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皮埃爾.保羅.帕索里尼（Pier Paolo Pasolini，1922年3月5日－1975年11月2日），意大利作家、詩人、後新現實主義時代導演。他的父親是一名狂熱的法西斯軍官，母親是一位墨索裏尼的反對者，而他自己則一直堅稱是馬克思主義者。
帕索裏尼曾參加意大利共産黨，1949年被意共以同性戀爲由將其開除。第二次世界大戰時應征入伍，後擔任中學教師。1950年代初任教于羅馬一所貧民窟學校，接觸到社會最陰暗的一面，這對他的人生觀以及以後的創作産生了巨大影響。在這期間他創作了反映羅馬貧民生活的小說《生活的年輕人》、《激動的生活》，也曾創作劇本，貝爾托魯奇的處女作《死神》就是特意請他寫的。1950年代末他寫了詩集《葛蘭西之燼》以及小說《暴力人生》使其位居當代最偉大的作家之列。之後他把主要精力投放在電影事業上，先後拍攝了如《俄狄浦斯王》、《美狄亞》、《愛與憤怒》、《十日談》及《薩羅》（又名《索多瑪120天》）等電影。
他在《薩羅》公開上映前不久，在羅馬被人痛毆之後再以其轎車殘忍地輾斃。
帕索裏尼,父親是一名法西斯軍官，母親是一位反墨索裏尼的敏感的農村婦女.
他是戰後藝術界員著名的馬克思主義者，但意大利共産黨在1949年以同性戀爲由將他開除；他景仰神聖和主，但他14歲就放棄了天主教信仰並一生與教會公開對抗；以無産階級左攝自居的他在60年代末的學生運動中站到了警方一邊反對學生革命；他批評電視開創了一個享樂主義的時代，但是他在影片《定理》和《天方夜譚》中公開蓄意地表現色情；他的影片《軟奶酪》因瀆神而給他帶來了四個月的監禁；而兩年之後，他又以《馬太福音》一片獲天主教電影大獎；這位被稱爲“文質彬彬、具有深厚美學修養”、反對野蠻暴力的詩人、小說家卻拍攝了據色情作家、臭名昭著的薩德侯爵的小說改編的影片《薩羅》（索多瑪120天），在銀幕上展現了肮髒、血腥、不堪入目的場面(這部帕索裏尼絕筆之作在所有國家均被禁映)；直到生命完結的前一天，他還在爲同性戀者的平等地位而疾呼，而他卻固執地視墮胎爲法西斯主義行爲…
1975年11月2日，皮埃爾?保羅?帕索裏尼(PierPaoloPasolini)傷痕累累的屍體在羅馬郊外的海濱被人發現。他的生命結束于一次夜晚的尋歡，結束在一名17歲男妓的亂棒下。他的死留下諸多疑點，迄今仍是神秘的謎團，有人猜測這是有計劃的政治暗殺，有人哀歎這是一場藝術的殉難，文化的儀式。帕索裏尼曾希望自己的屍體上混合著白色的精液與殷紅的鮮血，竟然一語成讖。而此時，距離他完成電影《薩羅：索多瑪120天》(以下稱《薩羅》)僅僅數周，那部滲透著徹骨絕望的冰冷影片，似乎是他給世界留下的黑色遺囑，這巧合中傳遞的死亡訊息令人毛骨悚然。
1975年11月1日，萬聖節和萬靈節之間的那個夜晚，意大利作家、“後新現實主義時代”的電影導演帕索裏尼在羅馬郊區被一個17歲的男妓用棍棒擊殺，時年53歲。這位毀譽參半的大師的猝然暴斃震動了歐洲文藝界：教士們在他屍骨末寒時便開始驅除他的“邪惡魂靈”，而他的朋友、學生和崇拜者們(其中包括薩特、貝爾托魯奇和羅蘭?巴特)則爲他舉行隆重的葬禮，尊奉他爲“聖—皮埃爾?保羅”。
皮埃爾?保羅?帕索裏尼(PierPaoloPasolini)（1922-1975）意大利人。作家，詩人，“後新現實主義時代”導演。
帕索裏尼的父親是一名狂熱的法西斯軍官，母親是一位墨索裏尼的反對者，而他自己則一直堅稱是馬克思主義者。曾參加意共，49年被意共以同性戀理由將其開除。
二戰時應征入伍，後擔任中學教師。50年代初任教于羅馬一所貧民窟學校，接觸到社會最陰暗的一面，這對他的人生觀以及以後的創作産生了巨大影響。在這期間他創作了反映羅馬貧民生活的小說《生活的年輕人》《激動的生活》，也曾創作劇本，貝爾托魯奇的處女作《死神》就是特意請他寫的。
50年代末他寫了詩集《葛蘭西之燼》以及小說《暴力人生》使其位居當代最偉大的作家之列。之後他把主要精力投放在電影事業上，先後拍攝了如《俄狄浦斯王》《美狄亞》《愛與憤怒》《十日談》《薩羅》（又名《索多瑪120天》等偉大的電影。
帕索裏尼的第一部獨立作品是《乞丐》，第二部爲《羅馬媽媽》；他拍攝的影片《軟奶酪》只放映了一次即被永遠禁映，因電影文學作品內容不良被起訴三十余次。帕索裏尼一生是一個矛盾的集中點，他景仰神聖信奉上帝，但是14歲就放棄了天主教信仰一生與教會對抗；曾在《軟奶酪》一片中對耶穌進行嘲諷而因“瀆神罪”被監禁，又因《馬太福音》一片獲天主教大獎；以無産階級左派自居卻于60年代末學生運動中支持警察反對學生革命；批評享樂主義卻在影片裏表現色情••••在當時的意大利有很多極度敵視他的人，也有很多的崇拜者，其中包括像薩特，貝爾托魯奇，羅蘭•巴特等人。
帕索裏尼的目光始終是放在那些社會最陰暗的一面的，他電影裏表達的是對那些社會最底層的人們的關注和同情以及他對人性醜惡的無情鞭撻，在他的電影世界裏只有無窮的黑暗及無盡的絕望。他後期的作品，比如”生命三部曲“（〈十日談〉〈坎特伯雷故事集〉〈天方夜談〉），雖然采用了荒謬詼諧的手法，但是在黑色幽默的背後透露的是一種深入骨髓的冰冷和絕望，“更近似于一種大衆神話般的狂歡”。
坦誠的說，帕索裏尼終其一生始終是一個合格而且堅定的無産階級革命者，雖然他的出身是典型的小資産階級。他對自己的出身一直耿耿于懷：“我同莫拉唯亞和貝爾特魯奇一樣，是小資産階級。也就是說，狗屎而已。”
帕索裏尼的電影對性愛是直言不諱並且是完全赤裸的，我們甚至能在他的電影裏看到男性生殖器的全鏡頭特寫。在帕索裏尼看來，性愛是一種對不滿現實的抗爭，是對現代資本主義強加在人民身上的物化和異化統治的反抗手段，正如王小波在其作品裏以荒謬的性愛對抗整個社會的滑稽一般。"身體始終具有革命性，因爲它代表了不能被編碼的本質”。
1975年，帕索裏尼完成了他電影作品中最爲偉大和警世駭俗的一部《薩羅》（《索多瑪120天》），同時也是他生命最後的絕唱。故事改編自法國色情作家薩德的小說，采用但丁神曲式的敘事結構，直面人性中最陰暗絕望也是最爲人所諱言的一面。影片充滿暴力色情，強奸，虐待比比皆是，甚至出現極度扭曲的吃屎雞奸亂倫等爲世人噤若寒蟬的場面。影片一出來就震驚了整個影壇，在所有的國家被禁，但這並不妨礙它成爲彪炳影史的偉大作品。有人稱其爲：“一部不可不看，卻不可再看的電影。”在這部影片出來不久的萬靈節前夕，帕索裏尼傷痕累累的屍體在羅馬郊區被人發現，死因不明，據說是被一個17歲的男妓拿棒子活活打死，但是有一點毫無疑問：他成爲電影史上第一個爲電影藝術所獻身的偉大人物。
終帕索裏尼一生，他始終是在對人性的懷疑中搖擺著和在信仰中無比堅定著的。他渴望激情，同時充滿絕望；他鼓吹革命，同時擯棄一切真理；他推崇弗洛伊德，同時信仰馬克思。他就這樣在自己的世界裏不停豎立信念，然後又親自否定它，在人性的邊緣不停呐喊和超越。相信當後來的人們想起這個世界上曾經存在過這麽一個異端份子的同時，他們也會想起這個異端份子曾經在人性方面所努力過和呐喊過的一切。而當我們回頭去重新注視帕索裏尼在文學和電影領域所取得的成就時，可以毫不誇張的這麽講：天才是什麽？天才就是帕索裏尼。
作爲導演的電影作品(數量：24)
索多瑪120天/所多瑪的120天/所多姆120天/薩羅，索多瑪120天 Salò o le 120 giornate di Sodoma ------- (1975)
一千零一夜/天方夜譚/阿拉伯神女 Fiore delle mille e una notte, Il ------- (1974)
Pasolini e... la forma della città ------- (1974)
坎特伯利故事集/坎特培雷故事集/中古風月情 Racconti di Canterbury, I ------- (1972)
十日談/中古浮世繪 Decameron, Il ------- (1971)
Appunti per un'Orestiade africana ------- (1970)
Appunti per un romanzo dell'immondezza ------- (1970)
豬圈/豬欄 Porcile ------- (1969)
美狄亞/米迪亞 Medea ------- (1969)
福音書/愛與怒 Amore e rabbia ------- (1969)
Capriccio all'italiana ------- (1968)
Appunti per un film sull'india ------- (1968)
定理 Teorema ------- (1968)
伊底帕斯王 Edipo re ------- (1967)
瘧 Streghe, Le ------- (1967)
大鳥和小鳥/鷹與麻雀 Uccellacci e uccellini ------- (1966)
Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo ------- (1965)
愛的集會/幽會百科/愛情百科 Comizi d'amore ------- (1965)
Mura di Sana, Le ------- (1964)
馬太福音 Vangelo secondo Matteo, Il ------- (1964)
軟奶酪/羅高柏葛 Ro.Go.Pa.G. ------- (1963)
Rabbia, La ------- (1963)
羅馬媽媽 Mamma Roma ------- (1962)
寄生蟲/乞丐 Accattone ------- (1961)
作爲演員的電影作品(數量：18)Pasolini prossimo nostro ------- (2006)
Bernardo Bertolucci: A cosa serve il cinema? ------- (2002)
Pier Paolo Pasolini e la ragione di un sogno ------- (2001)
Salò Documentary ------- (2001)
