侯孝賢
臺灣新電影最重要的代表人物。1947年4月8日生于廣東梅縣，是客家人。1948年移居臺灣。1972年畢業于臺灣“國立藝專”影劇科。1974年從影。次年任李行場記、助理，當過副導演、編劇、演員。
1975年起從事編劇工作，編有《桃花女鬥周公》、《早安臺北》、《我踏浪而來》等電影劇本。1980年首導《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》（1981）成名。1982年執導《在那河畔青草青》引起影壇廣泛重視。1983年與萬仁、曾壯祥聯合執導的《兒子的大玩偶》獲西德曼海姆影展佳作獎，並引領臺灣電影新浪潮的開端；《風櫃來的人》獲1984年法國南特大三洲電影節最佳作品獎。1984年創作劇本《油麻菜籽》獲第二十一屆臺灣金馬獎最佳改編劇本獎；執導《冬冬的假期》獲1985年法國南特三大洲電影節最佳作品獎、第三十屆亞太影展最佳導演獎。
1985年執導《童年往事》，獲第二十二屆臺灣金馬獎最佳原著劇本獎，第三十七屆西柏林電影節國際影評人獎，及鹿特丹電影節、夏威夷電影節、亞太影展作品獎。1986年執導《戀戀風塵》獲法國南特三大洲電影節最佳攝影音樂獎、葡萄牙特利亞國際影展最佳導演獎。《尼羅河的女兒》獲1987年意大利都靈電影節第五屆國際青年影展影評人特別獎。1989年執導《悲情城市》獲第二十六屆金馬獎最佳導演獎，臺灣中時晚報最佳作品獎、導演特別獎，第四十六屆威尼斯電影節金獅獎。1993年執導《戲夢人生》獲臺灣中時晚報電影獎最優秀作品獎，1993年戛納電影節評委會獎。其後作品有《好男好女》（1995）、《南國再見，南國》（1996）、《海上花》（1998）、《千禧曼波》（2001）、《咖啡時光》（2004）、《最好的時光》（2005）等，亦在金馬獎及海外影展上多有斬獲。
侯孝賢每部作品都保持非常之高的水准，且均有所突破；其創作爲臺灣曆史與民衆命運寫下生動篇章，那些即興式的街頭、鄉間實景拍攝，混合職業及非職業演員的真實自然表演，運用畫外音、長鏡頭、空間景深營造的情緒張力及詩意氛圍，都成爲其作者電影的標志。侯孝賢喜愛使用長鏡頭、空鏡頭與固定機位，讓人物直接在鏡頭中說故事，這也是侯孝賢作品的一大特色，並已形成個人風格。他與楊德昌應該是華語影壇的兩位泰鬥級導演。
早年生涯（1947-1966）
1947年年8月四個月大的侯孝賢隨全家遷臺，本想客居幾年卻由于政治原因無法回歸故土。一家人輾轉幾地之後定居于高雄鳳山，從國小到當兵之前的侯孝賢便是成長于鳳山眷區，父母親和祖母在這期間相繼過世——這段故事在1985年的《童年往事》中有提及。
作爲邊緣地帶的臺灣，在兩岸對立的時局背景下，當時存在著原住民文化、明清遷臺的閩南文化、日本殖民文化以及大陸移民文化，它們相互交織影響，造成了既不同于大陸也不同于香港的獨特地緣文化。侯孝賢從小就喜歡看例如武俠在內小說，尤其喜歡看皮影戲和布袋戲，耳濡目染的影響使得侯孝賢在後來拍了《戲夢人生》，童年的他也曾用假票蒙混進電影院去看戲，由此和電影結緣。
從影之前（1966-1973）
在參加全國大專聯考失利後，1966年侯孝賢和多數臺灣年輕人一樣入伍服兵役，在這期間他看了一部英國影片《十字路口》，感觸之余決心用十年的時間進入電影界。
1969年，侯孝賢從軍中退役，並且以第一志願進入了當時的國立藝專電影科就讀（現已改制成國立藝術學院）。1972年，侯孝賢順利從學校畢業，這一年，他25歲。畢業後的侯孝賢卻沒能進入電影界，在八九個月時間裏只能做一份電子計算機推銷員的工作，在遊晃了一年之後，1973年，恰好李行導演要找場記，學校教師便推薦了侯孝賢，于是參與了李行導演的《心有千千結》的拍攝，這是他第一次正式接觸電影的制作，他是場記。 自此，侯孝賢正式踏足電影界師從李行導演，擔任場記、助理導演，並從事編劇。
