監制 箕浦甚吾
編劇 黑澤明／橋本忍／芥川龍之介 (short stories)
主演 三船敏郎/京町子/森雅之/志村喬/上田吉二郎/本間文子/加東大介/千秋實
音樂 早阪文雄
攝影 宮川一夫
剪接 黑澤明
《羅生門》是根據日本作家芥川龍之介的小說《竹林中》改編的電影，使用了芥川的另一部小說《羅生門》的名字。電影由日本著名導演黑澤明執導，于1950年拍攝完成。故事敘述了一個武士和其妻子在遠行途中被強盜攔截並捆綁，其妻被強盜強奸，之後武士又不明原因地死去的故事。電影通過多人對這一事件的不同描述表達了人之不可信這一內涵。劇中強盜、武士妻子、武士分別由三船敏郎、京町子、森雅之扮演。作品獲得1951年威尼斯國際電影節金獅獎、義大利電影評論獎，奧斯卡榮譽獎（相當于今天的奧斯卡最佳外語片獎）等衆多獎項。這是一部在日本電影史上具有裏程碑意義的作品，也被許多人認爲是曆史上最偉大的電影之一。
劇情
電影「羅生門」裏主要的人物有武士、武士的妻子、強盜和樵夫等四個人， 強盜見到武士的妻子秀色可餐，想占爲己有，于是編了一套說詞騙武士說某地有寶藏，邀武士一起去尋寶。強盜利用機會竟把武士綁了起來，然後再回到武士的妻子那邊，強暴了武士的妻子，再帶著武士的妻子來到武士的面前，質問武士的妻子是要從此跟著強盜還是跟著武士？不料武士竟然從此不要這個老婆了。強盜見武士不要他的老婆，覺得沒有競爭，他也不要那個女人了。武士的妻子覺得這樣太沒面子，就挑撥武士和強盜打起來，搏鬥間，強盜幸運的殺死武士，這整個過程，都被上山打柴的樵夫看見了，可是他趁大家都離開現場後，偷走了武士身上名貴的短劍，後來這夥人都被抓去衙門問話，每個人都有一套漂亮的說詞。
強盜的說法是他很英勇的和武士比劍，贏得美人心，武士的妻子把自己形容成貞女烈婦，武士則透過靈媒自稱壯烈的切腹，而唯一知道真相的樵夫則因爲偷了武士的短劍，始終不肯吐露真相，最後才在「羅生門」這處地方全盤托出。
因爲一場瓢潑大雨，乞丐到一座破舊不堪的小廟——羅生門中避雨，在這裏與樵夫和雲遊和尚不期而遇，樵夫的一句自言自語「不懂，真是不懂」引起了乞丐的好奇心，在乞丐的再三追問下，樵夫道出了一個駭人聽聞的故事：
三天前，樵夫進山去砍柴，在山裏看到在一把女人用的木梳旁邊有一具武士屍體。樵夫趕緊到糾察署去報官。差役抓住了殺死武士的強盜。在公堂上強盜承認因見武士妻子美貌而起了賊心，強暴了她。他說由于武士妻子堅決要他倆決鬥，在決鬥了23回後，他殺死了武士。強盜以此來誇耀自己的武藝高強。武士妻子卻說，她受到強盜侮辱，撲到丈夫身上哭訴，而丈夫卻以鄙視的目光看他，毫無憐惜之意，因此她昏了過去，手中短刀誤殺了武士。這時公堂上讓女巫把武士的靈魂招來審問，武士說，他妻子唆使強盜殺他，他十分羞恥，拿起短刀自殺的。
後來樵夫說，其實他看到了強盜與武士兩人的決鬥，開始沒有講，是因爲怕惹上麻煩。他說，強盜和武士的武藝很平常，而且他們在爭鬥中也是畏首畏尾，很是齷齪，強盜也不像自己所吹噓的那樣神勇無比！其實武士、武士妻子和強盜三個人都在說謊，他們都是自私的，都把錯的責任推卸給別人，把自己說成沒有錯，是別人的錯。其實他們只是自欺欺人罷了。乞丐、樵夫和雲遊和尚三人正談至尾聲時忽然聽到嬰兒哭聲，乞丐首先找到了被遺棄的嬰兒，試圖剝去那棄嬰外面的衣服，被樵夫阻止，而乞丐就道出了人們都是很自私的，包括樵夫，他私下拿走了那把短刀，最終乞丐還是拿走了衣服。樵夫想去抱孩子，雲遊和尚誤以爲他還想剝去孩子的貼身衣裳，引起了爭吵。最後樵夫說，我已有六個孩子，不在乎養第七個孩子，讓我領養吧，和尚這才知道是錯怪了他，就把孩子交給了樵夫。這時，雲遊和尚和樵夫的誤解消除了，世界上還是有可以相信的人的，一直下的滂沱大雨終于停了，夕陽照著樵夫離去的背影……
影片藝術特色
影片《羅生門》是一部黑白電影，其中並沒有應用什麽高科技技術、CG特技等，但影片的主題至今讓人難以忘懷。它描述的是當時社會人們的自私以及人與人之間的互不信任的一種極不和諧的人際關系。整個故事都以黑灰色調爲基礎，表現出一種嚴肅、神秘而又淒涼的氛圍。
《羅生門》中多采用平衡構圖法，人物多出現在畫面中央。人物單獨出現時，特別是他們在糾察署提供證詞時，不管是樵夫、雲遊和尚、衙役、強盜、武士妻子都出現在畫面的中心。即使是衙役和強盜同時出現時也是一左一右構成畫面主體，是一種對稱性構圖。
其次也采用了主次法則，在糾察署和女巫做法時，樵夫和雲遊和尚總是端坐在後面，是畫面的次要主體，構成畫面的背景。也有開放式構圖、「黃金分割」構圖和三角形構圖等等。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%BE%85%E7%94%9F%E9%96%80_(%E9%9B%BB%E5%BD%B1)
羅生門式
羅生門式的表達方式，是指不同的人，對同一件事情進行反複敘述，卻因敘述者不同而所描述的事情完全不同
芥川龍之介的小說《竹林中》中講述了一個殺人案件，但是幾個當事人的說法聽起來都很有道理，能自圓其說，但是卻不能吻合。這就形成了一種新的表達方式。著名導演黑澤明導演了將芥川的作品《竹林中》與《羅生門》合而爲一的影片《羅生門》，片中也是不同的人對同一事件的描述各異，這種“羅生門式的曆史闡釋的方法”即是指對同一曆史事件可以講述出幾個不同的故事。
http://baike.baidu.com/view/1670559.html?tp=1_11
《羅生門》文：Frame
中學時對戲劇一見鍾情，大學時變心迷上一秒25 Frames 的DV，拍過一又四分一套獨立錄像，得到四分一個獎的鼓勵，心思思想再下一城。現于電視臺取經中，寓興趣于工作。
一件發生于竹林中，涉及盜賊、武士及妻子的凶案，武士被殺，妻子被強奸。由一個庶民在廢棄的羅生門下，遇上正在避雨的樵夫及僧侶，由這三人的對話而正式展開。
竹林武士被殺案
本片以多角度敘事方式解構凶案，從各人對竹林中的凶殺案所作的證詞，重組一件支離破碎案子的真相，對人性有更深一層的探討。
多角度的表達手法能夠突顯各人背後，扭曲事實真相的人性動機。武士在竹林中被殺，五個涉案人及路過的人證，武士(死者)、真砂(武士妻)、多襄丸(盜賊)、僧侶及樵夫，除僧侶外，各人都因不同的原因，把事實歪曲。
盜賊多襄丸把自己塑造成威武勇猛的大賊；武士形容自己是被盜賊打敗、妻子背棄的可憐蟲；妻子真砂則指自己是被奸後遭丈夫嫌棄而自殺不果的烈女。各人爲保住自己的社會地位與道德壁壘而把事實歪曲，招致三個原完不同的敘述。
作爲第四者的樵夫，對三人的證言來一個大反證。盜賊和武士原來是對酒囊飯袋，貪心的武士受騙被擒，盜賊把女人強奸，武士竟然把妻子嫌棄，更想把妻子送走，妻子明白丈夫不會爲自己而戰，遂煽動兩人決鬥。比劍時兩個都驚惶失措，最後女人逃走跳河自殺不果。
道德 vs 生存
但樵夫被貪婪驅使，偷去武士的寶石小刀。爲了掩飾自己的行爲，選擇把真相埋住。說到底，武士是自殺還是被殺？只有死者本人才知曉。
僧侶是道德和真理的象征；庶民代表生存之道，在多角度的描繪下，對事件作出批判，有點犬儒意味。樵夫的立場就浮遊在這兩極當中。
最後棄嬰的出現，庶民欲除下棄嬰的衣服，以換錢生活下去。樵夫爲了棄嬰的生命與庶民打鬥起來。樵夫最終選擇道德一方，把嬰兒收養，天空也終停雨大放光明。
雖然官差始終未能從各人證詞中找到一個所以然，其實案子本身並不重要，在各人的背景及證詞中，黑澤明本人已完成他對人性的探討。
http://www.hkedcity.net/article/culture_movie/020628-021/index.phtml?print=1
羅生門解析
多襄丸趕上那對夫妻。躍過一條小溪﹐滑下一個陡坡﹐他的這段旅程是由追逐性音樂伴奏的﹐他趕上了他們。那武士最初起了疑心﹐但不久即屈從于那強盜的關于埋藏的寶劍和鏡子的故事－－唾手可得。他隨著強盜進入樹林（又是一段黑澤明的精彩的運動鏡頭﹐且伴隨以樵夫進樹林時的那段木管樂）﹐在那裏強盜突然向他進攻﹐把他綁起來﹐然後活蹦亂跳地﹐像小鬼一樣地奔回到妻子那裏﹐拉著她穿過樹林﹐來到捆著她丈夫的那棵樹旁。這時﹐出現了全片中最動人的一段建立在三角形構圖基礎上的、360°的蒙太奇對峙。
如圖所示﹐這一段落共由七個鏡頭組成：
1. 遠景 三人的一個三角形構圖：被綁的武士背對鏡頭位于前景 的中央﹐畫左的背景處側身站著武士的妻子﹐強盜則側身站在畫右的背景處﹔
2. 中近景 從位于前景畫左的武士的過（右）肩鏡頭﹐我們看到位于後景畫右的妻子﹐隨後﹐武士扭頭向右畫外（的強盜）看去﹔
3. 中近景 從位于前景畫右的強盜的過（左）肩鏡頭﹐我們看到位于後景畫左的武士﹐隨後﹐強盜扭頭向右畫外（的妻子）看去﹔
4.中近景 從位于前景畫左的妻子的側面鏡頭﹐我們看到位于後景畫右的強盜﹐他在看她﹐隨後﹐妻子也扭頭向強盜望去﹔
5.中近景 從位于前景畫左的強盜的側面鏡頭﹐我們看到位于後景畫右的妻子正在看他﹐隨後﹐強盜扭頭向左畫外（的武士）看去﹔
6.中近景 從位于前景畫左的武士的過肩鏡頭﹐我們看到位于後景畫右的強盜﹐隨後﹐武士扭頭向左畫外（的妻子）看去﹔
7.中近景 從位于前景畫右的妻子的側面鏡頭﹐我們看到位于後景畫左的武士﹐這時﹐妻子扭頭向武士看去。攝影機從妻子的背後開始向前推到她的正面特寫﹐隨即又向後拉出。
很明顯﹐這一段落的分切是以360°的空間爲准（而不是象好萊塢那樣﹐以所謂的 180°軸線爲准）﹐且全段的七個鏡頭由劇中人的視線所牽引﹐一正、一反走了兩圈 360°。
雖然黑澤明所遵循的空間觀念依然是小津安二郎所創造的那個360°﹐但是他卻賦予這些鏡頭以深刻的社會含義。這並不需要過分的闡釋﹐只要從日本的封建社會關系來想到這七個鏡頭中所顯示出來的關系就行了：一個三角空間關系﹐多襄丸得勝﹐武士被綁在樹上﹐他的妻子落到了強盜手中。于是──
武士面對妻子
多襄丸面對武士
真砂面對多襄丸
多襄丸面對真砂
武士面對多襄丸
真砂面對武士
這是一個沒有那條軸線爲界的360度的觀念。抗戰時我是打日本的﹐可不
得不承認﹐日本人就是有創新精神！不因循守舊。大概所受教育不一樣。
http://www.dianying.com/zhou/b5/jap.htm
【小說《羅生門》】
芥川龍之芥創作的短篇小說《羅生門》本身是一個來自佛教禪經裏面的故事。講的是在一個戰爭年代，一個農民破産了，只好拿起刀來，決心作強盜。但是他力弱膽小，並且總是有些有愧于心。一天，他到一個剛剛發生了一場大戰役的城牆上去，那裏到處都是死屍，他想找到一些財物。結果他竟然發現有一個老婦人衣衫斕縷正在從一個年輕女子的死屍頭上拔頭發。他沖上去說你這個沒人性的，竟然對死屍也不放過。老太婆說她只是想用這些頭發做個頭套賣錢謀生罷了。“而且，你以爲她生前是個善人嗎？她可是把蛇曬幹了當成鱔魚來賣。”“我這麽做完全是爲了生存啊！”。于是，強盜大悟了，既然是爲了生存，還有什麽不可以的？于是，他就搶了老太婆的衣服走了。
《羅生門》（芥川龍之芥）原來的出典是在平安朝的故事集《今昔物語》裏。 《今昔物語》 日本平安朝末期的民間傳說故事集，以前稱《宇治大納言物語》，相傳編者爲源隆國，共三十一卷。包括故事一千余則，分爲“佛法、世俗、惡行、雜事”等部，以富于教訓意味的佛教評話爲多。
「羅生門」本來在日文漢字寫成「羅城門」，最原始意義是指設在「羅城（即城的外郭）」的門，即「京城門」之意。據《續日本紀》在天平十九年六月己未「于羅城門雩（在羅城間行祈雨式）」。又，《令義解》〈官衛．開閉門〉條謂：「京城門者，謂「羅城門」也。曉鼓聲動則開；夜鼓聲絕則閉」。主要是指公元七世紀中後葉日本皇都所在平城京及平安京的都城的正門而言。如附圖一所見，「羅生門」與皇宮正門的「朱雀門」遙遙相對，貫通兩門間的，即是整個京城縱軸幹道的朱雀大路。由于出此大門，即是荒郊野外。在公元九世紀日本皇家衰敗，內戰頻仍的歲月裏，羅城門失于理修，頹敗之後，立刻顯得荒涼陰森。許多無名死屍，也被拖到城樓丟棄。年積月久，在人們心中産生了陰森恐怖、鬼魅聚居的印象。因此，《平家物語》記載許多類似的鬼談故事。在日文裏「城」與「生」兩漢字音讀相近，而字形上「生」比「城」簡省易寫多了，因此，「羅城門」便逐漸被寫成「羅生門」。因此《謠曲》〈「羅生門」〉條裏就看到了「羅生門」取代「羅城門」的寫法：「九條（通）之「羅生門」正是鬼神所居者」。
小說全文
某日傍晚，有一家將，在羅生門下避雨。
寬廣的門下，除他以外，沒有別人，只在朱漆斑駁的大圓柱上，蹲著一只蟋蟀。羅生門正當朱雀大路，本該有不少戴女笠和烏軟帽的男女行人，到這兒來避雨，可是現在卻只有他一個。
這是爲什麽呢，因爲這數年來，接連遭了地震、臺風、大火、饑謹等幾次災難，京城已格外荒涼了。照那時留下來的記載，還有把佛像、供具打碎，將帶有朱漆和
飛金的木頭堆在路邊當柴賣的。京城裏的情況如此，像修理羅生門那樣的事，當然也無人來管了。在這種荒涼景象中，便有狐狸和強盜來乘機作窩。甚至最後變成了一種習慣，把無主的屍體，扔到門裏來了。所以一到夕陽西下，氣象陰森，誰也不上這裏來了。
倒是不知從哪裏，飛來了許多烏鴉。白晝，這些烏鴉成群地在高高的門樓頂空飛翔啼叫，特別到夕陽通紅時，黑魆魆的好似在天空撒了黑芝麻，看得分外清楚。當然，它們是到門樓上來啄死人肉的——今天因爲時間已晚，一只也見不到，但在倒塌了磚石縫裏長著長草的臺階上，還可以看到點點白色的鳥糞。這家將穿著洗舊了的寶藍襖，一屁股坐在共有七級的最高一層的臺階上，手護著右頰上一個大腫瘡，茫然地等雨停下來。
說是這家將在避雨，可是雨停之後，他也想不出要上哪裏去。照說應當回主人家去，可是主人在四五天前已把他辭退了。上邊提到，當時京城市面正是一片蕭條，現在這家將被多年老主人辭退出來，也不外是這蕭條的一個小小的余波。所以家將的避雨，說正確一點，便是“被雨淋濕的家將，正在無路可走”。而且今天的天氣也影響了這位平安朝家將的憂郁的心情。從申末下起的雨，到酉時還沒停下來。家將一邊不斷地在想明天的日子怎樣過——也就是從無辦法中求辦法，一邊耳朵裏似聽非聽的聽著朱雀大路上的雨聲。
而包圍著羅生門從遠處颯颯地打過來，黃昏漸漸壓到頭頂，擡頭望望門樓頂上斜出的飛簷上正挑起一朵沈重的暗雲。
要從無辦法中找辦法，便只好不擇手段。要擇手段便只有餓死在街頭的垃圾堆裏，然後像狗一樣，被人拖到這門上扔掉。倘若不擇手段哩——家將反複想了多次，最後便跑到這兒來了。可是這“倘若”，想來想去結果還是一個“倘若”。原來家將既決定不擇手段，又加上了一個“倘若”，對于以後要去幹的“走當強盜的路”，當然是提不起積極肯定的勇氣了。
家將打了一個大噴嚏，又大模大樣地站起來，夜間的京城已冷得需要烤火了，風同夜暗毫不客氣地吹進門柱間。蹲在朱漆圓柱上的蟋蟀已經不見了。
家將縮著脖子，聳起裏面襯黃小衫的寶藍襖子的肩頭，向門內四處張望，如有一個地方，既可以避風雨，又可以不給人看到能安安靜靜睡覺，就想在這兒過夜了。
這時候，他發現了通門樓的寬大的、也漆朱漆的樓梯。樓上即使有人，也不過是些死人。他便留意著腰間的刀，別讓脫出鞘來，舉起穿草鞋的腳，跨上樓梯最下面的一級。
過了一會，在羅生門門樓寬廣的樓梯中段，便有一個人，像貓兒似的縮著身體，憋著呼吸在窺探上面的光景。樓上漏下火光，隱約照見這人的右臉，短胡子中長著一個紅腫化膿的面疤。當初，他估量這上頭只有死人，可是上了幾級樓梯，看見還有人點著火。這火光又這兒那兒地在移動，模糊的黃色的火光，在屋頂挂滿蛛網的天花板下搖晃。他心裏明白，在這兒點著火的，決不是一個尋常的人。
家將壁虎似的忍著腳聲，好不容易才爬到這險陡的樓梯上最高的一級，盡量伏倒身體，伸長脖子，小心翼翼地向樓房望去。
果然，正如傳聞所說，樓裏胡亂扔著幾具屍體。火光照到的地方挺小，看不出到底有多少具。能見到的，有光腚的，也有穿著衣服的，當然，有男也有女。這些屍體全不像曾經活過的人，而像泥塑的，張著嘴，攤開胳臂，橫七豎八躺在樓板上。只有肩膀胸口略高的部分，照在朦朧的火光裏；低的部分，黑漆漆地看不分明，只是啞巴似的沈默著。
一股腐爛的屍臭，家將連忙掩住鼻子，可是一刹間，他忘記掩鼻子了，有一種強烈的感情，奪去了他的嗅覺。
這時家將發現屍首堆裏蹲著一個人，是穿棕色衣服、又矮又瘦像只猴子似的老婆子。這老婆子右手擎著一片點燃的松明，正在窺探一具屍體的臉，那屍體頭發秀長，量情是一個女人。
家將帶著六分恐怖四分好奇的心理，一陣激動，連呼吸也忘了。照舊記的作者的說法，就是“毛骨悚然”了。老婆子把松明插在樓板上，兩手在那屍體的腦袋上，跟母猴替小猴捉虱子一般，一根一根地拔著頭發，頭發似乎也隨手拔下來了。