A futura memoria: Pier Paolo Pasolini ------- (1986)
Wie de Waarheid Zegt Moet Dood ------- (1981)
Io sono Anna Magnani ------- (1979)
坎特伯利故事集/坎特培雷故事集/中古風月情 Racconti di Canterbury, I ------- (1972)
十日談/中古浮世繪 Decameron, Il ------- (1971)
Pier Paolo Pasolini: A Film Maker's Life ------- (1971)
Appunti per un'Orestiade africana ------- (1970)
Appunti per un film sull'india ------- (1968)
Requiescant ------- (1967)
伊底帕斯王 Edipo re ------- (1967)
Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo ------- (1965)
愛的集會/幽會百科/愛情百科 Comizi d'amore ------- (1965)
Mura di Sana, Le ------- (1964)
Gobbo, Il ------- (1960)
作爲編劇的電影作品(數量：40) Yesu ------- (1998)
Bassin de J.W., Le ------- (1997)
Intesa, L' ------- (1995)
索多瑪120天/所多瑪的120天/所多姆120天/薩羅，索多瑪120天 Salò o le 120 giornate di Sodoma ------- (1975)
一千零一夜/天方夜譚/阿拉伯神女 Fiore delle mille e una notte, Il ------- (1974)
Pasolini e... la forma della città ------- (1974)
Storie scellerate ------- (1973)
坎特伯利故事集/坎特培雷故事集/中古風月情 Racconti di Canterbury, I ------- (1972)
十日談/中古浮世繪 Decameron, Il ------- (1971)
Ostia ------- (1970)
Appunti per un'Orestiade africana ------- (1970)
福音書/愛與怒 Amore e rabbia ------- (1969)
豬圈/豬欄 Porcile ------- (1969)
美狄亞/米迪亞 Medea ------- (1969)
定理 Teorema ------- (1968)
Capriccio all'italiana ------- (1968)
瘧 Streghe, Le ------- (1967)
大鳥和小鳥/鷹與麻雀 Uccellacci e uccellini ------- (1966)
愛的集會/幽會百科/愛情百科 Comizi d'amore ------- (1965)
Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo ------- (1965)
馬太福音 Vangelo secondo Matteo, Il ------- (1964)
Rabbia, La ------- (1963)
軟奶酪/羅高柏葛 Ro.Go.Pa.G. ------- (1963)
死神 Commare secca, La ------- (1962)
羅馬媽媽 Mamma Roma ------- (1962)
Vita violenta, Una ------- (1962)
Ragazza in vetrina, La ------- (1961)
寄生蟲/乞丐 Accattone ------- (1961)
Milano nera ------- (1961)
Giornata balorda, La ------- (1961)
Lunga notte del '43, La ------- (1960)
甜蜜的生活/露滴牡丹開 Dolce vita, La ------- (1960)
伊爾貝爾的安托尼奧 Bell'Antonio, Il ------- (1960)
Notte brava, La ------- (1959)
Morte di un amico ------- (1959)
Giovani mariti ------- (1958)
Marisa la civetta ------- (1957)
卡比利亞之夜/花街春夢 Notti di Cabiria, Le ------- (1957)
河娘淚 Donna del fiume, La ------- (1955)
Prigioniero della montagna ------- (1955)
作爲攝像師的電影作品(數量：1)伊底帕斯王 Edipo re ------- (1967)
作爲電影剪輯的電影作品(數量：1)Rabbia, La ------- (1963)
作爲其他職員的電影作品(數量：3)坎特伯利故事集/坎特培雷故事集/中古風月情 Racconti di Canterbury, I ------- (1972)
Ostia ------- (1970)
美狄亞/米迪亞 Medea ------- (1969)
他的名言：＂死亡是絕對必要，且有意義的，因爲只有這樣才證明我們污穢的存在．＂
于是在帕索裏尼寫的《俄狄浦斯故事》中開頭一段便是“據說電影必須是符合自然主義的。事實上，我寧願這樣說，如果我想要通過電影這個媒介去表現一個垃圾工，我會找到一個真正的垃圾工，然後完全如實的重演他：重演他的身體和他的聲音。”
個人小傳
生于意大利博羅尼亞的貧民窟，父親是來自拉文納的沒落貴族，母親則是農家女，由于家族血緣的複雜關系，皮爾?保羅?帕索裏尼一家幾乎包有亞平寧半島所有的族群，而他也認爲自己的家庭是典型的意大利家庭。因爲父親的工作關系，他小時候輾轉各地。
大學時讀文學系，在19歲的時候，他就已經出版了自己的詩集。如《格倫姆西的遺骸》和《我們這時代的宗教》等，很快就在文壇上以詩人成名。
其後寫了《生活的青年人》和《激動的生活》等描寫羅馬貧民生活的小說，是當時相當受人注目的新進作家，他的小說和詩集中較常使用方言，而這卻是當時執政的法西斯政權所不容的。他的小說比較重視視覺和映像，因此受到電影制片人的賞識，一般電影導演紛紛請他寫劇本。
他第一部電影劇本是馬裏奧蘇狄特導演，索菲亞.羅蘭主演的《河娘淚》（LaDonnadelfiume,1954），以後相繼寫了許多名導演導演的一級劇本，也因此與電影界産生了深厚的關系。
1961年他導演了第一部片子《寄生蟲》(Accattone，1961)，承繼了意大利新寫實主義電影的風格，真實地呈現了羅馬的邊緣陰暗面，映像構成極爲出色，在威尼斯影展上獲得了熱烈的贊賞。接著又導演了一部描寫私娼的電影《Laviamociilcervello，1962》，較之前作更是成功，在1962年的威尼斯影展中獲得意大利電影俱樂部聯盟獎，但是因爲題材尖銳，風格獨立，被保守勢力認爲是褻瀆神明，以至于當局將他逮捕並缺席審判。1964年的《馬太福音》（TheGospelAccordingtoSt.Matthew,1964）以現實主義風格講述了這個廣爲流傳的聖經故事，雖然手法一如繼往的狂放，但這部影片卻被認爲是最忠于基督精神的宗教影片而獲是廣泛認可，它也獲得威尼斯影展審查員特別獎並獲得1967年三項奧斯卡提名。
基于自身文學的素養，他的作品也習慣于向古典名著，特別是一些民間故事的寓言取經，比如《十日談》（TheDecameron,1970），《坎特伯雷故事》（CanterburyTales,1971）等，在這些影片中，他通常采用自然光線，以及非職業演員來演繹作品，雖然片中性愛暴力場面露骨，但由于寓意深遠，影像出色，又合乎七十年代的反叛精神，《坎特伯雷故事》（CanterburyTales,1971）獲得了1972年的第二十二屆柏林電影節最佳影片金熊獎。
而他最爲震驚世人的作品是1974年的《索多瑪120天》 （Salo），這部寓意反法西斯的影片改編自18世紀備受爭議的法國作家薩德的小說，講述了二戰末在納粹占領的意大利北部某城，四位高官以極其野蠻的方式性虐待和殘殺16位男女少年，而這一切還在專門請來的鋼琴師的伴奏下進行。影片一經播放可說是令人目瞪口呆，此片在包括意大利的許多國家都被禁映。
影片完成不久，皮爾?保羅?帕索裏尼就離奇死亡，據報道是被曾和他有染的同性戀少年殺害，但很多人都認爲是由于皮爾?保羅?帕索裏尼深受馬克思主義及基督教義影響，他的影片也往往帶有極強的政治傾向而受到指責，因此包括意大利名導貝托魯齊在內都認爲他是因政治原因而被害的。
皮埃?保羅?帕索裏尼（Pier Paolo Pasolini），1922年3月5日生于意大利波倫亞，1975年11月2日被一個青年殺害于羅馬附近的小城，意大利著名導演、編劇、同時也是劇作家、詩人、小說家和批評家。因他在作品中公開侮辱和褻瀆羅馬教廷而備受爭議，他的《馬太福音》（Il Vangelo secondo Matteo）曾獲1964年3項奧斯卡獎提名，《坎伯雷特故事集》（I racconti di Canterbury）于1972年獲得柏林電影節金熊獎，與羅西裏尼、費裏尼、安東尼奧尼並稱爲是意大利最有天才的四位導演。
童年時代
1922年，皮爾?保羅?帕索裏尼生于意大利波倫亞的貧民窟，他的父親是一名法西斯軍官，母親是一位反對墨索裏尼的敏感的農村婦女。他在故鄉上完中學和大學，戰時被征入伍，戰後他搗家人避難費留裏這個貧困落後的北部地區，在中學任職，並以該地方言發表詩作，如《格倫姆西的遺骸》和《我們這時代的宗教》等。當時，以方言寫詩，還沒有得到廣泛的承認，稱得上是一項創舉。
