《現代啟示錄》是關於找尋的，也是關於成長的。這兩個基本的敘事元素決定了作品的敘事流程。《現代啟示錄》也可以說是一部公路片，它運用了公路片的模式，只不過把公路置換成了河流，把汽車置換成了巡邏艇。
“成長”是這部影片的敘事母體。在路上找尋與歷險，看到及發現，這是標準的成長模式。一艘巡邏艇上的五個人代表來越南參戰士兵的不同心態。開船掌舵的隊長是標準的軍人，他完全遵照一個軍人的標準去要求自己，並完全服從於上級所指派的命令，從不怠忽職守，就連一艘完全可以不去顧及的漁船，他也遵照指示一定要做例行的檢查，從而導致了整個漁船的人被誤殺，但最後他卻還要救被他們殺害的人，這種偽善的行為代表了美軍軍方，隊長的形象就是美軍所要塑造的標準士兵的形象。大廚師個完全不想來當兵的人，他參加海軍的目的是這裡有最好的食物配給。他的夢想是上廚師學校，做最好的醬汁，而不是端著M16步槍不敢下船。他承認自己是到小鬼，每天念叨的都是他的妻子。還是個十七歲的孩子，他的心裡完全被搖滾音樂以及她的母親充滿，他跟不懂戰爭是什麼。他代表了所有被強制徵兵入伍的娃娃兵們，美軍當時各州的徵兵政策不統一也不完備，導致很多沒有喝酒投票權利的孩子卻在戰場上出生入死。蘭斯是迷惘的士兵的代表，他曾經是個出名的衝浪高手，來到軍隊以後見識了在戰場上硬要士兵們冒著生命危險衝浪的開直升機的騎兵團上校，也邂逅了同樣迷惘無助的花花公子玩伴，他也不知道戰爭到底是什麼。到最後他進入了古華特上校的子民中去，變成了他們中的一員，像所有迷惘的士兵一樣，他選擇了逃避這樣一條路。威利上尉也是迷惑的。越戰讓他丟掉了婚姻，在戰場上想回家的他卻發現家已經不再接受他。回到戰場來他卻不知道為什麼而戰，看到了戰場上美軍令人啼笑皆非事情，他開始懷疑古華特上校是否真的是錯的。但最後他走出了迷惘，他以一個士兵的身份，以完成任務的天職殺死了古華特上校。他殺死古華特不是為了美軍，而是為了完成他作為一名士兵的任務。同樣，他這樣做也成全了古華特同樣迷惘矛盾的心。
五個人代表了士兵中的各個層面與各種心態，這艘巡邏艇裡的五個任務就是越戰中的所有士兵。他們成長的過程就是經歷戰爭的過程，而戰爭給予他們的，只有毀滅與痛苦。
古華特和威利其實是一樣的，只不過他走的要遠一些，選擇了隱居式的抗爭，但到最後，他還是選擇讓威利結束他的生命，結束他心中的矛盾與困惑。
作品以上尉威利的畫外音作為串聯情節和情緒的線索。作品開頭處，威利迷惘夢囈般的聲音，直升機螺旋槳一樣轉動的電風扇，以及透過百葉窗招進屋裡的西貢的陽光，都起到了奠定作品中迷惘的基調的作用。在全片的結構上，威利的聲音是作為敘事中的第二條線出現的，第一條敘事主線是巡邏艇上的士兵們經歷和看到的事情。第二條線是突出威利對找到史華特上校的渴望。這兩條線是獨立存在的，又是相互融合的，第一條主線其實是第二條敘事脈絡的誘因。在看到經歷了一系列戰場上令人難以置信的事情，威利就更想看看這個逃離了令人迷惑厭惡的戰場的上校，並且這個人曾經是如此的優秀。當他見到史華特時第二條線變成主線，敘事的第一條線漸隱。
《現代啟示錄》改編自英國作家約瑟夫克納德《黑暗的心》，尋找史華特的過程，就是一個膜拜的旅程。