看著頭發一根根拔下來，家將的恐怖也一點點消失了，同時對這老婆子的怒氣，卻一點點升上來了——不，對這老婆子，也許有語病，應該說是對一切罪惡引起的
反感，愈來愈強烈了。此時如有人向這家將重提剛才他在門下想的是餓死還是當強盜的那個問題，大概他將毫不猶豫地選擇餓死。他的惡惡之心，正如老婆子插在樓板上的松明，烘烘地冒出火來。
他當然還不明白老婆子爲什麽要拔死人頭發，不能公平判斷這是好事還是壞事，不過他覺得在雨夜羅生門上拔死人頭發，單單這一點，已是不可饒恕的罪惡。當然他已忘記剛才自己還打算當強盜呢。
于是，家將兩腿一蹬，一個箭步跳上了樓板，一手抓住刀柄，大步走到老婆子跟前。不消說，老婆子大吃一驚，並像彈弓似的跳了起來。
“吠，哪裏走！”
家將擋住了在屍體中跌跌撞撞地跑著、慌忙逃走的老婆子，大聲吆喝。老婆子還想把他推開，趕快逃跑，家將不讓她逃，一把拉了回來，倆人便在屍堆裏扭結起來。勝敗當然早已注定，家將終于揪住老婆子的胳臂，把她按倒在地。那胳臂瘦嶙嶙地皮包骨頭，同雞腳骨一樣。
“你在幹麽，老實說，不說就宰了你！”
家將摔開老婆子，拔刀出鞘，舉起來晃了一晃。可是老婆子不做聲，兩手發著抖，氣喘籲籲地聳動著雙肩，睜圓大眼，眼珠子幾乎從眼眶裏蹦出來，像啞巴似的頑固地沈默著。家將意識到老婆子的死活已全操在自己手上，剛才火似的怒氣，便漸漸冷卻了，只想搞明白究竟是怎麽一回事，便低頭看著老婆子放緩了口氣說：
“我不是巡捕廳的差人，是經過這門下的行路人，不會拿繩子捆你的。只消告訴我，你爲什麽在這個時候在門樓上，到底幹什麽？”
于是，老婆子眼睛睜得更大，用眼眶紅爛的肉食鳥一般矍鑠的眼光盯住家將的臉，然後把發皺的同鼻子擠在一起的嘴，像吃食似的動著，牽動了細脖子的喉尖，從喉頭發出烏鴉似的嗓音，一邊喘氣，一邊傳到家將的耳朵裏。
“拔了這頭發，拔了這頭發，是做假發的。”
一聽老婆子的回答，竟是意外的平凡，一陣失望，剛才那怒氣又同冷酷的輕蔑一起兜上了心頭。老婆子看出他的神氣，一手還捏著一把剛拔下的死人頭發，又像蛤螟似的動著嘴巴，作了這樣的說明。
“拔死人頭發，是不對，不過這兒這些死人，活著時也都是幹這類營生的。這位我拔了她頭發的女人，活著時就是把蛇肉切成一段段，曬幹了當幹魚到兵營去賣的。要不是害瘟病死了，這會還在賣呢。她賣的幹魚味道很鮮，兵營的人買去做菜還缺少不得呢。她幹那營生也不壞，要不幹就得餓死，反正是沒有法幹嘛。你當我幹這壞事，我不幹就得餓死，也是沒有法子呀！我跟她一樣都沒法子，大概她也會
原諒我的。”
老婆子大致講了這些話。
家將把刀插進鞘裏，左手按著刀柄，冷淡地聽著，右手又去摸摸臉上的腫瘡，聽著聽著，他的勇氣就鼓起來了。這是他剛在門下所缺乏的勇氣，而且同剛上樓來逮老婆子的是另外的一種勇氣。他不但不再爲著餓死還是當強盜的問題煩惱，現在他已把餓死的念頭完全逐到意識之外去了。
“確實是這樣嗎？”
老婆子的話剛說完，他譏笑地說了一聲，便下定了決心，立刻跨前一步，右手離開腫皰，抓住老婆子的大襟，狠狠地說：
“那末，我剝你的衣服，你也不要怪我，我不這樣，我也得餓死嘛。”
家將一下子把老婆子剝光，把纏住他大腿的老婆子一腳踢到屍體上，只跨了五大步便到了樓梯口，腋下夾著剝下的棕色衣服，一溜煙走下樓梯，消失在夜暗中了。
沒多一會兒，死去似的老婆子從屍堆裏爬起光赤的身子，嘴裏哼哼哈哈地、借著還在燃燒的松明的光，爬到樓梯口，然後披散著短短的白發，向門下張望。外邊是一片沈沈的黑夜。
誰也不知這家將到哪裏去了。 （一九一五年九月）樓適夷 譯
作者簡介
芥川龍之介（1892—1927），日本作家幾乎將自殺看作一種生命的儀式了，1927年未屆四十的芥川龍之介同樣以這種方式離世。這位日本近代文學重量級的作家不但諳熟古老的日本文體，諸如俳句，又有良好的西方文學修養——他畢業于東京帝國大學英語系，在校期間即與久米正雄、菊池寬等形成了“新思潮派”。1915年開始創作時就發表了令他名垂後世的《羅生門》，該小說後來被當代電影大師黑澤明用作同名電影的取材和名稱，因此越發越聞名世界。芥川的小說是那樣富有傳奇的古意，又深具現代人性的關懷，成了我們至今讀來仍覺趣味彌遠的傑作佳構。此外，他可算得上一個文備衆體的作家，評論、散文、詩歌都可圈可點，包括他1921年來中國時寫下的《中國遊記》。以他命名的“芥川文學獎”，一直是日本文學界的最高獎項。
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詳參【圖博館】《七武士》：原以為只有1960年的《豪勇七蛟龍》仿黑澤明的《七武士》
《豪勇七蛟龍》The Magnificent Seven七俠蕩寇志
導演：John Sturges
編劇：黑澤明／橋本忍／小國英雄／沃爾特伯恩斯坦
演員：尤伯連納 Yul Brynner／埃裏瓦拉赫 Eli Wallach ／史蒂夫麥奎因
一群強盜每年都要騷擾墨西哥的一個小村莊。村裏的長者派三名農夫去美國，目的是尋找武藝高強的槍手來保衛村莊。最後一共來了7名高手，他們去墨西哥的理由每個人都各不相同。他們人單力薄，要對付100多個前來掠食的強盜。經過一番激戰，終于將盜賊殲滅，但七人中亦折損四人，令人傷感不已。
網搜卻冒出（真紅！）：
【日本動漫《七武士》】片長：26集
[故事簡介]：某個時代，戰爭隨處可見，大量的巨大艦艇和機器武士在天空中混戰。沒有勝利者的歡呼，只有失敗武士落寞的身影和失去土地的農民的哀號。
動畫改編的《七武士》真人版舞臺劇，將于2008-11-14日開始在日本演出，詳細情報皆公布于官方網站。http://www.samurai-7.jp/index.html
【中國電視連續劇《七武士》30集（2003）】劇情：
江南長生會爲販賣長生經（保險）舉行招聘會。負責人蕭蕭刀（何賽飛飾）卻在招聘會上發現老板梅龍的獨生女兒梅小瑤（馬伊俐飾）。小瑤不滿會中人浮于事，希望建立自己的力量，實行改革。她把剛出師的馬小虎（孫耀威飾）也拉入了長生會。長生會的競爭對手--爲老堂爲爭奪業務，不擇手段，弄得百姓非常不滿，激起小虎等人的正義感。他們在與不老堂的競爭中深深了解對方，也結交了不老堂的朱元、酒樓賣唱的花解語（王豔飾），幾人之間産生了錯綜複雜的情感糾葛。
花解語被不老堂利用，導致長生會被滅，梅龍傷重而亡。對梅龍暗生情愫的蕭藏刀發誓要複仇，在她帶領下花解語、小瑤、小虎、落陽、毛高，以及棄暗投明的朱元，七武士終于七人一條心，攜手爲正義而戰。蕭藏刀、毛高、朱元壯烈犧牲，但能夠爲愛、爲正義而死，他們死得其所。
書名《七武士-日本古代七位血性武士傳奇》
《七武士》揀選七個日本古代傳奇人物：以神出鬼沒的奇襲戰法著稱的源義經；開遊擊戰和山地戰先河的楠木正成；人稱“越後之龍”的上杉謙信；集“戰國的風雲兒”、“天才的革命家”、“暴君”、“第六天魔王”稱號于一身的織田信長；開創“加賀百萬石”輝煌基業的前田利家：五十七回戰無傷的本多忠勝；被豐臣秀吉稱贊爲可指揮百萬大軍的大谷吉繼，勾勒出他們波瀾壯闊的人生軌迹。這七位英雄人物因其功業綻放出奪目的光彩，在曆史上留下了濃重的一筆，但更打動人的則是他們的武勇、耿介、信義、忠誠，他們用自己的鮮血和生命詮釋了“孝義重丘山”的真義。
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七武士The Seven Samurai (1954)
導演： 黑澤明
主演： 志村喬 三船敏郎 千秋實
劇情梗概
本片可說是日本名導演黑澤明第一部真正加入西片趣味的時代劇，內容描寫日本戰國時代，貧窮家村百姓爲保衛家園，與雇來的七位武士共同聯手擊退強盜的故事。導演黑澤明雖然意圖將這部片子拍成徹底的娛樂動作片，但事實上，整部作品仍充分流露著黑澤明式的人道精神。
至于七武士的性格塑造，整體而言可說詮釋得相當成功，尤其是飾演堪兵衛的志村喬，將這個角色的智慧與成熟魅力發揮得淋漓盡致。
日本戰國時代，一個滿目荒涼窮山惡水的山村裏，每年麥收的時候，都會遭到強盜的襲擊。這一年，村民們決定雇傭七名武士來保衛他們的村莊和收成，七名武士分別是勘兵衛、久藏、勝四郎、五郎、七郎、平八和菊千代。武士勘兵衛是個步伐矯健、作戰經驗豐富的人，他負責指揮全村人進行防禦准備。強盜來偷襲了，武士久藏和菊千代殺死三名強盜。但武士平八卻倒下了。武士和村民們手握鐵鍬、木棒死守村莊，志乃和武士勝四郎這對戀人卻在倉房中互訴衷腸。天亮了，13名強盜騎馬沖入村莊，格鬥中，強盜殺死了武士久藏和五郎。菊千代懷著憤怒和仇恨殺死了最後一個敵人，自己也倒地而亡。強盜終于被盡數殲滅了，村民們也付出了很大代價，七名武士中陣亡四名，枯山上豎起了無數新的墓碑。
幕後制作
這是一部日本的“西部片”。是當時編劇界老手小國英雄、新星橋本忍與黑澤明三個繼影片《生存》後的再一次攜手。當時日本還沒有一部大型的時代劇，黑澤明決定，要在日本拍攝出一部像美國西部片那樣大場面的影片。影片采用了望遠鏡頭拍攝全景的方法，不僅表現了當時的風貌，而且捕捉到了大街上來往的武士們的表情。此片上映後，被認爲是一部無論從規模上還是從趣味上講，都是同類影片中最優秀的作品。此片獲1954年旬報十佳獎第三名，入選日本名片200部。
相關影評
一、七個武士形象代表了武士精神的七個方面，他們的總和就是武士道。《七武士》的人物設置蘊含深意。
勘兵衛：勘兵衛是武士的領袖，他是武士精神的一個標志。勘兵衛曾經參加過許多戰爭，武藝高強，戰術精通，但是卻無法逃脫變成浪人的命運。勘兵衛正直，爲了解救被竊賊劫持的人質，他甘願削發扮裝和尚，且順利完成計劃。勘兵衛誠實，農民們邀請他時，他並沒有端架子，而是實話實說地講了自己“吃了上頓沒下頓”的真實生活，並不奇貨可居談價錢。勘兵衛真誠，看到農民請他吃白米飯自己吃稗子飯便深受感動，而答應爲農民服務。勘兵衛精明，在挑選武士時花樣百出，得到了貨真價實的武士。勘兵衛善戰，在農民的村莊指揮若定，戰術多變，最終大破人多勢衆的山賊。勘兵衛睿智，在擊敗山賊取得大勝之時，他並沒有得意忘形，而是清醒地說出了農民才是大地真正的主人的箴言。勘兵衛這樣的人物，是優秀武士的集中體現，仿佛亂世中一股清新的空氣，吹拂著人們的心靈。
其他五位武士則分別代表了武士精神的一個方面。
五郎兵衛：五郎兵衛代表了智慧。他的預見能力極強，無論是被勘兵衛試探還是與山賊作戰，五郎兵衛的智慧都得到體現。他因爲對勘兵衛人品和性格的敬佩而成爲七武士的一員，更因戰死沙場而成就了武士的業德。
七郎次：七郎次代表了友誼和忠誠。它是勘兵衛的老戰友和老朋友，基于此七郎次在多年的分離之後一經見面便接受了勘兵衛的邀請。對正義事業的選擇體現了七郎次身上真正的武士精神，而對友誼的忠誠更顯示了作爲武士的道德准則。
久藏：久藏代表了武功。作爲武士，擁有高強的武藝是安身立命之本，武士即使在武功上比不得宮本武藏（著名劍俠），也必須追尋劍道的真諦。久藏就是一名得到劍道真諦的代表人物，他武藝高強：一擊而斃挑釁武士，單人殺賊奪銃，對戰中時時保持先機，實在令人歎服。更爲寶貴的是，久藏武藝高強卻不事炫耀，立下多麽大的功勞後也立刻躲到一旁休息，並不誇口居功；勝四郎直面的崇拜之辭也只換得淡淡一笑，這是武士境界的極高體現。
平八：平八代表了樂觀。別的武士失意後會選擇各種各樣的道路，平八卻心甘情願地與普通百姓一樣，靠砍柴爲生。這樣的行爲需要相當高的思想境界，而樂觀精神也是武士道中重要的方面。沒有樂觀，經常身處困境中的武士是難以生存的。
勝四郎：勝四郎是未來的象征。《七武士》中的勝四郎是個乳臭未幹的家夥，他在第一次擊殺山賊時還會瑟瑟發抖。勝四郎也有人性的弱點，無法把持自己的欲念使他和志乃結下一段孽緣。勝四郎的優點在于，他能夠明辨是非，選擇真正的武士去學習和追隨；在勘兵衛都沒有參破真諦的時候，是勝四郎以年輕人的銳氣爲假武士菊千代命名。勝四郎必將成爲理想中武士的未來。
再有一位特殊的武士：菊千代
菊千代是武士世界中的狂阿彌。菊千代的身份最爲特殊，在一群真正的武士中，菊千代是一個不折不扣的冒牌貨色。他是一個農民的兒子，富于正義感和向上精神，卻不具備德操和武功。菊千代以自己的蠻勇試圖獲得武士的名號，這使他遠離了武士道的精神。菊千代總是笑話百出：強迫勘兵衛等人接受自己，拿別人的武士家譜自吹自擂，貪戀戰功貿然出擊導致陣地幾乎失守……但是菊千代也有體現價值的另一面：敲響梆子驚出村民使衆武士擺脫尷尬處境，奮不顧身救援農民，深入敵後繳獲火銃，高樹戰旗鼓舞士氣，舍生忘死禦敵拼殺，菊千代的行爲完全象一個武士，甚至比真正的武士還要出色。但是，爲武士階級所重視的出身使菊千代不可能成爲一個真正的武士，埋葬他遺骨的墳上剛開始也沒有得到應由的禮遇--這不禁使人陷入深深的思考：真正的武士是得名于他的出身或者戰功，還是要看他是否掌握了武士道的真諦？在這一點上，菊千代以他的行爲給予了世人合理的答案。 七位武士各具優長，構成了《七武士》的英雄群像。這是武士道的思辨性的體現：它是影片所寄予的期望，也是人世永久的期待。
二、失敗與自殺的宿命——《七武士》的悲劇內涵
日本武士留給中國人最深刻的印象有二，其一是他們無一例外的將被我民族武術家擊敗；其二是他們常常在失敗後切腹自殺。前者展現了他們的可笑，妄自尊大的人與其民族在我們看來必將遭受失敗的命運；後者則讓我們看到了真正的殘忍，正因爲殘忍之于自己往往比之于他人更令普通人無法接受。
這兩種印象恰好可以讓我們思考日本武士階層乃至日本民族的奇特心理素質——表象的傲慢與潛在的自卑共存，二者其實不過相差一線，他們總是企圖以對自我毀滅的莊嚴幻想來達到保持武士道精神完整性和遮掩自卑感彰顯時痛苦的失落感的雙重目的。很顯然，精神的不敗撫慰著追求肉體極限而不得的苦痛，代表著口舌之欲的腹部成爲了失敗肉身的換喻性象征，切腹是爲了維護其精神的純粹性。難怪加繆曾經語出驚人的說過，全部本體論哲學的唯一命題便是“自殺”。
黑澤明對“武士生活”這一母題素有研究，他攝制的日本曆史題材的影片幾乎都或多或少的有對武士生存狀態的分析。日本人對自身産物的研究理應與中國人的視點不同。看起來《七武士》中出現的武士就與中國人傳統印象中的武士不同。這七位武士分別是：閱曆滄桑、富于遠見的勘兵衛，年輕幼稚、易動感情的勝四郎，農民出身、渴望擠進武士階層的菊千代，劍術卓絕、專攻藝業的久藏，機智的五郎兵衛，熱情樂天的平八以及沈靜守序的勘兵衛的助手七郎次。日本戰國時代，山賊橫行，他們常常劫掠殺戮農民，致使土地荒蕪、人民生活困苦。富裕的村子雇傭武士來守衛，而貧窮的村莊則任由宰割。一個貧苦的小村莊裏的農民在一次次血腥掠奪之後憤怒了，他們希望雇傭武士保衛村莊，卻又拿不出錢，只能保證武士吃飽。以上七位心地善良，富于俠義精神的武士就被這個村莊招募而來，經過和數倍于自己的敵人們的鬥智鬥勇，終于盡數消滅了山賊，而菊千代、久藏、五郎兵衛和平八也因被山賊的火槍擊中而犧牲。農民們並沒有因爲武士們的英勇作戰而對他們有怎樣的感激，剩下的三名武士黯然離開村莊繼續流浪，而勝四郎和農民的女兒志乃的短暫的愛情也告結束。
粗粗看來，這部影片有點像《七俠五義》式的武俠片，的確，這部影片的娛樂性很強，或者說它很平易近人。影片中有激烈的戰鬥和沖突，有男女之愛，有戲謔打鬧和風格各異的人物，各路人才集聚，協作解決問題的模式有點像《加裏森敢死隊》。影片的拍攝技巧是富于東方哲學韻味的。勘兵衛救孩子的段落，運用了蒙太奇手法，他沖進屋內之後的鏡頭接著是農民們焦急等待的場面配上幾聲打鬥的音響，以後便是強盜奔出屋來，頹然倒地，勘兵衛抱著孩子微笑而出。打鬥的場面被省略了。久藏奪槍的一場戲，也是這樣處理的，夜幕中久藏匆匆而去，孤身深入敵營，衆人焦急等待，時間驟顯緩慢，之後便是拂曉的晨霧中，久藏提著槍緩步走回，見衆人道“殺了兩個，我需要睡一會兒。”設若巴贊跳出來評論，肯定會批評這些段落的不真實，長鏡頭要求的是一覽無遺，而蒙太奇的處理手法更接近于東方式的哲學思維，也就是無爲勝有爲、無聲勝有聲的觀念，運用得當的省略有著比詳盡無疑的微觀敘述更精彩的表現力。古龍的武俠小說就深得此道，因而常常顯得氣勢逼人、痛快淋漓。黑澤明運用渲染和省略的手段，顯然是爲了增強影片的民族韻味，並以之作爲吸引觀衆的動力，他相信觀衆不會因爲沒有看到真殺實砍的場面而遺憾，而是會從這些省略之中體會到武士們精湛的技藝。事實上，蒙太奇和長鏡頭的對立並非真實與不真實的對立，而是對真實理解不同的對立。電影的真實，或者說藝術的真實更要尊重的是觀衆的感受的真實，而不是簡單的現實真實。
那麽，可否認爲這部影片就是一部娛樂敘事片呢？顯然這與黑澤明一貫的影片風格並不相符。影片中有幾個值得注意的地方暴露了黑澤明的說理企圖：