戰後時期
1947年他加入意大利共産黨，同時開始閱讀意大利共産黨精神領袖葛蘭西的著作，1949年他被控“道德敗壞”，被革除教職，遂與母親赴羅馬定居。50年代初，他任教于羅馬郊區貧民窟學校。于是他目睹了一無所有的流氓無産者的被社會所遺忘了的生活角落：這裏有騙子、竊賊、強盜、妓女、妓男，有被污辱與被損害的，有肮髒、下流、背叛……他記錄表現這些社會曆史邊緣人物的文學和電影作品屢道非議，但他聲稱：“真正的殘酷來自事物本身，是生活的本質使人恐怖。”在此其間，他先後寫了《生活的年輕人》、《激動的生活》等反映羅馬貧民生活的小說，在當時是爲人矚目的新進小說作家。而且由于他的小說比較注重視覺，特別受電影人的喜愛，很多導演紛紛邀請他撰寫劇本。他曾先後爲馬裏奧蘇迪特、費裏尼、波羅格尼尼等人撰寫劇本。其中費裏尼的兩部名作《卡比利亞之夜》和《甜蜜的生活》就是與費裏尼合寫的。當時還年輕的貝爾托魯奇對帕索裏尼極爲尊敬，並請這位亦師亦友的前輩爲他寫了處女作《死神》的劇本。
早期電影與文學活動
1960年，帕索裏尼在處女作《乞丐》的拍攝中。
1961年12月22日，意大利雜志《Il Borghese》上刊登的帕索裏尼照片。
1963年3月6日-7日，帕索裏尼因《軟奶酪》在羅馬接受訴訟。
帕索裏尼與尼奈托?達沃蒂在威尼斯電影節50年代末他出版了使他位居最偉大的當代文學家行列的兩部作品：詩集《葛蘭西之燼》和小說《暴力人生》，後者因描寫妓女與皮條客的生活而被指爲“猥褻墮落”。此時他已開始與索爾達蒂、費裏尼等電影大師合作編劇。但是當他試圖與費裏尼拍片時，遭到了拒絕，這使帕索裏尼非常失望。
處女作
他第一部獨立導演的影片是1961年的《乞丐》（Accattone! ， 1961），改編自他本人的作品，曾被譽爲60年代初最具有代表性和獨創性的影片之一。該片講述的是羅馬一個皮條客的生活，帕索裏尼站在同情的立場上描繪羅馬底層貧民在生活中找不到自己的位置而憤世迷惘，同時表達了作者的思想、感情和道德觀念。在表現風格上，采用“反新現實主義”並穿插以夢幻等手法，反映了帕索裏尼的“詩意世界”。
1960年代的創作
第二部爲《羅馬媽媽》（Mamma Roma ， 1962）。影片以一個貧困暗娼爲主角，描寫她們悲慘無望的生活。影片再度成功，獲得1962年威尼斯電影節俱樂部聯盟獎，使他成功進入導演公會。在他的影片中，充斥著強烈的宿命感和悲劇性。他的諷刺影片《軟奶酪》（Ro.Go.Pa.G.， 1962）只放映一次即被永遠禁映。他的電影和文學作品因內容不良被起訴33次，而帕索裏尼卻說：“以保護他人道德爲名禁止色情，是爲禁止其它更具危險性的事物找借口。”他的最後作品《索多瑪120天》（Salo o le 120 giornate di Sodoma ， 1975）揭露現代消費社會殘忍的虐待狂般的暴殄天物的力量，把“施虐狂／受虐狂”的稱號送給所有的觀衆，引起軒然大波。影片成了這位詩人的淒厲絕望的呐喊。
作爲一位身體力行的革命家，帕索裏尼的目光總是凝聚在生活在資産階級世界之外的苦難者身上。他出身于典型的小資産階級，但是他深入骨髓地自我憎恨：“我同莫拉維亞和貝爾托魯齊一樣，是個小資産階級分子，也就是說，是個狗屎蛋。”他熱愛一無所有的流氓無産階級，他經常在影片中搬演、重現聖經中耶鮮受難的場面，而被他視爲現世基督的人物往往是竊賊、搶劫犯之流。他以其特有的風格來“污染”神聖。但是他認爲：真正被污染的是羅馬郊區的貧民百姓和廣大的被剝削階級，正是包括自己在內的庸俗油滑的資産階級用虛僞透頂的教義來“污染”純真率直的無産階級群衆。《羅馬媽媽》（Mamma Roma ， 1962）和《軟奶酪》（Ro.Go.Pa.G.， 1962）的主人公都是羅馬最底層的貧苦居民、資産階級社會中受歧視者。帕索裏尼試圖把共産主義理想和天主教教義兩者融爲一體，他的作品中的主人公總是一些不可幸免的現實殉難者、自己忍受苦難來贖資本主義罪惡的犧牲者。
帕索裏尼永遠是矛盾和爭議之源。他在1964年改編拍攝了《馬太福音》（Il Vangelo Secondo Matteo ， 1964），將聖經故事以無産階級革命的方式搬上銀幕，並以近乎紀錄片的方式運用鏡頭和調度，在他看來，馬太是基督衆使徒中最入世、最具革命傾向的一位。但幾乎遭到了當時所有“進步的”左翼分子的強烈抗議。
1964年的《幽會百科》（Comizi d'amore ， 1965）是帕索裏尼在當時“真實電影”剛剛開始起步階段“實況采訪”理念支持下的一部探討意大利人愛情與性觀念的帶有社會學性質的紀錄片。影片向意大利各地、各種階層，各種行業、各種年齡的男女們詢問關于愛情和婚姻生活、性生活方面的各種問題，甚至采訪孩子們“孩子是怎樣生出來的”。長達90分鍾的紀錄片，展示出導演的寬宏視野和以此展現意大利性風俗的野心。在編輯這些現場采訪的同時，帕索裏尼還編進著名作家莫拉維亞、穆薩蒂和自己三人之間，就電影形式和內容的曆史沿革以及未來進行的討論。這些具有啓蒙意義的問題和采訪，揭示出意大利平民還處在蒙昧階段（有些落後地區甚至是愚昧）的性觀念。
在現代語言學與神話人類學之間微妙的關系影響之下，帕索裏尼的創作開始偏離“新現實主義”的傳統，轉而關注神話和意識形態，同時繼續構築他的史詩宗教的認識體系。他改編拍攝了《俄狄浦斯王》（Edipo re ， 1967）和《美狄亞》（Medea ， 1969）。在前一片中，他改動了那些人所共知的情節，重新塑造了主人公借以表達他個人的觀點：俄狄浦斯不是一個遭到命運詛咒的悲劇人物，而是一個拒絕理性地自我反思而走向毀滅的暴徒。他最終瞎眼、流浪，罪有應得(這正是盲目愚蠢的現代人的寫照)。1969年，帕索裏尼完成了《美狄亞》（Medea ， 1969）。從希臘悲劇到現代戲劇，這個故事被翻寫過無數回。帕索裏尼的版本抛開三一律古典包袱，以一位來自遠古的情欲象征——半人半馬怪爲敘事者，把來龍去脈從頭說起。他到土耳其和敘利亞取鏡，將場景拉回故事發生的高加索蠻荒世界，開場恍如人類學影片：一場驚心動魄、交糅恐怖與狂喜的原始儀式，美狄亞正是祭司，殺人獻祭的過程呼應了後來的血腥報複手腕。兩性戰爭被轉化爲美狄亞的史前泛靈世界與傑森的現代務實世界的對比，這對比也不無當代第三世界文化被西方物質文明侵蝕的影射。美狄亞嫁給傑森後，在理性世界中仿佛淪落得法力盡失。最後，在希臘悲劇中揚長而去的美狄亞，電影卻讓她消失在熊熊烈焰中——太陽神的華輦也被現實化了，直接關涉到美狄亞的熾烈性情。就像《定理》中的性瓦解了中産價值，《美狄亞》（Medea ， 1969）中的巫術神話力量也反撲了現代文明。《俄狄浦斯王》（Edipo re ， 1967）和《美狄亞》（Medea ， 1969）這兩部影片進一步確定了帕索裏尼對邊緣文化和前工業文明的依戀，他認爲資本主義建立了喪失了神話感性的世界，使人們喪失了對神化身份的認同感，喪失了與大自然的和諧。于是在《美狄亞》（Medea ， 1969）中，美狄亞象征無産階級的複仇就具有了新的含義：他們借助巫術神話的力量戰勝理性與秩序，獲得解放和自由。
1960年代末的電影與戲劇
《豬圈》（Porcile ， 1969）是一部寓言片，由兩個互相交叉的故事組成，一個是神話，一個是現代故事。在第一個故事中，彼埃萊?克雷門蒂扮演一個由于饑餓而不定期地在一個荒涼的環境裏吃人肉的人；他被抓了起來，被扔到野獸堆裏以示懲罰。1965年就已構思好的這第一部分，叫《酒神節》，本來要同布努艾爾的同是中等長度的影片《沙漠中的西蒙》》（Simón del desierto，1965年）合在一起的。第二部分敘述一個出身德國工業家庭的兒子如何對豬産生變態的好感，最後被豬吃掉。這是一部帕索裏尼以簡直發人深省的客觀態度和幽默拍攝的“可怕而又溫和的影片”。他的主人公是個人主義者，社會的叛逆(帕索裏尼把他第一部分的主人公稱爲是“知識分子和尼采的學生”)。
生命三部曲
1974年的《一千零一夜》（Il Fiore delle Mille e una Notte ， 1974）是帕索裏尼“生命三部曲”的最後一部，把印度著名古典故事集《一千零一夜》（Il Fiore delle Mille e una Notte ， 1974）搬上銀幕。和前兩部作品《十日談》（Il Decameron ， 1971）和《坎特伯雷故事》（I Racconti di Canterbury ， 1972）不同的是，在這部敘述者不再出現的影片中，全能的敘述視點取代了前兩部影片中的旁觀者和敘述者的視點，而對于前兩部影片中大量關于性風俗的粗俗描繪也轉化爲正面的抒情和全面的肯定。影片不再是充滿嘲諷口吻的謠言故事，不再是無善無惡的市井描繪，而是基于一種肯定的東方異教風情展示。帕索裏尼借講述東方古老故事機會，把同志之愛順理成章地推上東方異教的神壇。影片中出現大量異性愛和同性愛的故事和段落，帕索裏尼都一反前兩部影片中不加肯否的態度，而給與全部性愛以全部的熱忱。“生命三部曲”也由對猥瑣風俗的惡作劇嘲弄升華爲對人類自然性愛的歌頌和贊美。片中幾乎所有故事都是正面贊美，帕索裏尼的性愛觀念尤其在蘇瑪洛講述的國王出遊故事裏，得到了最直接的體現。
“生命三部曲”《十日談》（Il Decameron ， 1971）、《坎持伯雷故事集》（I Racconti di Canterbury ， 1972）、《一千零一夜》（Il Fiore delle Mille e una Notte ， 1974）更近于一種“狂歡”，一種大衆神話。這些影片以精妙絕倫的奇觀景象、輕松幽默迹近下流的色情笑話和精心編排的異國情趣獲得了驚人的票房。這三部影片標志著帕索裏尼中止了他對古老傳奇的現代寓意的探究，脫離了神性的護佑，轉而與民同樂。他深信“生命三部曲”在性愛上坦然不諱，正是對現代資本主義強加在人民身上的物化和異化統治的“政治抗爭”手段。“身體始終具有革命性，因爲它代表了不能被編碼的本質。”歸根到底，身體生命是不能被禁錮的。
薩羅或索多瑪120天