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剃刀邊緣的瘋狂 2006-12-18
以夢幻的筆法雕琢人性的瘋狂
《啟示錄》是聖經《新約》的最後一章，講述了末日審判的故事，在法蘭西斯.福特.科波拉的《現代啟示錄》中具有兩層含義：一層是柯茲自行對越共進行的審判，一層是威勒德代表美國軍方對柯茲進行的審判。然而，就像柯茲說的“你可以殺我，但你不能評價（judge）我。”在《現代啟示錄》中，價值的判斷已經陷入了一種混亂狀態，失去了標準的價值判斷是沒有任何意義的，於是我們最終看到的就是呈現在科波拉鏡頭下的，整個群體的瘋狂。我們為何而戰？加謬說：真正的哲學思考等於自殺。所以，要麼選擇死亡，要麼選擇瘋狂，對於越戰，甚至對於所有戰爭，我們只能給出這樣的答案，這並不是一個悲觀的回答，因為雖然瘋狂不是件好事，它也遠不是一件壞事。
《現代啟示錄》的瘋狂幾乎延續了整個影片，科波拉從一開始就將影片拉進了一種癲狂。主人公威勒德上下顛倒的頭部特寫、越南的叢林，呼嘯的直升機、爆炸的火焰，甚至最後出現在柯茲創造的審判台旁的巨大石像反復疊化，仿佛一團濃稠的爛泥連同主人公的軀體一起被攪入他業已混亂的記憶中，科波拉將影片的開頭和結尾疊印在一起，使人物陷入無法逃脫的輪回中，音樂反復迴響著“這就是結束，我的朋友”，“所有的孩子都是瘋子”… …
瘋狂的孩子：兒戲戰爭的比爾.基爾高
頭扛一頂牛仔帽，眼架一副墨鏡，指指點點儼然是個西部警長的模樣，給每具越共屍體旁放上“死亡撲克”，卻不忘了拿著一壺水給一個垂死的越南人喝，還喊著：“這個人是我的勇士！”對威勒德一行人帶來的上級任務漠不關心，但一聽到蘭斯的名字就發了瘋，吵著嚷著要帶他去衝浪，最後還真就載著一群兄弟浩浩蕩蕩殺向一個越共控制下的海灘，一邊扔炸彈一邊聽瓦格納，雙方還在激戰，他卻火急火撩地先派了兩個人去衝浪，連自己也脫了上衣要下海。蘭斯一夥人搶了他的衝浪板，他便開著飛機滿世界地喊“我只是想要回我的衝浪板，要知道，想找一塊好的衝浪板也不容易。”比爾.基爾高，總是一副天不怕、地不怕的瘋癲狀態，他既不是殺人狂，也不是人道主義者，這場戰爭對於他來說只剩下了勝利的味道，除此之外，在他的眼裡，是否還有戰爭？
科波拉用瓦格納激進的樂曲，炸彈瞬間爆發出的強大火焰，海面上升騰起的水柱，尤其是五顏六色的煙霧彈把一場屠殺變成了週末狂歡派對。科波拉使用大量的全景鏡頭將戰爭的殘酷極大限度的削弱，我們看到的是在戰爭機器在整體上顯示出的一種龐大的震撼力和美感，而這正是基爾高眼中的戰爭圖景，作為一個指揮者，他的人格在權利和勝利的快感中極度膨脹，他所有的行為，在和平時期十分正常的行為都在戰爭中被放大，被誇張，基爾高的個人行為與環境形成了強烈的反差，科波拉有意使用抒情的筆法描寫暴行，將這種反差推到了荒謬的境地。
瘋狂的群體：“兔女郎”的盛宴
如果說基爾高只是一個瘋狂個案，基爾高只是被作為一個現象呈現在科波拉的鏡頭之下，那麼，在“兔女郎”勞軍這個段落裡，影片已經開始展示整個美國的瘋狂，同時也就展示了基爾高所存在的社會環境，這種瘋狂隨著威勒德的深入叢林而加深，科波拉的手法也愈加夢幻，光線的調度開始取代場面調度來書寫這部啟示錄的第二個章節。