初出茅廬（1973-1982）
1975年後編寫了電影劇本《桃花女鬥周公》、《早安臺北》等。1979年後擔任《我踏浪而來》等影片的編劇和副導演。 從此便開始踏入電影圈，最初是以編劇開始逐漸讓臺灣民衆接觸並喜歡的，從1979年的《秋蓮》、1980年的《天涼好個秋》直到1985年的《青梅竹馬》和《童年往事》。其中1973的《小畢的故事》曾獲得第二十屆金馬獎最佳劇情片獎和最佳改編劇本獎。
1981年侯孝賢拍出第一部長片《就是溜溜的她》，他獨樹一幟，大膽運用長鏡頭而造就出的獨特視覺風格，後來成了侯孝賢電影的標記。1982年他又拍出了《在那河畔青草青》。1983年的他拍攝技術日臻完善，作品《風櫃來的人》所呈現的是一個平靜、悠閑的漁村景象，主人公阿清和同伴們成天無所事事，他們看白戲、賭博、逞勇鬥狠。終于有一次，他們因爲鬧事鬧得太厲害，被警方懲戒，于是結伴離開風櫃——這個澎湖列島中的一個小島，他們棲息的家，來到了光怪陸離的高雄，一切都變了，他們對這個城市感到芒然，陌生，焦慮和恐懼。在兩種生活狀態的切換中，侯孝賢的想傳達的心緒是不言而喻的。同年他拍攝了《兒子的大玩偶》，這是一部悄然揭示父愛的電影：小鄉鎮失業青年坤樹爲了養家糊口，替電影院做“三明治廣告人”。他化裝成小醜，身前身後挂著厚厚的廣告牌，在烈日酷暑的街頭遊走、宣傳。可是當坤樹去掉化裝的油彩時，小兒子竟不認識父親了，被嚇得哭鬧起來。他無奈只好再化裝成小醜，以贏得兒子的歡心。當周圍的人會意微笑時，我卻不得不拭去彌漫在眼前的淚霧，想起了自己那曾被我當馬騎的父親。
起步（1982-1984）
作爲侯孝賢電影創作的一個割裂點，《風櫃來的人》之前和之後則是完全不同的兩個侯孝賢。從第一個鏡頭開始，侯孝賢便宣告了自己的改變，質樸無華的演員、追憶逝去的時光、青春的宣泄與迷茫。和結尾一樣，在羅大佑和李宗盛的歌聲之外Vivaldi的《The Four Season》也給觀衆留下了深刻印象。
按侯孝賢本人說法，通過《風櫃來的人》是獲得了對電影的“重新認識，感覺那是另一種語言”。盡管後來人們評論說影片幾乎就是在實踐安德烈?巴贊的寫實理論，而采用的又是讓?雷諾阿一向爲人所津津樂道的攝影機擺設方法。
《風櫃來的人》和《兒子的大玩偶》也奠定了侯孝賢的敘事風格：就像是一個旁觀者，偶爾娓娓道來，偶爾沈默不語，平靜的用他的長鏡頭展開充滿著中國山水畫留白的無盡畫面，而畫面裏的臺灣小城鎮，衣著樸素的青澀少年，年邁老朽的臺灣阿公...一切的一切都讓觀衆在靜觀在這種簡約的鏡頭下，深深地感到一種情感和意象的延伸。
往事（1984-1986）
1985年，侯孝賢籌劃拍攝了半自傳體的電影《童年往事》，這部電影被影評人認爲是其早期作品的代表作，而在大多數的看衆眼裏，它所傳遞的那種悠悠的成長之旅實在是賺人熱淚。電影的一開始就是他自己的聲音，講述著家族的遷徙，從梅縣到臺灣鳳山，靜謐的固定鏡頭，拍著他幼時的家，和家的中心—父親。而後鏡頭帶到老奶奶用她溫柔的聲音喊著“阿孝咕！”——就是侯孝賢，打字幕的時候，忽然發現它的英文片名“The time to live and the time to die”，這大概就是《童年往事》所表達的意念吧！所有人都對電影中的三個記錄死亡的鏡頭印象深刻：記從父親死亡時全家人的傷痛，到母親死亡時的兒子肅穆沈默，最後老奶奶的死亡，已變成僅有旁白的自述。在《童年往事》的尾段，侯孝賢用了旁白去憶述婆婆之死：“看到婆婆的手有螞蟻在爬，才發現她可能死去多時……”，仿佛惋惜多于悲愴的旁白讓整個畫面忽然彌漫開一種淡淡的離愁，有人說，侯孝賢作品是浪漫的，詩化的。那麽《童年往事》恰是這種說法最自然的注角。