在1975年，帕索裏尼完成了自己最驚世駭俗的最後一部電影《索多瑪120天》（Salo o le 120 giornate di Sodoma ， 1975），將法國最“臭名昭著”的性作家薩德侯爵的作品搬上銀幕。薩德侯爵在法國以致世界文學史上一向難登大雅之堂，他的作品以性風俗尤其是虐待狂的大肆描繪而著稱。現代學術界在研究虐待狂這一現象和病例時，就采用薩德的姓氏命名。該作者最著名、最遭非議的就是這部《索多瑪120天》（Salo o le 120 giornate di Sodoma ， 1975）。帕索裏尼卻將之更進一步，將時代背景定在法西斯統治時期。導演的意圖是暴露虐殺者們的凶殘，但同時卻把注意力集中在對充滿病態的色欲和施虐淫者的殘忍這類畫面的描述方面，實在是驚人之作。有人稱這部影片是“一部不可不看，卻不可再看”的影片。
帕索裏尼之死
1975年11月2日，帕索裏尼在羅馬郊區被一個17歲的同性戀少年殺害，原因不明，許多意大利電影人認爲這是政府指使的謀殺，但最後沒有定論。帕索裏尼始終在他的生命激情、性意識形態和政治兩極之間搖擺撕裂，一邊是美學、異教、隱逸，一邊是現實、大衆和革命；一邊是弗洛伊德，一邊是馬克思。他不斷地否定自身，超越自身，抛棄自身，直至死亡。
評價
帕索裏尼不僅僅是一個電影導演，他還是著名的作家、詩人、政論家、語言學家，他是一個有多方面興趣愛好的藝術家，電影只是他涉及的一個方面。他不斷的從一種文藝形式轉向另一種形式。這種在創作活動上的無常性和多方的涉獵，也可解釋爲他在自己的世界觀和藝術觀的矛盾中試圖尋找解決的出路。帕索裏尼創作思想的矛盾特別明顯地表現于他最後的一部影片中，《薩羅，或索多瑪120天》（Salo o le 120 giornate di Sodoma ， 1975）表面看來他是按照薩德的小說原來的結構拍攝的，但他把故事情節改爲發生在墨索裏尼統治的後期。
縱觀帕索裏尼的一生，絕對稱得上是一個混亂躁動的巨大的矛盾綜合體：他的父親是一名法西斯軍官，母親是一位反墨索裏尼的敏感的農村婦女；他是戰後藝術界最著名的馬克思主義者，但意大利共産黨在1949年以同性戀爲由將他開除；他景仰神聖和主，但他14歲就放棄了天主教信仰並一生與教會公開對抗；以無産階級左派自居的他在60年代末的學生運動中站到了警方一邊反對學生革命；他批評電視開創了一個享樂主義的時代，但是他在影片《定理》（Teorema ， 1968）和《一千零一夜》（Il Fiore delle Mille e una Notte ， 1974）中公開蓄意地表現色情；他的影片《軟奶酪》（Ro.Go.Pa.G.， 1962）因瀆神而給他帶來了四個月的監禁，而兩年之後，他又以《馬太福音》（Il Vangelo Secondo Matteo ， 1964）一片獲天主教電影大獎；這位被稱爲“文質彬彬、具有深厚美學修養”、反對野蠻暴力的詩人、小說家卻拍攝了根據色情作家、臭名昭著的薩德侯爵的小說改編的影片《薩羅，或索多瑪120天》（Salo o le 120 giornate di Sodoma ， 1975），在銀幕上展現了肮髒、血腥、不堪入目的場面(這部帕索裏尼絕筆之作在所有國家均被禁映)；直到生命完結的前一天，他還在爲同性戀者的平等地位而疾呼，而他卻固執地視墮胎爲法西斯主義行爲……
主要獲獎記錄
1974年 因《一千零一夜》獲戛納電影節評審團大獎
1972年 因《坎特伯雷故事》獲柏林電影節金熊獎
1971年 因《十日談》獲柏林電影節銀柏林熊評審團特別獎
1964年 因《馬太福音》獲威尼斯電影節評審團特別獎
1964年 因《馬太福音》獲威尼斯電影節OCIC獎
1958年 因Giovani mariti獲戛納電影節最佳劇本獎
外部鏈接
帕索裏尼在IMDB（英文）
帕索裏尼在英文維基
帕索裏尼在法文維基
帕索裏尼官方網站（意大利語）
一個系統介紹帕索裏尼電影理論和文學主張的網站（意大利語）
帕索裏尼在Senses of Cinema的專題介紹（英文）
BBC對帕索裏尼之死的最新報道（英文）
《無神論者帕索裏尼》，一篇Guy Flatley撰寫的文章（英文）
Kirjasto網站上的詳細生平介紹（英文）
《Restoring Pasolini》，作者：Doug Ireland（英文）
帕索裏尼1974年接受INA的視頻采訪(法文)
帕索裏尼1968年談意大利共産黨（意大利語）
帕索裏尼之死
1975年11月1日，萬聖節和萬靈節之間的那個夜晚，意大利作家、“後新現實主義時代”的電影導演帕索裏尼被發現倒斃在羅馬郊區一個沙灘上，他在羅馬郊區被一個17歲的男妓用棍棒擊殺，時年53歲。他身上有多處傷痕，頭部更被汽車碾過，死狀恐怖。他的死震驚了當時的電影界。事後警方拘捕了一名17歲的意大利少年皮諾?皮羅斯，他稱當時因爲被帕索裏尼性侵犯而自衛殺人。他被判入獄九年，服刑七年後出獄。在紀念活動中，皮羅斯聲稱：“我是被恐嚇的，他們還恐嚇了我的父母。但是那些人現在要麽死了，要麽已經老了，至少都80歲了，我什麽也不怕了。”皮羅斯曾在出獄後的一次電視訪問中聲稱自己無辜，還提到另外有三名男子涉案。
由于帕索裏尼是公開的同性戀者，同時又是戰後藝術界最著名的馬克思主義者，遇害前一星期，他曾經提出，意大利的政府要員全都應該被送上法庭受審，因爲他們集體貪污腐敗。他的生前好友都相信他的死亡並不是一宗“桃色案件”，而是一次政治謀殺，很多人相信警方或特工參與了謀殺。
這位毀譽參半的大師的猝然暴斃震動了歐洲文藝界：教士們在他屍骨末寒時便開始驅除他的“邪惡魂靈”，而他的朋友、學生和崇拜者們(其中包括薩特、貝爾托魯奇和羅蘭?巴特)則爲他舉行隆重的葬禮，尊奉他爲“聖—皮埃爾?保羅”。
http://baike.baidu.com/view/134376.html?tp=0_11
帕索裡尼謀殺案重審 好友認定其死於政治迫害 2010-3-24東方早報
1975年11月2日，人們在羅馬郊外一個荒涼的海灘上發現了意大利爭議導演皮埃爾·保羅·帕索裡尼的屍體，被亂棍打得不成人形。後來，17歲的男妓朱塞佩·佩羅西被指控謀殺帕索裡尼，但帕索裡尼的死仍然留下了諸多疑點。今年是帕索裡尼逝世35周年，近日，前羅馬市長瓦爾特·維爾特羅尼向意大利政府施壓，要求重審帕索裡尼謀殺案。
“這起案件佈滿了漏洞”
曾於2001年至2008年任羅馬市長的瓦爾特·維爾特羅尼，日前向意大利司法部部長安傑利諾·阿爾法諾遞上了一封公開信，要求相關政府部門針對疑點重重的帕索裡尼謀殺案重新展開調查。意大利民主黨人維爾特羅尼還曾在1990年代任意大利前總理普羅迪的副手，曾任意大利副總理。關於帕索裡尼謀殺案，維爾特羅尼表示：“與那個年代很多案件一樣，這起案件佈滿了漏洞。”本月22日，意大利發行量最大的日報《晚郵報》刊登了這封公開信，並撰文表示，當下的司法科學可以解開帕索裡尼之死背後的謎團。
對於帕索裡尼之死，官方給出的解釋是，17歲的男妓朱塞佩·佩羅西因為帕索裡尼對他提出性要求，他表示拒絶後反應失控，才用木棒將其擊打致死，還開着帕索裡尼的車對屍體碾壓了數次。最後，佩羅西以少年犯身份被判處9年零2個月徒刑。然而，故事還有無數種版本在流傳。帕索裡尼的友人都表示不相信帕索裡尼之死只是一起簡單的“桃色事件”，而是一起“政治謀殺”，因為就在帕索裡尼去世前一周，他就曾宣稱自己將要被黑手黨謀殺。此外，現場諸多證據表明，僅憑佩羅西一己之力，不可能使帕索裡尼受傷如此嚴重。當時的意大利少年法庭庭長阿爾弗雷德·卡洛·莫羅也表示：“陪審團認為諸多證據表明，當晚出現在謀殺現場的不只佩羅西一人。”
新技術或為案件疑點提供解答
2005年，兇手佩羅西翻供，稱對帕索裡尼棍棒相加的另有其人，他並沒有參與謀殺，只是因為受到驚嚇倉皇開車離開現場時沒注意到躺倒的帕索裡尼，才使得汽車從他的屍體上軋過。不過，當時羅馬檢察署表示，由於缺乏具體的證據，僅憑佩羅西一家之言，無法重新開展調查。
不過，前羅馬市長瓦爾特·維爾特羅尼此次要求有關部門對已有證據進行重新審查，“我們必須尋找真相。”維爾特羅尼在致司法部部長的信中寫道，“如今的科技進步使我們有了進一步調查、找到真相的可能。現在，您如果能對此案件的調查進程施加壓力，將發揮極大的作用。”維爾特羅尼指出，應該對從在罪案現場發現的衣物、血樣、汗水樣本，以及帕索裡尼自衛用的木棍等物證重新進行檢測和化驗，最新的科學技術將可以對很多疑點提供解答。
據悉，在罪案現場，警方發現了一件既不屬於被害人也不屬於兇手的外套，此外，現場以及帕索裡尼的車上也有一些帶血的指紋沒有進行徹底的分析。
好友堅持帕索裡尼死於政治迫害
因為帕索裡尼生前一向不憚於表達自己的政治立場，許多帕索裡尼的友人都認為，帕索裡尼死於政治迫害。帕索裡尼生前的好友、電影導演塞爾吉奧·奇蒂曾宣稱，謀害帕索裡尼的兇手其實有五個人。五年前，奇蒂在接受意大利一家報紙的採訪時曾表示：“佩羅西只是一個男孩，他只是那五個人的誘餌。他被那些人利用了。必須得有人為謀殺負責，他於是成了代罪羔羊。”他還指出，帕索裡尼是在其他地方被謀殺的，事後屍體才被轉移到發現屍體的海灘。
在被害前一年，帕索裡尼曾在意大利《晚郵報》上發表過一篇著名的題為《多重謀殺案的故事》的文章。在文中，他寫道：“我知道有好多位居要職的政治人物在背後操控着這些無助的年輕人，讓他們成為殺手或者打手……”
帕索裡尼：最離經叛道的導演
帕索裡尼1922年生於意大利博洛尼亞，父親是一名法西斯軍官，母親卻是堅定的反納粹者。出身資産階級家庭的他，卻始終同情無産階級，成為西歐藝術界著名的馬克思主義者。1947年，他加入共産黨，兩年之後卻因同性戀身份被開除黨籍。
在藝術世界，他是詩人、記者、專欄作家、哲學家、畫家、語言學家、劇作家，當然，他最著名的身份還是意大利“新現實主義”電影導演。他因為電影作品《軟乳酪》“瀆神”而被監禁4個月，但兩年之後的《馬太福音》卻獲天主教電影大奬。他最著名的電影作品包括《定理》、《豬圈》，根據名著改編的“生命三部曲”(《十日談》、《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》)等。1975年，帕索裡尼將法國色情文學作家薩德侯爵的作品搬上銀幕，完成了他的最後一部電影《索多瑪的120天》，這部驚世駭俗的電影因為內容涉及色情、虐待、食糞以及大屠殺，在世界各國均遭到禁映。
