尚盧•高達 維基百科
尚盧•高達 Jean-Luc Godard 1968年
尚盧•高達（法語：Jean-Luc Godard，1930年12月3日－）是一個法國和瑞士藉導演。他是法國新浪潮電影的奠基者之一。
高達的雙親是法國兼瑞士藉。他曾經在瑞士的尼翁接受教育，之後在法國唸高中，繼而入讀巴黎大學。他在索邦大學的日子裡對電影產生興趣，畢業後數年間夥同年輕的電影人製作人和影評人推動法國電影新浪潮。
高達的電影通常被視為挑戰和抗衡好萊塢電影的拍攝手法和敍事風格。他也把自己的政治思想和對電影發展史的豐富知識注入他的電影。在他的作品裡可以經常發現存在主義和馬克思主義哲學的影子。
從影評界到實驗製作
高達幼年居住在瑞士，出身富裕，父親是醫生、母親是瑞士銀行家之女，繼承了龐大遺產。十八歲時回到巴黎。他開始接觸電影，參加在巴黎市內拉丁區的電影放映會。他在電影會裡認識了很多志同道合的朋友，他們後來紛紛成為法國新浪潮的先鋒，其中包括《電影筆記》的創辦人安德烈•巴贊(André Bazin)、賈克•希維特（Jacques Rivette）、克勞德•夏布洛（Claude Chabrol）、法蘭索瓦•杜魯福、Jacques Rozier、積葵•杜美（Jacques Demy）。
他們共同積極推動改革法國電影，並發表宣言。他們認為電影的本質是寫實。他們主張運用長鏡頭和複雜的場面調度來表達視覺訊息，避免使用不必要的剪接。當高達成為導演之後，經常採用連續長鏡頭來展示電影的真實性。但高達也是運用多重突兀跳接的先鋒。
1950年，高達、埃里克•侯麥和賈克•希維特創辦刊物《電影公報》(Gazette du cinéma)，該刊物出版了五期。1951年安德烈•巴贊創辦《電影筆記》，高達和其他兩人轉而為巴贊寫稿。同期的眾多影評人在往後十數年先後成為電影導演。
高達在二十三歲時因喪母回到瑞士，於瑞士迪克士水壩工作，用賺來的錢買了生平第一部三十五米釐攝影機。趁機拍攝了一套短片《水壩工程》(Opération béton) 。在1955-58年間製作了四套實驗短片，《風騷女子》(Une femme coquette) (1955年)、《大名柏德烈》(Tous les garçons s'appellent Patrick) (1957年) 、《水的故事》(Une histoire d'eau) (1958年) 、《沙樂蒂與男友》(Charlotte et son Jules) (1958年)。
1960年，高達拍攝了他的第一套長片《斷了氣》，獲得了柏林影展最佳導演。此後，高達的電影生涯可劃分為數個時期。在不同時期裡，他有不同的拍攝方向和主題。
盛產期
在1959年到1967年間，高達製作了15套長片、8套短片。他始於打亂傳統敍事模式、到後來全以意識形態主導故事發展，並以電影為工具表達他對消費主義的蔑視和反越戰的立場。
他在1958年的布魯塞爾世界博覽會看了奧森•威爾斯的《歷劫佳人》（Touch of Evil），深受影響，繼而拍攝他的首作《斷了氣》，由楊波•貝蒙和珍•西寶主演，杜魯福撰寫劇本。此片成為法國新浪潮風格的標誌，當中包括靈活運用流行文化、隨意指涉美國主流電影、多重非常規性跳接、棄用廠景改用實景、演員直接向觀眾說話等。
他亦精於運用和諧謔不同電影場景。在斷了氣裡，男主角明顯地模仿堪富利•保加。英格瑪•柏格曼、塞繆爾•富勒、弗里茨•朗的電影對白和場景也間中出現。
高達的第二套製作是《小兵》(Le Petit Soldat)，故事涉及阿爾及利亞獨立戰爭，導致此片在法國禁映三年。電影的女主角是安娜•卡里娜，她成為高達的首任妻子。她繼續擔任高達下一套電影《女人就是女人》（Une Femme est une femme）的女主角。觀眾可在該電影發現好萊塢音樂劇的影子。安娜•卡里娜的演出使她在21歲成為柏林影展最佳女主角。
高達在1962年拍攝了《我的一生》(Vivre sa vie)，深受影評界歡迎。安娜•卡里娜飾演一個希望當演員的女子，因為生活拮据而從事性工作，電影展示了平凡性工作者的日常生活和感性一面。
他在《卡賓槍手》(Les Carabiniers) (1963年)表達他的反戰思想。大師級義大利導演羅伯托•羅塞里尼參與撰寫故事。由於他漸有名氣，有電影公司找他投資拍攝《輕蔑》(Le Mépris)，並邀請當時最有名的法國女星碧姬•芭鐸參演。高達在此表達他對電影投資方的商業頭腦的不滿。這電影的色彩運用和場面調度是現代主義藝術在電影呈現的示範。
安娜•卡里娜續任《不法之徒》(Bande à part) (1964)的女主角。高達有意用喜劇手法在不同場景裡指涉匪幫犯罪電影。同年他亦拍攝了《已婚女人》(Une femme mariée) (1964年)。
1965年，高達製成《阿爾伐城》(Alphaville)，有意諧擬科幻電影和黑色電影、故事大意為一個科學家企圖控制思想來建立一個沒有罪案的城市。之後經過多個月的資金籌集後，《狂人彼埃洛》(Pierrot le fou)得以同年完成。此片的個人言志成分甚強，安娜•卡里娜飾演男主角楊波•貝蒙的女伴，二人在生活不同細節上爭吵，儼然代表高達與卡里娜的婚姻生活。