聯系《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風塵》這三部作品的一個關鍵詞是：往事。作爲侯孝賢、朱天文、吳念真三人各自對應的一部分或者說大部分真切的成長記憶與體驗，它們無可避免地有其特殊之處。
《冬冬的假期》的真正出發點是由朱天文孩時點滴零散回憶觸發，再以侯孝賢電影散文般的筆觸一一展現出來。故事原本是朱天文《炎夏之都》裏的一篇《安安的假期》，作爲一部不折不扣的兒童電影，影片折射出來的孩童與成人間的距離，被影像巧妙地縮小了，通過孩童的目光來注視成年人的世界，在目光中寫下了成長的注腳，同時又能讓成人世界的紛紜無奈曉于孩童的目光所察中。
它的自然、流暢和寫實的風格，帶給我們幾乎都曾擁有過的生活體驗。—— 張昌彥
作爲許鞍華等導演心儀的十大電影以及各類最佳華語電影排行榜上的常客，《童年往事》承載的東西太多，已不是“最好”二字可以形容概括得盡。父親、母親、祖母的相繼離去，生與死的糾葛，由童年到少年，由個人到家庭，再由家庭到時代，來自于侯孝賢個人成長體驗這部《童年往事》，在帶著自傳性質之余令無數觀者發自內心爲之動容。
繼《風櫃來的人》和《冬冬的假期》在法國南特影展獲獎並引起國際關注，突破阻擾的《童年往事》參加了1985年柏林國際電影節並且獲得了國際影評人獎以及荷蘭鹿特丹國際電影節非、歐、美洲最佳影片獎。
這些死亡，這些記憶，由于有了一層時代變動的背景，已然超越無關緊要的個人鄉愁民國四十七年臺海空戰、陳誠之逝、隨時准備返回返大陸的祖母等描寫，無論是伏筆或明言，皆與片中的情節彙集一流，使得《童年往事》的記憶成爲時代的記憶、民族的記憶。—— 陳國富
按照小野的說法，《戀戀風塵》原本要找陳國富來拍攝，結果被他拒絕。獲得1987年法國南特影展最佳攝影獎、最佳音樂獎的《戀戀風塵》是了解侯孝賢作品拍攝風格和電影美學的一個絕佳入口。
在《侯孝賢畫像》裏作爲編劇的吳念真曾笑著埋怨說他那感天動地的初戀故事在《戀戀風塵》如何被侯孝賢“修改蹂躪”。相戀于鄉間，分手于都市，一片山水青蒼中，《戀戀風塵》裏的愛情就和陳明章的吉他聲一樣太容易淹沒在轟轟烈烈的歲月裏或是紛繁嘈雜的生命中。
嘗試（1986-1989）
侯孝賢早期作品，不僅成功地在美學上營造出一種“視覺真實感”，同時也透過人物角色與空間的選擇、情節故事的安排等等，記錄臺灣的“成長過程”。前者是美學感受，後者則是在特定曆史時空下人民生活的處境與社會關系；前者訴諸于觀衆的注視，後者則是突顯觀衆所處的社會位置。在長鏡頭的鋪設下，觀衆遙遠的關注著這個社會，卻分明近距離的感受到了一種濃重的情感積澱——畫面上樸素的村莊、生動的田野和規矩的人們在一種早已預設好了的生活軌道上點綴著時空，而故事往往就發生在這樣的歲月和地點。我們在侯孝賢的電影裏，看到的是自己幼年時候玩耍過的遊戲，蹲在門口等大人回來的經驗，吃到一根雪糕的喜悅……這些瑣碎的、平淡的，似乎只會吸引小孩子的情節累積起來，偏偏構成了一部一部感動了整個電影院的作品。如果說侯孝賢試圖通過鏡頭說服看衆的感動，或者說，不是侯孝賢打動了看衆的心，真正打動我們的正是我們自己。
1987年的《尼羅河的女兒》讓侯孝賢遭到了前所未有的批評：鏡頭長度比《在那河畔青草青》長了許多，而且不用分鏡，改用數個靜止長鏡頭，這讓很多曾經欣賞長鏡頭風格的人對這庸長得讓人一頭霧水的“侯式”鏡頭表示懷疑，盡管在這部電影中，侯孝賢試圖表現的是隱藏在臺北霓虹燈下種種不健康的都市文化的憂思，但過分長鏡頭的鋪設讓人産生郁悶，無聊的感受。在《尼羅河女兒》中，角色被槍殺，是突如其來的一槍，然後死亡，事前絕無任何鋪排，絕無用任何方法令觀衆的情緒慢慢醞釀，盡管侯孝賢認爲刻意安排正代表了欠缺自然，然而卻無法讓人承受。對于衆人善意或挑釁的批評聲，侯孝賢照單全收，然而他卻比平常更沈默了。同年的《戀戀風塵》卻一掃《尼羅河女兒》裏晦澀難懂的鏡頭含意，出現在觀衆視線裏的是一個平凡真實的愛情故事，一段平添自然的人生曆程。男主角到金門當兵，發生兵變，女主角與每天來送信的郵差結婚。這本來可以一句話就說完的事，卻實實在在揪著看衆的心長達102分鍾。每個人都試圖通過電影找尋當年自己的影子，每個人都知道這段愛情的結束不是誰的過錯，可依然會在阿遠回鄉時，跟隨他的目光眺望遠方的山，然後不知不覺的發現自己已經淚落沾巾。