http://dailynews.sina.com/bg/ent/film/sinacn/20100324/12521290125.html
寄生蟲 Accattone! (1961)
導演: 皮埃爾•保羅•帕索裡尼
編劇: 皮埃爾•保羅•帕索裡尼
主演: 弗朗哥•西蒂 / Franca Pasut / Silvana Corsini
劇情簡介
影片表現了羅馬郊區的青少年、妓女和拉皮條的人的生活，反映了流氓無產者和被社會所唾棄的人的生活世界。這部影片充滿自然主義，高潮部分帶有強烈的宗教狂熱，穿插著夢幻，但又有明顯的社會和心理特點，影片以主人公富有隱喻的死結束。導演在該片中大量運用了實際生活中的語言。
處女作之帕索裡尼——電影“阿加東” 2008-03-05
電影大師帕索裡尼的處女作，根據自己的小說改編，自然而然的，裡面滲透著耐人尋味的文學性。一直期盼著帕索裡尼的小說和詩歌會在中國出版，但是時至今日，連臺灣遠流那套電影館裡那本關於帕索裡尼的書都沒能出現簡體中文版，原因很簡單，裡面涉及太多的性與政治。如今就跟肚子餓過勁了一樣不報什麼期望，好在電影還都看得到，還有董老師那本小冊子可以幫助解讀一番。
電影講的是義大利的一群無可救藥的二流子，阿加東就是其中之一。一個社會的寄生蟲，靠拉皮條度日，想改變現狀又不肯為之努力的一個青年男子。帕索裡尼把他在底層廝混的所見所聞全部都移植到了他的這部電影處女作裡，大量的市井語言和無信仰、無方向的一群社會邊緣人的日常生活，真實到不帶一絲矯飾。與義大利新現實主義不同的是，電影裡沒有那些人道主義的道德觀來博取觀眾的同情，妓女、皮條客、二混子的生活都是那樣的赤裸。帕索裡尼在訪談中說到，義大利這個地方不可能出現“垮掉的一代”這種帶有社會革命性質的青年群體，過多的文盲和資產階級的愚蠢和粗魯導致了一個盲目的“虛無時代”的產生，大家一起在生活的醬缸裡等待腐爛的來臨，妓女和嫖客的對應關係同樣可以用於社會與青年的相關對照。選擇與被選擇，太多人在黑暗中，對光明已經逐漸喪失判斷能力。
阿加東所有的生活只是一地的垃圾，他愛上某人，想改變胡混的生活，但是在沉重的底層工作面前又感覺回天乏術。他的命運似乎已經被註定，真實的擁有對於他而言相當於一場不可能發生的奇跡。他死於一場車禍，在盜竊後逃逸的過程中。他夢中的寓言變成了事實，在夢中他為自己送葬，靈車與玩耍的孩童一幕寓意深刻，新生與衰亡的對立催生了強大的畫面衝擊力。
帕索裡尼對社會底層的悲觀態度導致他最終與曾經信仰過的共產主義背道而馳，而在紀錄片“鐵西區”裡生活著的盲目度日的人們，也不會讓你對這個群體產生魯迅先生一般的變革熱情。
作為導演的處女作，帕索裡尼已經展示出作為一個電影大師的睿智與深度。
http://movie.douban.com/review/1318785/
羅馬媽媽 Mamma Roma (1962)
導演: 皮埃爾•保羅•帕索裡尼
編劇: 皮埃爾•保羅•帕索裡尼
主演: 安娜•瑪妮雅妮 / Ettore Garofolo / 弗朗哥•西蒂 / Silvana Corsini / Luisa Loiano
劇情簡介
“羅馬媽媽”（安娜•麥蘭妮 Anna Magnani 飾）將十六歲的兒子艾萄裡（Ettore Garofolo 飾)從鄉下接到城裡，艾萄裡多年不見母親，顯得害羞和沮喪。媽媽在屋裡放起音樂邀請兒子一起跳探戈舞。她在城裡的集市上做著蔬果的買賣，總是告誡艾萄裡不要和他的狐朋狗友混在一起。艾萄裡經朋友介紹喜歡上一個已經有小孩的妓女，並且賣掉媽媽的老唱片換錢給妓女買禮物。媽媽得知此事十分擔心，委託好友引誘艾萄裡使他忘記那個妓女，並且幫兒子找了一份工作，看著兒子日漸走上正軌，媽媽很高興。而此時當年羅馬媽媽的皮條客找到了她，用告訴艾萄裡她的不堪過往來勒索錢財，羅馬媽媽被迫無奈重操舊業……
羅馬媽媽——戰後羅馬社會的縮影。2009-02-18
《羅馬媽媽》是帕索裡尼于1962年編導的電影，具有類似新現實主義風格的電影。
和其他的新現實主義電影類似，電影的內容反映了戰後義大利社會人民生活的艱難困苦。裡面除了一個被敲詐的富人之外，其他都是些社會裡殘喘的人們，雞女、小偷，小販、痞子，還有無所事是的小混混。羅馬媽媽為了自己的孩子能夠脫離鄉村，把他帶到了羅馬，然而生活並不如意，兒子的周遭環境，使得這個有點傻有點壞的孩子，最終還是成了名到處偷盜的小混混，一次盜竊中被人抓獲，並最終死在了醫院裡（監獄？）。
這部電影帶有帕自己個人的生活經歷，其父親在二戰時被納粹迫害至死，母親帶著他到了羅馬生活，也是經歷了一段艱苦鬱悶的生活，帕在他的自傳裡說那段時期一直處在一種死亡的陰霾下。他生性的矛盾叛逆，以及日後的反宗教反權威應該說是那段青年時期的經歷有重要的影響。可以說，正是這樣的經歷，才使得他的這部電影裡透露出了一種真實的生活氛圍和關懷。他參與編劇的《卡比裡亞之夜》也體會了他類似的底層人文關懷（《卡比裡亞之夜》同樣是以一個半老徐娘的雞女作為主角）。電影裡的一些拍攝手法，如室外實景拍攝，自然光拍攝（以至於電影裡的夜中場景不少暗得不見五指）也給《羅馬媽媽》貼上了新現實主義標籤。
不過，帕作品的特色自然不是新現實主義，而是神話宗教結合現實的故事手法。這一點在《羅馬媽媽》裡甚至可以感覺到這種創作念頭的雛形，應該說《羅》裡面隱藏著一些使之有別於一般新現實主義作品之外的隱喻。開場便是一個“最後晚餐”式的婚禮聚餐的場景——長長的橫桌，主人公坐在畫面的正中間，其餘兩邊排開。而“最後晚餐”上羅馬媽媽的獻禮便是被視瀆神的豬（在信仰基督教的國家裡，婚禮屬於儀式婚，必須經過宗教儀式才能生效！而此時小豬仔送給的物件卻是“最後晚餐”的主人公——“耶穌”，呵呵）。在上帝已死的時代裡，這樣的開頭不免讓人感慨。
另外，羅馬媽媽在羅馬住的地方正對的便是一片空地，惟獨一塊墓地，最後孩子死時，羅馬媽媽也跑回家開窗準備輕生卻看到了眼前的空地忽然停止，似乎別有用意，而“羅馬媽媽”的稱呼更是體現了一種想以之作為羅馬社會縮影或作為集中代表的意圖。
最後是孩子死時的場景，也許導演並沒有這樣的用意，但卻不禁讓人想起了被束縛的普羅米修士。孩子為了錢偷東西被人綁在了床板上，而普羅米修士則因偷聖火被綁在了懸崖上。兩者都受盡痛苦，前者為了個人的生存幸福，後者則為了人類的生存幸福。。。到了這裡，對於孩子的盜竊，可能已經感覺不到了責難和批判，反而有了一點殉難的色彩，是這個戰後滿目瘡痍、人心不古的羅馬社會的殉難者。
最後一提，媽媽和孩子的表演很好。
http://movie.douban.com/review/1702233/
每一個妓女都是瑪利亞 2008-07-21
工作太累
學費太貴
耶穌的孩子等著排隊
利益最高
物質最美
耶穌的孩子剛剛學會
崇高得可以
庸俗著也對
耶穌的孩子滿臉憔悴
哭過了再醉
痛過了再悔
今夜我們和耶穌一起安睡
好在每一個妓女都是瑪利亞
有了她們我們不能不聽話
好在每一個妓女都是瑪利亞
有了她們我們一起再回家
http://movie.douban.com/review/1446189/
她的小男妓總有一天會成為她的魔鬼 2013-06-14
這個電影，我本來是不想寫的，而這電影很精緻，可寫的地方又太多。到頭來，讓我感覺無從下手，因為我再也不想多看它一眼了。我TMD憎恨這個電影！《索多瑪120》很抽象，《西西里的美麗傳說》至少還很美，而這個電影給我的感覺就是殘酷。我是個懦夫，我直面不了慘澹的人生，也不敢去正視淋漓的鮮血。我甚至連看都不敢多看一眼，因為我連這個電影都無法忍受。
其實，看這個電影的時候，我感覺自己很骯髒。因為我嫖過的第一個女的，就有一個小孩，並且她很愛自己的孩子。我覺得自己的世俗玷污了一個母親對他孩子的愛，所以我後來嫖娼的時候都會多給她們點錢。然後就是，在看這個電影之前我又跑出去嫖娼了，所以今天感覺很混亂。因為很多人都不瞭解妓，所以我也不想多說什麼了。
羅馬媽媽當然很偉大，她是瑪蓮娜得母親，也是所有羅馬窮人的母親。她完全做得到為自己的兒子上十字架，但是她在另一面也的確是個惡魔。我的話可能有些惡毒，但是我相信卡米洛會很理解我。我倆都很清楚，羅媽媽的另個特徵，自私與控制欲。
雖然電影裡面沒有表現這個，但是這個也是事實。現實中，羅馬媽媽是攪亂了卡米洛的婚禮的。三隻豬就是卡米洛、新娘、羅馬媽媽。所以，那場婚禮是個鬧劇。最後是卡米洛的父親才協調這種矛盾的，因為在羅馬媽媽禁錮卡米洛的5年內，卡米洛花光了這個富裕家庭所有的錢。但是羅馬媽媽關心的不僅僅是錢，更是她擁有這個年輕人。所以，卡米洛來復仇的時候，他也不會被錢所趕走。
沒人生來是想當妓的！沒有！但是總有人是需要妓的。只要有需要，那麼一定會存在，不管想與不想。卡米洛的目的就是讓羅馬媽媽繼續當妓，並且他會毀了埃特裡的未來。因為他自己的人生被羅馬媽媽毀了，那麼他也會毀了羅馬媽媽的希望。
其實，羅馬媽媽還是挺幸運的，因為她美麗、堅強又睿智。她也看到埃特裡在餐廳工作的美景。而那一刹那的鏡頭，讓我忽然想到的什麼，因為更多的“土雞”是三樣都沒有的。在昆明火車站骯髒又混亂的街頭，兩個站街女在焦急的尋找著自己的上帝。或許是站累了，她倆坐在XX網吧的樓梯上，看著對面樓上的卡布奇諾餐廳，此時天空昏黃，而餐廳也是昏黃的，但是咖啡館裡面熱鬧的景象讓她們在憧憬著什麼。其實，還有很多很多，但是我表達不出來。
當夢想成真時候，羅媽媽買了酒，當希望破滅之際，羅馬媽媽又嘗到了酒。是的，底層的人民需要酒，它似乎可以治癒一個骯髒社會中的所有疾病。但是，這個沉淪的本身又未嘗不是疾病？把生存假託為生活，把罪惡輕視為苦難，把死亡當真為活著~！這TMD，本身就是病，連魯迅的“藥”都難以醫的好。
地獄就在人間，人間卻是天堂，
天堂並不存在，地獄卻是永恆。
（佛教徒更甚，他們認為天堂也是地獄。）
是誰殺死了埃特裡？
那是瘋狂，是瘋狂殺死了埃特裡！
那瘋狂是什麼，瘋狂是他注視的深淵！
它是人類最深的苦難，是耶穌在絕望中的呐喊！
很多東西都沒寫，比如夢、慢鏡頭、4、黑夜女王，還有埃特裡本人。
http://movie.douban.com/review/6064217/
馬太福音 Il vangelo secondo Matteo (1964)
導演: 皮埃爾•保羅•帕索裡尼