翌年高達和杜魯福電影《四百擊》的男主角尚-比埃•里奧首次合作，拍成《男人，女人》(Masculin, féminin)，亦使尚-比埃•里奧以二十一歲之齡成為柏林影展最佳男主角。此片捕捉法國的青年一代的心態，受到影評界讚賞，在柏林影展獲得最適合青年觀眾電影的榮譽。同年，高達與安娜•卡里娜在離婚前最後一次合作拍攝長片《美國製造》(Made in U.S.A.)，又再次模仿或顛覆匪幫電影的橋段。
高達在1967年全面透過電影表達對資產階級的不滿、反越戰和反對當權者。年頭的《我所知道她的二三事》(2 ou 3 choses que je sais d'elle)講述一個巴黎女性如何活在消費主義當道的社會。緊接的《中國姑娘》(La Chinoise)描述一群法國共產黨的年青追隨者的生活，包括背誦法文毛澤東語錄和批判美國帝國主義。年尾的《週末》(Weed End)更是對整個法國社會制度的徹底批判。電影雜誌《Premiere》在2007年把此電影評為史上25套最危險的電影之一，與史丹利•庫柏力克的《發條橙》和馬田•史高西斯的《的士司機》同列。
高達電影中的政治
政治一直是高達電影的主題。《小兵》(Le Petit Soldat) 是關於阿爾及利亞戰爭，當中包括雙方特工的秘密活動。《卡賓槍手》(Les Carabiniers) 表達戰爭裡喜劇性的荒謬。《我的一生》(Vivre sa vie)揭示巴黎性工作者的不幸處境。
高達也會透過演員的對白反映自身對法國打壓前殖民地的不滿，描述部分青年人渴望政府改革的訴求。他也在多部作品表明反對越戰。
革命時期
由1968年起到七十年代，高達嘗試把社會運動思想注入其電影。在六十年代末，他加入Dziga-Vertov電影組織，並多次走訪不同地方拍攝政治性和實驗性極高的電影，大多都未能作或者被拒絕放映。
高達積極關注1968年巴黎的五月風暴，並開始和深受毛澤東思想影響的學生Jean-Pierre Gorin合作拍攝有毛派訊息的電影。1972年的《一切安好》(Tout va bien) 是該時期的代表作，由紅極一時的影星珍•芳達 (Jane Fonda)和伊夫•蒙當（Yves Montand）主演。
高達在八十年代至二千年
高達在1980年開始返回拍攝較為正統的電影。如《慢動作》(Sauve qui peut (la vie)) (1980年)、《激情》(Passion) (1982年)、 《致法迪包殊的信》(Lettre à Freddy Buache) (1982年)、《芳名卡門》(Prénom Carmen) (1984年)。間中也「故態返萌」製作一些廣受爭議的電影，如被天主教會譴責並視為異端的《萬福瑪利亞》(Je vous salue, Marie) (1985年)、或者是被評為不當使用莎士比亞名著的《李爾王》(King Lear) (1987年)。
他後期的電影著重場面的美感和安魂曲式的孤寂。例如有《新浪潮》(Nouvelle Vague) (1990年)、 《高達十二月自畫像》(JLG/JLG, autoportrait de décembre) (1995年) 以及《永遠的莫扎特》(For Ever Mozart) (1996年)。《德國玖零》(Allemagne année 90 neuf zéro) (1991年) 是一個為其二十五年前的作品《阿爾伐城》(Alphaville)拍成續集的嘗試。另外，他亦監制了特輯《世界電影（眾數）史》(Histoire(s) du cinéma)，回顧整個二十世紀的電影發展歷史。
二千年後
高達已經年屆七十，仍在嘗試拍電影的新方向。《愛之頌》(Eloge de l'Amour) 在2001年發行。他一同運用傳統電影膠片拍攝前半部，再用數碼攝影機拍攝後半部，交融黑白和彩色影像。下一部作品是2004年的《高達神曲》(Notre Musique)，高達重拾戰爭作為題材，包括波士尼亞內戰、美國內戰、以巴衝突，以表述美國的戰場無處不在，即使天堂亦有美國的海軍陸戰隊巡邏。2010年，《社會主義》(Socialisme)在當年的康城影展某種觀點環節首映，是高達首部16:9的高清影片。[1]
參考資料
1高達(JEAN LUC GODARD)：談新作《社會主義》FILM SOCIALISME，高達(JEAN LUC GODARD)：談新作《社會主義》FILM SOCIALISME。
外部連結
高達萬歲 / For Ever Godard
網際網路電影資料庫（IMDb）上尚盧•高達的資料
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%B0%9A%E7%9B%A7%C2%B7%E9%AB%98%E9%81%94
導演高達八十大壽前夕放映 31部佳片全球火熱放映
台北國民戲院經典電影大師系列，將於12/4--12/25推出「高達與米耶維勒雙回顧展」。映演影史上最具爭議性的導演，亦是法國「新浪潮」最具代表性的人物—高達之知名作品外，亦將他的情人夥伴米耶維勒與受其影響導演作品對照展出。在2010年高達即將邁入八十歲的前夕舉辦回顧展，11/17(二)開始預售，預計將掀起年底影展另一波高潮！
幾乎所有名導包括貝托魯奇、柯波拉、馬丁．史柯西斯、史帝芬史匹柏……等等談到對他們影響最深的導演時，幾乎都異口同聲地指向同一個名字：高達！香港導演王家衛的部份電影的獨白場景，亦深受高達的影響。「國民戲院」曾放映過高達的《輕蔑》與《1+1》。此次影展則規劃31部片，其中包括映演他影響世界的18部鉅作。