1、勘兵衛成功救出被劫持的小孩子，心懷敬佩的勝四郎要拜他爲師，勘兵衛說自己一生打過不少仗，不過都是敗仗，不配當你的老師。勝四郎迷惑不解。
2、勘兵衛始終不願意勝四郎加入隊伍，說是因爲他太年輕。
3、武藝平平，但生性樂天、愛開玩笑的平八曾被五郎兵衛評價爲艱苦時期很有用的人物，卻早早死去了。
4、最後的決戰勝利後，勘兵衛卻頹然言道“我們還是被打敗了”。
5、勝四郎和志乃純真的愛情到了影片最後，卻成了兩人無語交錯而過，志乃唱著秧歌加入種地的隊伍，而勝四郎茫然站在路口。
6、殺光山賊的武士們並沒有受到英雄般的待遇，他們黯然死去或者離去，頗有“狡兔死，走狗烹”的意味，而這時勘兵衛又言道：“我們失敗了，勝利的是農民們”。
特別應該注意的是勘兵衛的三次關于“失敗”的言論，難道以他的足智多謀一生中竟然只打過敗仗？爲什麽將明擺著的勝利說成失敗？很顯然，這樣的失敗只能做象征意義的理解。武士階層作爲日本社會獨有的階層，有著他們獨特的生存特點。他們大都以行俠仗義、鋤強扶弱爲己任，盡管他們有的歸依豪門，有的流浪四方，但武士的存在都是以消滅敵對勢力爲目標的，片中武士們消滅了山賊，然而卻失去了工作，被農民解雇，吃飯又成了問題。可見勘兵衛所謂的失敗，正說明了武士存在的悖論：爲消滅敵人，他們存在，可是敵人消滅了他們也就失去了存在的理由。從這個意義上講，武士們的戰鬥所擊敗和消滅的正是他們自己！
所以勘兵衛打了一輩子的“敗仗”，而這場敗仗要繼續打下去，直到把自己打倒、消滅，武士們的命運就是自殺的命運。因此他才始終不願意涉世不深的勝四郎繼續武士這一自我毀滅的道路。而相比之下，農民們不管怎樣自私、懦弱，受人譏笑，他們仍是雇傭者和最終的勝利者，因爲他們所作的一切都是爲了自身的生存，雇傭武士打山賊是如此，種莊稼也是如此，這種生存的需要遠遠要勝過戰爭時期的浪漫主義愛情，志乃最後走進莊稼地正是這樣一個隱喻，志乃的選擇不是愛與不愛的選擇，而正是權衡兩種不同階層最終命運的選擇。樂天派的平八早早死去不僅僅是渲染氣氛、推動情節發展的需要，更是象征著武士階層命運的不容樂觀。而之所以死去的是久藏、平八、五郎兵衛和菊千代，正因爲他們都是熱衷于武士生存之道的人們，而活下來的三位，勘兵衛已經認識到武士階層的宿命，勝四郎還年輕，稱不上一位真正的武士，而七郎次這次參加完全是一種偶然，因爲他早已經改行做了小販。
黑澤明通過這部電影，構造了一個包含著深刻隱喻的寓言，揭示了日本武士階層的特殊生存狀態與必然消亡的曆史趨勢。武士們自從出生就開始了自我毀滅的命運，他們的一生不但要承受隨時可能橫死沙場的命運，更要承受的是一步步向死而生的無奈與苦痛；武士階層自從産生就注定了它必然消亡的宿命，這種宿命就是一種集體自殺的宿命。真正擊敗和殺死武士階層的不是強盜山賊，也不是外國的武術家，而是武士自身。武士階層的死亡這一切通過一個電影故事展現得如此清楚，而難以清楚說明的是在悖謬中生存的武士之心究竟是委屈、無奈、痛楚、悲壯還是絕望。不僅如此，武士階層的命運正說明了事物矛盾雙方互相依存，差別發展的辯證法。黑澤明是一位精通辯證法並自覺地運用辯證法闡述思想的藝術大師，他的《影子武士》同樣顯示出辯證的主題。電影史上像他這樣可以在一部影片中將思想性、藝術性和欣賞性完美結合的作者並不多見。
由此可見，《七武士》這部影片仍然回歸了武士“失敗”與“自殺”的主題，無論怎樣的視點，看到的都是同一的事物，感性直覺是如此，理性分析也是如此；個人命運如此，階層的命運也是如此。當失敗與自殺成爲必然，武士的命運也就真正詮釋了何謂“向死而生”。
相對於前評《戰國英豪》是最輕鬆詼諧的黑澤明作品，《蜘蛛巢城》則是黑澤明最沈重也是莎士比亞《馬克白》所有改編電影最佳者（比如波蘭斯基的《森林復活記》，其因可能是太忠於莎翁原著而被限制了。至於其它非電影之改編作品則不敢說，因沒看過，也因類型不同而無法比）。
馬克白改編作品有：
威爾第《馬克白》
黑澤明《蜘蛛巢城》
吳興國《欲望城國》（當代傳奇劇場）
昆劇《血手記》
呂柏伸《莎士比亞不插電3馬克白》（臺南人劇團）
羅家英《英雄叛國》
《蜘蛛巢城》
導演： 黑澤明 (Akira Kurosawa)
編劇： 黑澤明/ 小國英雄 / 菊島隆三
類型： 劇情 / 戰爭
演員： 稻葉好生 宮口精二 三好英子
三船敏郎 志村喬 山田五十鈴
中村伸郎 千秋實 藤木悠
《蜘蛛巢城》（くものすじょう）是日本導演黑澤明所執導的電影，根據莎士比亞的名作馬克白所改編。
劇情簡介
日本戰國時代，藩主紛紛自立爲王。都築在一次兵變中殺死自己的主公而取代爲王。但藤牧與犬井聯合叛變，大舉來犯，不但圍困一號堡、二號堡及三號堡，眼看就要對北城不利。都築與兒子邦丸見手下無人敢出兵應戰，不免暗自焦急。
此時探子傳來一號堡的守將和室識破了敵方詭計，不但擊退敵人，並接著拯救了二號及三號堡。由于和室與二號堡守將三木立了大功，都築要他二人回北城接受冊封。
和室與三木往北城的途中必須經過一座天然屏障──蜘蛛林，果然二人在林中迷了路。正焦慮時卻發現一名老巫婆，她預言和室將來會取代都築而成爲北城之主；至于三木發迹較晚，但他的兒子則會在和室之後成爲北城之主。和室和三木雖爲好友，在聽了這些預言後，不免忐忑不安前往北城。
都築果然冊封和室爲城主，三木則成爲一號堡的堡主。看來預言正一步步實現了。這一日都築暗中到了北城，欲一舉消滅犬井。和室的妻子朝地見機不可失，慫恿和室殺了都築，並取代都築爲王。
朝地忌憚著預言，並要求斬草除根，遂將三木殺死，但三木的兒子卻在混亂中逃逸了。而原本已經懷孕的朝地，在生産時，嬰兒夭折了。種種的不順利，使得和室和妻子逐漸陷入惶恐與不安當中。
三木的兒子聯合犬井及都築的兒子邦丸及老將則康，朝北城進逼而來。
和室單槍匹馬再入森林，果然又遇老巫婆。巫婆再次預言，除非蜘蛛林會移動，否則和室是不可能被打敗的。和室將這些預言告訴了守軍，果然激勵了士氣。因爲衆人均認爲森林是不可能移動的。
清晨時，守軍卻發現森林開始移動了，原來在迷霧中，則康要士兵們用砍下的樹幹作僞裝，遠遠望去就像森林移動一般。瞬間兵士的士氣瓦解了，不管和室如何聲嘶力竭，北城守軍反而用箭射向和室。和室極力掙紮，一支箭從左至右射穿他的脖子，結束了他短暫的王者宿命。
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《蜘蛛巢城》導讀＞黃英雄
日本戰國時代，藩主紛紛自立爲王。都築在一次兵變中殺死自己的主公而取代爲王。但藤牧與犬井聯合叛變、大舉來犯，不但圍困一號堡、二號堡及三號堡，眼看就要對北城不利。都築與兒子邦丸見手下無人敢出兵應戰，不免暗自焦急。
此時探子傳來一號堡的守將和室識破了敵方詭計，不但擊退敵人，並接著拯救了二號及三號堡。由于和室與二號堡守將三木立了大功，都築要他二人回北城接受冊封。
和室與三木往北城的途中必須經過一座天然屏障──蜘蛛林，果然二人在林中迷了路。正焦慮時卻發現一名老巫婆，她預言和室將來會取代都築而成爲北城之主；至于三木發迹較晚，但他的兒子則會在和室之後成爲北城之主。和室和三木雖爲好友，在聽了這些預言後，不免忐忑不安前往北城。
都築果然冊封和室爲城主，三木則成爲一號堡的堡主。看來預言正一步步實現了。這一日都築暗中到了北城，欲一舉消滅犬井。和室的妻子朝地見機不可失，慫恿和室殺了都築，並取代都築爲王。
朝地忌憚著預言，並要求斬草除根，遂將三木殺死，但三木的兒子卻在混亂中逃逸了。而原本已經懷孕的朝地，在生産時，嬰兒夭折了。種種的不順利，使得和室和妻子逐漸陷入惶恐與不安當中。
三木的兒子聯合了犬井及都築的兒子邦丸及老將則康，朝北城進逼而來。
和室單槍匹馬再入森林，果然又遇老巫婆。巫婆再次預言，除非蜘蛛林會移動，否則和室是不可能被打敗的。和室將這些預言告訴了守軍，果然激勵了士氣。因爲衆人均認爲森林是不可能移動的。
清晨時，守軍卻發現森林開始移動了，原來在迷霧中，則康要士兵們用砍下的樹幹作僞裝，遠遠望去就像森林移動一般。瞬間兵士的士氣瓦解了，不管和室如何聲嘶力竭，北城守軍反而用箭射向和室。和室極力掙紮，一支箭從左至右射穿他的脖子，結束了他短暫的王者宿命。
賞析
蜘蛛巢城是莎士比亞的四大悲劇之一──「馬克白」所改編。是黑澤明個人的創作中相當出色與重要的作品之一。
黑澤明從一九四八年與三船敏郎合作拍攝了「酩酊天使」後，從此確立了兩人長期的合作關系。其原因從「羅生門」到「亂」，都可以發現三船敏郎那種略嫌誇張的浪人特質，正是黑澤明在作品中極力闡揚的人道關懷，以及悲憫英雄的最佳詮釋人選。
人性的複雜與猜忌，往往超乎人自身的想像，莎士比亞擅長表現這種人性的鬥爭，而黑澤明以其悲天憫人的哲學關懷，更容易以東方的形勢來詮釋這種人類永無休止的悲劇深淵。
蜘蛛林憑其錯綜複雜的林木使得身陷其中的人迷路。這確切地隱喻了人性正是如此地盤根錯結，在源源不斷的欲望中困惑茫然並盲目掙紮，而這些欲望的前提就是「抉擇」。有了對立的概念就會開始選擇，而選擇的動力則是欲望。
在這樣的沖擊下，常會爲了達成欲望而毀滅一切擋在眼前的阻礙。包括同生共死的友情，海枯石爛的愛情，甚至是人倫至親。許多曆史一再地重演，但卻很少有人因此而覺悟。
和室與三木在得知未來的命運時，表面上相安無事，但事實上兩人已經開始猜忌。從二人走出蜘蛛林後均靜默不語、絕口不談，可看出正是掩飾內心澎湃的不安。但畢竟兩人是多年出入戰場的好友，這份情義勉強包裝了矛盾與不安。真正導致悲劇發生的根源正是和室的妻子朝地。
黑澤明的影片中常常可看到「母性」的光環與力量，許多女人的角色往往在關鍵時刻扮演了「決策者」。
都築爲了圍剿叛黨暗中來到北城。和室縱然慣戰沙場，但若不是朝地先下手迷昏守衛，又親自將刀拿給和室，和室是絕對不敢殺死自己主公的。這種臨門一腳常常是顛覆天下的關鍵。從和室與朝地的互動中，我們見識到女人的冷靜與明晰，判斷神准又心狠手辣。反觀和室的舉止卻像熱鍋上的螞蟻，在陰陽的互動中，陽剛完全溶浸在陰柔之中，甚至可以說和室只是朝地的一顆棋子罷了。
日本的傳統社會，女性是較無地位的；但在許多電影中，反而推翻了這種傳統的認知，這一點倒是值得深入研究探索的。
預言在人生中似乎也是相當有趣而吸引人的。和室與三木若不得知預言，也許兩人永遠是生死與共的知交。但森林內女巫師的話卻使得兩人的生命起了極大的激蕩。如果我們可以「預知」自己的禍福，那必是會陷入極端的痛苦中，因爲所有的焦點會注目在未來的禍與福上，有禍則避，有福則想永遠保持。
蜘蛛巢林尚有隱喻：欲望有如蜘蛛網，只要陷身其中，將會自取滅亡，這幾乎已經是公式化的道理；但奇怪的是人似乎很容易忘記教訓。心中就算有所感觸，但「抉擇」纏身而來，立刻會忘了前車之鑒，這也是人性中一項極大的弱點。
「蜘」片尚傳達出另一種訊息，在戰爭下的士兵是如何的矛盾與不安定。當和室被封爲北城之主時，這使得士兵們獲得暫時的安逸，每個人口中不禁對和室贊揚起來；但發現和室被鬼魂纏身，又開始了躁動不安。而當和室告知除非蜘蛛林會走路，否則他永遠不會被擊敗時，士兵們似乎又獲得無窮的力量；其後，當在晨霧中看見敵軍以樹爲掩飾朝城堡進攻而來，所有的人反而用箭射殺了和室。這些舉止只不過是爲了保命而已。人性的私心，在這兒也得到印證。
黑澤明的電影人物中，不乏充滿英雄主義者。但英雄之所以成爲英雄，其浪漫的背後，總存在著一種叛逆的悸動。這種叛逆是有違傳統的，甚至是反道德的。以和室這個角色而言，幾乎是無賴的行徑，但因緣際會才成了臺面人物；但我們不妨從另一個角度來看，若不是和室的這種無賴草莽，似乎也很難成就英雄的位階吧？
我們從正統的角度來看待「英雄」就會發現，幾乎都有相同的命運，就是不被道德約束的社會觀念所認可。也許正統的觀念有時必須假借崇拜或認可，但卻永遠不會承認這種英雄的沖動。張藝謀最近拍的「英雄」似乎也無法跳脫這種悲劇的哀愁。
基于此，從這些角色的鬥爭中，我們會見到如利刃劃開胸膛般的殘酷剖白；也不免爲這種矛盾而自陷于緊張不安中。
很多事件的始末有時很難用對或錯來作論斷。評論者的位置是個關鍵，這一點，黑澤明自己應該是感觸最深的。因爲以西方的形態展現東方的武士（英雄）精神，其實也備受日本國內批判的。然而黑澤明自有其堅定的見解，爲了抗拒那股「正統」的批判潮流，黑澤明在創作之余，事實上也展現了他的「英雄」性格。
以一九五七年的水准而言，蜘蛛巢城絕對是一篇佳作，但某些騎馬的鏡頭又顯得冗長而令人難耐，是舍不得大刀闊斧或別有用心？但整體而言「蜘」片顯示了一代大師的功力與風範，尤其朝地在屏風後面洗手的畫面至今尚能影響臺灣的劇團演出；而和室片尾頸部中箭也被列爲經典畫面。雖是黑白影片，但總讓人神采飛揚而回味無窮。
http://mypaper.pchome.com.tw/news/hero999/3/1242254840/20041109174903/
《蜘蛛巢城》風格
還是先從影像說起。電影畫面以靜止爲主，攝影機運動不多，多用剪接。單格畫面很重視戲劇空間，構圖上往往有兩個對立的視覺焦點，用很多深焦攝影，很多在黑白底片下明暗、大小、動靜、形狀對比強烈的物件。感覺上角色與周遭的空間、物品（刀、兵器、頭盔、火）與配角是隨時在對話的。
很明顯與尚雷諾、奧森威爾斯以及巴贊是同一派。
攝影機運動往往很純粹，一幕戲裏不是全部用橫搖的跟拍，就是全部用推拉鏡頭。移動大多有重新取景的功能。至少有兩幕戲（樹林裏遇到鬼魂、以及酒宴上見到亡友鬼魂）利用推拉鏡頭進出角色主觀認知的空間。
音樂形式也傾向純粹。沈重的鼓聲，與高亢飛舞的笛是聲音主要的兩個元素。
電影似乎有意識地經營內在的、主觀的、糾結的，與外在的、客觀的、規律的二元對立。在情節、影像、聲音上都是如此。
情節
劇情有典型的戲劇結構，起（和室平亂）承（預言）轉（叛變弒主）合（敗亡）。主角和室的性格在預言逐步實現中，從堅定而漸漸變成不安，直到弒主後的劇烈轉變，是故事的主要轉折。另一方面，又有明顯的對稱結構。故事從城堡開始，在城堡結束；和室在接近城堡時遇到鬼魂，在即將敗亡之前也回去找鬼魂；和室離開城堡，前往北城，與護送棺木回到城堡，並且入主。最後，在最開始與最末，電影加上說故事的合唱（好像《赤壁賦》）。
弒主
和室弒主謀反的那一夜精采極了。和室與朝地兩位主角的性格與轉變全部濃縮在這幕戲裏，值得一看再看。
盡管妻子朝地一再慫恿，和室的態度仍然猶疑不定。畫面一開始，三名士兵坐在屋前。其中一名突然躍下，舉起長矛朝左側吆喝。左側兩名屬下持火把，與三名士兵之首對話，說明和室今晚將住在對面的，先前叛將在此自戮的屋子。在緊張的氣氛中，兩名屬下走進屋子。他們凝視著壁上的血迹而喟歎。染滿整面牆的血迹像是某種雲采。電影切回和室與其妻，和室仍在猶豫，朝地決定送毒酒迷昏那三名守衛。朝地走進後室，捧著酒甕走出來。守衛已被迷昏。朝地小心拾起長矛，走回屋內，交給和室。和室瞪視著朝地，終于用力抓起長矛，走出屋外。朝地目送和室離去。電影靜默了一陣子，朝地突然感到害怕，掩耳側身躲避到（看起來像長矛排列成的）圍幕後（似是代表聽到殺伐之聲）。不久，和室走入屋內，手裏緊握的長矛已染血。朝地趕緊上前取下長矛，放到已死去的守衛手中，回來，趕緊洗手。朝地看了看和室仍在震驚中，趕忙走出屋外，費力地打開門，大喊有人行刺引起注意。和室聽到喊叫聲驚醒，也奔出屋外大喊，見到一名守衛還未死絕，拔劍，喊到「叛徒！」一劍刺死對方。
http://blog.yam.com/poppy4017/article/5154163
蜘蛛巢城賞析
看完黑澤明的《蜘蛛巢城》，老師問了幾位同學觀後感。
其中一位同學表示，人的命運早已被預言，這是我們無法改變的事實。也就是說我們人的一生早就已經「命定」，所以沒有辦法靠著自己來改變已經注定好的命運。尤其看完黑澤明的《蜘蛛巢城》，讓大家特別有著這樣深刻的感受。
前陣子，好萊塢也有拍過相似的影片來探討這樣的問題，那就是《絕命終結站》。《絕命終結站》這部影片所要述說的，也是在于人的命運是不能改變的，這有點像我們所說的「閻王要你三更死，豈能留你到五更」這句話。我相信，當大家在看《絕命終結站》的時候，只會把它當作是一部驚悚的鬼怪電影來欣賞，並不會體認到這部電影所要探討的深層意義，而這樣的深層意義，其實黑澤明的《蜘蛛巢城》卻做到了。
《蜘蛛巢城》雖然改編自莎士比亞的《馬克白》，但黑澤明確相當成功的將其轉化爲日本戰國時期一個將領的故事，電影裏探討了許多人生陰暗的部分，雖然有點神怪的色彩，但感覺卻相當的真實，主要的核心，就是探討人類命運的問題。《蜘蛛巢城》這部電影讓觀衆徹底體驗到人類的卑微與渺小，而人類卻常常因爲欲望而覺得自己的偉大，但最終卻逃不出命運的安排。當蜘蛛林的女鬼預言成真的時候，人心的醜惡面目就這樣血淋淋地被扒開…背叛、謊言、欲望、野心…最後實現了預言之下的命運…。