位於後景的刺眼的點光源佈滿整個鏡頭，在眩光的效果下被拉成橫貫畫面的一道道變化不定的線條，人物處於相對陰暗的空隙裡，科波拉甚至沒有在這個段落裡突出任何人的肖像和體態，給我們留下深刻印象的只有“兔女郎”，人聲，和舞臺燈光，因為在這個地方，真正的人實際上是不存在的，他們沒有個性，只是變成了一個個瘋狂的符號，沒有組織、沒有紀律，飄忽不定，舞臺上那些酷似男性生殖器的裝飾以及燈光在水面上形成的光怪陸離昭示著人類最原始的形態，潛意識中的本我在這裡最大限度的衝破禁忌，這裡只有性欲和破壞欲，甚至連這兩種欲望也是毫無原因和意義的。
在這個段落的結尾，兩個美國大兵攀上直升機的起落架被吊上高空，與基爾高那個段落中，牛被直升機吊上高空是何其相似。他們都是戰爭機器的玩物和小丑，甚至於這些大兵連牛所表現出來的反抗都已不存在，成為時代的奴隸已經成了他們下意識的行為。所以科波拉在拍攝牛的時候給了一個仰角，將這頭掙扎的牛單獨地至於陰霾的天空，而對於這些蒙昧的人，他用了一個角度略微向下的遠景，他們永遠逃離不了這片瘋狂的土地，所以他們是如此的渺小。他們被現實和信仰同時拋棄。
瘋狂的煉獄：激戰的美國
作為時代的書寫者，科波拉自然不會僅僅停留在事物的表面，隨著威勒德行程的深入，科波拉的思考也進一步深入。描寫美軍在越南的最後一個據點時，科波拉同樣在燈光上使用了節日使用的小彩燈，但是這裡已經不再是狂歡者的盛宴，不斷有爆炸升騰起的火焰產生，整個環境也在這種爆炸中忽而變亮，忽而兒漆黑一片，我們很難看清戰場的全貌，也很難在每一張面孔上停留足夠的時間。這是煉獄，不斷有人拖著大箱子跳入水中，向威勒德求助，我們聽到最多的一句話便是：“誰是這裡的指揮官？”可是，沒有人知道，美軍已經失去了控制，處在一種沒有目的的廝殺之中。這裡沒有一個直接展現越共的鏡頭，與其說科波拉是為了表現隱藏的恐懼，不如說是在隱喻這場戰爭的非理性，人們要麼逃離，要麼毫無目的的廝殺。指揮者的缺失正是對戰爭發起者的控訴，他們將年輕人送入戰場，然後將他們遺棄。處於死亡中心的人根本不知道戰爭是為了什麼？就這樣，一個古老的問題被提出來了，我們為何而戰？科波拉實際上提出了一個更現實的問題，既然我們已經知道戰爭的非理性，為什麼還要沉浸其中？
瘋狂的理性：失落的家族
在這個段落中，科波拉以一個法國沒落家族在晚餐時的爭論表達了自己對越南戰爭的思考。這個家族是殖民地留下的產物，懷念著當年的輝煌，深味著現在的痛苦，科波拉利用用視窗射入的昏黃光線表現了一種沒落的尊嚴。法國在戰爭中擁有比美國更加刻骨銘心的失敗，這使得他們開始思考現狀，在餐桌上發生了嚴重的分歧，但最權威的聲音在最後對威勒德說：“你們正在為歷史上最大的虛無而戰。”無論如何，這群法國人已經在這片土地上生活了七十多年，他們在這裡有自己的根，而對於美國人來說，這卻是一處無根之地，很多美國年輕人的熱血就這樣白白抛灑了。 首先，科波拉站在美國人的角度揭示了這樣一個事實：美國顯然是捲入了一場不屬於自己的戰爭。越南和法國、中國的矛盾有著深刻的歷史原因，它們都在為自己而戰，而美國顯然在利益的權衡上發生了嚴重的錯誤。世界無法避免一場戰爭，但美國完全可以避免一場不屬於自己的戰爭。