包括繼《斷了氣》之後的第二部驚人之作《小兵》、影史上首次嘗試手持攝影機拍攝的黑幫電影《不法之徒》、描寫為了支付生活費而兼職從事應召生活的《我所知道她的二三事》、大玩各種電影形式的《週末》、企圖記錄勞工歷史先驅的《一切安好》、勇奪威尼斯影展金獅獎最佳攝影與最佳音效的《芳名卡門》、高達受2000年坎城影展委託拍攝以作為開幕影片的《二十一世紀的起源》等片，還有其他好片等著影迷來欣賞。
其中，11/24-11/26將蒞臨台灣的法國巨星伊莎貝拉雨蓓更參與演出《激情》、《人人為己》，前者雨蓓飾演飾演失業的女工；後者飾演則從鄉村進城後，在街頭以賣淫維生的年輕女子；觀眾可以從這個「全法國最好的演員」的精湛演技中，窺見高達關注到色情與情慾、暴力與言辭、性與消費主義、工作與經濟…等資本主義社會等議題。
除此之外，高達的情人米耶維勒亦與高達合作拍攝許多影片，其中有女性獨到的纖細與敏感，作品瀰漫濃厚的女性主義氣息，主要源自她關切的女性的自我認同，以及與家庭、社會的關係，加上她深厚的文學、藝術背景所提供的養分，與高達咄咄逼人的左翼知識份子形象相當不同，觀眾可以好好欣賞這兩位亦師亦友亦情人的合作火花。高達與米耶維勒兩人亦出現在《重修舊好》中，從高達年邁啜泣的身影，到兩人相擁、重修舊好，彷彿是對兩人在現實世界關係的思考。
除了米耶維勒外，德國的Alexander Kluge亦是受到高達影響的著名導演。他所拍攝的《昨日女孩》運用了大量手持攝影，影像快慢節奏交叉剪接造成的音樂性與趣味，新聞靜照的歷史指涉、穿插字卡，甚至是超現實的場景以及處理聲音的手法，都能看見高達的影響。由潘貝克D.A. Pennebaker續拍高達起頭的《一部平行電影》，緒屬美國60年代社會與文化重要的紀錄。潘貝克知名作品包記錄Bob Dylan的經典之作《Don't Look Back》、搖滾盛會紀實《蒙特婁流行音樂節》，以及於國民戲院「聲音的痕跡」影展播映的《夥伴們》與《大衛鮑伊與來自火星的蜘蛛人》。記錄柯林頓總統競選活動的《The War Room》曾獲得奧斯卡最佳紀錄片提名，不難了解高達希望與他合作的理由。
高達曾希望各美術館調借繪畫與雕塑，以裝置的概念在龐畢度中心以畫展的方式展出《法蘭西拼貼》。影展將放映亞倫．佛萊雪 Alain Fleischer的《與高達對話片段》，紀錄高達位於瑞士的工作室裡準備龐畢度中心展覽《法蘭西拼貼》的過程。影展亦播映了高達敘說在此展覽概念的紀錄片，那是一個從來不曾實現的展出，只有台灣觀眾有福欣賞。亦邀請到《法蘭西併貼》展覽的策展人多明尼克‧巴依尼（Dominique Païni）與台灣觀眾對談，分享他與高達合作的各種趣事。
http://tw.movie.yahoo.com/movieheadline/d/a/091116/3/hsm.html
斷了氣（A Bout De Soufflé / Breathless）
導演：尚呂克．高達（Jean-Luc Godard）
演員：尚保羅．貝蒙多（Jean-Paul Belmondo）
珍．西寶（Jean Seberg）
法國／1959年／87分鐘／普遍級
一個偷車賊殺了一名警察，試圖游說一名女孩與他一起逃往義大利…
◎ 劇情簡介
米歇爾是一名玩世不恭又不受法律規範的義大利人，生活哲學是無所不偷，無所不取。他在一個城市內偷了一部車開往巴黎大城途中，因警察追緝，遂取出車中的槍擊斃警察後逃逸。
米歇爾去找一名認識不久的女孩，表面上說要向她借錢，卻將她手提包內的錢全部偷走。然後又到街上找一名叫帕蒂的美國女孩。
帕蒂在街上賣報紙，希望能受記者青睞，有朝一日能寫專欄並成為一名專業的記者。米歇爾告訴帕蒂他是來找一名欠他錢的安東尼，只要拿到錢，米歇爾願意帶她到義大利玩。
為了討帕蒂歡心，米歇爾不時在街道偷車，並送她出席各種記者會。在每次尋找安東尼後，都會有法國警探前來查詢，但米歇爾都正巧早一步離去。
米歇爾送帕蒂去見一名記者，卻見她與那名記者擁吻，米歇爾只好偷了帕蒂的公寓鑰匙，先入內等她。帕蒂回家後雖然驚訝，卻也不拒絕與米歇爾同床，甚至告訴米歇爾說她懷孕了，而孩子正是米歇爾的。然而米歇爾似乎也沒有特別高興。
終於警方找到了帕蒂，並問她認不認識襲警的兇手米歇爾，原先帕蒂否認，但在警方逼迫下，這才承認兩人認識不久。警方要帕蒂一有消息立刻打電話給警方。雖然如此，警方還是派人暗中跟蹤。這一切卻被躲在對街的米歇爾看得一清二楚。
帕蒂利用進入電影院而逃過警方跟蹤，在與米歇爾會合後，立刻開車去找另一名朋友。幾乎同時米歇爾找到了安東尼，並向他索取欠他的那筆錢。安東尼答應第二天將錢送達。
第二天早上，帕蒂利用外出買牛奶的機會偷偷打電話報了警。然後又坦言告知米歇爾。米歇爾卻也不逃；當安東尼送錢來給他時，米歇爾還是堅定地表示不願再 逃，因為他已精疲力盡。安東尼丟了一把槍給米歇爾後逃逸，但也迫使警方朝米歇爾開槍，米歇爾中槍後掙扎往前跑，終於倒地而亡，臨死前他對帕蒂說她是個寄生 蟲…。
◎ 賞析
法國新浪潮筆記派的大導演高達正是以這部影片而揚威國際。相較於當時的電影環境與拍片風格，本片顯得相當地「叛逆」與不按牌理出牌。
或許是男女主角的特立獨行，大大地解構了當時的保守勢力；本片在當時遭到許多的批判，但男女主角卻受到年青人的喜愛，也使得尚保羅．貝蒙多及美國女星珍．西寶大紅特紅。