編劇: 皮埃爾•保羅•帕索裡尼
主演: Enrique Irazoqui / Margherita Caruso / Elsa Morante
劇情簡介
當人民的苦難不斷加深之時，上帝將他的兒子耶穌（Enrique Irazoqui 飾）送到人間。受到感召，少女瑪麗亞（Margherita Caruso 飾）以處子之身生下耶穌，並與未婚夫約瑟（Marcello Morante 飾）一同將其養大。耶穌如此鍾愛世人，他通過各種神跡引導人們誠心向善，他的信徒和追隨者越來越多。然而世界已然腐朽，貪婪殘暴佔據統治地位。那些忘掉廉恥的統治者決定除掉這個來自天堂的聖子……
本片大量起用非職業演員，聖母瑪麗亞更是由導演帕索裡尼的母親扮演。影片榮獲1965年義大利國家影評人協會最佳攝影、最佳化妝和最佳導演獎；1964年威尼斯電影節OCIC（國際天主教電影事務所）獎和評委會特別獎；1968年芬蘭國家電影獎最佳外語片導演獎。
羅傑•亞伯特《馬太福音》 2008-09-08
皮埃爾•保羅•帕索裡尼曾有一次滯留在聖方濟各的故鄉阿西西，那是1962年他去那兒某個聖方濟各修道院參加一次研究會的時候。儘管帕索裡尼以一個無神論者、馬克思主義者和同性戀者著稱，他還是接受了教皇約翰二十三世發起的與非天主教藝術家進行新一輪對話的邀請。
街道因為教皇的到來而擁擠起來，帕索裡尼只能在他旅館的房間裡打發時間。他找到一本福音書，並“一口氣把它讀完了”。根據其中一部福音書拍一部電影的念頭，他寫道，“讓我把所有其他的工作念頭都拋諸腦後了。”結果便產生了這部大部分外景都在義大利貧瘠荒涼的巴西利卡塔地區及其首府馬泰拉拍攝的“馬太福音”（1964）。（四十年以後，梅爾•吉布森將在這同一個地方拍攝“耶穌受難記”。）
（楨：詳參【圖博館】：《耶穌受難記》 《基督的最後誘惑》） 帕索裡尼的這部電影是我所看過的宗教主題的影片中印象最深刻的一部，也許是因為那是由一位不信上帝的導演拍攝的：他不佈道，不頌揚，不會刻意強調，或把故事感傷化、浪漫化，而只是盡力記錄它。
我自己獲知了有關旅館房間的那段趣聞，下面其他許多資訊則來自巴斯•大衛•施瓦茲的《帕索裡尼安魂曲》——那是一部關於這位元作品涉及褻瀆和神聖，最終在城市荒郊被謀殺的潦倒藝術家的極具價值之作。
儘管帕索裡尼一生導演了大概25部電影（最著名的“寄生蟲”、“大鳥與小鳥”、“索多瑪120天”、“十日談”、“羅馬媽媽”和“定理”），且為費裡尼的“卡比利亞之夜”、“甜蜜的生活”編寫過劇本，在成為導演之前他卻一直把自己視作一位詩人，而他的電影則由形象、印象和有時作為語言功能甚於對話功能的詞語組成。
“馬太福音”自然也是這種情況，那就像是一部記錄從基督出生開始整個一生生活的低預算紀錄片。這部電影是在義大利新現實主義精神下拍攝的，這種精神主張日常普通人，而非專業演員，才能最好的體現角色——不是所有的角色，而是他們生來就會扮演的那個角色。
帕索裡尼版的基督是埃裡克•伊拉奧基，一個來找他談論他作品的西班牙經濟學學生，伊拉奧基從沒演過戲，但施瓦茲引證帕索裡尼的話：“甚至在開始我們的談話之前，我就說，‘恕我冒昧，你可以參演我的一部電影嗎’？”施瓦茲這樣描述伊拉奧基：“…一個由巴斯克父親和猶太母親生的兒子…瘦消、彎腰曲背、濃眉，絕不似米開朗基羅那個肌肉發達的基督。”
帕索裡尼讓當地的農民、店主、工廠工人、卡車司機來演其他角色，釘十字架時的聖母瑪利亞則由他自己的母親來演。
這些演員能否對付得了台對話臺詞且不討論。帕索裡尼決定不要劇本，根據福音書一頁一頁拍攝，僅為了顧及要讓電影有個可接受的長度才作一些必要的壓縮。對話中的每個詞都直接出自福音書，其中許多來自遠景鏡頭，所以我們看不到嘴唇動作。
耶穌卻經常被看到在講話，他的風度和外貌也與傳統描繪的形象有很大不同。像那時多數猶太男人一樣，他留著短髮——不像聖牌（Holy Cards）中那樣留著垂發，他穿著一件黑色的有罩蓋的長袍，這樣他的臉就經常處在陰影中。他沒刮過臉但也沒留著鬍鬚。
他的個人態度有時顯得比較溫和，像在登山寶訓中那樣，但更多時候他講話帶著一種正義的怒火，像一個聯盟組織人或反戰者那樣。他的辯論風格，忠實于《馬太福音》，是用一個問題、一個寓言或盛氣淩人的嘲諷來回答另一個問題。他的佈道顯然是對他的社會的一種激烈的譴責：它的物質主義，它那把有錢有勢的人置於窮人和弱者之上的價值判斷方式。聆聽這個耶穌，沒有人會把他和繁榮的擁護者混為一談，儘管他的許多信徒認為他會用富足嘉獎他們。
這部黑白電影用一種十足質樸的方式講述。想一想開始那一幕。我們看到瑪利亞的特寫，看到約瑟夫的特寫。瑪利亞的長鏡頭，她懷孕了。我們看到約瑟夫對此若有所思，看到他走出屋子，靠著一塊大石頭睡著了。接著，他被一位天使（看起來就像一位普通的農家女）喚醒，天使告訴他瑪利亞將會生下神子。後來天使又發出預告要他們在希律王下令屠殺頭生子之前逃到埃及去。
屠嬰過程只是一個簡短的場景，更為恐怖是因為帕索裡尼不對暴力細節特寫（The massacre of the babies is a brief scene, the more horrific because Pasolini does not use closeup details of violence） 。這裡，還有之後，他在合成音軌時使用了靈歌《有時我像無母的孩子》——我認為出自歌手奧傑塔，儘管有些來源引證是瑪麗安•安德森。東方三聖來朝拍得就像真實可能發生的那樣，他們騎著馬（不是駱駝），一群歡呼雀躍的孩子跟在後面。
實際上，好奇的孩子似乎被耶穌吸引住了。寺廟裡與長者辯論那一場景，孩子們在他腳邊坐成一排，當認為他說到精彩之處時，他們轉過身向長者們炫耀般地格格一陣笑。
行餅和魚的神跡、海上行走處理得很低調。基督讓他的門徒們開船，“我會跟著你們”。沒有勝利的音樂、沒有揮舞的手臂和不信任的呼喊，沒有感性的的攝影角度——只有一個在水面上行走的孤獨的輪廓，一個長鏡頭。
這部電影中耶穌的審判過程，像吉布森的《耶穌受難記》一樣，對猶太教的高級僧侶提出了很多譴責，《馬太福音》本身也是如此。但那些在吉布森對他們的描繪中發現反猶傾向的人，很可能會欣賞帕索裡尼用長鏡頭來拍攝那些辯論的決心，他展示出的那些僧侶並非憤怒惡毒，而是博學沉悶，非常嚴肅地對待異端。帕索裡尼的僧侶們作出結論，“他必須死，把他交給本丟彼拉多。”彼拉多把耶穌稱作一個“無辜的人”。接著我們聽到了《馬太福音》中臭名昭著的句子“願他的血灑在我們的孩子身上”。吉布森後來從他的字幕中切掉了這句（但沒有從亞拉姆語的對話中切掉）。
釘死在十字架上那一幕完全沒有吉布森版本中的暴力血腥。它幾乎就是輕描淡寫，並且我們注意到，去卡瓦利的大部分路上，十字架是由西蒙背著，耶穌只是走在它後面，頭上戴著荊棘冠，但才有幾滴血。但這個版本沒有像好萊塢的聖經史詩那樣被弱化和戲劇化，它有著粗糲的現實主義風格，看起來像一次殘酷死亡過程的本然描繪。
安德魯•格瑞利，在他關於吉布森電影的隨筆中，糾正了天主教學校畢業生們（比如我）被告知的耶穌之死是為了贖去人的原罪的觀念。格瑞利說他死是因為他感覺到我們的痛苦，並且他愛我們。那是一個跟帕索裡尼版比較接近的耶穌，但帕索裡尼也堅持認為耶穌不愛那些王國在地上的人；他的基督是左派而非右派，且會把許多當代基督徒和那些猶太法學家、法利賽人視作一丘之貉。
“馬太福音” 在威尼斯電影節上榮獲評審團大獎（金獅獎給了安東尼奧尼不朽的（fiercely secular）“紅色沙漠” ）。右翼的天主教集團很警惕它，但這部電影首度獲得了國際天主教電影事務所（OCIC）的讚譽，OCIC還在巴黎聖母院放映了該片；法國的左派像義大利的右派那樣感到義憤填膺，薩特會見了帕索裡尼，隱晦地告訴他，“史達林復活了恐怖者伊凡（Ivan the Terrible）,基督還沒有被馬克思主義者復活。”看過吉布森的《受難記》後幾周來看這部電影會使人明白基督的故事沒有唯一的版本。它就像一個我們可以把觀念注入其間的範本，我們會受生活經歷的決定去看待它。在吉布森看來耶穌所遭受的痛苦折磨是他生活中壓倒一切的事實，因此他的電影沒有包含什麼基督的教誨。帕索裡尼則認為教誨才是核心的故事。如果假設有一個先前對基督毫不瞭解的觀眾跑去看完了吉布森的《受難記》，開始奇怪裡面所有那些狂亂究竟是為了什麼，帕索裡尼的電影則會說服他：耶穌是一個激進分子，他的教誨，如果認真對待的話，會和人類有史以來大多數社會的價值觀相矛盾。
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A mother and a child.....聖•馬太福音2009-03-15
有的人看電影容易被既有的標籤影響，說這部電影是新現實主義風格，和共產主義的隱喻云云，有時對這些“懶人”的言論會忍不想說幾句。我想瞭解新現實主義風格的技術手法，內容主題和時代背景之後應該不會有人執著的認為這部電影和其他新現經典歸為一類，至於共產主義隱喻，也是先入概念對那些人造成的影響，這部電影的故事基本上都忠實於《聖經》，難道你也要說《聖經》充滿共產主義隱喻？！
其實這部電影是PPP比較獨特的電影，說直白了是正面迎合基督教的電影，這部電影有他產生的背景，這是PPP的第四部電影，而就在這之前他拍了《軟乳酪》——教會沒有比這部電影更痛恨的電影了。《軟》裡通過許多象徵性的手法把耶穌基督著實諷刺了一般，這部電影甚至給他帶來了牢獄之災（義大利當時還有侮辱國家教會的罪名），在之後甚至要繼續拍電影都困難。所以為了和解的目的，才拍出了這個電影，而這部電影也恰恰獲得了天主教一個國際協議的大獎。可以說是PPP的一部“主旋律”電影。
這部電影的成功無疑在於他的藝術成就上，電影的場面的處理是這部電影最成功的地方。以色列王拜訪聖母聖子的時候，所有人都悄無聲息，鑒證著偉大時刻，氣氛莊重嚴肅，音樂凝重，宗教表現出來的神聖和崇敬，一下子通過影像強有力的表現了出來，令人印象深刻。還有耶穌最後殉難時的呐喊，房屋崩塌，瑪利和門徒摘下屍體悲苦離去，雖然沒有華麗的特技手法，但簡潔有力。還有耶穌訓導的獨特處理，荒野的空景，許多場景都幫助電影營造了一個基督的世界。
這部電影黑白的影像甚至蓋過了《基督最後的誘惑》的華麗和大氣。是見過關於耶穌故事藝術感染力最強的電影。
