖邊的孩子，我是說，他們不知道這是懸崖而跑了過來的話，我就從一個地方出來抓住他們。這就是我成天想做的工作，我只是想做一個麥田裡面的捕捉者而已。我知道這有點異想天開，可我真正喜歡幹的就是這個。我知道這不像話。」——《麥田捕手》沙林傑（Jerome David Salinger）
我感覺自己生
來自於死者的挽救
每當那與生聯繫的唯一訊息變得薄弱時
就像門縫中的光趨於黯淡時
那陌生的死者
便以擁抱的姿態
將我自崖邊推回
獨自縱身
於是我站在這裡
就像吹笛人將所有的孩童帶進了山縫
因為瘸腿的關係
我仍站在這裡
卻始終將目光自生者身上移開
注視著邊線過去的死者
那同樣也正注視著我的死者
隔著一面鏡子的距離
由於他們的選擇
所以我繼續活著
由於他們冰冷的眼光
我勉力為生
發人深省的一段話20060411
「......不過我還是沒有找到關於你想提到的東西，我只是不斷看到你在劇場創作中自我對話的一篇篇，為什麼在劇場裡的人都要這樣藉由不斷掏出自己來表現或宣洩，為什麼？」
一位很好的朋友在email中寫下這段話，看了以後，我躺在床上反覆地想著。這些話從一個好朋友口中說出，自然和不熟識的人說不同。看了，心裡是很不是滋味，可是又對自己這般的不是滋味，感到好奇！因為發現自己是這麼在乎周遭人的認同，尤其是在劇場工作上的認同，就彷彿，我還相信，自己在劇場這個地方，是在做一件潔淨而高尚的事。
腦中出現了很多的理由，試圖讓自己不要受這段話的影響，但根本上，影響
已經產生了，想出再多的理由說服自己都是無用的。然而我在想，從這段由好朋友筆下的文字中，促使我所面對的究竟是什麼？「劇場創作中自我對話」、「在劇場裡的人」、「藉由不斷掏出自己來表現或宣洩」，而最後的「為什麼？」，我感到了一陣難以抵擋的壓迫。
無論我想到了自己從這段話中面對了什麼，或是我想了多少理由去合理化為什麼這位朋友要寫這段話給我，最後我認為有兩個想法是重要的：
一個是上次和Alen聊到，說哪一天自己的朋友不會再對自己說不好聽的話，那就表示自己和這位朋友的關係變了，因為這表示他已經開始顧慮自己所想要表達的，篩選了自己真正想說的。
再者，一個人保持自己不陷落於盲目的最好方法，就是接受別人踩到自己的「地雷」。每個人都有好些地雷，而這些由自我認定、自我原則所形成的地雷，恰恰就是自己最容易虛矯的部分。不在於去贊成或否定這些對地雷的敲擊，而是接受。
馬英九說：絕對的權力產生絕對的腐化，因此我問我自己，要不要選擇權力的腐化，如果不要的話，就要建立起監察的機制，我相信只有透過監督，才能避免權力所造成的腐化。
最小的粗暴——Caché（隱藏攝影機）20060422
用「小」，而非「微小」、或是「薄弱」，是因為「小」對我而言更著重於具體體積上的比較，大-小，相較於其他的形容詞，這個詞很實際、也很實在。
關於粗暴，是否能夠以如此具體的度量、衡量化？這是當我在看電影倒數第二個鏡頭，看著孩子奔跑，接著被強押進車內時的感覺。
如果粗暴可以被這麼具體的描述，那麼這部電影，為我們顯示了一個最小的粗暴的可能。在《無人知曉的夏日清晨》，導演是枝裕和以最光亮、和美的畫面訴說一種粗暴，在《隱藏攝影機》裡，則直接地展示這種粗暴。
就像服務生不小心打翻了茶杯一樣，就像曾經有一次，我差點拿汽油弄死我家的小狗一樣。然而重要的是這種事情不斷地發生，而這部電影的導演，持續地注視。
這些秘密錄影帶從哪來的變得不再重要，重要的是，看到了什麼。導演就算已然參與了整部影片的情節，現身於故事內，劇中的人物情節依然進行。他們得到了導演寄給他們的秘密錄影帶，然而這很平常。
你有沒有辦法接受那些在不信任之下所發生的事實！事實就是沒有所謂的信任，事實就是——信任，只是被蒙在鼓裡的事實。
你，注視著什麼？
麥可漢內克深知，當一個人始終注視著自己體內某一個意象的時候，人就會變得不正常，在《鋼琴教師》的時候如此，在《隱藏攝影機》時，他把注視本身，做了多重的論述。人，究竟是怎麼注視的？很簡單，導演在片子裡給了你答案：都是為了自己最大的利益。
於是當喬治（丹尼爾奧圖飾演）把影像轉到新聞片段的時候，觀眾就會懂，那些看到的，或是看不到的，剪接的，或是久久停留的，這些鏡頭，都將回到最大利益的規範下，都將回到注視本身的思維政治下。
創作意識的初步覺醒（六）：觀眾的位置 2006.04.23
還記得在去年青創會的時候，有一天和林奕華吃完消夜，在他上計程車前，我對他說：這陣子，我發現自己應該坐在觀眾席的，當我在台上演出的時候。我應該與其他的觀眾坐在一起，看著台上的我的演出。林奕華說了一些他觀察創作者的想法，並在臨去前說：我不擔心你。私以為，他懂我在說的是什麼，關於坐在觀眾席裡這件事。
前陣子看到李安說：他拍出來的電影一點也不重要，重要的是觀眾在看他電影時，引發出許許多多的想像，也就是作品的價值，是產生在觀眾觀看時所產生的種種共感。