曆史（1989-1995）
沈寂了2年之後，他終于向世人展示了他超才華的顛峰之作——《悲情城市》。他成功的完成了從關注臺灣民生成長過程到關注社會曆史問題的一個自然的淡入淡出。但是，“人”，依然是侯孝賢永遠關注的。說到《悲情城市》，我相信有太多的人用他們自己的方式欣賞它和品味它，電影中的許多鏡頭已經成爲耳熟能詳的經典。《悲情城市》的優美及苦澀讓所有看過的人都無法釋懷。這是一部以曆史事件爲背景的大制作，依舊是把攝影機不遠不近不離不棄的擺在畫面的一側，依舊是漫不經心事不關己的畫外音，依舊是溫情脈脈柔和生動的光暈，太熟悉了，每個人都在心底說，還是侯孝賢啊！
《悲情城市》裏的悲情來自于電影裏文清和寬美在時空邊緣苦苦維系的愛情，來自于寬容和大家情緒激昂，慷慨高歌《流亡三部曲》，也來自于“你們要尊嚴的活著，父親雖死于獄中，但請相信，父親無罪。”的遺書，來自于一切一切在曆史背景下被踐踏，被忽略的人性尊嚴。《悲情城市》爲臺灣人長期心中的禁忌與恐懼，作了最傷痛的回憶，片中無論是陳儀所代表的官方敘事，還是寬美的日記，都是讓觀衆看到所謂臺灣光複的曆史敘事原來是如此的充滿斷裂，充滿悲情。而侯孝賢自己在接受采訪時則說：“這部電影想要抓住的感覺，與其說是嘗試要爲這幾十年來的臺灣曆史進行注解，其實是更像把一首臺語老歌給唱出來，歌詞簡單，情感直接，但唱的人和聽的人都會在歌聲中找到自己寄托的空間、非關逃避，而只見人的韌性。”。
1993年的侯孝賢悄然的推出了他的新作《戲夢人生》，這是一部記實性的電影，紀錄了臺灣處于日本殖民統治時期，布袋戲藝術大師李天祿坎坷的一生；侯孝賢在通過當事人的親身憶述及導演重塑的處理場面，造成一個時空穿梭交替、多重視點的李天祿回憶錄；再度呈現了被曆史無情壓抑的人的悲哀。爲貼切地呈現這位根植臺灣本土的藝術家半生的生活經曆，侯孝賢獨放棄特寫效果，就是要避免蒙太奇對觀衆視角的蓄意操縱，而試圖把觀衆推在任何一個特定的視角之外，使觀衆與人物的內心世界相隔離，以平實靜觀的態度來捕獲一個個非戲劇性的日常活動片斷。“生活本身就是曆史”這就是侯孝賢信奉的觀念。這部電影的配樂也也非常特別，采用了臺灣本土的月琴取代了傳統的吉它，月琴一撥，那些來自鄉野民間的歌謠就通過那些質樸的嗓子吟哦出來，然而轉瞬間，又飄散在喧嚷的人潮或帶著泥土味的空氣裏。像極了侯孝賢的電影風格——不管有多少的痛楚與感懷，鏡頭一轉便是滿目的綠水青山。
1995年，侯孝賢延續了他的長鏡頭風格，但放棄了靜止鏡頭的泰然自若，取而帶之了上下搖晃的動感效果，在當時讓很多熟悉他的影迷都大覺意外。《好男好女》所描述的愛情也分明被打上了時代的烙印：當少女蔣碧玉認識鍾浩東的時候才十六七歲，那時蔣是個少女護士，鍾則因爲用功過度而犯了輕微的神經質住院，他們常在一起說話，那時的鍾港東有強烈的國家意識，還說他是要革命的人，不能結婚，蔣碧玉總是聽著他說，對他宏大的理想，浪漫的祖國意識，都存著模糊的尊敬，心裏想著即使不結婚也好，默默的決定跟著他。這一跟就是一輩子的事...《好男好女》、《戲夢人生》和《悲情城市》，這三部連續推出，反映不同時代背景的電影，成爲了臺灣的“悲情三部曲”。也是侯孝賢中期創作的顯著特色：直接與臺灣過去的曆史對話，敘事的時間軸不再單一，采用不同時空交錯處理。