緊接著，科波拉通過拉手風琴的男人的唱詞更進一步將單獨對美國的批評擴展到了對整個以白人社會為代表的歐美社會的批判。進而將這場戰爭的原因歸結為歷史上的無數個錯誤的決定。而這些錯誤造成的就是一個民族的失落、一個民族的衰退、一個民族的瘋狂… …
瘋狂的上帝：最後的審判
同樣在一片煙霧繚繞地水面，科波拉慢慢揭開了威勒德行程的神秘終點，我們跟隨著威勒德主觀鏡頭逐漸深入，看到了一群在臉上畫著神秘圖騰的人嚴整的列隊在河面的船上，接著是祭壇和懸掛在水面的半裸屍體，音樂詭異神秘，突然，由鄧尼斯.虎珀扮演的記者像娛樂主持人一樣招呼著這群美國人，經他之口，我們瞭解到柯茲上校在這裡的地位。黃色的煙霧繚繞著祭壇，祭壇上書“現代啟示錄”，四周散落著被處決者的頭顱。這個景象震驚了威勒德和他的同行者，他們回到船上。最終，威勒德決定帶著蘭斯深入“柯茲王國”的腹地，他在途中被柯茲的“子民”包圍，他們將他按入泥水中，鏡頭對準威勒德旋轉一圈，由此影片進入了最經典的段落。
威勒德被帶到柯茲的處所，影片使用了古銅色的逆光、側逆光和側光照明，這種造型感極強的打光營造了一種強烈的原始感，柯茲的面部一開始始終處於陰暗中，只有白蘭度的光頭被強光籠罩，隨著對話的深入，柯茲的面部不時會局部的進入那束光柱中，這種在中景距離造成的特寫效果使得觀眾強烈感受到柯茲的威嚴。當柯茲雙手捧出盆裡的水時，它們仿佛沐浴在冥河之中。
威勒德和柯茲的第二次接觸是在一種如夢如幻的環境下進行的，科波拉調動了雨水、泥漿、被泥或油彩覆蓋的臉等元素，塑造了一番地獄景象。
第三次接觸是在牢房，科波拉安排柯茲閱讀美國主流報紙，柯茲蹲坐在門口，大自然的光線從他身後隨著空氣中的煙霧“飄”來，鏡頭中充滿了小孩，這種景象又讓人想起天堂。柯茲明確指出報紙上的都是謊言，天堂、童年、謊言這三個因素的並置產生了令人回味無窮的寓意。柯茲對美國軍方的失望也具有了強大的諷刺意味。他面對著處於黑暗牢房中的威勒德――後者在某種程度上代表了美國當局――宛如先知。
威勒德昏迷後又被抬到了酷似古羅馬城堡的房間裡，金色的光線從各個的視窗射入，打光仍然以逆光和側光為主，但明暗對比已不似先前那麼鮮明，而是加上了淡淡的散射光，渲染了房間中的煙霧繚繞的狀況。除了威勒德、柯茲和記者，其他人物也被交叉剪輯進來，他們或者如雕塑般站立在那裡，或者心閒氣定的打太極，甚至只是一張沒有表情的面孔… …在這裡，科波拉借角色之口道出了自己的心聲：與恐懼為友，否則你就只能與他為敵… …利用原始的本能去殺戮，沒有感覺、沒有感情、沒有判斷，沒有判斷… …因為判斷會打敗你。”科波拉就此表達了他對於暴力所持的宗教式的觀點。他沒有簡單的評判暴力的對錯，而是站在整個人類群體的高度，說明了暴力是一種原始的神話。
也許正是這番不要帶著判斷去殺戮的話最終堅定了威勒德的決心，他終於拋開所有關於柯茲的傳言和書面材料執行了軍方交給他的任務，實際上，他可能僅僅是為了自己的思想而殺死柯茲。