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俄狄浦斯王 Edipo re (1967)
導演: 皮埃爾•保羅•帕索裡尼
編劇: Luigi Scaccianoce / 索發克裡斯 (Sophocles)
主演: 弗朗哥•西蒂 / 肖瓦娜•曼加諾
劇情簡介
克林多斯的一名牧羊人將一個遭人遺棄的嬰兒救下後，將他獻給了沒有子女的國王，時光荏苒，嬰兒長大成人，被喚名俄狄浦斯（佛朗哥•齊蒂）。某天，女巫將阿波羅神話講給俄狄浦斯聽，說他將來會親手殺死生父並和生母結婚，聽後，俄狄浦斯決定外出流浪。
途中，他與一群人發生毆鬥，失手將一名老者打死，其人正是他的生父。接著，他繼續流浪到了提北國，將那裡的人面獸身怪物打死後，與王妃依娃卡絲蒂（西爾瓦娜•曼諾迦）成親成為該國新國王，而該王妃正是他的生母，阿波羅神話靈驗。遂即，提北國開始蔓延一種疾病，為了消滅這種病，該國人民四處尋找殺死老國王的兇手，俄狄浦斯終於知曉所有真相。
人的悲劇———《俄狄浦斯王》 2009-07-06
如果說俄狄浦斯這樣一位智勇雙全的英雄最終被命運捉弄的結局足以讓我們唏噓不已，心中產生無限的惋惜和同情，那麼索福克勒斯或者說帕索裡尼的《俄狄浦斯王》中對人類必定自食惡 果難逃悲慘命運的暗喻，引發的是我們更為深沉的思考和發自內心的恐懼。
《俄狄浦斯王》是希臘三大悲劇家之一的索福克勒斯的代表作，是他劇中最具作震撼力的一部。也是希臘命運劇的代表。《俄狄浦斯王》講述了是希臘神話中忒拜（Thebe）的王子俄狄浦斯在不知情的情況下，弑父淫母，真相大白後自挖雙眼行乞滌罪的故事。索福克勒斯通過這個故事，似乎想告訴人們命運固然是不可戰勝的，但是俄狄浦斯並不是消極地等待，而是展開英勇的鬥爭，他的品德，他那種完全不顧自己痛苦的行動，他那種不惜任何代價去尋求真相的決心，本身就是可歌可泣的。可以說，這是一曲人與命運作殊死鬥爭的悲歌。在這個層面上確實有他的進步性，但是從劇我們似乎仍能感覺到命運的不可抗拒性，俄狄浦斯越是偉大，越是無畏的與命運的抗爭，他最終的失敗就越慘烈，命運也就越神聖不可違抗，對一個英雄來說命運都是如此容不得絲毫逆行，那對我們尋常百姓來說呢？其中充分反映了古希臘人強烈的命運觀，索福克勒斯的進步在我眼中可以理解為對人與命運抗爭的讚美，也可以理解為人們意識上的緊箍咒，無形中告訴人們這個世界上沒有逆天改命一說
說的《俄狄浦斯王》就不得不提到精神分析學派的創始人和代表者佛洛德，不得不提起他所提出的“俄狄浦斯情節”即“戀母情節”，佛洛德認為“俄狄浦斯情節”是各種心理症的本源。由於嬰兒時代和童年早期的環境狀況，每個孩子都渴望從與自己異性的父親或母親身上得到欲望的滿足，而怨恨與他同性的父親或母親。原始的社會和文明的社會都有反對亂倫的原理禁忌，每個人都知道這個禁忌；因此這些渴望在暗中被感覺到，卻一生永遠地埋藏在潛意識深處。有時候， 潛意識壓抑的俄狄普斯情結突破潛意識的封鎖，溜到意識裡來以偽裝的形式表現在我們的生活裡。例如：某個男人與一個年紀大他許多的女人結婚，一個女孩為了某種原因殺害了她的母親。有的人畏懼婚姻，有的人又表現出太過分想結婚（或離婚）。這些例子都是社會提供給我們的表現形式。“俄狄普斯”情結想其他精神分析理論元素一樣，暗示著一般人有極為原始的感覺存在身上。對多數人而言，這種存在觀念對於他們的道德背景簡直是一種侮辱，他們很不容易接受這種感覺。即使有人只是稍微暗示到“亂倫”這兩個字，他們馬上就會產生很強烈的厭惡。正是在這種厭惡導致的罪惡感下俄狄浦斯的母親兼妻子約卡斯塔上吊自殺，悲憤不已的俄狄浦斯，則刺瞎了自己的雙眼。
其實俄狄浦斯的故事本身就有一個悲劇性的開始，因為這個世界上畢竟沒有無因的懲罰，俄狄浦斯的父母拉伊奧斯和約卡斯塔本身就是表兄妹的關係，就是他們這種血親間的亂倫導致了上天的懲罰，俄狄浦斯只是上天懲罰拉伊奧斯和約卡斯塔的工具，可以說俄狄浦斯無意識的亂倫悲劇的源起是其父母有意識的亂倫鬧劇。義大利著名導演帕索裡尼在改編這部電影時去掉了這一點，或許說沒有在電影 中點明。因為這個偉大導演想要傳達給人們更為重要的一個觀點，一個索福克勒斯想不到的觀點，那就是俄狄浦斯的悲劇不僅是他一個人的，也不是只屬於希臘人的，而屬於全人類
於是我們在帕索裡尼的《俄狄浦斯王》中看到了時空的轉換，有發生在現代的開頭和結尾，通過巧妙的用鏡和中段的古代故事連接在一起，導演想通過這種獨具匠心的安排傳達給我們一個訊息，俄狄浦斯不僅過去會發生，現在也會發生，甚至將來乃至永遠都會發生，俄狄浦斯已經不不再單單是一個英雄的悲劇或者是某種人類潛意識中的情節，而是整個人類都會遇到的困境，一種“俄狄浦斯困境”，我們人類一手締造了現代文明，卻為了眼前的利益，破壞著生態環境，相互殺戮和掠奪，生活的品質每況愈下，到處都是人們的哭泣和絕望的呐喊，最終這一切可怕行徑導致的惡果反作用人類自身，使人類陷入了一個往復的怪圈，正如俄狄浦斯一般，一切悲劇的源頭都是由上一代的不倫導致，最終陷入了不倫的俄狄浦斯嘗到苦果，父母拉伊奧斯和約卡斯塔也遭到了最為悲慘的下場，冥冥之中人類走上一條暗合宗教原罪說的道路，我們背負著罪惡來的世間，為的就是贖罪，為的就是償還，為的就是製造新的原罪者，我們真的該相信命運這一說麼？也許命運本身就是我們自己為自己安排，就像片中的俄狄浦斯，他因為別人言語的干擾就懷疑自己的出生，他自以為是的逃離命運時卻還是將去向留給命運決定，他的驕傲和衝動讓他錯殺了自己的父親，從養母那裡影響來的戀母情節讓他不禁享受與生母約卡斯塔的婚姻，他的暴躁惹怒了好心的先知，使自己不僅成了一個罪人還成了人們的笑柄，他確實與命運做過頑強的抗爭，但前提是他已經相信了命運，也正是因為相信才會逃避，可以說他在鬥爭前就已經認輸了，假如這些都沒發生，我想俄狄浦斯一定可以成為赫拉克勒斯一般的英雄，但那只是假設，畢竟一些都不可避免的發生了，我們也是，如果我們沒有被自己內心的欲望控制，我們的世界將會是一個沒有破壞，沒有戰爭，沒有疾病的樂園，但是我們確實被控制了，不論怎麼樣的補救工作都是在認可物欲的前提下進行的，最後我們仍難以避免自掘墳墓，作繭自縛的悲慘結局。
從索福克勒斯到弗洛多德再到帕索裡尼，幾千年的時光流逝而去，可是俄狄浦斯的悲劇不但沒有被人淡忘，反而不斷被人們提起，變成我們每個人自己真實的故事，俄狄浦斯的悲劇由一個人的悲劇變成一群人的悲劇，最後再變成人的悲劇，這本身的就是一個悲劇，面對這個悲劇我們何去何從，是在命運前無所事事的坐以待斃？還是在與命運的鬥爭中鬱鬱而終？我想，這確實值得我們好好的思考一番……..
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豬圈 Porcile (1969)
導演: 皮埃爾•保羅•帕索裡尼
編劇: 皮埃爾•保羅•帕索裡尼
主演: 皮埃爾•克裡蒙地 / 讓-皮埃爾•利奧德 / Alberto Lionello / 烏戈•托格內吉 / 安妮•維亞澤姆斯基 / Margarita Lozano / 瑪律科•費雷裡
帕索裡尼的寓言：豬圈 2006-02-02
又一部帕索裡尼的寓言詩， 無疑可算是其最晦澀的作品之一。
《豬圈》由兩個看似無關的平行敘事組成。
一是一個年輕人在荒野上， 看上去是中世紀的時候， 戴著角型的頭盔，拿著槍和劍， 他砍下路過的士兵、女囚的頭顱， 行祭祀般將頭顱扔進冒煙的火山口， 食受難者之骨肉， 最後被士兵包圍， 他脫光衣物， 被抓住， 判給野狗處死， 處死前他說了唯一的一句話：“我殺了我的父親，我食人之血肉，快樂而戰慄”。
二是一個前納粹工業家的兒子，有個漂亮早熟的自由主義女友， 住在一個城堡式的別墅裡， 他想去參加馬克思主義者的聚會， 他念叨著“布爾什維克猶太政委”這樣刺激他父親讓其大笑的詞句， 更喜歡呆在豬圈裡而不是他居住的這個人類社群， 最後被豬吞噬，父親向納粹朋友Herdhitze說：“被吃得一點都沒剩下”， Herdhitze作了個不要說話的手勢：“then not a word to a soul”（就是最下面那張圖）， 影片結束。
相較而言，我更喜歡敘事一。這種空曠的充滿神秘主義， 祭祀味道濃郁的荒野， 在遙遠的古代， 人類不就是這樣生存著嗎？ 帕索裡尼當然是個出色的理論家，但這並不意味著觀看者一定要明瞭他的理論，事實上對《豬圈》這樣的作品，我不認為有多少人能清楚的明白帕索裡尼想表達倒底是什麼， 但你總能從他的影像中找到震懾自己的力量，體驗到那些無可名狀的巨大衝擊， 這就很足夠了。
1975年11月， 一個17歲的男妓因不堪他的糾纏，把他用亂棒打死， “帕索裡尼屍體的碎片零星地散落在海灘上，從肉質的腐爛程度來看已經死了多天，海水浸泡之後青色血管、白皙的浮腫肌肉和黑色的血塊———似乎預示著那些醜陋的、黑色的、令人恐懼的事物“，這個永遠的異教徒用自己的生命完成了最後的篇章。
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無力評論 2007-10-30
很少有遭遇如此晦澀難懂的作品——但如今回想起來感觸最深的是導演對於一片荒野的拍攝。似乎那是地球上的月球，或者說整部作品都洋溢著這樣一種色彩。本作的臺詞相當複雜，並且我買的版本並沒有如實翻譯這些臺詞，以至於觀看時就更加費力了。不過我想說的是——無論多麼深奧的故事，導演本身一定有自己的觀點，而很明顯這與社會、政治以及所謂的意識形態有關。似乎所有的大師級導演都是在探討一些宏大的東西，或是個體在一個大背景中的處境，不過在本片中，暗喻與現實已經聯為一體，讓我們難辨導演的真正意義（我想這是由於筆者本人對於時代背景以及當時思潮的不瞭解所導致的）。建議參考另外兩位的評論，而我之所以給本片如此低的評價，則是因為這真是需要好好用心觀賞才能理解的作品（對於我當時的觀影狀態我感到非常質疑）。
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關於《豬圈》的一些拙見 2010-09-10
古往今來心理非常人者不是有大成就就是有悲慘命運，而這兩者往往又是在一起發生，帕索裡尼無疑就是這樣一個例子。