《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》這三部作品的時代背景貫穿著臺灣在20世紀的苦難命運，以不同的視角來看一段段的大曆史，這裏面既包括知識分子、民間藝人還有普通百姓。而正是通過這個臺灣三部曲（或稱悲情三部曲），侯孝賢確立了他在國際範圍內的穩健地位。
作爲編劇的朱天文爲《悲情城市》寫過很多的文字，除了名篇“《悲情城市》十三問”——那是解讀影片的絕佳文字，在影片獲得1989年威尼斯國際電影節的金獅獎時，她也寫下了感慨文字。她說《悲情城市》之所以能取得成功首先要感謝的是詹宏志，然後才是其他人。而聞獲消息，在威尼斯的匈牙利旅館裏，同爲編劇之一的吳念真無法抑制地哭了：
“緊緊抱住侯孝賢，不願使眼淚被人看見而至久久埋在侯孝賢肩上不能擡起頭”。
侯孝賢創作《悲情城市》的靈感來自一曲《港都夜雨》（注：港都指的即爲基隆），另一種說法則是最早的感覺來自于由洪榮宏翻唱、粱弘志重編《悲情的城市》——而可以肯定的說侯孝賢用他動人的長鏡頭和詩意的節奏抓住了那個混亂大時代的精髓。
《戲夢人生》講述的是臺灣布袋戲大師李天祿坎坷又富有傳奇色彩的一生，它散發著濃厚鄉土氣息，同時又飽含著深切情感。影片原聲音樂非常出色，特邀打造配樂之一的詹宏達是正是侯的好朋友詹宏志的弟弟。影片獲得了1993年戛納國際電影節的評委會特別獎之外，盡管在後來人們發現那一大部分原因應該歸功于伊朗人阿巴斯，他是那屆電影節的評委之一，同時也是侯孝賢的忠實擁護者。《戲夢人生》被認爲是90年代侯孝賢最具實力的一部影片，同時也是蘇姍.桑塔格90年代十部最佳電影之一，另一部同樣入選、出自侯孝賢的是《南國再見，南國》。蘇姍?桑塔格評價說“The Puppetmaster (Hou Hsiao-hsien, 1993) Set in the '30s and '40s, The Taiwanese director is just as marvelous as everyone says。”
《好男好女》的原著來自藍博洲的《幌馬車之歌》，該原著同時也影響了《悲情城市》。最早構思中《好男好女》是名叫《浦島太郎》(《從前從前有個浦島太郎》)，通過日本浦島太郎的故事，講述一名政治犯在白色恐怖時被抓入監獄，後在80年代出來面對現代物質化臺灣社會的命運。
作爲臺灣曆史三部曲的最後一部影片，侯孝賢采取了三個不同時空的交錯組合，而在之前這是不可以想象的，甚至出現了以梁靜爲代表的現代年輕人，這似乎也預示了之後在他身上將要發生的改變。《好男好女》描述的白色恐怖時期，與《戲夢人生》裏的日據時代、《悲情城市》的光複期間組成了完整臺灣近代史篇章。
轉變（1996-2001）
1998年的《海上花》是一部華麗而頹廢的作品，據說整個妓院在臺灣建景拍成，美工爲了找能體現生活痕迹的“沒用的東西”還特別煞費苦心。《海上花》，上海花，是一朵朵在上海英租界討生活的名妓花，只可惜，她們被深鎖在花房，只能白白地等待最美的花期過了，盡管是招來迎往、萬般寵愛，卻還是一身孑然；華麗，但頹廢。實在是無法想象，臺灣的侯孝賢拍起老上海的故事，竟可以這麽平穩而內斂。又據說，侯孝賢在回答記者關于《海上花》時空局限時的回答是：“…… 用冷靜客觀的角度去看那些妓女們的生活，所以我故意不拍外景，因爲她們困頓在這一個situation裏面，跑不掉。其實每個人都是，他們出生來到這個社會就跑不掉。”這樣的斷言，實在是很酷。
聽說侯孝賢又在籌劃他的新電影《千禧曼波》：全片分爲“五百萬的戀情”、“愛到昨天停止”等７段劇情，每段將剪輯3分鍾片段在網上先行播放，讓網友提出回應與質疑，並以此爲題材繼續發展新的故事，如此的枝幹綿延將可無限延展，傳統電影的框架因此將被徹底打破。想到侯孝賢也可以這樣前衛，笑容早就挂在了嘴角。