米歇爾的腳色大大符合導演一貫批判資本主義的論調；而帕蒂這名美國女孩雖然有著理想與計畫，卻是不擇手段的機會主義者。於是兩名看似沒有交集的男女，卻因彼此的好奇而吸引，在相互釋放的情感對待中，看似有情卻又無情的男女關係，正是現今社會中早已濃郁的疏離始祖。
這部影片最早是由楚浮根據當時的一個社會事件先寫成大約十五頁的故事，後來因為他事而耽擱，於是將這個構想送給好友高達。高達在經費短缺下依然開拍，為 了節省經費，遂在剪接方面作了一種不得不的選擇。這種看似不流暢而且跳躍間斷的排列，在當時反顯得更具有詮釋的精神，同時也開啟了新浪潮新的生命力道。
反體制與反道德只是一種對現況社會的抗議，米歇爾在某些角度是無可奈何的。第一次槍殺警察，是因偷來的車內剛好有一把槍，於是悲劇就這樣發生了。影片最 後米歇爾被帕蒂出賣，安東尼把錢交給他時也丟了一把槍，但米歇爾並未撿起，而警方卻在這個當口下朝他背後開了槍。這些情節透露了高達對資本主義的強烈反諷 與嘲弄。
若說米歇爾是因愛著帕蒂所以情願選擇不逃離，這樣的說法未免太言 過其實。事實上，米歇爾與帕蒂的愛是建立在互取所需的位階上，他邀她去義大利，更多的想法只是希望床邊有個女人罷了。米歇爾所追求的永遠是一種虛無，從片 頭就開始尋找的安東尼最後才出現，但觀眾永遠無法確定這些錢的來歷以及兩人的真正關係。
米歇爾的特徵是墨鏡與香菸，這兩樣加諸在身上的東西讓他顯得茫然而與社會隔絕，但也因為如此，所以當站在另一角度來看時，就不難發現透過對比之後，呼應米歇爾特異的性格背後，高達對當時社會的注目角度了。
帕蒂來自美國這個資本主義的國度，某些被美化的符號，其實也是有條理的批判。美國人崇高的「個人主義」在某種層面是優劣互現的。帕蒂為了想當記者及專欄作家，不時地應允資深記者的約會，甚至以身相許。而她面對米歇爾這名來自義大利的浪蕩子，卻也無可避免地浪漫相對。
米歇爾與帕蒂的聚合是60年代開始興起的一股浪潮代表，社會主流的價值觀已經開始解體，代之而起的是一股急遽而充滿野心與現實的社會。為了功成名就，無所不用其極。米歇爾與帕蒂的出發點都是一樣的，只是其本質略顯不同罷了。
米歇爾最後被帕蒂出賣，是因為帕蒂為了自保，而她與米歇爾的互動關係是較缺乏「愛」的基礎，畢竟兩人認識的時間太短，根本還來不及深入思索感情的問題。
米歇爾那種隨波逐流的性格是可以深入追索的。他反體制反社會，卻處處得依賴社會體制而過活。錢與汽車是這個社會的重要指標與意義，因此米歇爾不只一次地 偷車搶錢，一切的反體制行為對他而言都是名正言順的事，這使得他的心中充滿著困頓與難堪卻又不自知。這也是為什麼最後他明知警察會來卻不願再逃的原因。米歇爾覺得他累了，選擇「休息」的方式自然是喪命在警方的槍下。
米歇爾被警方槍殺並掙扎逃走，最後死在十字路口上的情節是這部影片的精典。不同的翻譯常使得意義的解讀有了極大的差異。米歇爾臨死前對著帕蒂擠眉弄眼亦成為一段無頭公案。
「你是個寄生蟲…」勿寧說是高達對資本主義的極力批判。而帕蒂卻似乎沒有什麼反應，或者帕蒂是裝傻而不願回應，因為唯有如此她才能擺脫與米歇爾的所有關係，否則她在法國的一切企圖將會徹底瓦解。
如果不以政治思想為考量，純粹以人的存在來評量，本片是一部極具先見之明的影片。人必須在某些時刻用什麼方法才能求得生存？也許是見仁見智的說法，但不可否認的是在競爭極劇的社會中，尤其在面臨必須抉擇的關頭上，就能真確地考驗出人的本質。
米歇爾與帕蒂都在重要的關卡上選擇了他們應該有的目標與方向，而這些正好是人性的顯現。也正因為如此，在故事結束後，觀眾似乎也就沒有了一股慽然，好似 這一切就像河水順著河床緩緩而流般地自然，於是在無法論及是與非的同時，所有的觀眾都又回歸到了原點，因為明天依然還會有另一個米歇爾以及另一位帕蒂出 現。
故事原本很簡單，卻運用了失序的手法與呈現，使得本片顯現一種特質；以當時的眼光而言，本片的詮釋精神與方向確實是一種大膽的突破。
http://blog.sina.com.tw/hero_movie/article.php?pbgid=2803&entryid=594820
狂人高達的狂人電影
「看《狂人彼洛埃》就像到訪別的星球，它是顏色、聲音、音樂、激情、暴力及風趣的一次大爆發。」Chicago Reader
《狂人彼洛埃》是高達繼1960年的《斷了氣》（Brethless）後的第十部電影；同一個尚．保羅貝蒙多（Jean-Paul Bomondo），同樣是亡命鴛鴦的故事，《狂》與《斷》相差了五年；一齣黑白，一齣多用高濃度的原色，一齣易讀，一齣突破了不少電影敘事的繩規……高達對電影的試煉，又走出了一大步。毫無疑問，《狂》片最高達最廣為傳誦的作品之一──起碼，它比六十年代中後的高達出品更易令人接受。
高達受六十年代的學潮影響深遠，由於五月風暴等事件的關係，後來的電影花了不少篇幅在意識形態及電影語言的反思、批判上（如1967年的《周末》借用布萊希特的疏離手法），不易被一般觀眾接受。《狂人彼洛埃》是高氏前「革命時期」之作，當中少不了意識形態的層面：越戰窮兵黷武的指涉、中產階級的嘲弄（《狂》中男角Ferdinand要跟女角Marianne逃離的正是他千篇一律的家庭生活）；以及不少電影語言的創新，像男女主角逃出旅店那一組遺反剪接邏輯的鏡頭（單是Ferdinand上汽車的鏡頭已出現了幾次）。說句老實話，王家衛及Peter Greenaway八九十年代的新玩意（王家衛的VO情結不知與高達有沒有關係），在《狂》這部六五年的電影都有了。