前兩天無意間看到網路上一個名為"腸"所寫的文章，他寫了一篇：電影、後設、觀眾（一些無聊的心得與想法，關於後設)。裡面寫到：除了電影本身的自我指涉、自我反省外，「觀眾」也應該納入整個所謂「後設」的一環......除了到達電影製作、電影再現形式、或是創作者外，其中也應該要有觀眾的位置，或者說觀眾根本該納入創作者的一部分。
該文連結http://www.wretch.cc/blog/bowel&article_id=473114
看了歐丁劇場的示範演出以及《安徒生之夢》，更是第一次經驗"活生生"的劇場關係，我描述這樣的關係是：你發覺你正在做的事，跟演員在做的事一樣重要，就是"你在看"這件事，跟"他在做"給你看這件事，是對等的。
在思考這次台南誠品《在路上》的演出，第一次，認真地思考了觀眾在一場演出當中所在的位置，以及一場演出，究竟與觀眾溝通些什麼、怎麼溝通等問題。當我在這麼想的時候，心中出現林奕華的作品畫面，我認為林奕華的劇場是不斷在與觀眾溝通的，並且他也很瞭解他所設定的觀眾、議題、以及操作的風格形式，
在去年青創會的時候，我就說：在台灣，我鮮少看到像你這樣有社會意識，將社會議題作為創作主軸的創作者。當然，這當中所關涉的，亦與其劇場作品風格有關。
相較於其他創作，劇場這個媒介似乎果真有其特殊性質！劇場裡一場場的演出，果然沒有了觀眾就什麼也成就不了，或者說，這個原始的東西就是必須要有人把他的屁股挪到一個特定的地方，才能發生劇場演出這回事。所以劇場比較像人與人之間的溝通，而不經過其他媒介（畫布、膠捲、樂器、雕塑素材等），所以演講、教書是一種劇場，心理諮商、買菜是一種劇場，聊天、做愛是一種劇場。
身為一個搞劇場的，似乎要經過了不短的一段時間，才能逐漸意識到那些書裡面寫得像是不需要大腦就可以明白的東西，讀了這麼多書，也還是要到某個節骨眼上，才能體會到一點。不過，值得了。
《在路上》創作過程中一封給C的信 20060429
早上看到妳新聞台的文章，於是今天在去排練場的公車上，我就在想：如果台南的演出我們所面對的都是學生的話，我很想把妳的文章中所呈現的自我對抗，變成演出所要傳遞的訊息，因為我想像，在我作學生的時候，總有許多難解的困難、疑惑，以及很多很多的自我懷疑，與認同上的矛盾。那麼如果我可以以這演出，讓他們感受到，不只是只有他們個人在承受著這些，他們是有同伴的，並且，他們能在演出中獲得那認同自己的力量。而這樣的認同危機，不也是當初在設定阿難、以及飛鳥小姐時候所想要鋪述的嗎！
但是我並不知道事情會怎麼發生，所以我也沒有料到會產生接下來種種的想法、改變。我覺得，當我一步一步試著去讓妳找到力量的時候，我也從中得到了這個演出可能有的力量，要知道，我們的感受是相同的，妳說的：軟趴趴感，正是我所感受到的，當妳感受到妳真正想做的，而產生力量的時候，我同樣也會接受到那股力量。不過今天我覺得那力量斷斷續續的，有時候出現，但稍後又會隱沒，因此我在想，妳（我）都尚未真正找到自己在這次劇場裡想要做的，所以才未能完全地燃燒起來。
事實上結構並沒有更變，恰恰是在這樣的調整之下，我認為更接近我所希望的劇場演出，就是那天我說的「碗」的譬喻，結構對我而言，我更希望是想到了以後就可以丟了，因為如果一個結構的想法果然適切，就一定會記得它，並在作品中有意無意地融合進去，套用李安的概念，觀眾所要的是一個看完作品後他自己分析出來的結構，而對於創作者而言，重點應該是在刺激觀眾，而不是自己為自己造一個精美的結構。
話說回來，我認為昨天所想到的結構，是漂亮的，它早就已經作為一個概念的指引，將這個演出穩固住了（意識上的穩固），就如同今天我們所提出的種種想法，對我而言，都在結構上。換另一個方法說，昨天找到的結構本然就潛藏在我們共同的創作當中，只是在意識上我描述出了它，但實際上，它應當只是個墊腳石，因為隨著我們創作的發展，結構應會變動，無論變得更複雜、更精緻、或更簡單，我仍相信，一個演出能夠提供觀眾的，是讓他們因為感受到了強烈的xx，而有興趣創造出屬於他們的結構。
至於夢，我覺得下午我們所談的，都是這個夢可能/以顯示的，我不想要去定義/破壞這個夢的完整性，因為夢是妳的，只有妳才有權力去解釋它、抵毀它、消滅它、扭曲它，我所去詮釋的，裡面將會有太多的”政治因素”，更何況，我認為，去詮釋一個人的夢，如果目的是為了讓此人更瞭解自己，那麼解釋夢的動作本身就已經矮化了作夢的人，當然，除非我們有更多的時間面對面對談，不然文字的解釋將會產生更多不必要的定義。抱歉，也許妳所需要的正是一個人幫妳看見，但我寧可相信妳會自己看見。
我希望我們能更明白力量的來源，更清楚做演出的目的，也很謝謝妳今天帶來的力量。阿門！ ：P
wei
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