這場戲完全是表現主義的。威勒德從水中慢慢浮出，金黃的側光將他塑造成了一尊堅定的雕像，這是一場神聖的洗禮。科波拉運用蒙太奇手法將威勒德砍殺柯茲的鏡頭與宗教儀式上屠殺牛的鏡頭交叉剪輯在一起，突出了顯祭的主題。也將今天存在於我們生活中的屠殺戮與最原始的殺戮、將個人的殺戮與群體的殺戮、將世俗的殺戮與宗教的殺戮聯繫起來，挖掘出存在於人類心中的暴力傾向的歷史淵源。同時這頭牛也照應了威勒德形成開始出現的那頭被吊上天空的牛，而柯茲也成了這場暴力的一個犧牲者被推上時代的祭壇。
瘋狂的歷程：威勒德的任務
除了展現不同層次的瘋狂的斷面，科波拉還通過威勒德一行人的行為心理變化展現了瘋狂發展的過程，展現了人類是怎樣一步一步從所謂的現代文明回歸到最原始的狀態中去的。
人物設置上，科波拉有意設置了擁有不同人生經歷的幾個人物，通過他們之間以及他們同外部的互動將一粒瘋狂的種子植入他們心中。
片中射殺越南貧民的一場戲在他們各自的性格變化中起到了很大的作用。在路途上，船長處於責任心，執意要對一艘越南漁船進行嚴格檢查，結果誤將一個越南女子保護小狗的行為視作反擊而對船上所有人進行了射擊，明白真相後，他們都震驚了，實際上，某些人已經崩潰了，接著，他們發現那個越南女子還活著，便決定將女子送去治療，威勒德反對這種拖延行程的行為，於是開槍殺死了她。科波拉的這一筆十分殘酷，這殘酷的一筆也正是這些涉世不深的年輕人的成人儀式。“恐懼”，如果你不與它為友，你就只能與它為敵，如果你不將恐懼作為手段，你就只能被它毀滅。
也許恐懼就是聯繫現代文明與原始暴力的契機。與它為友，你將瘋狂；與它為敵，你將死亡。
在片尾的一片黑暗中，傳來了柯茲臨死前那深沉嗓音：“恐懼… …恐懼… …”
特別聲明：
這篇影評我最早發佈在豆瓣上，時間為2006-12-18 20:24:20，也就是這一篇。2007年又在我時光的博客上發了一遍。百度百科於2011-04-16 23:35以“原影評不夠詳盡”為由，將我的這篇影評複製在了它的“現代啟示錄”條目下（還複製在了幕後花絮裡，這顯然不是花絮），操作人員是助理小編 dqych20100501【http://passport.baidu.com/?business&aid=7&default_tab=2&un=dqych20100501#3】。該操作內容可以在百度百科編輯歷史中查到。
因為百度百科內容均由它的使用者提供，我覺得大家也是本著學習交流的目的創建了這些詞條，故沒有追究，但我也不希望有人不經過仔細查證，就亂下結論，把本文原作者版權歸屬到百度百科條目名下，故此聲明！
作為一個文字工作者，對您的版權意識我非常理解和支持，但請先掌握確鑿證據，至少先比對一下發帖時間，再下結論。我不希望再發生某時光網友不經查證就胡亂投訴的情況，也希望百度百科能夠健全編輯規則！
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比較柯波拉<現代啟示錄2001版>與康拉德小說『黑暗的心』2007-01-05
同中之異—文明都藏著一顆黑暗的心，柯波拉更顯悲觀
「因為你的強大只不過是由於別人弱小而產生的一種偶然情況罷了。…唯一能使你安心的是一種觀念…對這種觀念的無思信仰—這東西你可以隨意建立起來，對著它磕頭，並向它提供犧牲。」