真的像前面那位同學所說，一個人的命運早就已經被預言所支配了嗎？還是我們有能力去改變自己的命運？再稍稍拉回到《絕命終結站》這部電影，我們可以看到人類積極的向命運挑戰的影子，雖然有些人還是逃不過死亡的命運，但片中的主角卻勇于挑戰死神所布下的種種圈套，並不像《蜘蛛巢城》的武士接受命運的安排，相信女鬼預言的結果。所以電影結局是相當諷刺的，當武士問女鬼他會不會戰敗的時候，女鬼回答說，不會，除非蜘蛛林移動…于是，武士便聽信了預言，心想森林不可能會移動，就認定了他會贏。豈料，最後蜘蛛林真的移動了，軍心潰散，終于死在自己部隊的箭下…
《蜘蛛巢城》這部電影好看的地方便在于此，整部電影導演一直在強調命運是被預言所支配，但最後的結局則是告訴了我們，聽信命運的安排，就是自找死路…這是一個很具諷刺意味的結局。
而我的想法也是一樣，有時人會認爲命運掌控了自己，但事實上，有時我們還是應該要努力的去改變自己的命運。
森林女鬼的預言爲何成真？那是因爲她早已看穿了人性的欲望，看到了一個武士在當上一個城的城主之後，必定還會想要成爲一國的主公，人類欲望的無窮，必定照著預言的方式來走，我們不也是如此？爲了滿足自己的欲望，走進了被命運所安排的迷霧之中，永遠看不清楚事實的真相，只能無奈的被命運所擺弄，猶如被蜘蛛網所纏住的昆蟲，最後只能爲欲望所吞噬。
其實我也可以當影片中的那個女鬼來預言一個人，只要我在路上看到一個匆匆忙忙趕時間的人，並把他叫住，說他闖紅燈必定會被車子撞死，最後的結果是他真的闖了紅燈，也被車撞死了，相信大家對于這樣的預言成真也不會感到奇怪。女鬼對于武士的預言也是如此，因爲她只要知道武士的欲望，再運用老子「物極必反」的觀念，就可以輕易推測到他後來的命運將會如何了。
所以人要改變命運，必先要堅持自己的信念。紅燈不能走，爲了趕時間，但還是能夠堅持停下腳步，等綠燈亮了再走，自然就不會被車子給撞死。如果武士沒有聽從他妻子的煽動，弒君、殺友，堅持自己的「忠義」之心，或許下場就不會那麽樣的悲慘。
人會爲了欲望的滿足去放棄自己所要堅持的理念，其最後的下場，就是只能被命運所擺弄，死的毫無尊嚴和價值了。
http://tw.myblog.yahoo.com/jw!k.oklpGUSE906AiBKV0e/article?mid=112
麥克白
自19世紀起，《哈姆雷特》、《奧塞羅》、《李爾王》和《麥克白》即被公認爲是 莎士比亞的“四大悲劇”。
內容簡介
蘇格蘭國王鄧肯的表弟麥克白將軍，爲國王平叛和抵禦入侵立功歸來，路遇三個女巫。女巫對他說了一些預言和隱語，說他將進爵爲王，但他並無子嗣能繼承王位，反而是同僚班柯將軍的後代要做王。麥克白是有野心的英雄，他在夫人的慫恿下謀殺鄧肯，做了國王。爲掩人耳目和防止他人奪位，他一步步害死了鄧肯的侍衛，害死了班柯，害死了貴族麥克德夫的妻子和小孩。恐懼和猜疑使麥克白心裏越來越有鬼，也越來越冷酷。麥克白夫人神經失常而自殺，對他也是一大刺激。在衆叛親離的情況下，麥克白面對鄧肯之子和他請來的英格蘭援軍的圍攻，落得嫋首的下場。
麥克白一出場即心懷異志，弑王篡位，爲了鞏固忘位，又殘暴屠殺人民，使全國血流成河，置社會于混亂，陷人民于水火，可謂與理查三世是同樣的暴君。這樣的暴君，其痛苦與覆亡乃罪有應得。
德爾蘇•烏紮拉 Дерсу Узала (1975)
導演: 黑澤明
編劇: 黑澤明 / Vladimir Arseniev / Yuri Nagibin
主演: Maksim Munzuk / Yuri Solomin / Svetlana Danilchenko
劇情簡介
在風雪交加的寒冷高地大興安嶺，一群俄國探險科考隊員在隊長亞森尼耶夫（虞瑞•索羅民Yuri Solomin 飾）的帶領下進駐這裡，尋找附近的資源礦藏。這些遠離家鄉的隊員，每到夜晚的時候，都會唱起思鄉的歌曲表達各自的離愁別緒。正在此時，他們聆聽到一陣悠揚的旋律，後來才發現有個當地的蒙古老獵手德爾蘇•烏紮（馬克沁•門祖克 Maksim Munzuk 飾）拉常年駐紮此地。為了能夠在陌生的地方不被野獸吞噬不走彎路，隊長決定雇傭德爾蘇•烏紮拉為嚮導，指引軍隊前行，後者欣然應允，並且幫助他們躲過了老虎的血盆大口，穿越了活埋死人的沙丘，在與自然的對抗與相處中，德爾蘇•烏紮拉和科考隊員慢慢地建立了跨文化的深厚情誼，他們對自然的認識也逐漸加深……
本片獲第48屆奧斯卡最佳外語片
一個果爾特人（赫哲人）的感謝！ 2012-03-20
這是我第一次為一部電影寫下文字，雖然本人也是一位電影發燒友，但，我喜歡靜靜的觀賞、默默的體會，如Дерсу Узала一樣。
觸使我寫下這些文字的原因不是電影本身，而是關於電影的簡介，我的族人被冠上了他族之名，對此，我有些傷心，有些失落，若你們也崇拜你的祖先，那你處我位也會與我一樣！
為什麼要說感謝呢?----我在大家的影評當中感受到了諸位對Дерсу Узала肯定，這肯定是因為他是自然之子，他用看似可笑的理由與舉動保護著那片淨土；這感謝是因為他是果爾特一員，而我也是果爾特的孩子!
我不評價電影，但，既然已觸筆，那我想說說我的一些想法。
諸位不僅認同甚至讚揚這位果爾特人的做法，那我想在大家心裡那是文明的舉動，這也和如今流行的“和諧”相去不遠吧。那文明到底是什麼，僅僅是豐富的物質生活？僅僅是先進的生產工具？僅僅是既定的意識形態？若真如此，那看來大家與我都錯了，Дерсу Узала與他的民族那時上述這些都不具備，即使現今也不盡得。
這就是生活在遙遠的烏蘇裡地區的果爾特人，遙遠是因為我們的教科書上告訴人們果爾特人被“解放”是還處於原始社會，離“文明”遙遠。
但，她從未遙遠，她在我心裡！•
傅什哈拉• 極
注：果爾特人即赫哲族，由於歷史原因我們的他稱很多，如今一基本統一，中國官方稱為赫哲族，俄羅斯官方也不稱果爾特了，稱為那乃人(нанайцы)。
http://movie.douban.com/review/5354103/
英雄末路 2013-01-15
* 以下為本人的影評作業。
一、寫在前面
於1975年上映的《德爾蘇•烏紮拉》為黑澤明拿下了當年的奧斯卡最佳外語片獎。在黑澤明幾乎被日本現代劇和古裝武士劇瓜分的作品版圖中，《德爾蘇•烏紮拉》是相當特別的一部：黑澤明自殺風波後的第一部導演作品、蘇日合拍、海外取景、講述赫哲族與俄國人的故事……黑澤明晚期作品的一些風格，在本片中顯露端倪。
二、《德爾蘇•烏紮拉》
1.影片背景——黑澤明的處境，以及國際政治
《德爾蘇•烏紮拉》之前，《紅鬍子》、《虎！虎！虎！》、《電車狂》令黑澤明再三受挫：本土投資既無法滿足苛刻的“黑澤天皇”的需求，與好萊塢的合作又被證明為難以適應，而小成本製作的嘗試以票房失敗告終。與小林正樹等四位老導演共同籌畫的“復興嚴肅電影”的努力，也隨著《電車狂》的票房失敗而流產……1971年，四面楚歌的黑澤明試圖割腕自殺，未遂。事件後，重回公眾視野的黑澤明煥然一新般“成了一個和藹可親、平易近人的人”，“好像放棄了自己作為揭露者的身份”——他開始接受採訪和參與廣告，當然，“表面的隨便或許只是因為他受過太深的傷害”。《電車狂》的失利似乎也使黑澤明更加認定，大場面的史詩片才是他最擅長和應該拍的 。
關於本片的緣起，黑澤明在發表於1974年《日本旬報》上的文章中寫道，他很早（“三十年前”）就讀過《德爾蘇•烏紮拉》的原著，還曾請久板榮二郎將其改寫為劇本，試圖將故事背景置換為日本，但感到“不大對頭”（1951年）。《電車狂》之後，蘇聯導演至少兩次問起黑澤明是否想在蘇聯拍一部電影，黑澤明遂提起拍攝《德爾蘇•烏紮拉》的願望，“事就這樣決定下來了。”劇本由黑澤明和蘇聯的尤利•納吉賓共同完成（黑澤明寫了第一稿，經對方加工後又進行改寫，然後共同研究了細節）。
黑澤明給出的如此單純正直的交待，似乎令當時的人不太滿意。據說，蘇聯“合拍”之舉有討好日本的企圖，希望後者投資參與西伯利亞的經濟開發 。而其時正與蘇聯關係緊張的中國似乎認定，這部影片背後必定隱藏著蘇聯的重大反華陰謀。
中蘇緊張關係這種國際政治問題也讓黑澤明大感頭痛，他說“對中國人的處理方法……在編電影劇本的期間，是最困難的問題”，“我自認為寫得公平，對方（蘇聯）卻說我過於出力地描寫好的中國人了” 。影片對中國人的描繪最終是否令蘇聯政府滿意，不得而知；反正，中國這方面，是覺得被大大地冒犯了：片中的中國悍匪“紅鬍子”、農夫李春平對俄國人阿爾謝尼耶夫的下跪，都教官方研究員們義憤填膺，跳腳不已。
影片耗資400萬美元，製作為時四年，其中兩年用於拍攝。黑澤明本人之外，另有五名日方工作人員隨同遠赴蘇聯。若論拍攝的艱難程度，本片在黑澤明作品中恐怕數一數二：從曾經擊敗拿破崙軍隊的嚴寒，不可口的飲食（喝粥都成了奢侈），問題百出的設備，動物（虎）的不配合，到蘇聯政府的干涉。
2.影片分析——內容、風格、內涵
影片分為兩部分。第一部分由1910年阿爾謝尼耶夫尋訪德爾蘇墓地而不得，回溯至1902年，阿爾謝尼耶夫率領科考探險隊在烏蘇裡森林中測繪地圖的過程中，與生活在森林裡純樸善良的赫哲族獵人德爾蘇•烏紮拉從偶遇、結伴而行（德爾蘇做嚮導）到成為知交、依依惜別的過程，以德爾蘇在冰湖風雪中救了阿爾謝尼耶夫的性命為高潮；第二部分講述1907二人再次在森林相遇，德爾蘇因年邁而逐漸視力衰退，探險結束時，德爾蘇隨同阿爾謝尼耶夫返回城市，卻最終無法適應城市生活，遂決心返回森林，然而在路上被匪徒殺害，阿爾謝尼耶夫聞訊趕到，難過不已。
片中人物很多，但情感聯繫非常簡約單純——事實上它們只存在于阿爾謝尼耶夫和德爾蘇•烏紮拉兩個人之間。其餘如科考隊員和阿爾謝尼耶夫的家人，可視作對“森林中的阿爾謝尼耶夫”和“城市中的阿爾謝尼耶夫”的補充，而悍匪“紅鬍子”、天津農民李春平等，毋寧說是為了展現德爾蘇的品性而設置的事件或景觀。既沒有人物“前史”，也沒有明確“追求”的阿爾謝尼耶夫也充任旁白、作為“常人”引領觀眾視角——讚歎、感喟德爾蘇•烏紮拉的難得，似乎是這個人物的主要作用。
德爾蘇•烏紮拉是電影的核心人物——其實，與其說《德爾蘇•烏紮拉》在講曲折的故事，不如說是在描繪德爾蘇身上那種人與自然諧和交融的狀態，與城市文明的衝突，以及最終的寂滅。雖然身懷絕技（槍法如神、入微的洞察力、豐富的野外生存經驗），但德爾蘇矮胖憨厚的外形，和“善良無害”的氣質（幫助可能永遠不會碰到的人，在木棚為陌生人留下乾柴米鹽）迥異于黑澤明電影裡常見的富有攻擊性的“超人”型主人公（武士）。對其天然純善的“自然性”的強調，遠勝於“英雄性”。他與火焰談話，認為日月水火皆有靈性，相信夢和古老的神話（祭奠親人），對俗世生活所寶貴的金錢和舒適則毫不掛心。
電影的“場面”不可謂不大，但這“大”是由自然景物充實的，人物跋涉其間，顯得無比渺小。觀眾與人物間的“物理距離”——景別，在黑澤明電影中前所未有地鬆弛寬疏。大全景、全景和冷靜客觀的定鏡頭貫穿始終，最“近”也不過中景，運動鏡頭極其節制，特寫和近景少之又少。而且，似乎情感愈是充沛的時刻，景別偏偏愈是冷靜：如冰湖獲救時的歡呼、第一部分中二人的道別、第二部分的重逢，全都以全景展現。只有當夜深時德爾蘇感到山神來報復自己而深深恐懼、向阿爾謝尼耶夫求救一幕例外，用了小中景（展現“虎”則用近景）——這是德爾蘇與“自然”距離最遠的時刻。
拍攝條件雖然艱苦，但影像效果是極考究的，有些鏡頭甚至是驚人的：例如冰湖日落；又如，在一個德爾蘇與隊長談話的鏡頭的後景裡，太陽和月亮同時懸在天上。
景別的“放鬆”並不影響觀眾對人物發生“移情”。阿爾謝尼耶夫與德爾蘇之間的情誼依然令人信服。至少，當阿爾謝尼耶夫與德爾蘇告別（德爾蘇與俄國人一一道別後，勘探小隊與德爾蘇背向漸行漸遠之際，阿爾謝尼耶夫忽然停下腳步回頭望去，赫哲族獵人仿佛心有所感，在遠處也回過頭來，抬手喊道“隊長！”，隊長應道“德爾蘇！”），我覺得深為感動。這種富有煽情效果的溫柔瞬間在黑澤明的晚期作品中接連出現（如《八月狂想曲》結尾，祖母舉傘在雨中奔跑，或《嫋嫋夕陽情》結尾，老教授夢中孩子的問答）。
值得一提的還有影片對“歌”的運用。《德爾蘇•烏紮拉》第一部分，首尾均用了科考隊員邊唱“島上的獵人”這首歌邊行進的鏡頭；而第二部分中則有一首詞為“我的灰鷹／你在哪裡飛了這麼久／我在山外飛／那裡安靜”的歌，在阿爾謝尼耶夫與德爾蘇重逢後的篝火場景，同樣由科考隊員唱出，在其後德爾蘇與阿爾謝尼耶夫合影的照片蒙太奇，以及片尾（德爾蘇入土後），這首歌又兩度作為背景音樂出現。這種集體歌唱在黑澤明的晚期作品中似乎尤其得到發揚光大：《八月狂想曲》中的兒歌合唱，《嫋嫋夕陽情》中多次、大規模、長時間的師生聯唱……據黑澤劇組成員回憶，黑澤明本人很喜歡在拍片餘暇發動劇組成員一起唱歌，並稱“音樂指揮是最接近導演的職業”——當然，也有劇組成員很不喜歡這種強制的集體活動，於是溜走，或認為此舉是黑澤明“專制獨裁”的又一證據的。
三、英雄末路——黑澤明電影主人公的衰老與死亡
德爾蘇的種種可愛之處，在電影的“第一部分”中已經全部得到展現。“第二部分”則集中處理了德爾蘇的衰老與死亡——雖然德爾蘇的野外生存經驗仍舊在發光發熱。二人重逢的次日，德爾蘇便提起自己“老了，腦子不中用了”，之後因打傷老虎而內心愧疚，某種層面上也是視力不濟的德爾蘇日益心中不安所致（片中旁白說，“‘虎’是衰老的人心中對森林的恐懼的象徵”），深知自己在野外難以獨自生存的德爾蘇懇求阿爾謝尼耶夫帶自己回城裡的家，純然出 于“求生”的需要。
關於德爾蘇的死亡的解讀，見仁見智。
有人看見“回歸自然”的不可得——不僅僅因為代表人之“自然性”的德爾蘇的死亡。當阿爾謝尼耶夫三年後故地重遊，發現昔日荒林正被建設為村鎮，雪杉樹間的德爾蘇墓地再也找不到了。黑澤明在《電車狂》之後說，自己想拍關於污染的電影。也許這種城市對自然和人的“自然性”的侵蝕也可以算是“污染”的一種？也有人看見了政治陰謀——當時的中國研究員（不知為何）堅持認為德爾蘇的死法暗示了“中國人是兇手”，其背後肯定隱含了蘇聯抹黑中國的惡劣企圖。
《德爾蘇•烏紮拉》的故事打動我的另一個重要原因，是它與我的一個編劇作業之間的相似 ——這麼說似乎十分大言不慚，倘若再以我寫作業的思路來揣度大師作品，恐怕更有自以為是之嫌！但是，無論如何，我倒覺得，德爾蘇之死，從德爾蘇的視角來看，不如說是一種“苟延殘喘，毋寧死”的宣言。年邁且視力衰弱的德爾蘇無論如何已經不可能再在森林裡悠遊生活。回到森林，死亡的結局必將（旋即）降臨——幾乎相當於自殺——只是“何種方式”的問題（如果德爾蘇回到森林中才死去，那麼最合理的結局是從此“杳無音訊，不知生死”，似乎不如讓德爾蘇進入森林前便被殺死，通過員警來將死訊使阿爾謝尼耶夫知道，以成就影片情感的圓滿）。這種解釋乍看起來並無特別，但結合其時剛從人生低谷（自殺事件）中抽身的黑澤明的心境來看，就有些耐人尋味了。
黑澤明的死亡觀是個大題目，此處難以展開。但黑澤明作品中描述主人公因衰老（而非疾病或暴力之類）而步向死亡的，似乎只有《德爾蘇•烏紮拉》和遺作《嫋嫋夕陽情》。令人比較欣慰的是，《德爾蘇•烏紮拉》之後，黑澤明的晚年境遇還是比較順遂的。至少《嫋嫋夕陽情》裡（其中，退休的老教授不斷地重申著“我還沒準備好去死呢！”），柔和與開悟消磨了抑鬱不平，人生的可愛明顯占了上風。
http://movie.douban.com/review/5741291/
《德爾蘇•烏紮拉》：解讀和誤讀 2007-10-16
周日在家觀摩了黑澤天皇的《德爾蘇•烏紮拉》，對照閱讀的是1975年人民文學出版社內部發行的一本批判材料《反華電影劇本<德爾蘇•烏紮拉>》（書影見http://img1.mtime.com/mg/2007/42/8d939fc1-1775-4347-88d6-c2c6cf2d057d.jpg）。讀來真是恍惚。中國人民真是幸福啊，若不是1974年人民日報帶頭批判了安東尼奧尼，大部分的中國人不會知道這樣一位電影大師——直到他靜悄悄地離世——當年安東尼奧尼這個名字甚至被編入了街頭童謠；對黑澤明的批判卻沒有那麼大範圍，1975年，中日關係正常化了許久，批判的矛頭也只對準“和黑澤明勾結的”“蘇修社會帝國主義”，不知道黑澤明若是泉下有知，他會對《蛤蟆的油》在2006年在中國的再度熱銷（據說突破10萬冊）作何評價。