Greenway的《情慾色香味》（The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover）用闊銀幕玩二度空間的意念，使影片尤如一齣舞台劇般只有左右進出；《狂人彼洛埃》初段有一場男角在酒會的戲，也是不自然的「平面」。Ferdinand好幾次由右邊入鏡左邊出，走過一對對小資產階級的人身旁，鏡頭不自然的強烈色調（極端的白、藍、黃、綠），使這段戲非常突兀，裡頭的人也更顯得扭曲。
前段的鋪排，如果與後段在法國南部取境的戲比對起來，效果便更強烈。
高達這種對電影語言的創新，說穿了還是打破觀眾的預期，使他們可以因嶄新的觀影經驗而有更徹底的反思。荷里活太流暢敘事（Spoon Feeding之謂）受人詬病，也正因於令觀眾全沒思索空間。
喜歡《狂》片點點幽默的筆觸，如男角與女角扮演stereotype的美國大兵及越南婦女，Ferdinand扮老者等都有趣；男女角在河畔高歌起舞，儼如一個齣蹩腳歌舞片的場面。高達作為一個標準影痴，電影作品經常有不少這方面的指涉，Ferdinand對妻子說：「電視上正放映Johnny Guitar（一部經典西部片），正好改善一下子女的思維。」「平面」酒會上竟然出現了森姆富勒，Ferdinand說他對電影所知不多，然後由森為電影下定義：電影是愛、是恨、是動作……高達的佻皮一面有時很可觀。
《狂人彼洛埃》可說是高達的巔峰之作，包含了他前後期創作的動機、對不同事物的關懷，風格也鮮明。《狂》的敘事一直與文學創作及閱讀扯上關係，是導演的其中一個註腳。容我用一段女角Marianne把小說與現實對比的對白作結：「小說是清晰的，是有邏輯的，是有結構的，為什麼生活不是這樣？」
高達的電影不清晰、不講邏輯及結構，目的，也許正是與生活更貼近。
http://mypaper.pchome.com.tw/fkaming/post/539141
觀戈達爾之四：小兵
1959年《四百下》在戛納拿了最佳導演，這種世界性的肯定顯然讓新浪潮的導演更舒張開手腳。戈達爾在63年的作品《小兵》當年因涉及阿爾及利亞戰爭被禁，從各方面來看，《小兵》都是戈達爾最好而且成熟的電影，但它作為地下電影，顯然沒能像同樣在63年出品的《女人就是女人》那樣聲名在外。《小兵》拍在《精疲力盡》之後僅僅3年，但戈達爾在各個方面已經全面從《精疲力盡》吸取教訓，顯示出了天才般的成熟與控制力。
1.“知識份子電影”
《小兵》仍然有著《精疲力盡》般的偵探故事構架，但我覺得戈達爾已經從故事情節這個在《精疲力盡》讓他焦頭爛額的東西中超脫出來。《小兵》揭的是阿爾及利亞戰爭的傷疤，這是法國知識份子最痛楚的一次政治事件。但戈達爾的高明就高明在他著眼的是個體在整個政治事件中的飄搖不定，用一種仰視的角度（倒過來的鳥瞰）來審視整個事件。布魯諾更多是戈達爾個人政治理念的化身，對政治個體與時代小角色的關注是戈達爾的題旨，也是戈達爾在整部電影中除了無政府主義之外最飽滿的敘事熱情來源，如今看來那種悲憫與關懷仍然另人肅然起敬。
2.“無政府主義”
戈達爾在《小兵》裡講的就是政治，毫不含糊，立場鮮明，戈達爾借著布魯諾的口，用兩個臥室場景完整透徹地闡釋了自己的無政府政治理念。戈達爾對於“左”和“右”這一二元對立的價值解構在今天看來雖然不新鮮，但同樣彰顯無政府主義的立場。
3.“存在主義”
布魯諾從頭到尾都有一種無力與暈眩感，他嘗試在被動的政治事件中找回主動的個體。厭惡與拒絕一直是戈達爾在這部電影中另一個闡釋的重點，我們可以看出在戈達爾對個人價值的理解中，深深滲透著薩特的存在主義哲學的觀點
4.“暴力向美學的轉換”
在看布魯諾接受嚴刑拷打的場景的時候，我會心一笑，那是在63年，戈達爾早就已經發明了日後被人標榜的暴力美學。拷打者不希望在布魯諾身上留下拷打的痕跡，所以整個拷打過程更像一場美學遊戲，他們嘗試了各種不同的辦法，用打火機燒手掌，把頭淹在浴缸裡，用衣服纏住頭部然後用蓮蓬頭沖頭部致使不能呼吸，電擊腳部...戈達爾更黑色幽默的是安排了一個女秘書在一旁讀“左派”讀物，其中我們可以看到我們偉大毛主席的《星星之火，可以燎原》。
《小兵》從各方面看都是戈達爾向自己理想電影一次重要嘗試，我覺得閱讀價值要遠在《精疲力盡》之上，由於我對阿爾及利亞戰爭沒有什麼研究，所以片中很多細節稀裡糊塗，但無論如何我都覺得這是戈達爾最重要的最值得閱讀的電影之一。
事實上，《小兵》是高達的第二部電影喔！跟《斷了氣》同年，「1960年」就拍好了。《小兵》是因為題材涉及阿爾及立亞戰爭的敏感話題，才被法國政府禁到1963年才發行的。
http://movie.douban.com/review/1248820/
從《週末》看高達的形式主義 文：鯊魚
（楨：似藍祖蔚重情要義之評，不了形式美學！詳參【圖博館】：《語言與影像的魅力》）
高達層出不窮的創意令人折服，但他所犯的缺失與艾森斯坦其實相去不遠，他們的相同處是都以影像作為思考、批判、說服的工具，但卻太過於依賴形式主義手法，以致最後讓人逐漸失去耐心且了無新意，也無法做有效的說服。