侯孝賢從《南國再見，南國》開始的每一部作品幾乎都能入選手冊的年度十佳，《南國》一片同時入選90年代十佳影片。
在侯孝賢身上，我看到一種很純潔的敘述方式，這是用另外一種眼光來看世界，這是讓我感到最震驚和最受觸動的，通過他的電影，我更好地看到我們這個世界，看到了我自己。 ——讓-米歇爾?付東
總結
生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構成什麽重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去。—— 侯孝賢
走出臺灣（2002-）
《咖啡時光》Cafe Lumiere（2003）
導演：Hou Hsiao-hsien 侯孝賢
編劇：Chu T'ien-wen 朱天文
攝影：Lee Ping-Bing 李屏寶
影片編輯：Liao Ching-Sung 廖慶松
演員：Yo Hitoto 一青窈
Tadanobu Asano 淺野忠信
Masato Hagiwara 秋原聖人
Kimiko Yo 余貴美子
Nenji Kobayashi 余貴美子
內容簡介：
現在，想象有一杯咖啡，試著去轉換心情，忘記以前所發生的一切，讓自己能夠置身于你要做的下一件事情中。這也許僅僅是非常短暫的時間，但這段咖啡時間是一塊包含以上這些的珍寶。
2003年的東京，在一片仍有電車的住宅區，自由撰稿人陽子 (一青窈飾)昨天夜裏才從臺灣回來。在
她回到在高崎的家之前，她決定先去一家二手書店。這家書店的主人是肇(淺野忠信飾),書店是肇從他的父親那裏接管過來的。
當陽子第一次到書店來查找資料時，她和肇就成爲了好朋友。很快她又認識了肇最好的朋友，擁有一家餐館的誠志 (秋原聖人飾)，他們三個成爲了非常好的朋友。陽子正在研究在臺灣出生但在日本生活的音樂家江文也的資料，于是肇就幫助陽子查找資料。
陽子的父母在她很小的時候就離婚了，陽子是被住在北海道北部農村的，弱視的叔叔撫養長大的。但陽子和她的親生父親(小林墊侍飾)和她父親的新任妻子(余貴美子飾)建立了良好的關系。
爲了在8月舉行的一年一度的Obon節，陽子回到了她父親的家。此時，她已經很長時間沒有和父母在一起了。她向家人宣布了自己已經懷孕的消息。而這突如其來的消息震驚了她的父親和繼母，使他們陷入了沈寂之中。
在收集到了足夠的江文也的資料後，陽子去了長野縣的上田。她走訪了江文也曾經學習過的上田高中，還有對江文也以後工作有深刻影響的幼兒園的工作人員。她一直追隨著江文也的腳步。
肇是個狂熱的火車愛好者，他十分喜歡在業余時間收集火車發出的聲音。因此，他經常與陽子在火車站臺上偶遇。在陽子最近一次從臺灣回來後，她送給肇一塊老式懷表作爲禮物，這塊懷表是屬于一位50歲的臺灣火車司機的。
陽子發現，她可以對肇說任何事情。當她和肇在一起時，她感到了超乎尋常的平和與安寧。
無論陽子去哪裏，她都喜歡喝咖啡，特別是喜歡坐在咖啡店中。陽子和肇不去談論任何的結果，他們只是靜靜的享受彼此在一起的時間。
另一方面，肇也喜歡著陽子，當他得知陽子以經懷孕後十分震驚，他無法表達他的感情。就在這種情況下，陽子接到了在北海道的叔叔要動眼科手術的消息。
一天，陽子的父母來到東京參加一位友人的葬禮。在陽子的公寓中吃母親親手做的土豆燉湯時，陽子的父母就陽子懷孕的事向陽子做了最後通牒。陽子承認，孩子的父親是一位她在臺灣教日語時的學生，他在廈門經營著一家雨傘工廠。但是陽子並沒有和他結婚的打算。盡管，陽子的父親擔心自己的女兒成爲未婚母親，但他還是沒有說出自己的感想。
陽子在火車上睡著了，當她醒來時，她發現肇正在她身邊守候著她。在一個平凡的下午，陽子開考慮自己的人生，考慮自己的家庭，並構建自己新的生活。
影片介紹：