當我試圖去尋找黑澤明在當下中國大學生的知識譜系中的地位時，他孤獨的背影一再地感動我。《羅生門》作為大學影視藝術通識教育的必修讀物，至少讓對選修過影視的人對這個名字留有印象。其次是來自他對日本歷史的圖景化書寫，在與日本漫畫的互相印證中，武田信玄、德川家康等人在黑澤明的電影中活了過來。而非藝術電影愛好者的人們不會知道黑澤明對電影藝術的追求和信仰，不知道他在戰後日本經歷的日本電影從繁盛到式微的過程，以及他作為日本電影走向世界的最重要的開拓者所飽受的爭議。或許除了《羅生門》，黑澤明只是黑澤明。
所以當《德爾蘇•烏紮拉》以一種曖昧的態度出現的時候，蘇聯、日本和中國對其的有趣反應成了我們入手的重要途徑。《德爾蘇•烏紮拉》根據俄國/蘇聯探險家阿爾謝尼耶夫的地理考察報告《在烏蘇裡的莽林中：德爾蘇•烏紮拉》改編，是黑澤明“三十年來的夢想”。這個故事講述的是一位來自城市的俄國軍人、探險家和一位來自山林的獵人的友誼，在電影中，黑澤明用精緻的長鏡頭處理著人與自然的關係。那種來自蘇聯膠片工業體系的獨特色彩在黑澤天皇手下呈現出無窮的魅力，烏蘇裡的嚴冬和盛夏，紅色、綠色和黃色斑駁著的樹林，篝火、風雪，腳印，河流當然還有永遠無法忘懷的，帶給人極度震撼的那種，似乎是凝固的刹那永恆的盛大場面——日月交輝、風雪和冰原，這些高貴的、靜默的和偉大的畫面，大約也只有黑澤天皇這等苛刻的導演在蘇聯的電影體制內才能完成。
《德爾蘇•烏紮拉》處理的是人與自然的關係，德爾蘇•烏紮拉這個獵人，仿佛就是自然之子，他熟悉一切在森林——泰加林（指“寒溫帶針葉林”或“北方針葉林”）——中生活的技巧，但無法在城市中生存；他有信仰，他是一個典型的泛靈論者，他相信萬物有靈，他敬畏自然，他珍惜生命保護環境，他愛恨分明。若是從環保主義角度入手，黑澤天皇早在1975年，或者更早的30年前讀到這本書的時候就已經決定向世人傳達他的觀點。你可以把它解讀成一種對前工業社會鄉愁式的懷念（按，有評論稱阿爾謝尼耶夫此書堪與《瓦爾登湖》相媲美），自然與城市的對立，當然，它也是對人存在的這個終極問題的思考。德爾蘇•烏紮拉給出了他的回答。在處理“日本性/民族性”這一問題上，黑澤明給出了一個極好的方法，也是若干年之後張藝謀採用的方法，那便是為西方的觀眾和評論家們留出入口，如改編莎翁歷史劇之類，更重要的，是在進入途徑上分別留出西方理論和東方理論的入口。當然，談到日本，這個在地理上屬於東方而事實上已經內化在西方世界的國家，內化在文化邏輯便是如此，在《德爾蘇•烏紮拉》中，黑澤明通過一種超越性的表達，提供了一種普適性的影像書寫。若論影片的歸屬，可以說這是一部蘇聯電影——蘇聯的膠片、資金、演員、電影工業體系，然而也是一部日本電影——黑澤明式的電影語言和思想。
然而這部電影的遭遇也是頗具冷戰年代特點的。大致的時代背景便是，1969年中蘇珍寶島邊界爭端，1972年中日邦交正常化。收錄在《反華電影劇本<德爾蘇•烏紮拉>》中的文章，無一例外地就這兩件事大作文章，他們指出，蘇修集團妄圖勾結黑澤明，在這部影片中歪曲歷史，欺騙日本人民和世界人民，達到其政治目的。主要的論點在於：1、對烏蘇裡地區主權的刻意模糊是借古喻今，否認中國自古以來的領土主權。2、對中國人形象刻意的歪曲和醜化。然而事實是否如此？不排除蘇聯給創作低潮期的黑澤明巨額投資，並要求本片參加1975年戛納電影節，確實有其政治目的。影片獲得的兩個獎：莫斯科電影節金獎和奧斯卡最佳外語片，卻比較有趣，回望1975年，戛納金棕櫚被授予阿爾及利亞的《烽火歲月》，奧斯卡上風光無限的則是《飛越瘋人院》（哦，可惜了《巴里•林登》），黑澤明這部影片其實也夠分量。黑澤明在這部片子之前早已因《羅生門》等影片享有國際盛名，奧斯卡獎並不過分。然而查閱了相關資料，這部影片並未參加當年的戛納電影節，並且，在影片首映之時（1975年7月，莫斯科電影節），這部影片已經獲得當年的奧斯卡獎（頒獎日期：1975年3月29日），這部電影在美國上映的時間竟然是兩年後的1977年12月20日。其間隱藏的微妙的政治關係頗值得玩味。
再讀那本批判材料，其中收錄了：
1、《德爾蘇•烏紮拉》電影劇本（全稿，葉維、文潔若根據日本《電影旬報》1974年5月7日刊載劇本翻譯）
2、阿爾謝尼耶夫《在烏蘇裡地區叢林中》與電影有關段落摘譯（由北京大學蘇修文學批判組翻譯），
3、拍攝《德爾蘇》是我三十年來的夢想（摘譯）（黑澤明，載日本《電影旬報》1974年5月7日增刊，萬蘭譯）
4、蘇聯影片《德爾蘇•烏紮拉》的醜惡企圖——明顯的反華，國際性的大陰謀，連黑澤明都拉攏（[日本]《德爾蘇•烏紮拉》研究會，原文刊載於日本《日本與中國》週刊，1974年9月23日）
5、再論蘇聯影片《德爾蘇•烏紮拉》——所謂“合拍影片”，實際上是蘇聯影片，它惡毒地制造反華輿論，這部影片對日本來說也不容忽視（《德爾蘇•烏紮拉》研究會，1975年2月17日）
6、批判蘇聯電影劇本《德爾蘇•烏紮拉》——黑澤導演講變成丑角嗎？（[日本]《德爾蘇•烏紮拉》批判組，日本《東風》月刊，1974年10月號）
7、關於蘇聯影片《德爾蘇•烏紮拉》的背景——烏蘇裡地區（《德爾蘇•烏紮拉》批判組，日本《東風》月刊，1974年10月號）
8、徹頭徹尾誹謗中國——蘇聯借影片《德爾蘇•烏紮拉》發動宣傳（[日本]鈴木猛，轉載香港《大公報》1974年12月2日，原文刊載與日本《國際貿易》1974年10月19日）
9、黑澤明•蘇聯•反華片（龔念年，原載香港《大公報》1974年9月24日）
10、蘇聯延聘黑澤明拍攝反華影片（原載香港《七十年代》雜誌，1974年10月號）
11、《德爾蘇•烏紮拉》原著中有不少記述證明烏蘇裡地區自古就屬於中國領土 （李華）
我考證到的作者，僅有龔念年一人。龔念年，原名趙澤隆，香港《大公報》專欄作家，《七十年代》月刊國際評論作家，其他筆名有梅之、尤其、龔耀文、施君玉。此人的左派立場一望而知。有趣的則是其他幾篇文章署名的變化。從“[日本]《德爾蘇•烏紮拉》研究會”到“《德爾蘇•烏紮拉》研究會”，再到“[日本]《德爾蘇•烏紮拉》批判組”和“《德爾蘇•烏紮拉》批判組”，沒有標明譯者，那麼這些文章的真實性確實值得懷疑，究竟是某些人炮製的批判文章呢，還是在日本，果然有那麼一個叫做“批判組”的，頗具文革特色的組織？更加可疑的是，這些文章的內容和論證方法，包括修辭都大同小異，抓住黑澤明劇本中的幾個細節大做文章，確實是文革作風——都是對劇本的批判，因為這些批判組成員，大概都沒有看過這部電影。
試摘錄個別極品的句子如下：
“最近他們勾結日本資產階級導演黑澤明炮製的影片《德爾蘇•烏紮拉》，就是一個明顯的證據……蘇修叛徒集團自以為得計，但結果卻適得其反，劇本不但描述了老沙皇侵佔我國領土的種種活動，而且也暴露了新沙皇今天對我國領土的野心，可以說是一個很好的反面教材。”“蘇修叛徒集團不僅全面繼承了老沙皇的侵略衣缽，而且使用了更加卑鄙無恥的手段，新沙皇的擴張野心超過了老沙皇。”“這部電影的真正導演是蘇修頭目勃列日涅夫支流。現在電影尚未出籠，勃列日涅夫就迫不及待地親自出馬吹捧它，蘇修官方電影節頭面人物一再給它塗脂抹粉，這就是最好的證明。”“這個反華電影劇本一出籠，就遭到了日本人民的強烈簽字而，日本人民已經識破了這是‘蘇修拉攏日本電影工作者反華的花招’，堅決地把蘇修頭目及其炮製的這部反華電影劇本作為活靶子，對蘇修的反華行徑進行批判和鬥爭。……” ——編者前言
（看樣子日本也在鬧文革？）
“讀了這個劇本，我們瞭解到這是一部徹頭徹尾以反華為目的的政治影片，包藏著想動員世界上包括日本人在內的觀眾參加反華行列的醜惡企圖。蘇修社會帝國主義的反華活動不是今天才開始的，但是我們重視這部影片，因為它暴露出他們想打著與黑澤等人合作的幌子，把日本人民的命運拴在他們的戰車上的罪惡陰謀。”“導演黑澤明越賣力氣，就越深地陷入了蘇修的陷阱，越巧妙地替他們做了掩飾。”“……日本的政界、財界、新聞界和其他各界的牛鬼蛇神就會跳出來，扛起聯蘇反華的破旗……” ——蘇聯影片《德爾蘇•烏紮拉》的醜惡企圖
（日本評論家的理論水準真高！哪個懂日語的同學跟我說說，牛鬼蛇神四個字在日語裡怎麼說？）
“……還預備把此片拿到八月份的莫斯科電影節上去大吹大擂，做得也未免太過分了。”“蘇聯方面是讓日本人來充當挨批判的活靶子。”“蘇聯和蔣幫，恐怕是一丘之貉吧。”“他們假借‘亞洲集體安全體系’之名拉攏日本人，用開發西伯利亞做釣餌，企圖迫使日本充當蘇修社會帝國主義的跳板和走卒。日本人民絕不上他們的當。” ——再論蘇聯影片《德爾蘇•烏紮拉》
“黑澤先生！我們是想用這篇批判文章喚起你的良心的。”“黑澤先生！如果你明知上述事實，竟還攝製這部影片，那麼你就已經不是受騙的黑澤導演，而只能說是在某一醜惡陰謀之下的跳樑小丑。” （誰告訴我，日語怎麼說“跳樑小丑”？）
“……人們再一次清楚地看到……他（黑澤明）在進行了肉體自殺之後，現在又準備進行精神自殺，把自己完全賣給了蘇修社會帝國主義。蘇修則準備打著‘黑澤天皇’自編自導的旗號，拍攝出這部旨在完全反華的影片，向全世界販售黑貨。這部徹頭徹尾反歷史、反人民，反中國的惡毒影片，目前尚未出籠，但是，他的醜惡嘴臉已經清清楚楚暴露出來了。”——黑澤明•蘇聯•反華片
（這一句太有才了，黑貨，我真的很佩服龔先生的修辭）
批判中被拿來墊背的，還有我們可憐的安東尼奧尼大師，因為他的《中國》，竟然還有最近剛剛火起來的《人民解放軍佔領巴黎》的導演讓•楊。這些評論都是我們今天不再熟悉和使用的修辭，然而刻意的誤讀——出於某種目的的誤讀，似乎並不是文革的專利。針對批判文章的觀點，我們可以簡單地進行批駁，1，拍電影並非要照搬原著，任何電影化的處理都是對原著的歪曲——殊不知原著作家仍是處在他們批判對象之中的帝俄作家；並且，電影中並未對任何有關領土主權的問題做過哪怕一點的表述——你說這是捕風捉影呢，還是一種出色的想像力？2、凡是寫到壞的中國人就是醜化——黑澤明自己說“不論俄國人還是中國人都有好有壞”，這大概屬於一種常識。若干年之後對張藝謀的批判，這也是重要論點之一。我們大概需要一種大國心態。
文革期間的批判現在我們大可以付諸一笑，然而可怕的是那些，延續至今的並且我們難以擺脫的冷戰思維——所以刻意的誤讀並不可怕，不經意的誤讀才是最可怕的東西。若要再談論文化象徵和潛意識，只怪烏蘇裡這個地區身份太曖昧，《德爾蘇•烏紮拉》拍攝的時間太曖昧，或者說，我們的想像力和分析力都太好了。《德爾蘇•烏紮拉》應該就是一部簡簡單單的片子，它關於自然，關於生命和信仰。當然，它也並非那麼簡單。讀到塔可夫斯基日記《時光中的時光》裡相關的記載，他要告訴黑澤明“（那些電影局的人）他們都是騙子。”再去讀讀黑澤明的自傳，為什麼他在試圖自殺之後接下了這樣一部探討人類生存方式的片子？蘇聯電影局到底在其中做了什麼工作？然後我又惶惑了，我們怎樣去解讀，才能不算是誤讀呢？
http://movie.douban.com/review/1223955/
詳參【圖博館】《影武者》：上網查黑澤明《影武者》相關歷史資料，才知日本還真有影子武士之史實。
《影武者》Kagemusha the Shadow Warrior (1980) 影子武士
導演：黑澤明 Akira Kurosawa
《影子武士》中的故事是發生在日本戰國時代武田家的事。武田家由武田信玄而興起，也最終因武田信玄的死而沒落。故事開始于武田家與織田-德川聯軍作戰時，武田信玄急死于軍中。一時間戰爭形勢急轉直下，先前優勢的武田軍忽然面臨著家族分裂，軍心大亂的危機。在危難關頭，幾個家臣秘密找出一名面容酷似武田信玄的盜賊假裝信玄以穩定軍心，順利退兵，並震懾住虎視眈眈的織田、德川、上杉、北條等豪強大名。按日本戰國的習慣，這個模仿者被稱爲影子武士。這樣的狀況維持了三年（影片中是三年）之久。三年之後影子武士的事，首先在家族中被揭露出來，引發了信玄之子武田勝賴全面奪取家中軍政大權，成爲當主；並違背信玄遺訓領兵出征。結果被織田信長以三段式鐵炮射擊加馬柵欄戰術擊潰，全軍覆沒。武田家精銳付之一炬，從此沒落。
序幕，小全景，三個穿著一樣、長相相近的男人坐在各自的位置上，居中者是戰國三雄之首的武田信玄，左側是他的弟弟，右側前景，則是他弟弟剛剛從死刑場物色來做哥哥替身的影武者。黑澤明用一個長達6分多鍾的長鏡頭，一氣呵成地將三個人的背景、關系以及各自的鮮明性格展現得淋漓盡致。
天正元年，武田信玄攻打德川軍的野田城，月夜，他在圍城外聆聽城內的笛聲，受狙擊而負重傷。爲穩定軍心，他留下遺言，命三年內嚴守他已不在人世的真相，而後歸天。身爲竊賊的影武者肩負起扮演武田主公的重任，他從斷然拒絕到主動請命，從嘻笑無形到如主公附身，他令武田家人及敵手堅信他就是武田信玄，幫助武田軍闖過道道難關，然而，三年將至，信玄死去的消息終被曝光，影武者也從氣勢如虹的主公瞬間淪爲被放逐的一介草民。
幕後制作
影片講述的是日本戰國時代發生的驚心動魄的戰鬥故事。通過展示當時政治、軍事鬥爭的錯綜複雜，以及糾纏不清的人事矛盾，加上激烈的戰爭場面，烘托出了“影子武士”的偉岸形象，仿佛一部悲壯的史詩。影片耗資巨大，各項資金共去25億日元之巨。影片爲該年度日本十大賣座影片第一位，曾獲1980年《電影旬報》十佳獎第二名，第33屆戛納國際電影節（1980年）金棕櫚獎，並入選日本名片200部。
相關影評
影片由武田信玄急死，影子武士登場開始，到三年後武田勝賴奪權，以被趕下臺的影武死于軍中爲止。片名爲《影子武士》，即取意于此。影片是以影武的第一視角來展開情節的。
這部影片中雖然以影武爲題，但整個影片卻處處流露出武田信玄的影子。所以我覺得該片實際上是在寫影子的主人武田信玄。雖然主角一開始就死了，但整個影片都無處不反映著武田信玄的軍事謀略、人格魅力。作爲一個戰國時代的傑出大名對不僅僅是自己這個家族，甚至對整個亂世都産生著巨大的影響。而這一影響是通過對比的手法實現的。對比，是影武繼承武田信玄家族權力、戰略方法、魅力的成功的三年，與三年後其子勝賴全面奪取武田家中權力、廢棄信玄的戰略方法、信玄人格魅力消失後的敗落結局。這種穿越時空的對比確實是令人佩服的神來之筆。
影片的精彩之處頗多，很多地方都采用了各式表現手法，但給我印象最深刻的，還是影片中的象征手法。首先最大的象征就是影片一開始信玄死掉後的種種描述：影武所代表的，勝賴所代表的，都是一種象征。而這個在武田家發生的興衰故事又是整個亂世中強與弱、興與敗的寫照。
象征在影片中的實現是多層次，多方位，並融入種種細節刻畫中的。記得影武以信玄之名出戰高天神時，提到了“孫子四如”中的山字。信玄這兩個字對武田家的意義，已不止是一個人、一個當主，它象征著山，武田家的山。正因如此，當敵軍鐵炮射來時，知內情的侍衛竟不惜以自己的身體去組成人牆，擋住了射向影武的子彈。侍衛死掉，他捍衛的，絕不是這個影武，而是“信玄”這兩個字，這不動的山。後來，織田信長在知道信玄死後，也曾說過，“山，已經倒了。武田家完了。”于是，山不在，有了後來摧毀武田家命運的武田勝賴的大敗。之前，高天神之戰中山雖在，卻是假的。當時影武什麽也沒有幹，只是在掠陣，坐著不動，前鋒的勝賴竟然取勝。勝敗之別，只是因影武充當了山字，象征意義呼之欲出，又令人深思回味。
片尾的象征，也是點睛之筆。被趕走，又成爲無名小卒的影武眼見武田家的慘敗，修羅場上，那面武田家的旗幟落入了水中——相當浪漫的象征手法——整個死屍(各種形態，栩栩如生仿佛還在掙紮著的人和馬的屍體)遍布的戰場漸漸遠去，只有那面漂在水中寫著“孫子四如”的武田戰旗，與看到戰旗的影武。影武奔入水中，倉皇的去捕捉那面旗，而旗卻在漂遠。人與旗追逐的結局，是影武精疲力竭地斃命于水中，而影武漂流在水中的屍體終與旗擦肩而過，永遠漂過。這一場景恰恰是全片史詩般悲壯，卻又是必然的結局——以一個影武去挽救逝去的武田家，去挽留信玄的力量，終究是鏡花水月。這一武田家的悲哀，也是戰國時在每個家族都曾上演過的悲哀，又何嘗不是**民族一次次興起衰落中的悲哀呢？
影片在象征之外，對細節的選擇與刻畫也是獨具慧眼，極有風味的。
記得影武初入武田家宅時，知情的五個近侍看到影武隨便抱腿而作的鄙俗姿勢，先是怒罵其不雅，而後近侍們自己也哄笑了起來，也隨隨便便的抱腿而坐。影武感到不妥，于是試想著信玄的形容，收斂了剛才的動作，而做了一個倚機深思的姿勢。一瞬間，所有五個近侍都驀然停了笑容，他們已分不清眼前的是影武還是信玄——那神情，那姿態……五個近侍馬上又恢複了恭敬的神態，而眼中的神情好像在說，“領主回來了！”這個細節，也就一、兩分鍾，後半程更是一點聲音也沒有，但影武的幾番姿勢變化與五個近侍的幾番神氣變化，精彩的描繪出了影武初入武田家宅時內心的矛盾與當時情態的不協調。也寫出了信玄的人格魅力對近侍的影響，雖然人已死，但近侍仍震懾于信玄生前魅力的影子。