布爾喬亞階級（bourgeois）的群眾所追的生活美學，是具有文化價值、個人主義（individualism）的自由、多層次的享樂，講究生活的品味與休閒活動。但在高達（Jean Luc Godard）的電影語言中，卻以一貫平面性的處理與具有布萊希特（Bertolt brecht）疏離化手法（distanciation），來展現並批判布爾喬亞階級生活與意識型態上的淺薄與無深度，缺乏意義。
《週末》在一場鄉間郊道塞車的戲中讓我印象深刻，高達（Jean Luc Godard）的鏡頭以冷靜近乎漠然（冷眼旁觀）的態度，從左至右一鏡到底，保持了空間的完整性與時間的連續性，帶有巴贊（André Bazin）寫實的意味，其內容上卻極至的風格化且充滿高度荒謬性來批判與諷刺，布爾喬亞階級在生活上刻意突顯與普勞階級的分別，強調自身的特殊性，結果 只是一種個人主義的被消費罷了，反映出他們消費社會的標準化與齊一性，更加強了集體性概念，所以一到假日所有布爾喬亞階級的人都前往郊外追求休閒娛樂，反而造成了集體的大塞車。除此之外有趣的是，主角冷漠的開過了造成塞車的車禍現場，道出了布爾喬亞階級情感上的冷漠與疏離，這樣的麻木甚至是為自我利益的追 求或一時的尋歡，而去傷害他人，在片處處可見。
另外，吸引我的是，影片進入中段開始，在路旁便了出現了很多堆疊焚燒的車輛，我們可以從汽車在片中的指涉了解到，汽車做為布爾喬亞階級消費、娛樂、出遊上 的便利交通工具，從大排長龍的塞車開始，便道出了商品所充斥的消費世界，消費行為變成一種僵化，而當資本社會中的其中一個環節出了問題，也會跟著牽連到其他環節。汽車理當給予人類是具有便捷感、進步感、與時尚的表徵，但在片中卻與車禍、意外、死亡、塞車、噪音…等等相結合，高達以此表述對商品社會的攻擊，而汽車被焚毀的視覺效果也指涉著具有失敗的意味。
在一個充斥著商品化的社會中，高達也批判著一切都是具可交換性的，資本社會中交換價值取代了使用價值，於是高達將此誇張化，伴侶、感情、慾望都是可替代與 可交換的，形同商品一般，也藉此批評中產階級者的虛偽的保守主義（Conservatism），其實內在是充斥動物性的慾望與衝動。另為，資本主義的物化 模式甚至於連時間都可以被商品化、物化，片中不斷的出現將一星期切分為日，再將一天分割為小時的對白，並且經常出現標示時間數字的字卡。
馬克思（Marx）所提出的階級鬥爭，高達也沒有放過發揮的機會，一場戲是農人與小布爾喬亞階級的女性因為一場車禍而對立爭執，而當小布爾喬亞婦女去求助 於片中主角時，他們漠然的揚長而去，最後是小布爾喬亞婦女與農人聯合叫罵主角的無情，並且在此插入了一個反諷的畫面，把不同階級的角色全部擺在一個畫面 中，背景是貼滿政治標語與廣告的牆，再以字卡說道：一張假的照片。一種假象、諷刺的和諧與團結。
《週末》整體來說以極為怪誕與荒誕不經的手法批判了資本主義社會的諸多缺失與問題，再現出資本社會高度發展的情況下，其背後沒有更高度的道德意識做基礎，那這社會甚至世界將走向人性極為貪婪充滿罪惡、墮落即天主教教義中的七大死罪（貪食、貪婪、妒嫉、驕傲、憤怒、淫慾、懶惰）。高達層出不窮的創意也令人折服，但他所犯的缺失與艾森斯坦其實相去不遠，他們的相同處是都以影像作為思考、批判、說服的工具，但卻太過於依賴形式主義（formalism）手法，以致最 後讓人逐漸失去耐心且了無新意，也無法做有效的說服，換言之即難以感動受眾，如此也難以與觀眾產生心理認同與共鳴。過於形式美學上的探討，而忘了最終人道精神的詮釋。
http://eweekly.atmovies.com.tw/Data/289/22894483/
金馬影展要結束了!【楚浮vs.高達】還未落幕 2010-11-18
今年法國新浪潮大師侯麥、夏布洛相繼過世，金馬影展特別推出侯麥導演的電影回顧，讓法國新浪潮的話題再度被炒熱，觀眾們開始熱衷地討論起新浪潮、電影筆記、楚浮、高達…等字眼，幾位巨擘中的八卦事件，最令觀眾津津樂道。其中高達已是世上僅存的新浪潮大師，奧斯卡頒發終身成就獎給他，他卻高調拒領，無視奧斯卡的存在，引起電影界一陣嘩然。
其實高達激烈的個性在紀錄片【楚浮vs.高達】裡可見端倪，卻也意外揭露了法國影史上最公開、激烈的大爭鬥：楚高兩人的友誼從熱烈地開始到筆戰結束，之中還節錄兩人作品的經典片段、法國學運的歷史畫面，豐富的資料配合著旁白娓娓道來整件八卦的來龍去脈，以及他們與愛將尚皮耶李奧的愛恨情仇，資料的完整度就像是還原當時火爆的狀況，是以往影迷從他們作品裡無從得知的背後秘辛。
在金馬影展即將結束的同時，影迷們不禁也感傷起來，因為一部電影幾乎只有一場的機會，讓許多忙碌的觀眾幾乎跟不上影展的速度，滿足不了愛電影的狂熱。接連在光點放映兩個禮拜的【楚浮vs.高達】抓準影迷朝拜大師的心理，影展初學者更可從【楚浮vs.高達】開始認識法國新浪潮、楚浮及高達。影痴迷們將不能錯過這次機會，一舉囊括兩位大師的經典作品與勁爆故事。
http://jointmovie.pixnet.net/blog/post/27569664-
話說新浪潮之「楚浮VS.高達」 / 聞天祥
1950年代末期，幾個年輕人用文字在法國影壇燃起一片野火。