小津安二郎是一位受到全世界電影愛好者所景仰的導演。爲了紀念小津安二郎誕辰100周年，導演侯孝賢拍攝了這部影片。侯孝賢一直是小津安二郎的電影的崇拜者，而這部電影作爲倆位天才藝術的共同體現，必定將在電影界的曆史中留下濃重的一筆。
侯孝賢的電影，如《悲傷城市》和《上海之花》，已經爲他在嘎納電影節，威尼斯電影節和柏林電影節等許多國外的電影節中贏得了好評。他的新作品《咖啡時光》，爲我們描繪了一個現代的日本。侯孝賢自己說：“我試著去想，如果是小津安二郎，他會怎樣去拍攝這麽一部描繪現代日本的電影。”從侯孝賢的觀點來看，著部作品成功的體現了小津安二郎的精神，它用描繪現代日本的日常生活的方法，來呈現給觀衆一個21世紀的東京故事。
這部影片是在日本拍攝的，並且用的全都是日本的演員。這是侯孝賢第一次在全外國場景，全外語的情況下拍戲。因此，對侯孝賢來說，《咖啡時光》是他成爲一個國際化導演的新的嘗試。
侯孝賢的目的是向觀衆展示一些他們用眼睛看不到的真實的東西。他展示了一個現代的日本，他用一個普遍的主題——“愛人和享受生活的每一刻”，沖擊著觀衆。
自由撰稿人陽子 (一青窈飾)和二手書店老板肇(淺野忠信飾) 是好朋友，他們在咖啡店中度過了許多的時光。陽子是和有眼病的叔叔一起，在北海道鄉下長大的，但她和他的父親和繼母之間建立了十分好的關系。一天，陽子告訴她的父母她懷孕了，孩子的父親在臺灣。陽子的父母對陽子的未來感到十分的擔心，擔心她成爲未婚母親。雖然不能清晰的表達自己的感情，但肇深深的愛著陽子。在陽子的生活中，陽子開始重新考慮自己對家庭的觀點，對肇看法和自己未來的生活。
在電影中，陽子調查的主要對象，音樂家江文也，是一個真實的人物。他在20世紀的30到40年代的日本音樂界享有勝名。他生活在快速發展的現代，于1983年在北京逝世。
電影的題目“咖啡時光”體現了如何“調整精神和面對真實的生活”。影片用清晰柔美的畫面展示了陽子和誠志要重現開始他們生活時的景象。在影片中，咖啡店的出現正是電影標題的體現。
扮演女主角陽子的是一青窈 ，這是她第一次出演電影。導演侯孝賢來到日本選演員，當他第一次看到一青窈時，他就知道了，“她就是女主角”。在一青窈的首次亮相中，她用她獨有的敏感出色的演繹了女主人公陽子。(一青窈的一首歌也收錄在了電影的原聲碟中。)至于一青窈的搭擋，由出演過《座頭市》和《光明未來》， 一直以硬漢形象出現在銀幕上的日本演員淺野忠信 扮演二手書店的老板肇。秋原聖人, 余貴美子和余貴美子也用他們出色的表演，詮釋了男人，女人和家庭關系之間的微妙情感。
影片主要的拍攝過程是按照導演侯孝賢喜歡的風格進行的。在拍攝中，經常是一場還沒有拍完，他就叫停，然後就全神貫注的進行思考。這種導演風格與小津安二郎嚴謹的風格形成了鮮明的對比。但他們兩個的共同點是“對人，社會和情感的描寫”。
導演侯孝賢在東京的許多不同的地方進行了拍攝，這個城市他已經熟悉了20年了。拍攝地點包括著名的書店區“神保町”，還有可以體現老東京風格的“鬼子母神”地區。侯孝賢真實的描繪出了生活在這些地區的人們的真實生活，他的能力由此表現的淋漓盡致。他同時還選擇了Yamanote線(環繞東京市中心的線路)和電車線(運行在東京老城區)進行拍攝，這些都是電影中女主人公的典型生活場景。
拍攝開始于2003年的8月2日，攝制組從長野的上田到後來的高崎和東京，最後在9月26日封鏡。拍攝結束後，影片的編輯是在臺灣完成的，音效制作在泰國完成，而後期的制作在東京完成。貫穿亞洲的制作過程過程使得這部影片在2003年12月12日的全球首映被寄予了很高的期望。法國的經銷商表示，世界的其他地區正在熱切的等待著這個來自日本的故事。
【風格】