又好像片中描寫織田信長請德川家康飲紅酒的一幕。想一想在戰國中這兩位出世梟雄的生平，再想一想此時他們的相互關系，那肯定會爲這一幕拍手叫絕。依信長的性格特點，他喜愛紅酒，並說是“鮮血的顔色”，又不動聲色的請德川家康飲酒。當德川家康初嘗後極感不適，十分狼狽之時，信長眼中閃爍的狡詐變成了哈哈大笑。這些不由得令人想到信長一生的所做所爲，無不是出乎意料的安排——往往令最親近的人也感到驚訝，而令那些家臣武將們感到驚訝外，更有幾分不安。所以才會有後來的本能寺之變。以德川家康的性格特點，那種極有城府、深藏機謀，卻又顯露卑謙的梟雄特質也描繪出來。另外對紅色西酒的接受程度，也表達出了這兩個梟雄文化特征的對立——前者是允許基督教傳入的革新兒，後者是鎖國禁海的獨裁者。
一些西方化的創作中，經常見到通過對夢的解析分析人物的內心世界。在該影片中就有這樣一個場景，一個影武的夢。首先影武看到了信玄破缸而出(裝屍體的是缸)，持刀追影武，影武逃竄。忽然，信玄消失，影武反而失魂落魄的去追。這個夢，說明了影武當時錯縱複雜的心態——即怕失去又渴望追回信玄的精神。請注意，夢裏結束時，影武踏在一片水中，這正與片尾影武在水中救旗有相同的環境——水。是否可以設想，這個夢基本上就是整個影片中影武行爲的寫照——先怕，後追，最終仍是失去。
影片中最感動我的地方是,那影武者在長筱合戰失敗以後(也就是武田勝賴成爲當家後率領武田家的軍隊和織田信長和德川家康聯軍的決戰)，武田氏的“風林火山”旗漂流在河裏，主角以一個影武去挽救逝去的武田家，去挽留信玄的力量，雖然是不可能的事情，但在影武者的心裏這股信念是那麽強烈的和那樣神聖，那只想握著漂流在河裏面的“風林火山”旗不是影武者的手，而是武田信玄的手。
幕後花絮
影片講述的是日本戰國時代發生的驚心動魄的戰鬥故事。通過展示當時政治、軍事鬥爭的錯綜複雜，以及糾纏不清的人事矛盾，加上激烈的戰爭場面，烘托出了“影子武士”的偉岸形象，仿佛一部悲壯的史詩。影片耗資巨大，各項資金共去二十五億日元之巨。影片爲該年度日本十大賣座影片第一位，曾獲1980年《電影旬報》十佳獎第二名，第33屆戛納國際電影節（1980年）金棕櫚獎，並入選日本名片200部。
http://baike.baidu.com/view/800331.html?tp=0_11
是巨匠還是大師？黑澤明的《影武者》
我對黑澤明不是很熟悉，大概知道有很多國際知名導演崇拜他，還有系上畢業考的百大外語片，他的作品就占了三部（《羅生門》、《生之欲》、《七武士》）。上星期在逛亞藝影音時，意外看見了《影武者》的雙片裝特別版DVD，吸引我的是那深邃神秘的封面，我毫不猶豫地就買了。之前因爲有看過《風林火山》，所以對武田信玄與日本戰國時代做了一些研究，所以對于故事中的一些人物與事件並不陌生。
《影武者》令我感到佩服的是敘事的手法與色彩的運用，尤其是最後一場戰爭戲，讓我久久不能忘懷。看完之後，在網路上瀏覽了一些影評，雖然此片曾獲得坎城影展金棕櫚獎，卻還是有很多人覺得《影武者》在人文內涵上是個不太成功的作品，相較之前的黑澤明經典差之甚遠。不過我猜想黑澤明于1971年因爲《電車狂》票房失利而自殺獲救後，《影武者》只是他單純追求自我實現而想說的一個故事。
故事中的主角是個處于社會底層的竊賊，雖然原本是個准死刑犯，生命已經毫無價值了，卻因爲外型與武田信玄神似，並且不畏懼信玄的威嚴而敢大膽直言，因此受到重用，成爲“影武者”（替身）。在信玄逝世後，家臣們依據信玄的遺言，隱瞞死訊，安排影武者作了三年的替身。這三年，讓一個不畏懼強權的人失去了自我，幻想成爲一代名將，不動如山地號令上萬大軍，享受著榮華富貴與天倫之樂，致使過于得意忘形。真相意外被人揭露後，他從天堂墬入地獄，變成人見人厭的過街老鼠，這樣的遭遇令他無所適從。他無法忘懷武田氏的家運，因而躲在戰場旁觀看武田與織田‧德川聯軍的戰役，在武田軍大敗後，讓他更深刻地感受到自己的潰敗，因而沖上戰場，中槍身亡，跟著“風林火山”的旗幟漂流河中…
湯禎兆在“男人本色黑澤明”一文中寫道：“不知道大衆有否留意，中文世界中一向喜歡以「巨匠」來形容黑澤明，不知道始作俑者有否其他含意，對我來說「巨匠」一詞可說一針見血爲天王定性定位。他永遠只能夠份屬「巨匠」，而無「大師」的地位。”“其實我一直相信，黑澤天王如果在《沒有季節的小墟》（電車狂）後自殺成真，他會感到快樂一點－你知道嗎？當你愈是刻意去追求不朽，死神只會對你訕笑，而永恒亦會離自己愈來愈遠…”對于湯禎兆的說法，我感到很不能認同，我猜想黑澤明在《影武者》中其實早就表明自己的志向了。就算天生只能是巨匠，而不能成爲大師又如何？因爲厭惡醜陋的亂世現象而當竊賊，總比追求虛華的幻想而作影武者來得要好。
http://blog.yam.com/lennonyeh/article/10224122
黑澤明 - 影武者
怎麽看黑澤大導的電影，就是怎麽覺得永不過時的感覺，想必當年他拍出這樣的作品時，一定被人家說這是很新穎的手法，尤其對戰爭場面的處理，要是由好萊塢或其他人來拍，肯定會非常灑狗血，不過這片子處理起來就只有荒涼淒慘可形容，看完後真的是留下很深的印象，所以開頭第一段忍不住就先提出來了。
與"亂"中比較起來，這部片子就沒有那麽悲了，有些地方還小小的輕松愉快；但看著"爺孫倆"玩耍的快樂，其實也可以猜想到當影武者身分被揭穿時必會面對的場面，只是沒想到這樣一個死刑犯，但後來會是這樣悲壯的下場，或許在人心凶惡的一面還是保留著其善良的一面吧！
看他的電影會忍不住想去研究當時的曆史，尤其德川家康和織田信長以及武田信玄之間的關系頗耐人尋味，以前讀曆史時還沒有這樣的感覺哩，反倒是接觸了電視電影中有關他們的事迹才引發我想了解多一些，想我小時候因爲曆史書上對某些日本對中、臺的行爲致使對日本很反感；但隨著時間的流轉，現代資訊的發達、文化的交流頻繁，漸漸地接觸到我以前不曾也不想知道的世界，然後發現自己居然被那樣的世界所迷住，真是不可思議啊！
非常佩服日本人一點，尤其看黑澤大導的電影更有這樣的感覺，不論"亂"或"影武者"都有將他們的傳統文化-能樂-放到裏面，讓人在不知不覺間也慢慢接受這樣古典的東西，連我這個外國人也漸漸喜歡上這個文化，不知道他其他的電影是否也有這樣的安排，等我繼續收集到其他電影再來研究。
http://www.wretch.cc/blog/chenhueyling/14351451
若論影音魅力，黑澤明的《蜘蛛巢城》（《馬克白》）和《亂》（《李爾王》）雖同是改編自莎士比亞，但《蜘》勝《亂》。 莎士比亞的《李爾王》有許多改編，比如作爲小說、話劇、電視劇、電影等。最早的李爾王的電影是1915年拍的。黑澤明《亂》是本著名的改編版本。
1985《亂》
導演：黑澤明 Akira Kurosawa
編劇：黑澤明 Akira Kurosawa
劇情梗概：一文字秀虎是日本戰國時代崛起的海野平原的一個小國諸侯，以殺人手段殘忍著稱，被征服者往往全家被殺，女人被賞賜給部屬。在他70歲的時候，他准備將家業一分爲三，由三個兒子分掌大權。按照他的設想，長子駐守副城，次子駐守第二城，三子直虎駐守第三城，並囑咐他們要休戚與共。三子堅決反對，他知道，暴戾成性的父親已經埋下了仇恨的種子，他的哥哥們早已覬覦父親的位置欲取而代之，一旦他們有了權力，等待他們的將是無休止的爭鬥，因爲父親早已樹立了背信棄義的榜樣，父親的設計只能是奢望和幻想。
獲獎記錄
1986年獲奧斯卡最佳服裝設計獎，並提名最佳導演、最佳攝影、最佳藝術指導-布景。
1986年提名金球獎最佳外語片。
1987年獲得英國學院獎最佳外語片、最佳化裝獎，並提名最佳編劇(改編)、最佳攝影、最佳服裝、最佳藝術指導。
1986年獲美國影評人協會獎最佳電影、最佳攝影獎。
1986年獲得紐約影評人協會獎最佳外語片
1986年獲得洛杉磯影評人協會獎最佳音樂、最佳外語片。
1985年獲得美國國家評論協會獎最佳導演、最佳外語片。
1986年獲得法國愷撒獎提名最佳海報、最佳外語片。
http://baike.baidu.com/view/432633.html?tp=1_01
《亂》：黑澤明的結局
明明知道依文家族的廝殺經過是從莎翁悲劇《裏爾王》化出，卻還是克制不住跟隨著劇情任情緒起伏。
仲代大矢的表演與導演的意圖融爲一體。表現一位衆叛親離的老人時，鏡頭沒有推到人物面前觀察演員臉上的皺紋和油膩。導演將鏡頭放置得恰到好處，仲代大矢則在有效距離內充分利用老父親呆滯的眼神和舞臺劇一樣凝練准確的肢體語言將一個七十多歲父親的衰老和征戰一生的霸道表現得飽滿充實。
戰爭場面是影片的重頭。不難發現，已經有很多導演從中吸取了精華，那種蒼茫背景上奪目的旌旗隨騎兵在原野上獵獵奔馳場面的震撼；那伏屍遍野、血流成河的恐怖；那火舌呼嘯、濃煙滾滾的城堡……這些都有導演效仿，雖然有的人采用極端的手法，交手的英雄像賣面粉的一樣白霧揮灑，讓人在視覺的美感中忍不住發笑；有的在表現宏大場面時用了部隊卻沒有軍隊作戰的氣勢，經常看到士衛們笨拙的奔跑還常常窺鏡頭偷笑。但是可以肯定地說，凡是效仿得不甚拙劣的，都已經成爲大家。
然而真正顯示黑澤明風格的，我認爲是結局。
莎翁的《裏爾王》在人物的死亡中結束。無論是善的、惡的、清醒的、糊塗的都歸于死亡，一切終止。而黑澤明的《亂》的結局是開放性的。老父親死了，大郎死了，次郎死了，善良而各色的三郎死了，但是悲劇還沒有結束，因爲在淪爲屠場的城堡中人們還在爲利益互相廝殺。
正是這個結局使黑澤明完成了一個更深層次的思考，使得《亂》的悲劇性超越了時代，超越了國家，震動了不同文化、民族背景的觀衆。
無怪西方電影“三劍客”不約而同將黑澤明視爲偶像。因爲黑澤明的電影在視覺美感、市場需求滿足的同時，總能以深入的人文思考讓觀衆有最大限度的收獲。
http://ent.163.com/edit/030123/030123_149731.html
人性之悲－－黑澤明《亂》20周年
第一次接觸黑澤明的電影，是在多年前的一個寒冷的下午，春節的喜氣縈繞在心頭，我無所事事的靠在沙發上，手上的遙控器不停的被按動，終于無奈的停在了電影頻道的佳片有約上，印象中很多年前就已經放過這部電影了，但是直到當時我還沒有看過，對黑澤明的印象還停留在書刊雜志的簡短介紹上，一直以爲他僅僅是黑白片時代如同瓦特蒸氣機一般已經只能放進博物館的産物了。主持人念臺詞一般的介紹說這是電影大師的作品，幾個嘉賓也跟著奉承，終于等來了“廣告之後請接著欣賞……”，在幾分鍾的廣告之後，電影終于開場了。
最開始的鏡頭很有日本特色，東方的另外一個民族獨特的服裝和習俗在非常具有繪畫風格的鏡頭下逐漸吸引了我，當然這種吸引最開始還包含了因不熟悉所以帶有獵奇的成分，但是隨著故事的深入，我的心逐漸隨著劇中人物的脈搏一起跳動，當一文字秀虎驚奇的發現三城已經被太郎和二郎所圍困的時候，我也陷入了重重的矛盾之中。
烏雲遮日，火光沖天，人性的殘忍在大師的光影下暴露無遺，聽不到馬蹄聲，也聽不到兵戈的錚錚作響，耳邊只有淒慘哀傷的音樂，直到一聲槍響劃破長空，太郎從馬上摔了下來，人群紛紛給秀虎讓開一條道，秀虎踉踉蹌蹌的走出了三城。那一刻我徹底的被黑澤明所營造的聲光世界所震驚了，以至于産生了一種莫名的嫉妒，嫉妒這部東方電影居然不是中國電影，這也許是多年對國産電影的失望所導致的，這種失望在看完《十面埋伏》後達到了頂點，乃至絕望。
當秀虎瘋瘋癲癲的在茂密的草叢中采集野花的時候，疾風吹過，狂草在風中如同火焰一般的搖擺，這是象征人類堅韌不拔的個性，還是意味著人的命運如同飄浮不定的狂風中的野草一般無法自主只能隨波逐流呢？
戰爭，戰爭，從來都不曾改變。永遠是人類的愚昧和私欲挑起了戰爭，永遠是人類的殘忍和卑鄙暴露在戰爭中，永遠是人類的良知和忠誠被戰火焚燒，而戰爭帶給人類的永遠都是毀滅和痛苦。
當末夫人興奮的對鶴丸說“看，我們的城”的時候，得到的是鶴丸疑惑的“在哪裏呢”的回答。人類本身就是一個瞎子，即使看不見殘牆斷壁，也無法掩飾內心中對此痛苦的回憶。
最後，當鶴丸孤獨的屹立在城牆上的時候，觀音像從手中滑落落下懸崖，等待他的將是未知的命運的深淵，那一刻我感受到的真的是無法比擬的淒涼。
人不求安寧但求悲傷，以至于神佛也在爲人類哭泣，這便是黑澤明大師借平山之口所做的總結，然而，這部電影所帶給人的思考，卻遠非如此簡單。
欣賞完這部影片，黑澤明這個曾經還是很陌生的名字立刻讓我肅然起敬，毫不誇張的說，它讓我不光讓我對導演本人，也對整個日本電影充滿了敬意。
“我下筆時渾然天成，仿佛做夢一樣。”
“是的，我貪婪的吞噬這片自然美景。之後，畫作就自然的呈現在我眼前。想要克制實在是太難了。”
“我埋頭苦幹，像火車頭般無情的驅策自己。”
——黑澤明電影《夢》中凡高語
黑澤明本人一直視荷蘭畫家凡高爲榜樣，在他的非常個人化的電影《夢》中，就有一個夢是關于凡高的，大導演馬丁?斯科西斯（Martin Scorsese，代表作《憤怒的公牛》、《出租汽車司機》、《好家夥》）在片中客串凡高的角色，黑澤明便借凡高之後表明了自己對藝術執著的追求。
黑澤明生于1910年，在做了多年的助理導演之後終于在1943年開始正式成爲一個導演執導《姿三四郎》，1950年的《羅生門》讓他贏得了威尼斯電影節金獅獎，也讓西方對東方電影刮目相看，他的威望跨越了國界，1965年之前，他在22年時間裏拍攝了24部影片，其中包括《七武士》、《生之欲》、《蜘蛛巢城》和《戰國英豪》等佳作，在拍攝《戰國英豪》時，他爲了拍攝一個滿意的天晴鏡頭，足足等了100天，這已經傳爲佳話。那段時間，無論是影片質量還是其勤奮嚴謹的態度都讓人起敬。
然而在1965年完成《紅胡子》之後，情況急轉直下，在日本，電視劇逐漸的擠壓電影的生存空間，新一代觀衆似乎更加喜歡新類型的電影，而象黑澤明這樣的老一代工作者似乎早就應該退出曆史舞臺了。于是此後數年都沒有人願意爲他投資，落泊的黑澤明也因此離開了工作多年的東寶電影公司。
1968年，二十世紀福克斯公司宣布，黑澤明成爲在戰爭巨片《虎！虎！虎！》（偷襲珍珠港）中負責日本部分的導演。然而開拍僅三周，黑澤明就告別了劇組，最終《虎！虎！虎！》成爲戰爭片經典，但是裏面卻沒有任何黑澤明執導的內容。
在沈寂多年之後，黑澤明的在1970年完成了自己的第一部彩色影片《沒有季節的城市》，然而迎接他的是票房的慘敗和紛至遝來的批評聲，人們已經遺忘了這位曾經爲日本乃至整個亞洲帶來榮光的導演。此時的黑澤明已經不堪重負，在家中割腕二十一處企圖自殺，所幸最終被救活。
幾年後重新振作起來的黑澤明接受了蘇聯（當時蘇聯還是社會主義國家，對商業的考慮很少，只注重名氣）的邀請拍攝了日俄合資電影《德蘇烏紮啦》，這部完成于1975年影片獲得了莫斯科影展金獎（跟國內的金雞百花獎差不多），並且由蘇聯選送並且獲得了奧斯卡最佳外語片，黑澤明重新引起了世界的關注。
然而，缺乏資金依舊困擾著這位大師去實現自己的理想，入不敷出讓這位電影大師甚至得接拍廣告來謀生（張藝謀這些年也在拍廣告，但是性質完全不同）。
終于大洋彼岸的大師的崇拜者喬治?盧卡斯（《星球大戰》導演）和弗郎西斯?福特?科波拉（《教父》導演）努力下，黑澤明終于得到了資金拍攝了史詩片《影子武士》（影武者，1980年），這部史詩影片在嘎那電影節上捧走了金棕櫚，然而卻遭到了缺乏人文關懷的批評。雖然獲獎，但是缺乏資金的陰影依舊如影隨形。
就是在這樣的情況下，《亂》誕生了。
《亂》的故事大綱來自于莎士比亞的悲劇《李爾王》，然而黑澤明不是照本宣科式的改編，而是進行了完全的重構，因此《亂》才被譽爲改編莎士比亞戲劇的典範之作。和同一時間的另外一部不朽作品《美國往事》一樣，幾年內都找不到投資，黑澤明只能一幅又一幅的回執電影鏡頭的手繪稿，居然回執了幾百幅，今天再來比較這些手繪稿會發現它們都居然被如實的排成了電影畫面。
這時，斯皮爾伯格和喬治?盧卡斯伸出了援手，兩位對黑澤明頂膜禮拜的好萊塢大導演出資讓已經75歲高齡的大師完成了這部驚世之作。
這部耗資一千多萬美元的電影在當時是日本投資最大的影片，全片共動用演職員3萬人，戰馬15000匹，還燒毀了爲拍攝而修建的三座城堡（爲了達到導演要求的濃煙和烈火效果，城堡還大量使用了專程從美國空運過來的木材）。黑澤明曾經說過：“在我開始拍攝彩色電影的時候，日本彩色電影已開始了幾年，我想彩色電影的燈光一定不同于黑白電影，對當時日本彩色電影的燈光，我並不滿意，我需要更強的色彩感覺、更鮮豔的顔色。”這種對待色彩的理念，貫穿了《影子武士》，也延續到了《亂》中在這部影片中，人物服侍和場景、天空的顔色和劇情完全融爲一體，在加上繪畫風格的嚴格構圖方式，黑澤明徹底的展現了自己集編劇導演剪輯等多個職位于一身的能力和自己的繪畫功底。