楚浮（Francois Truffaut）直接點名權威幾乎凌駕導演的兩大編劇奧杭區（Jean Aurenche）、波士特（Pierre Bost），譴責他們讓電影淪為文學的附庸。高達（Jean-Luc Godard）則列出21位導演，說他們從主題、對白到攝影機運動都一無是處。
但兩人並非放了火就跑，反而「投筆從影」拍起了電影。楚浮的處女作【四百擊】（Les Quatre Cents Coups,1959）震驚坎城影展，一舉囊括最佳導演；由他編劇、高達執導的【斷了氣】（A bout de souffle,1959）也在第二年的柏林影展得獎。他們揭櫫的自由氣息，讓看似粗糙的影片外貌，反而解放了拍攝的場景、器材、技法與定義，獨特的電影語言不僅捲起了「法國新浪潮」，大批的仿效者更翻動了世界的電影版圖。
這樣的傳奇，讓後世影迷每每提到「新浪潮」，總有一層神話的光暈籠罩其上。而在浪頭最上方的楚浮與高達，也該理所當然「焦孟不離」才對。然而，美好的仗打過以後，個性、理念、路線的差異，注定兩人日後的分道揚鑣。高達愈來愈激進，每部電影幾乎都是電影美學與政治理念的開創或顛覆；而楚浮鞭辟入裡的愛情探索與電影感懷，在高達眼中成了自溺與軟弱。從文字論戰到唇槍舌劍，兩人竟到不相往來的地步；直到楚浮病逝，徒留欷噓。
現實戳破了神話嗎？其實更證明革命的不易（它怎麼整合了出身與觀念原本不同的人），以及創作者的盲點與誠實（革命伙伴終究得面對彼此終極目標的差異）。楚浮與高達的故事，我早已知道，也幫助我去理解那些曾經胼手胝足改寫臺灣影史的前輩們漸行漸遠的原因。「一杯看劍氣，二杯生分別，三杯上馬去」侯孝賢曾用胡蘭成的詩句來形容這層關係的演變。楚浮與高達有這股意氣風發，但負氣的煙硝味卻徹底腐蝕了友誼。聽說高達後來為楚浮病逝多年後才出版的書信集作序，是不是為時已晚？
艾曼紐洛宏（Emmanuel Laurent）導演的紀錄片【楚浮VS.高達】（Two in the Wave），試圖為這段風起雲湧的電影史，以及兩位名留影史的大師，進行一場盡量不偏頗的耙梳。豐富的史料與動人的影像，那些美好的與殘酷的，很難不教影迷激動。
楚浮與高達，沒有誰對誰錯。然而看完電影，我卻忍不住好奇：從小因為演出楚浮的【四百擊】而崛起影壇，但以高達的【男性，女性】（Masculin feminin: 15 faits precis,1966）受封柏林影帝的尚皮耶李奧（Jean-Pierre Leaud），夾處在亦父亦師卻徹底決裂的兩人之間，是怎麼調適和度過的？我更同情的是他！
http://app.atmovies.com.tw/movie/movie.cfm?action=filmdata&film_id=ftfr91528224
金馬影展要結束了!【楚浮vs.高達】還未落幕 2010-11-18
今年法國新浪潮大師侯麥、夏布洛相繼過世，金馬影展特別推出侯麥導演的電影回顧，讓法國新浪潮的話題再度被炒熱，觀眾們開始熱衷地討論起新浪潮、電影筆記、楚浮、高達…等字眼，幾位巨擘中的八卦事件，最令觀眾津津樂道。其中高達已是世上僅存的新浪潮大師，奧斯卡頒發終身成就獎給他，他卻高調拒領，無視奧斯卡的存在，引起電影界一陣嘩然。
其實高達激烈的個性在紀錄片【楚浮vs.高達】裡可見端倪，卻也意外揭露了法國影史上最公開、激烈的大爭鬥：楚高兩人的友誼從熱烈地開始到筆戰結束，之中還節錄兩人作品的經典片段、法國學運的歷史畫面，豐富的資料配合著旁白娓娓道來整件八卦的來龍去脈，以及他們與愛將尚皮耶李奧的愛恨情仇，資料的完整度就像是還原當時火爆的狀況，是以往影迷從他們作品裡無從得知的背後秘辛。
在金馬影展即將結束的同時，影迷們不禁也感傷起來，因為一部電影幾乎只有一場的機會，讓許多忙碌的觀眾幾乎跟不上影展的速度，滿足不了愛電影的狂熱。接連在光點放映兩個禮拜的【楚浮vs.高達】抓準影迷朝拜大師的心理，影展初學者更可從【楚浮vs.高達】開始認識法國新浪潮、楚浮及高達。影痴迷們將不能錯過這次機會，一舉囊括兩位大師的經典作品與勁爆故事。
http://jointmovie.pixnet.net/blog/post/27569664-
話說新浪潮之「楚浮VS.高達」 / 聞天祥
1950年代末期，幾個年輕人用文字在法國影壇燃起一片野火。
楚浮（Francois Truffaut）直接點名權威幾乎凌駕導演的兩大編劇奧杭區（Jean Aurenche）、波士特（Pierre Bost），譴責他們讓電影淪為文學的附庸。高達（Jean-Luc Godard）則列出21位導演，說他們從主題、對白到攝影機運動都一無是處。
但兩人並非放了火就跑，反而「投筆從影」拍起了電影。楚浮的處女作【四百擊】（Les Quatre Cents Coups,1959）震驚坎城影展，一舉囊括最佳導演；由他編劇、高達執導的【斷了氣】（A bout de souffle,1959）也在第二年的柏林影展得獎。他們揭櫫的自由氣息，讓看似粗糙的影片外貌，反而解放了拍攝的場景、器材、技法與定義，獨特的電影語言不僅捲起了「法國新浪潮」，大批的仿效者更翻動了世界的電影版圖。
這樣的傳奇，讓後世影迷每每提到「新浪潮」，總有一層神話的光暈籠罩其上。而在浪頭最上方的楚浮與高達，也該理所當然「焦孟不離」才對。然而，美好的仗打過以後，個性、理念、路線的差異，注定兩人日後的分道揚鑣。高達愈來愈激進，每部電影幾乎都是電影美學與政治理念的開創或顛覆；而楚浮鞭辟入裡的愛情探索與電影感懷，在高達眼中成了自溺與軟弱。從文字論戰到唇槍舌劍，兩人竟到不相往來的地步；直到楚浮病逝，徒留欷噓。