柯波拉於70年代末拍攝的<現代啟示錄>(以下稱“本片”)改編于英國作家康拉德于1902年發表的中篇小說『黑暗的心』(以下稱“原著”)，兩者相隔近八十年；更甚者，柯波拉導演完整版于2001年上映時更是與原著小說發表隔了一世紀。這一百年來，所謂的人類科技文明進步大躍進，網路時代來臨後更被稱為「十倍速時代」。即使如此，現在我們重看原著或是本片依然都具有時代性：當代文明和人性的反思。原著中的「歐洲白人來到非洲，並沒有像他們自己標榜的那樣將進步與光明帶給世界上這塊最黑暗的土地，反而是他們自己爭脫了來自開化世界的社會準則的束縛，找到了原始的自我。」 整個人類發展始便是一個相對進步和相對不進步的兩種衝突和對立發展。不一樣的只是型式上的不同：原著的年代，是歐洲國家對沒有反抗能力的原始蠻荒非洲經濟上的略奪；而在本片的年代，是有著船堅炮利的美國對叢林作戰的越共進行武力侵略。柯波拉以越戰這段海上公路任務作為表面敘事，對文明偽善謊言的悲觀態度和警世預言比康拉德過之而無不及，原著的主人公馬婁在出發前就多少已對這種打著教化為名卻以掠奪為實的偽善有著自覺(科茲對馬婁來說是一種加強的證明效果)，他在任務完成後又回到倫敦(文明)踏上了另一段行程；而本片裡威拉德則是隨著旅程的每一個段落逐步體驗到了文明的矛盾(科茲對威拉德來說是心中的答案)，片中法國莊園一段，他表示戰爭結束後他也不會回去美國(要留在原始)了，跟法國人一樣，跟科茲一樣，不回“家”了。
異中之同—非洲剛果河和越南湄公河，不一樣的年代一樣的人性扭曲
「你可以看到無數搖晃著身驅和轉動著的眼睛。汽船沿著這一片黑色的不可理解的狂亂情景慢慢前進。這些史前人是在詛咒我們，是在向我們祈禱，還是在歡迎我們—誰知道呢？」
西方文明把未知就認定為蠻荒的霸道思想，其實透露出的是無知和恐懼。馬婁和威拉德兩個主人公，在不同的年代經歷類似的見證，柯波拉在這點上，很多地方沿用了原著的段落：馬婁在船老闆的房間裡簽約/威拉德在老川的將軍辦公室裡接受任務馬婁船上的法國人對著岸邊茫目的射擊/美軍克林在不知是老虎的情況和都朗橋上美軍對越共的胡亂射擊貿易站上失火便不問原因的拷打黑人/高登上校竟為了衝浪來決定進攻轟炸越共的地點遭遇無害的木箭攻擊，恐懼的船員開槍最後都被長矛刺死最後到達有著濃霧、斷樹枝，怕汽笛聲的土著的科茲所在地。另外，柯波拉在本片加入了最血腥的戰爭行動為背景，無情的轟炸、濫殺無辜漁民的掃射，煉獄般的都朗橋戰地，想要表現的是現代文明傳播給愚眛民族的扭曲使命感沒變過，從欺騙和奴役土著演進到法國人殖民越南再到美國人發動越戰，只是外來人的型式從康拉德筆下的冒險家到了柯波拉片中的政治人物。我認為，本片中守著莊園裡的法國人便是柯波拉對原著中想到非洲的冒險家的一種比喻，但最起碼他們可以跟越南人和平相處(用越南僕人、越南廚子)，如原著中有的“熟番”。但無論是馬婁或是威拉德，當他們都到了最上游的原始部落，都從別人認為已經反常發瘋的科茲身上，找到了隱藏在自己內心深處，只是自己以前沒有發現，或者即使意識到也不敢承認的真實人性—即是一旦離開文明社會的束縛，隱藏在心中的惡的欲念便會變本加厲地表現出來 (這是文明對人的天性的扭曲所造成的)，一旦對所謂的文明之於人類是益處還是束縛產生執疑後(自己跟自己鬥爭) ，自然會發出“恐怖啊~恐怖啊”的驚歎。