《亂》的片名其實國人都很容易理解它的意思，畢竟它是一個飄揚過海漢字。英文名曾譯爲chaos（混亂、混沌），也許是考慮西方人不習慣“亂世”這個說法，後來統一譯爲ran（run的過去式，意味運動、蔓延），暗示片中建城、焚城這種無休止的循環。
影片在1985年六一兒童節那天在日本公映，迎接他的，依舊是潮水般的批評，很多媒體聲稱這是一部非常迎合西方的電影，正如同幾年前國人批評李安的《臥虎藏龍》一樣。三個多月後《亂》在美國上映，引起了西方的轟動，獲得了衆多獎項，包括1986年奧斯卡最佳服裝設計獎，並提名最佳導演、最佳攝影、最佳藝術指導-布景，尤其是被美國影評人協會評選爲年度最佳影片。特別值得注意的是日本居然沒有把《亂》作爲本國影片選送到奧斯卡上參加外語片評選，讓《亂》丟掉了這個獎項，不過今天看來，這部影片的成就已經不是任何一個獎項能夠肯定得了的了。
還要特別注意得是斯皮爾博格和盧卡斯投資的回報僅僅是《亂》的日本外票房，而由于《亂》在國外上映依舊使用了日文原聲加字幕的方式讓普通觀衆很不習慣（《臥虎藏龍》在北美上映的時候李安也堅持不要英文配音），在美國票房不佳，僅僅只有三百多萬美元的票房，兩人的投資大部分都沒有收回，不過這幾位好萊塢大亨卻都沒有停止對黑澤明的支持，此後的幾部影片的拍攝資金都是由他們提供的。
《亂》可以說是黑澤明一生的總結，九十年代後他所拍攝的幾部電影都非常的個人風格化，已經完全是一種非常純粹的心態了，但是他一直沒有放棄拍攝電影，直到1998年9月6日在家中去世時，享年88歲，他還在籌備下一部影片。此時如夢初醒的日本媒體才蜂擁而至，紛紛給予他很高的贊譽，在社會上掀起了一股悼念大師的熱潮，共有超過35000人參加了他的追悼會。
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《亂》虛構故事裏的曆史影子——隱退
黑澤明的《亂》，故事的梗概是來自莎士比亞的《李爾王》，但他把故事融進了十六世紀日本戰國那個風雲變幻的年代，融化得很深入，不象國內的某些導演，自己僞造一些拙劣的僞民俗迎合洋評委，還恬不知恥地說什麽“民族的就是世界的”雲雲。南方網訊黑澤明的《亂》，故事的梗概是來自莎士比亞的《李爾王》，但他把故事融進了十六世紀日本戰國那個風雲變幻的年代，融化得很深入，不像國內的某些導演，自己僞造一些拙劣的僞民俗迎合洋評委，還恬不知恥地說什麽“民族的就是世界的”雲雲。 在黑澤明的《亂》裏，很多情節，不僅在日本，在中國也有現實的事件來映襯。
這裏想說的是君主的隱退，戰國時代確實有很多家督隱退的事例。這裏想說的是君主的隱退，戰國時代確實有很多家督隱退的事例。 隱退，有的是自願的，有的是被迫的。隱退，有的是自願的，有的是被迫的。 粗略地分析，應該有三種狀態。粗略地分析，應該有三種狀態。
第一種隱退是爲了在有生之年實現順利交接，讓自己的某個兒子先坐穩寶座，而自己仍然在幕後執掌大權。第一種隱退是爲了在有生之年實現順利交接，讓自己的某個兒子先坐穩寶座，而自己仍然在幕後執掌大權。 例如豐臣秀吉就是從關白的位置上隱退，讓養子秀次接班，等到後來秀賴出生，他又殺死秀次全家。例如豐臣秀吉就是從關白的位置上隱退，讓養子秀次接班，等到後來秀賴出生，他又殺死秀次全家。 從這個血腥的事例中，我們看得出，所有的大權都牢牢掌握在秀吉一個人手中。從這個血腥的事例中，我們看得出，所有的大權都牢牢掌握在秀吉一個人手中。
這樣地隱退在中國也有，但不算太多，胡服騎射的趙武靈王就是因爲溺愛王子何，就先把王位禪讓給何，即惠文王，自己自稱主父，大權還在主父手裏。這樣地隱退在中國也有，但不算太多，胡服騎射的趙武靈王就是因爲溺愛王子何，就先把王位禪讓給何，即惠文王，自己自稱主父，大權還在主父手裏。 後來趙武靈王又覺得這樣做對不起長子章，想分趙爲代，立他爲王，狐疑不定，結果先是王子章作亂，然後公子成、李兌圍困趙武靈王，把他活活餓死，電影《亂》中一文字秀虎的悲劇，和趙武靈王倒是最相類似。後來趙武靈王又覺得這樣做對不起長子章，想分趙爲代，立他爲王，狐疑不定，結果先是王子章作亂，然後公子成、李兌圍困趙武靈王，把他活活餓死，電影《亂》中一文字秀虎的悲劇，和趙武靈王倒是最相類似。
爲了實現順利交接而隱退的皇帝還有幹隆。爲了實現順利交接而隱退的皇帝還有幹隆。 康熙是六歲即位，做了六十年皇帝。康熙是六歲即位，做了六十年皇帝。 幹隆即位時已經二十多歲，當時他表示，自己最多象祖父那樣做六十年皇帝，如果能活到那時候，就主動隱退，鑒于古代的皇帝多數短命，他大概也沒想到自己真能活這麽久。幹隆即位時已經二十多歲，當時他表示，自己最多像祖父那樣做六十年皇帝，如果能活到那時候，就主動隱退，鑒于古代的皇帝多數短命，他大概也沒想到自己真能活這麽久。 到六十周年時幹隆拖了一年，然後傳位給嘉慶，自己做太上皇，雖然不再上早朝，但仍然披閱奏章，接見內閣和軍機大臣，重大國政還是他說了算。到六十周年時幹隆拖了一年，然後傳位給嘉慶，自己做太上皇，雖然不再上早朝，但仍然披閱奏章，接見內閣和軍機大臣，重大國政還是他說了算。
第二種隱退是因爲來自更大勢力的猜忌而被迫所爲，象黑田如水，也就是黑田官兵衛，因爲功高震主，秀吉對他很忌諱，說他只要有二十萬石的封地就有實力奪取天下，于是他就宣布隱退，讓兒子黑田長政即位。第二種隱退是因爲來自更大勢力的猜忌而被迫所爲，象黑田如水，也就是黑田官兵衛，因爲功高震主，秀吉對他很忌諱，說他只要有二十萬石的封地就有實力奪取天下，于是他就宣布隱退，讓兒子黑田長政即位。 這樣，秀吉倒是放了心，黑田家的封地也得到了擴大。這樣，秀吉倒是放了心，黑田家的封地也得到了擴大。
海盜大名九鬼嘉隆也是因爲受到秀吉的猜忌，所以才傳位給兒子守隆，自己隱退的。海盜大名九鬼嘉隆也是因爲受到秀吉的猜忌，所以才傳位給兒子守隆，自己隱退的。 但九鬼嘉隆在關原合戰中，父子政見不一，據說那也是爲了在不可預測的政治鬥爭中保存家族的痛苦選擇，放在現在，這麽做叫做“不把雞蛋放在同一個籃子裏。”他趁守隆不在，奪取了城池。但九鬼嘉隆在關原合戰中，父子政見不一，據說那也是爲了在不可預測的政治鬥爭中保存家族的痛苦選擇，放在現在，這麽做叫做“不把雞蛋放在同一個籃子裏。 ”他趁守隆不在，奪取了城池。 但最後的結果是守隆擁護的德川家康勝利，所以九鬼嘉隆被迫自殺，但九鬼家族依然保留了大名的地位。但最後的結果是守隆擁護的德川家康勝利，所以九鬼嘉隆被迫自殺，但九鬼家族依然保留了大名的地位。
象這樣隱退的例子，在中國並不多，北魏的獻文帝拓拔弘算一個，他在位的時候，馮太後掌握大權，寶座坐得很沒趣，于是就讓位給兒子拓拔宏，也就是後來改革漢化的孝文帝，自己稱太上皇，移居崇光宮後，還要"國之大事鹹以聞"，最後被馮太後毒死。像這樣隱退的例子，在中國並不多，北魏的獻文帝拓拔弘算一個，他在位的時候，馮太後掌握大權，寶座坐得很沒趣，于是就讓位給兒子拓拔宏，也就是後來改革漢化的孝文帝，自己稱太上皇，移居崇光宮後，還要"國之大事鹹以聞"，最後被馮太後毒死。
第三種則是發生內部政變，最出名的例子就是武田信玄趕走父親晴虎，自立爲大名。第三種則是發生內部政變，最出名的例子就是武田信玄趕走父親晴虎，自立爲大名。 爲了權力而父子相殘，在世界各國都層出不窮，有的是暗殺，有的是明殺，有的是陳兵造反，比較起來，兒子讓老子隱退，有個體面一點的結局，還是比較溫情脈脈的。爲了權力而父子相殘，在世界各國都層出不窮，有的是暗殺，有的是明殺，有的是陳兵造反，比較起來，兒子讓老子隱退，有個體面一點的結局，還是比較溫情脈脈的。
這樣的例子幾乎集中在唐朝，太宗逼高祖退位，中宗逼武則天退位，玄宗逼睿宗退位，肅宗是在玄宗西逃後在靈武即位，造成既成事實，玄宗不得已退居太上皇的。這樣的例子幾乎集中在唐朝，太宗逼高祖退位，中宗逼武則天退位，玄宗逼睿宗退位，肅宗是在玄宗西逃後在靈武即位，造成既成事實，玄宗不得已退居太上皇的。 唐順宗也是被迫退位，由憲宗即位的。唐順宗也是被迫退位，由憲宗即位的。
西方古代的情況不清楚，但從《李爾王》的故事看，隱退的例子肯定也有。西方古代的情況不清楚，但從《李爾王》的故事看，隱退的例子肯定也有。 《亂》中秀虎隱退前讓三個兒子折箭的故事，很明顯來自毛利元就三箭之誓，但毛利家的一利兩川精誠團結，完全是兄弟同心的模範，電影中一文字家的表現太令人失望了。 《亂》中秀虎隱退前讓三個兒子折箭的故事，很明顯來自毛利元就三箭之誓，但毛利家的一利兩川精誠團結，完全是兄弟同心的模範，電影中一文字家的表現太令人失望了。
看黑澤明《亂》有感
上個星期六，看了黑澤明的一部作品《亂》，是以日本戰國時期諸侯混戰爲背景的，深刻感受到什麽叫大師的作品，電影除了給我們愉悅還能帶給我們這樣的震撼力。
其實是一部悲劇，但是整個電影的色彩卻非常明麗，藍天、白雲、大片的綠地、昏黃的城堡，夕陽，每一幅場景都能入畫，卻又深含寓意。老國王秀虎帶著他的三個兒子太郎、次郎和三郎出來打獵時，還是表面和睦的一家，天上的雲朵，潔白、凝重、緩慢，鏡頭有幾秒的時間就一直停頓在那幾朵雲上，仿佛提醒觀衆，仔細地看看，再凝眸，那雲朵中隱隱透著幾縷黑色。果然，老國王要讓位給太郎，希望兄弟和睦，自己安享晚年。他退位之意甚決，盛怒之下，甚至放逐了直言勸諫的三郎和一位忠心耿耿的臣子。
被放逐的三郎成爲領國國王的女婿。太郎則成了新國王。這期間，鏡頭中又出現了雲，依舊是潔白的，但卻絲絲縷縷的散落在藍天上。老國王卻並沒有能夠安享晚年，口蜜腹劍的太郎和次郎並沒有遵循自己在父親面前立下的誓言，而是同室抄戈，爭奪起國王寶座，甚至預謀殺害父親，以除去眼中之釘。老國王後悔自己沒有采納忠言，最信任的侍衛背叛了自己，其他的一個個戰死在自己的面前，萬念俱灰。本以爲這時候導演會安排老國王自殺，在日本的武士道精神中，戰敗者只能死。但沒有，氣概豪邁、征戰一生的老國王沒有自殺，而是瘋了。他僥幸揀回了一條命，身邊只有一個平時供他取樂的小醜和被他放逐但依舊追隨左右的臣子照顧他。在這幕場景中，天色昏暗，狂風卷過半人高的野草，制造出淒厲的聲響。秀虎白發蒼茫，眼神呆滯、瘋狂、淩亂、恐懼。小醜大叫，“在這個世界中，只有瘋了才能生存。”這一切，風景、人物還有語言都給人非常強烈的觸動，我當時就聯想起片名《亂》。
次郎殺死了太郎，如願以償地坐上了國王的寶座。本以爲劇情會安排三郎卷土重來，爲父報仇，重整河山。但越看下去越能體會大師的獨具匠心，次郎因他的愚蠢失去了國家，三郎卻死于一顆流彈，失去了最心愛兒子的秀虎失去了最後的希望和安慰，也死去了，他奮鬥一生創下的領地被鄰國占領，正如他曾經多次占領過別人的土地。他曾經施加在別人身上的痛苦完全落在了自己的身上，一切都消失了。這時由臣子的口喊出了黑澤明想要告訴觀衆的話，爲什麽相對于安寧和平靜，人們更願意選擇殺戮和痛苦？
影片中的人物形象鮮明，秀虎的獨斷專行、英雄氣概以及窮途末路時無限的蒼涼，太郎的急功近利，次郎的目光短淺都被刻畫的淋漓盡致。小醜的舞蹈、話語都有深刻的寓意。兩位女性角色也極爲出彩，一位是太郎的妻子楓，另一位則是次郎的妻子末，她們父親的領土被秀虎占領，父兄也都死去，自己則成爲了仇人的兒媳。一樣的處境，不一樣的選擇。楓心心念念地要複仇，她城府極深，巧舌如簧，先煽動太郎和父親的關系，在太郎死後，又軟硬兼施，成爲次郎的情婦，左右著懦弱的次郎。最後她自己也被次郎的侍衛所殺。劇中有一場戲，深入地揭示了這個人物的性格。太郎死後，楓一身孝服，跪行至次郎面前呈奉太郎的頭盔，卻以迅雷不及掩耳之勢掏出匕首威脅次郎說出太郎死去的真相，在看清了次郎的懦弱本性後，揚聲狂笑，扔掉匕首，說出自己的條件：“我根本不在乎太郎的死活，我只在乎我自己，我不願意成爲寡婦，不願意做尼姑，不願意離開第一城……”當次郎屈服于她的美色之後，她緊跟著提出更苛刻的要求，她要次郎殺死原配的妻子末，立自己爲王後。但這次，她利用的不是兵刃而是女人的眼淚。這段情節，起伏曲折，生動地表現了楓的工于心計、毒辣狡猾，讓觀衆憎恨的同時又折服于她的勇氣和手段。
而末則是片中善良和寬恕的代言，對于殺死自己的父親又刺瞎了弟弟眼睛的秀虎，她完全沒有仇恨，鏡頭中很少出現末的正面，呈現給觀衆的大都是側面和背影。她一心向佛，希望佛能消除一切怨恨。但是她的善良和一相情願並沒有給她帶來好下場，最後還是死于次郎派的殺手刀下。影片的最後，昏黃的夕陽中，末失明的弟弟鶴丸一個人孤獨地站在已成爲廢墟的亡父的城堡上，末給他的那張釋迦牟尼的畫像慢慢飄下城牆，落在斷壁殘垣中。秀虎死了，太郎、次郎和三郎都死了，楓死了，末也死了，佛在畫紙上卻依然微笑，而鶴丸的面前注定永遠是黑暗。
我屏息靜氣看完了長達3個多小時的影片後，竟久久不能入眠。有人說黑澤明的電影深得莎士比亞悲劇的精髓，我完全贊同。但莎士比亞用的是文字，而黑澤明則運用了電影，給人以視覺和心靈雙重的沖擊。絕妙的環境特寫，栩栩如生的人物形象，氣勢磅礴的場景，跌宕起伏的情節，出人意料的劇情發展，無一不展示著他非凡的才華。
說到這，我不由想起了最近熱炒的張藝謀的《英雄》。《英雄》的場景很美，但人物刻畫和情節都讓人不甚了了。張藝謀自己認爲只要若幹年後，觀衆能記住其中的幾個場景，他的影片就算成功了，我卻不能苟同，如果影片只重場景，那還不如看風光片。我認爲，好的影片是要讓觀衆看的懂，影片看完了，心依舊被劇中的情節吸引，甚至多年後，能回憶起這部電影的不僅是場景、人物、情節，還能體會導演對于影片的理解。（楨：不知《語言與影像的魅力》之異，另參《英雄》《張藝謀神話的終結》) 也許《亂》並不是黑澤明最好的作品，據說他最好的作品是《羅生門》，但僅僅這部影片已讓我對黑澤明心懷景仰，這才是真正的電影大師。觀衆真正需要的是能夠能打動心靈的作品，這樣的作品才能經受時間的考驗如陳酒曆久彌新。依靠煽情、抄作、明星和緋聞産生的影片怎會有生命力呢？
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夢 (1990年電影)
《夢》（日語：ゆめ，英文片名：Dreams）乃日本知名導演黑澤明在1990年執導的電影，該片由八則夢境片段組成，曾入圍1990年坎城影展。
劇情提要
第一段：太陽雨
突然下了一場太陽雨，我的母親忙著收拾曝曬之物，一邊對著我說：「這種既有太陽又有雨的天氣你可別出去，否則會遇到狐狸的新娘（（日文）狐の嫁入り）唷！」不信邪的我反而跑入森林偷看狐狸迎娶的隊伍，不幸被察覺後快跑回家。母親站在大門口遞出一把短刃，說是狐狸來找過我了，嚴厲地要我去向狐狸道歉。我哭著說：「上哪兒去找狐狸？」母親答：「去彩虹的盡頭便可看到狐狸！沒有獲得牠們的原諒你就別想跨入家門一步！」說完便把大門闔上，而我則前往彩虹的盡頭找尋狐狸……。
第二段：桃園
女兒節當天姊姊的朋友到家裡作客，我端出5份糕點請她們吃。但姊姊說現場只有4位朋友，明明我看到了5位，後來才發現有個女孩出現在門外，我立即追了出去。女孩跑到桃園便消失無蹤，我卻發現桃樹們化作人形娃娃，控訴人類砍伐桃樹以慶祝女兒節。我哭著說當時砍樹即感到不捨，桃樹精們遂為了我翩翩起舞，再現桃花盛開之美。曇花一現後，遺留下來的只有折枝的桃樹和一株幼苗。
第三段：暴風雪
吹了好多天的暴風雪將四個男人困在高山上，無法走回營地。同伴紛紛倒地之際，最後一個意志堅強的男人也幾乎放棄希望。可是他隱約間見到了雪女， 一面拿著絲巾覆蓋他的身體，一面喃喃地說：「雪是暖的，冰是熱的。」突然雪女消失，暴風雪也停止，天空透出陽光，更令人欣慰的是營地就在不遠處。
第四段：隧道
退伍的少尉回鄉途中經過一個陰森的隧道，接著隧道裡走出一個士兵鬼魂，原來是他的部屬野口一等兵。野口質疑自己是否真的戰死沙場，直到少尉親口證實他的死亡，沮喪的野口才走回隧道。後來一整個小隊的士兵從隧道列隊出來，原來他們全被敵軍殲滅，少尉痛苦地向他們道歉，原本應該大家一同殉身，卻只有他一人苟活，他自己內心也很痛苦，請這些弟兄在九泉之下安息。
第五段：鴉
一名畫家參觀梵谷的畫展，卻不知不覺進入其畫作中。他找尋到了梵谷，從言談裡感受到其創作狂熱。畫家隨著梵谷的腳步，從這幅畫追到下幅畫，當他來到一處麥田時卻失去其蹤影。剎那之間成群的烏鴉從麥田上空飛過，畫家驚嘆之際發現這是一場想像，而他正站在《麥田群鴉》這幅畫前欣賞。
第六段：紅色富士山
富士山被火光映照得通紅，原來是核能發電廠爆炸，引發民眾驚慌逃難。一名男子、著西裝的男子和一對母子逃到了海邊，著西裝的男子坦承他是核能發電廠的負責人，因操作不慎引起爆炸，遂跳海自殺。空氣中佈滿劇毒物質，男子拚命揮舞雙手，想保護母子免於受到有毒氣體的汙染，一切卻只是徒勞無功。