現實戳破了神話嗎？其實更證明革命的不易（它怎麼整合了出身與觀念原本不同的人），以及創作者的盲點與誠實（革命伙伴終究得面對彼此終極目標的差異）。楚浮與高達的故事，我早已知道，也幫助我去理解那些曾經胼手胝足改寫臺灣影史的前輩們漸行漸遠的原因。「一杯看劍氣，二杯生分別，三杯上馬去」侯孝賢曾用胡蘭成的詩句來形容這層關係的演變。楚浮與高達有這股意氣風發，但負氣的煙硝味卻徹底腐蝕了友誼。聽說高達後來為楚浮病逝多年後才出版的書信集作序，是不是為時已晚？
艾曼紐洛宏（Emmanuel Laurent）導演的紀錄片【楚浮VS.高達】（Two in the Wave），試圖為這段風起雲湧的電影史，以及兩位名留影史的大師，進行一場盡量不偏頗的耙梳。豐富的史料與動人的影像，那些美好的與殘酷的，很難不教影迷激動。
楚浮與高達，沒有誰對誰錯。然而看完電影，我卻忍不住好奇：從小因為演出楚浮的【四百擊】而崛起影壇，但以高達的【男性，女性】（Masculin feminin: 15 faits precis,1966）受封柏林影帝的尚皮耶李奧（Jean-Pierre Leaud），夾處在亦父亦師卻徹底決裂的兩人之間，是怎麼調適和度過的？我更同情的是他！
http://app.atmovies.com.tw/movie/movie.cfm?action=filmdata&film_id=ftfr91528224
【圖博館】：《電影作者》
由錢暉《電影作者》（中國電影出版社，2004）以下的章節，可一目了然書中所謂的「電影作者」有那些導演。
第一章 法國詩意現實主義電影中的“作者”。第一節 法國詩意現實主義的出現 。第二節 詩意現實主義的發展。第三節 讓‧雷諾瓦及其創作。
第二章 義大利新現實主義及其發展 。第一節 義大利新現實主義的產生與發展 。第二節 義大利新現實主運動中的電影“作者”。第三節 義大利新現實主義之後的電影“作者”。
第三章 法國“新浪潮”中的“作者”。第一節 “新浪潮”的產生與安德列‧巴贊 。第二節 法國“新浪潮”中的“作者” 。第三節 “新浪潮”的發展 。
第四章 “左岸派”小組與其中的電影“作者”。第一節 “左岸派”小組 。第二節 “左岸派”小組中的電影“作者”。第三節 路易‧馬勒及其創作。
第五章 德國新電影運動 。第一節 德國青年電影的誕生 。第二節 德國新電影運動中出現電影“作者”。 第三節 法斯賓德的創作。
第六章 西班牙電影運動及其電影“作者”。第一節 西班牙新電影運動前後。第二節 布努艾爾的電影創作。第三節 阿爾莫多瓦的電影創作。
第六章 日本新電影與大島渚。第一節 日本新電影的發端。第二節 大島渚的電影創作。
都是些老去導演嘛，雖然兩岸三地電影譯名常異，但還是能識其人，而且書中對他們電影的介紹分析大多也無新意。
要「新意」是嗎？書中以下比較「左岸派」與「新浪潮」之異，大概有點新意吧：
「左岸派在主題方面偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想像、潛意識活動（化如雷奈的《廣島之戀》《去年在馬倫巴》）…左岸派最重要的美學革命表現在剪輯上…對音樂的思考與處理也就更細膱膩更復雜…二次大戰的人生經歷使左岸派對生命有著更為深刻的感觸和理解…較采用二、三甚至混合人稱來敘事…拍攝地點不限於巴黎和法國…對人內在的精神活動…拍攝手法仔細琢磨、制作周期較長…
http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1288546523
法國新浪潮時期，特呂弗等人提出，認爲不是所有導演都能成爲“作者”。具備電影作者論資格所拍的電影才是“作者電影”。
作者政策要求電影想小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，電影作家的作品——即導演個人的作品。此理論産生廣泛的影響。
其作者資格條件如下：
1在一批影片中體現出導演個性和個人風格特性，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。
2影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。
3電影作者是對電影制作全面控制的人，無導演、編劇之分。
法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布羅爾。
電影作者代表人物：戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費裏尼、希區柯克。
此理論確定美國一批導演的作者地位，其電影爲作者電影。
作者論的實質：強調電影導演是主要創作人和最終定稿人。判定依據是導演對作品的控制。
作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。
http://baike.baidu.com/view/1281513.html?tp=0_10
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