科波拉在電影中加入的角色—高登與藍斯
本片中法國女人對威拉德說：「有兩個你，一個會愛人，一個會殺人。」又說了：「你是迷失的士兵。」
柯波拉在改編的過程之中，除了把原著中的第三人稱自述句改成了本片中的第一人稱回憶錄之外，我認為最為重要的是加入了高登上校及蘭斯士兵這兩個配角人物。高登在本片只有兩場戲，但柯波拉付與了這個角色多面向的意義，威拉德在離開高登所屬的空降師之後的旁白是這：「如果高登可以這樣作戰，他們又怎麼可以指控柯茲謀殺呢？」高登先是在被炸死的越南人屍體上戲虐的丟下死亡撲克牌，回頭馬上又對受傷的越南士兵喂水；在轟炸過後讓飛機護送越南母親帶著受傷的小孩到醫院，下一刻卻又發令進行更大規模的轟炸。當高登上校說汽油彈的味道是勝利的味道，我們想起了在片頭美軍截錄到的科茲錄音：「炸死他們。」；又當威拉德後來的旁白說起：「千萬別下船，除非你不想回去….柯茲選擇下了船。」時，我們自然會想起如果換成是高登上校到了黑暗之心，他無疑也會是另一個科茲，會愛人，也會殺人，威拉德亦是。
另一個起到重要目的的配角是同船上的蘭斯，柯波拉讓這個角色從航行開始貫穿到影片結束，蘭斯從一個拿著錫箔紙日光浴的衝浪高手到在玩伴女郎和自己的臉上塗漆、把戰場當成狄斯奈樂園帶著一條狗在陣地穿梭到最後玩起木箭穿上土著的衣服一起祭神，柯波拉並沒有著墨太多轉變的原因，而只是讓觀眾逐步漸漸地看到蘭斯變化的結果。我認為這個角色的設計恰恰與科茲和威拉德構成三種人：科茲算是先知先覺、威拉德後知後覺，而蘭斯是不知不覺。
至於其它增加的角色有1)大廚：代表著美國內地的中下階層、2)黑人船長及黑人士兵克林：分別代表了美國當時白人黑人的潛藏矛盾和在布魯克林區貧民階級、3)玩伴女郎：女性作為消費品也參與了戰爭。片頭就已是個酒鬼的威拉德到了法國莊園之前便與滴酒不沾了，更與這些角色對大麻及女色的依賴形成對比。科波拉這樣的全面性地建構在“戰場上的小美國社會”，極俱時代意義，引人省思。
結語
康拉德在文學中用文字陳述馬婁的心理感受來與讀者產生共鳴，但影像化的電影必須把這些視聽化，科波拉讓我們隨著威拉德真實又不帶感情的旁白隨他一同逆流而上，影像上最為突出及貫穿的則是煙霧的使用，紅色的紫色的白色的…直升機卷起黃色的、大轟炸爆起黑色的。目地決定型式，導演在影像化的手段上用了多元的視聽及蒙太奇來表現一個簡單的主題，正如同要在複雜的文明發展中要看到人性自我的不易。
2001年版把“誤闖法國莊園”的一大段戲加回進來，這場戲上承了康拉德原著年代中的殖民方式；同時法國人「美國人為何而戰？」的提問更直指近半世紀以來美國霸權的正當性。這點兩個版本間最大的不同也讓這部25年前的電影歷久彌新。也許看完後我們喊不出，但內心一定也會留下「恐怖啊…恐怖啊」的句號。
1康拉德：『黑暗的心』，黃雨石譯，P13-P14，人民文學出版社。
2姚蘭、王穎，「試論『黑暗的心』中黑與白的象徵意義」，外國文學研究，2003年第3期
3同1，P105。
4同2。
5同1 原文為：He struggled with himself.
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