侯孝賢于1970年代踏入影壇之際，正值臺灣流行言情電影，在此種類型中，長焦鏡頭的運用較爲廣泛。因爲制作成本不高，大多實景拍攝，長焦鏡頭可以使攝影機從遠處長時間拍攝人物的談話場面。侯孝賢的美學風格在相當大程度上，便是長焦鏡頭的美學。侯孝賢傾向于實景拍攝、選用業余演員，加上對日常生活瑣處的高度關注，使他把角色與背景，動作與環境放到同等重要的程度上。侯孝賢鏡頭畫面的構圖往往顯得較爲擁塞，但那是他精心組織的結果，以便突出人物行爲或置景中的微小細節，這會豐富他故事的展開。侯孝賢通常使用75mm-150mm的長焦鏡頭，與他的大多數東西方同行不一樣的是，他開發出了長焦鏡頭在畫面感與戲劇沖突中的別樣功能。
這都從他前三部作品中體現出來了，雖然《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》、《在那河邊青青草》這幾部早期影片通常被認爲不太重要。長焦鏡頭的一個特征是淺景深，即輕微的運動可能導致失焦，侯孝賢慢慢形成了通過輕微變化焦距來引導觀衆注意畫面上對故事有益的元素的特色。侯孝賢還會將多個故事焦點置于同一個鏡頭中的不同層，如《在那河邊青青草》中的車站告別場景，後來又在《咖啡時光》中重演。
長焦鏡頭會令空間顯得扁平，侯孝賢運用這一特征，創造出被大衛?波德維爾稱爲“晾衣繩”式的構圖，即令數個演員形成與攝影機方向垂直的一行，這在《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》中多次出現。于此類似的構圖特征是，讓若幹演員的臉在畫面的對角線方向上排列，如《就是溜溜的她》中多人回頭、轉身或前望，造成層疊化的各色表情，後來的《海上花》，《千禧曼波》中也有同樣手法。
因爲侯孝賢喜歡在一個鏡頭中傳遞大量信息，他多用全景鏡頭，在畫面上，有時並不能分清誰是主要人物，誰只是過客，甚至環境中的細節也被突出表現，如《就是溜溜的她》中動物園一場戲，角色在後景的大象反襯下，只在畫面上占據了很小空間，《在那河邊青青草》俯視四合院的一個鏡頭，畫面上大片出現傾斜的屋頂，其上的瓦片與磚塊十分醒目，畫面中心蹲下的父子倆反而只占據很小的面積，但正是這些被特意放到主要位置的房屋格局傳遞出了日常生活的質感。
因爲長焦鏡頭視野狹小，所以拍攝若幹個運動中的人物時，從前景穿過的人很容易就擋住了後景的對象。這一特征被侯孝賢加以巧妙利用，他通過演員微妙的走位，適時而毫不唐突地擋住或揭示畫面上的關鍵信息，《就是溜溜的她》中測量隊和住戶發生沖突的一場戲就是如此安排的。
侯孝賢被論及最多的風格，莫過于他的長鏡頭運用。158分鍾的《悲情城市》全片只有222個鏡頭，也就是說，平均每個鏡頭時長約爲43秒，有的鏡頭長達3分鍾以上。不僅這部電影，他大部分作品都有類似一致的風格，如《戀戀風塵》平均每個鏡頭時長也有34秒。侯孝賢的長鏡頭無疑同他寫實的電影觀念密不可分。
可能是受到日本建築中方塊式造型的影響，侯孝賢愛在場面調度中利用這一點，《冬冬的假期》、《悲情城市》他多次強調建築中的幾何空間。另一大特征是，侯孝賢的構圖中頻繁使用畫框中的畫框，以將空間多重分割，《冬冬的假期》、《戀戀風塵》、《悲情城市》中都不鮮見。
侯孝賢不愛移動攝影機，往往是幾分鍾一動不動之後才有一個緩慢的橫搖，甚至《悲情城市》絕少在一個鏡頭中出現機位變換。
導演作品
紅氣球 (2007)
聶隱娘 (2007)
每人一部電影 (2007)
盛世裏的工匠技藝 (2006)
最好的時光 (2005)
咖啡時光 (2003)
千禧曼波之薔薇的名字 (2001)
海上花 (1998)
再見南國，再見 (1996)
好男好女 (1995)
戲夢人生 (1993)
悲情城市 (1989)
尼羅河女兒 (1987)
戀戀風塵 (1986)
童年往事 (1985)
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