第七段：鬼泣
一名男子走在荒涼的大地，遇到了一個頭上長了一隻角的食人鬼。後者帶他參觀遭受輻射汙染後的人間煉獄，植物產生突變，人類也突變成有角的食人鬼，一隻角的被二、三隻角的食人鬼吞食，大家相互毀滅啃噬。單角食人鬼抱怨這都是核子大戰引發的禍害，同時也企圖吃掉該男子，嚇得他落荒而逃。
第八段：水車村
一名男子來到一座綠水潺流、輕風徐拂的世外桃源，村莊裡有許多大小不一的水車。男子看見一群小孩摘取花朵，依序放置在木橋旁的石頭上，然後他遇見了一位修理水車葉片的老者。老者崇尚自然的生活方式，對於科學帶來的便利並不以為然。此時村莊裡傳來音樂聲，原來村民正為老者的初戀情人送葬。對村民來說，亡者可以入土為安是一件值得高興的事，所以他們都會興高采烈地舉辦葬禮，所以老者也手舞足蹈加入送葬隊伍。男子望著潺潺流水，最後他也摘下一朵花，放在橋邊的石頭上。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%A4%A2_(1990%E5%B9%B4%E9%9B%BB%E5%BD%B1)
夢》：黑澤明式回望 2006-11-02
大衛•馬梅說，電影的機制與夢的機制是一樣的。夢中看似不相關的影像並置，到了電影裡就是我們耳熟能詳的蒙太奇。黑澤明在80歲高齡拍出了他自己做過的《夢》，美妙的色彩，舒緩的長鏡頭，淡化了情節，卻強調了影像世界中的一切可能性。八個夢，八個短片，八個不同的主人公，八個不同的主題。看似互不相關，卻都隱秘而微妙地表現了作者——也是夢的主人對生命的回望和眷戀，也許只有在衰老的過程中，才能愈加沉靜地凝視即將到來的死亡，才會比任何一個時刻都要更加珍視生命，正如他的另一部影片《活下去》所訴說的主題——死亡給我們的啟示，是睜大眼睛好好生活。
太陽雨和桃園之夢：最唯美的兩個夢境。孩子眼中的世界永遠是美好而神秘的。狐狸結婚和桃樹精靈的舞蹈都可圈可點。孩子即使遇到了悲慘的事情，但結局總有一線希望或生機——向狐狸謝罪的孩子看到的彩虹，以及被砍伐得一棵不剩的桃園裡出現的小桃樹。童年多好，做的夢也如此美妙。
風雪和士兵之夢：直面生與死的兩個夢。當我們長大成人，足夠承擔起自己的生命，我們也學會對自己和他人的生命負責。當死神離我們如此之近，甚至帶著慈善的笑容，當死去的人重新站在你面前，帶著頑固的表情和不甘心的哭泣……於是我們驚愕，惶恐，反思生命。我們確認我們想要活下去，就像那些死去的士兵也始終不肯承認他們已經死去。無論如何，活著比什麼都重要。
梵古之夢：大師的作品往往需要慢慢去領悟。小時候看梵古的《向日葵》，以為不過爾爾，而現在重看他的每一張畫，卻是前所未有的驚歎。油畫特有的神奇張力，狂野而克制的色彩，糾纏在畫布上，都是呼之欲出的力量。
關於梵古的夢也是八個夢中唯一關於藝術的夢。梵古本身就是黑澤明的一個夢，以至於他要到夢裡去追尋他。幾乎與原畫如出一轍的景象讓那些油畫突然活了，甚至我們也可以走進去，在實景和畫作、在真實與臆想之間穿梭，探訪，尋問。
作者借梵古之口，道出自己時日無多，而這更成為他創作的動力。幾個火車頭的畫面和音效並不顯得突兀，而更添了幾分急促的力量。正如該夢的最後一個鏡頭——青年脫下帽子——這是大師向大師致敬的一個夢。
紅色富士山及食人魔之夢：
當標誌著日本的富士山也染上鮮血一般的紅色，充斥著畫面的化學煙霧更顯得張牙舞爪地猙獰。不甘接受死亡的家庭被逼到海邊無路可走，男子脫下外套奮力驅趕向他們逼過來的煙霧，卻顯得如此無力而可笑。
化學輻射使地球變成充斥異化生物的垃圾場，人類也沒能倖免於難，於是大批由人類異化成的食人魔，不停地為自己多出來的角而痛苦、哀號、哭泣，並自相殘殺。
人類創造了化學武器，然後反過來被它們摧毀，對日本這個民族來說，更是一種直指人心的隱痛。這不僅是黑澤明的噩夢，也是日本人民乃至全人類的噩夢，在化學武器的威脅下，全人類的生命就像螞蟻一樣脆弱。在這裡，與其說是夢，更像是對正在毀滅自己家園的人類的諷喻性預言，而說教意味也尤其強烈，是對人類愚行的控訴，也是直到最後一刻對生的執著。
水車之夢：
一個回歸自然的夢，一種返璞歸真式的生活願望。喧囂歸於寧靜，在垂暮之年，大師的心也得到安寧。現代化的社會，膨脹的欲望模糊著我們的原則，混沌著我們的視線，還能上哪去找這樣一片清心寡欲的世外桃源。同樣有關自然，與前面兩個夢則形成了鮮明的對比。
然而老人的臺詞還是太多了些。實際上，那些道理不用過多的說明，人們也能充分領悟。那麼，就揣著一顆平和的心，當是聽一個老人慣常式的絮叨吧。
“有些人說人生艱苦，他們是有口無心，事實上，活著真好，人生真精彩。”大師最後還是帶著美好的夢走了，而這也是大師最後想說的吧。
http://movie.douban.com/review/1086814/
渺不可聞的懷想 2006-03-08
黑澤明，這個被譽為日本電影界天皇的大師，生前雖然在世界上享有盛譽，但作品在其國內一直備受爭議，拍片生涯並不像他的赫赫聲名那樣順利，也常常面臨資金詰據無法開拍的窘境。到了80歲高齡的時候，在其大洋彼岸的崇拜者鼎力相助下，他卻奢侈地用膠片做了一場長達兩個小時的大夢。也許，這也是世界電影史上最具雄心的一場夢。以老黑貫穿一生的絢爛深刻，和晚年返璞歸真的童趣天然，對這場夢我是心儀已久。待到終於有機會看到了輾轉而來的影像，卻嗒然若失，一時無語。
不是因為太深刻艱澀，相反，而是太淺顯，太明白；也不純是失望，靜下心來想想，好像拍成這樣也符合他的思想與風格。但，總是不甘，夢怎麼會成這樣？就像是年邁的黑澤明在頻繁變化著一張張油彩濃重、迥異現實畫風的幻燈片，還在一邊不停地旁白：世界將是這樣，世界就是這樣，這就是人類的未來，我們的現實——唯獨不像夢。
誠如cinekino所言，這場夢太實，不夠夢味，老黑的功力全用在很實的節奏處理上了。
我向來以為，自日本向世界敞開大門，廣納百家之後，在日本的文學和電影中就逐漸形成了兩種傾向，或者說兩種審美觀，一種在敘事表情上注重東方韻味，傳承傳統寫意風格，一種更為寫實，手法西化，題材、主題向西方看齊，作品中的人事均要有所指，落到實處。文學中的兩派分以穀崎潤一郎、川端康成和三島由紀夫、大江健三郎為代表，稍後的電影，則由小津安二郎、溝口健二和黑澤明、大島渚分別達到了兩者的巔峰。黑澤明的電影，人們往往論其題材、意旨與西洋文學多有互通之處，而且在西方所獲評價也更高，當是這個原因。我本以為老來他會在《夢》這樣一部總結之作中返歸所生所養的東方土地，實際上東方風格也更適於表現夢境，但是大幕方啟，迎面而來的卻是一個比西方人、也比以前的導演本人更直接、更生硬的黑澤明。
黑澤明的電影，從最初古典主義者的溫情和絕望，存在主義者的懷疑、宿命，到後期變得執著起來，也許他也厭倦了懷疑和絕望的幻滅無力感，試圖找到出路。可出路在哪裡？並不是光有勇氣和執著就能找得到的，他的希望在現實中時時處處被扼殺，卻仍固執地尋找，終致在最後變成了呼喊。可尋找的姿態並不能掩蓋絕望的本質，這場尋找希望的夢，到頭來不過是一場噩夢罷了，還因為太過於執，而犧牲了夢和藝術本應具備的美感。
八個夢，其實就是一場夢，不論自然戰爭、社會人生，說的是同一個主題：人類的迷途。大部分的夢在我的眼裡看來都不像是夢，沒有了夢的不確定性、迷離飄忽，只是在頑強地用這種形式在訴說一個老人一生的執著。與其說是夢，不如說是睜大眼睛的黑澤明痛苦地直面了一生的幻象。或者是他的警世恒言，他就是要用魔幻的色彩、淒厲的鬼哭來不停地折磨你的神經，讓你對這個世界徹底絕望，然後有所行動。
我個人最喜歡的是第一個夢：太陽雨。美麗的田野風光，迷離的林中霧氣，恍惚到不真實的反射太陽光芒的雨滴，神秘而頗具日本傳統儀式美的送親隊伍，彩虹下的家，以及狐狸嫁女的傳說。只有媽媽和幼子的簡單對話，沒有說教，也不故作玄妙，卻讓我一下子就喜歡上了那個彩虹下的家，其實，那不是狐狸的家，而是人類的家園，人類與萬方生靈互不侵擾，各安其命，和諧共處，生命在陽光和雨露下以寒來暑往、春華秋實的節律悄悄滋長。
麥田之夢，簡單，乾淨，寂寞，過去與現在相遇，真實與畫作交融，那個象徵黑澤明本人的日本青年穿行在梵古的麥田和鴉群間，穿行在過去與現實、真實與虛幻之間，那是真正的夢，隱晦又清晰，漫無目的。年輕的黑澤明迷失於梵古的畫，就像扮演梵古的斯科西斯迷失于黑澤明的電影世界，像人類迷失于永恆的大地。
還有桃田。女兒節時花紛紛，稚齡小兒聞玄音，那幽玄清雅的意境，稚子情懷的想像，都會讓人在不經意間就被感染。
為什麼黑澤明不把他的夢用這樣的方式繼續下去呢？也許真的是因為老了，他只想把折磨他一生的東西急切地說出來，給自己、給後人一個交代？但是，我知道，另有總結之作，安東尼奧尼的《雲上的日子》，卻拍得那樣玄奧超然，一直是我的最愛。
一個固執、急迫、眉頭緊蹙、喋喋不休的老人。無論這部電影的成敗，看了黑澤明一生的追尋之後，我想人們應當對他的夢表示敬意。
在最後一個夢裡，黑澤明用水車村世外桃源般的生活圖景給了我們，也給他自己一個安慰。他借著百歲紅衣老人的口說：“我不需要亮得連星星也看不見的光。”“人在世上好好盡完自己的本分，然後問心無愧地死去，是很可喜的事。”然後大師帶著他的夢去了，卻留給我們活著的人一個巨大的困境：那樣的夢幻田園，在我們每天面對的現實中哪裡會有？即便有，在那樣的田園，現代的我們又何以自存？
水車村的村口，有一塊孤獨的石頭，那是一個漂泊者的墓。每當人們走過，都要放一束花于石上，以慰漂泊者的靈魂。這篇小文，就權作放在黑澤明墓碑上的那束花，以此表達我對大師的敬意，以及對於我們記憶中已漸漸模糊遙遠、渺不可聞的夢的懷想。
http://movie.douban.com/review/1030059/
一代鮮師
《一代鮮師》（日語：まあだだよ）乃日本知名電影導演黑澤明在1993年執導的電影，也是他生前最後一部作品。
關於日語片名「（日文）まあだだよ」的由來，乃日本小孩玩捉迷藏時捉人者詢問「躲好了沒？」，匿藏者答曰「還沒唷！」。片中男主角內田百閒是一位生性豁達、看破生死離別的教師，所以面對死亡，他總是調皮地對死神說「還沒唷，我還不想離開這個人世間」。因此臺灣將片名翻譯成《一代鮮師》，香港則譯作《裊裊夕陽情》。此外，片中感念教師恩情的學生們所組成的「摩阿陀會」乃「（日文）まあだだよ」的諧音。
劇情提要
生性豁達、幽默的德語教師內田百閒（松村達雄飾）走入教室內，告知一群學生即將退休。內田老師提及他們的上一代，因為其父母也是前者教過的學生。說著說著，感情豐富的內田老師突然啜泣了起來。
另一群已進入社會工作的學生幫忙內田老師搬家，並慶賀老師退休。宴席之間聽聞房租相當便宜，原來此地常遭樑上君子光顧，房東降價了許多次，才吸引內田老師租房。但是內田老師胸有成竹地說他有治賊妙方，兩個擔心的學生高山（井川比佐志飾）和甘木（所喬治飾）夜裡偷偷到老師家幫忙巡邏。一進入屋內才發現所謂的妙方，是貼著「小偷入口」、備有茶點的「小偷休憩室」和「小偷出口」，讓賊兒在家中轉了一圈後知難而退，兩人哈哈大笑。
第二次世界大戰爆發時適逢內田老師60歲大壽，多達16個學生前往老師家祝壽。由於親戚寄來的鹿肉不夠，內田老師又上街採買了馬肉。一鍋馬、鹿肉又引來學生們哄堂大笑，因為日語中「馬鹿」乃是罵人笨蛋。
不久內田老師租的房子因為空襲焚毀，他和師母（香川京子飾）好不容易找到一間富貴人家遭空襲燒毀僅剩的小茅屋。雖然學生到訪時屋內空間侷促，內田夫婦兩人倒也甘之如飴。學生們遂協議集資合購一塊地，替老師蓋一間新房屋。內田老師知道此事，直嚷著希望庭院裡有大池塘、池塘中有座小島。新居落成後學生們又發起「摩阿陀會」，在每年老師的壽宴上都要他喝下一大杯啤酒，再高聲地說：「還沒唷！我還活著！」。
某日突然跑來一隻野貓，內田夫婦決定收養牠，並取名為諾拉（（日文）ノラ）。雖然他們和這隻貓日久生情，但諾拉某天卻失蹤了。內田老師和學生們用發傳單、刊登報紙廣告等方式找尋貓咪，卻都沒有下落，內田老師也日日以淚洗面。後來又跑來一隻黑白相間的短尾貓，多少平復了內田夫婦悵然的心情，後來黑白短尾貓死去，夫婦倆在庭院為牠和諾拉各設置了墓碑。
內田老師照例在第17回摩阿陀會上喝下一大杯啤酒，然後高喊「還沒唷！我還活著！」。但是宴席進行到一半突然心律不整，摩阿陀會的發起幹部高山、甘木、桐山、澤村等人隨師母扶持內田老師回家休息後，四人在隔壁房間小聲地喝酒聊天。熟睡的內田老師似乎在作夢，夢見他和朋友們玩捉迷藏，大喊：「還沒唷！」。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%B8%80%E4%BB%A3%E9%AE%AE%E5%B8%AB
還沒有呀！ 2008-05-24
講的是日本文學家內田百閑的故事，這位老人固執任性卻也風趣得緊，家中失火時只攜了一本鴨長明的《方丈記》逃出來。電影拍得質樸溫和，令人玩味。
內田百閑（１８８９－１９７１），日本明治，大正，昭和文學史上著名作家。原名內田榮造，號百閑，又號百鬼園。曾師事夏目漱石。善於夢幻般的心理描繪。早期作品有《冥途》《東京日記》等。尤以隨筆著稱。短篇集《百鬼園隨筆》曾風靡一世， 奠定其獨特的文學地位。
其實內田最初的筆名為［百間］，戰後才改為［百閑］，“閑”字被寫為門內一月，日月有別，足可見其人內心敏感。百閑６１歲辭去教職，專心寫作。文筆之下常以貧為樂，“大夥兒都把我看作窮光蛋。人群中只要一涉及到窮的話題，大夥兒就肯定一齊朝我看，如果當時有誰背向著我，也一定會回過頭來瞟我一眼”，還有那句得益於孟子之言的“無恒債者無恒心”，更是畫盡了其人固而不陋、諧而不謔的童心雅致。
影片的日語名為“まあだだよ”，音譯為“Madadayo”，是孩子們玩捉迷藏時喊的：“——你準備好沒有呀？(Mahda-kai) ——還沒呀！(Madadayo)” ，英文名翻譯為“Not Yet”保留了原意卻少了某種腔調，而中文翻譯，無論是大陸版的“嫋嫋夕陽情”還是臺灣版 的“一代鮮師” 都差強人意，情趣全無。
從六十一歲開始，弟子們創立了“摩阿陀會”為他慶生，每年學生都會開玩笑問道：“你準備好沒有呀？”他一口氣飲盡為他而設的大杯啤酒，之後總是說一句：“還沒呀！”“摩阿陀會”一共舉辦了１８屆，而影片的結尾則停留在了１７屆的慶生會，那一晚，頭髮花白的百閑作了一個夢：孩子們在玩捉迷藏，許多孩子在朝他喊“你準備好沒有呀？”他在稻草堆中一邊隱藏自己一邊說“還沒呀！”，天空忽然幻化出五彩祥雲。
這溫情的結尾大約也包含了年逾八旬的黑澤老人的不忍，或許二者心有靈犀，彼此釋懷了。
回應
我在語言文化系 專攻日本語 但是我卻不是很喜歡日本的風俗民情 它的歷史文化讓我感覺很變態 我僅僅對日本語這個東西感興趣 電影嘛 除了上課老師讓看的日本語電影外也基本不看其他的 但說實話 日本的電影拍的很好 無論是從內容上還是從視覺上都不錯的 只是我看的很累 日本的電影幾乎每一個細節都考錄到了 這讓你不得不耐心的思考 不得不繃緊腦袋裡的每一根線 跟著導演的思路走 一部電影看下來 你肯定不知道自己現在身在何處 肯定要迷糊一陣的
但最讓你鬱悶的是 一部影片看下來 你有可能一點點都沒看懂 不知道它在說些什麼 估計文化的差異吧 歷史背景的不同
對日語基本沒有瞭解，但我相信語言是根植于文化的，就像某些典故俚語只有深諳于文化的人才會會心一笑，所以學習語言的困難不在於掌握語法單詞，而在於情境中變通使用。
日本民俗唯讀過本尼迪克特的《菊與刀》，還有聽過些日本軟弓對硬革的音樂和傳統能劇，很多西化的日本作者自然不好算在其內。日本人對那些瞬間絢爛的事物富有偏好，如櫻花，苔蘚等等，不求生之絢爛，只求死之輝煌，這些過度的節烈所觸類旁通的情感必然會有一些是令人難以接受的。
好在日本電影並非偏執一隅，例如黑澤老人明顯帶著西方的思維方式，只不過在形式和表現手法方面結合了日本傳統；而我最愛的小津導演也是“在掌握了經由美國推展及至全球的電影的語言後，竟能反過來從中調製出一種完全個人的景觀；在拍攝某樣事物時，能讓事物保存原有的身份”；還可以算上常喜歡自娛自樂的北野武，也許岩井倒是更深地沿襲了日本本土的精神。初看寺山修司，也曾百般忍耐，最後才發現導演的精神也許不在於此，只是情節太深，如此才可以傾瀉瞬間的撞擊和殘忍，因短暫而永恆。或者情節確實有些bt,但人物所包含的困惑、執著、無奈、脅迫的情緒絕對是全人類所共有的。
看了半小時就有一種強烈的夏目漱石之感，原來真的曾師事夏目漱石啊，清淡風趣！
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