不管他是共產主義者還是男同性戀或者別的什麼，從《豬圈》中我只看到了他的悲觀和無助。人們都說《豬圈》晦澀難懂。那我權當是一個人不自量力的YY吧。
片中的對話不止一次的提到豬和猶太人，納粹認識自然是把猶太人比作豬的，但前納粹工業家——那個男主角之一，不是這麼覺得，因為他和女友在早前的對話中已經自貶式的提到了豬，而且在行動上喜歡與豬生活，並強調“我們就像生活在豬圈中”。
這個豬圈是什麼？是一個等級森嚴的制度、一個極權的社會，不管是納粹與猶太人；還是父親與兒子；還是上級與下級。作為男主角之一的他一直在傳遞著這個聲音。從片中的人物對話的鏡頭設計和對話者的對話內容可以看出，片中每當兩個人對話時，兩個對話者的中心思想幾乎是對立的，在這裡對立是一種階級與階級的體現，可能與帕索裡尼共產主義的思想有關。
而男主角作為“豬圈裡的一頭豬”，作為一個弱勢者，他在與女友對話之後敗下陣來，於是下一組鏡頭，女友與另一女的（不記得是誰）評論男主角時，男主角躺在兩個女人的鏡頭中間——他此時已經搖擺不定，堅持不住自己的立場了，至少是一個“中立者”。其後，重新說話的他最終投入了豬圈，我們可以假設他回到了體制內，也可以假設他到了弱勢的“無產階級陣營”，總之最終他被吞噬了。
這就是帕索裡尼悲觀思想的體現，鬥爭下 體制下 極權下敗下陣來的人最終得到的只有滅亡，不是悲痛階級的強勢者用“語言”擊倒，就是被另一階級無情的吞噬。儘管他本人心裡已經踏入了另一階級，但是，體制之下沒有灰色人物，灰色人物只有滅亡。而最後的“不要說到他”（大致意思吧）的動作意味深長，到底世尊死者還是要把這個灰色人物徹底從人們的記憶中也抹去呢？
另一男主角，個人感覺他更像是一條輔線。他是象徵著體制外 極權外的一群人，相對體制內的人來說目無綱常，茹毛飲血，且不論他是逃出體制的 還是一直就在體制外。總之，他這一類人雖無甚大威脅，但卻是不是滋擾著體制內的人，滿足其原罪下的欲望抑或本能，其結果自不必說——滅亡。
也許這麼解釋過於極端，但帕索裡尼在其中透出共產主義階級鬥爭思想也在情理之中，而如果本片真是這個思想，那可見他對社會的擔憂和對階級鬥爭的質疑了，因為它抑制了人性和灰色人物，並且最終帶來了大多數人的滅亡。剩下的只是麻木的服從者。
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美狄亞 Medea (1969)
導演: 皮埃爾•保羅•帕索裡尼
編劇: 皮埃爾•保羅•帕索裡尼
主演: 瑪麗亞•卡拉斯 / Giuseppe Gentile / 馬西莫•吉洛提
劇情簡介
伊阿宋是國王埃宋的兒子，埃宋的弟弟珀利阿斯篡奪了王位，伊阿宋則被半人半馬的喀戎撫養成人。長大後的伊阿宋回到王國，向叔叔要回王位。而叔叔要求他完成一個任務——奪取金羊毛，只要伊阿宋能做到，叔叔就把王位讓出來。伊阿宋率領著希臘眾英雄一路遠去，來到了金羊毛所在地科爾喀斯。美狄亞（瑪麗亞•卡拉斯 Maria Callas 飾）是科爾喀斯城邦國王的女兒，她愛上了伊阿宋，於是盜取金羊毛獻給了伊阿宋。她背叛父親、殺死弟弟，不惜捨棄一切，也要跟伊阿宋遠走高飛，到遙遠的國度一同生活。
然而十年後，伊阿宋不再愛美狄亞，他為了和別國公主結婚而拋棄美狄亞和他們的兩個兒子。滿腔怒火、悲痛欲絕的美狄亞決定向伊阿宋復仇，她用巫術殺死了國王父女，還把自己兩個兒子親手殺死……
孤鴻的悲歌 2007-09-17
現存的古希臘悲劇，最負盛名的當數埃斯富羅斯的《阿伽門農》(Aeschylus:Agarmemnon)，演出和被改編得最多的，卻是歐羅庇德斯的《美狄亞》(Euripides:Medea)。美狄亞本是黑海東岸的蠻國公主，是太陽神的孫女，月神的大司祭和神通廣大的巫師。她愛上了前來尋寶的落難王子伊亞宋(jason)，為幫助他取得國寶金羊毛，她破解了父王的阻撓，殺死了自已的弟弟，隨伊亞宋登船返國，之後又設計引誘潛主的女兒殺害她們的父親，兩人因此被逐出國門，帶著兩個兒子逃到科林斯，故事也從這兒開始：這對患難夫妻在科林斯生活了一段日子後，伊亞宋貪圖富貴，另討那地方的國王克瑞翁(Creon)的女兒為妻，國王要把她母子驅逐出境，美狄亞走投無路，她先虛情假意矇騙伊亞宋，把塗有毒藥的精製袍子和金冠送給新娘，結果新娘中毒身亡，國王欲救女兒，也被毒藥所害。伊亞宋匆匆跑去見美狄亞，卻見她已殺死兩個孩子，登上太陽神派來接她的龍車飛走了。
美狄亞的故事在古希臘神話中由來已久，但按之前一般的傳說，那兩個孩子是給科林斯人殺死的，因此很多人懷疑這戲裡駭人聽聞的殺子復仇情節，是歐羅庇德斯自己發明的。但不管真相如何，這戲卻因強烈的戲劇和人格衝突，後來在世界各地一再改編演出。本港前些時候也有公演，卻把戲改成讓褓姆把小孩藏起來，結果孩子沒死的溫文結局，改編者也用心良苦，這也許在倫理上較附合此地觀眾的口胃吧？我看過的演出，最堂皇的當數義大利作曲家凱魯比尼(Cherubini)寫於1797年的同名歌劇。作曲家是海頓和貝多芬的同時代人，在義大利學成，卻在法國成名，是歌劇由古典向浪漫派過渡有重大貢獻的人物。聽他這歌劇，不但音樂相當悅耳，伊亞宋和美狄亞，甚至路過科林斯承諾給美狄亞提供庇護的雅典國王埃勾斯，其歌唱都有極人性化的感人處，雖然它算不上是出名歌劇，卻是我常放的唱片。其最佳版本當數五十年代歌劇女神卡拉斯(Maria Callas)的錄音。據說這劇也是這位以率性稱著的女伶的首本戲，可能女主角的性格也有她的影子吧？她對這個角色熱衷到到甚麽程度？後來在1969年，她雖因聲音不復當年早已告別歌劇舞臺，還在義大利著名叛逆導演巴索裡尼(Pier Paolo Pasolini)的同名電影裡任主角，雖然在戲裡她不再歌唱，但氣度和眼神仍讓人顫慄。這電影的奇特除了讓卡拉絲主演，還因在土耳其和敘利亞取景，把故事拉回到古代高加索的蠻荒世界，開場便是交揉著恐怖與狂野的原始祭儀，殺人血祭的開場暗示著後來的血腥報復。美狄亞落入伊亞宋的愛情圈套，暗示著蠻族文明落入泛希臘文明中，結果是美狄亞法術盡失。也許，這位早夭鬼才是想借這部戲作一個巫術神話向現代文明反撲的預言，以影射當代第三世界文化被西方物質文明侵蝕吧？這當然是借題發揮，雖然甚有看頭，與歐羅庇德斯的原意便相距十萬八千里了。
歐羅庇德斯素有悲劇詩人中的哲學家之稱，他和埃斯庫羅斯和索福克勒斯的分別，是最愛把神話從傳說中拉回現實來，由此，他戲中的主角，無論是美狄亞或伊亞宋，都從昔日的半人半神的英雄身分重新兩腳立在生活的土地上，成了有血有肉的凡人。從這角度看，把這戲用現代手法改編得較貼近原意的，反而是另一位鬼才，丹麥導演拉斯馮提爾(Lars Von Trier)在1988年拍的同名電影。我沒有查過關於這部電影的製作背景資料，粗略看，它也許是這位奇才當年的實驗之作，估計只屬電視片規模，但手法的之洗練簡約，意象涵蓋之深，卻堪稱不可多得的佳構。在這戲裡，伊亞宋不過是個見利忘義的卑鄙小人，美狄亞則是個鋌而走險的剛烈女子，至於場景，我們知道，遠古時的所謂王族，過的也不外是蠻荒酋長的生活，這片子走的便是這種樸實無華的路線而充滿象徵或表現主義氣味，美狄亞最後也沒有太陽神的龍車相救，她是坐著簡陋帆船悄然離去的。看這影片，透過拉斯馮提爾那魅力不凡的俯視長鏡頭，你會覺著，活在現實的人間，誰都不過是一隻只在茫茫大地裡尋找安身之所的無依孤鴻，一切恩愛情仇，都不過是在這悲情人生裡的無奈掙扎，何處是彼岸，則誰也不知道。這就是希臘悲劇的原意嗎？許多人為找這答案打了數不清的筆墨官司，但，誰能說得清呢？（經典的魅力．2）
〔本文原在去年發表於香港,現收入即將出版的拙著《文化行旅》（北京,文化藝術出版社）一書中〕
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原始蠻荒地的迴響 2013-01-31
“對於一個古代人來說，神話和儀式都是一些具體的東西，這些東西，都和人們的日常生活息息相關。對於一個古代人來說，事實就是那麼完美。以至於面對夏天的寧靜，他的感情，比現代人經歷更深切。” ——喀戎
先說說1969年的帕索裡尼
1969年，帕索裡尼正處於一個動盪的年份，和重大的創作轉型期。
按他自己的話來說，接下來，“一要對抗左派過度的政治化、功利主義，一要對抗的是大眾文化的虛偽性。”當然，這位熱愛對抗的作家，返璞歸真的詩人，激進的政治變革者，極端的左翼分子，崇敬底層的同性戀者，又說，要在影像中“找到肉體的存在，和失落的生命力量。”
這一切，仿佛都預示了他之後70年代的生命三部曲（《十日談》，《一千零一夜》，《坎特伯雷故事集》），以及駭人聽聞的《索多瑪120天》的即將開始。
當然，在69年的《美狄亞》之前，他已經完成了《乞丐》和《羅馬媽媽》這一類底層生活的描摹，又拍了幾部如《軟乳酪》、《馬太福音》、《大鳥和小鳥》等著名的“瀆神”之作。67年，他將佛洛德、革命、神話三合一，整飭出了一個相當精彩的《俄狄浦斯王》。後一年，又是一部高度象徵和隱喻的《定理》，摻和以時代的激進趣味，再一次將中產階級的生活給毀的體無完膚。
所以，69年是個有趣的年份，這一年，他完成了《豬圈》、《美狄亞》、《非洲奧萊斯蒂亞德記事》和《愛情和憤怒》中的“紙花”段落。又再次訪問了美國。迥然不同於三年前的第一次初訪，這一次的美國之旅，讓他對社會政治的趨向表達了悲觀絕望的論調。他在訪美期間，寫出了《超然和組織》這一詩集，也是生前出版的最後一本詩集。
其遠古的原型
從60年的第一部《乞丐》開始，到75年《索多瑪120天》結束。儘管執迷於宗教神話和現實底層的糅合。對於古希臘神話的開拓，帕的一生卻也只有兩部，一個是1967年的《俄狄浦斯王》，另一部則是這部涉及了上古、宗教、神話和弑兄殺子的《美狄亞》。
其實，《美狄亞》，是帕索裡尼被忽略的，卻很重要的作品。是他尋找古老的面孔，原始、獨特的自然景色，神聖的生靈，和返古神性情感的一次最質樸的嘗試。也有人認為，《美狄亞》是失敗的、粗糙的，如紀錄片一般，毫不雕琢，反劇情，沉悶和滯緩的節奏，顯得空無一物，欠缺內容。
我卻覺得，它既是一次不確定和分裂的徵兆，也是一次很成功的風格化嘗試。帕氏在這部片子中，不斷的說著要和過去的自我決裂，並要形成一個新自我的宣言。影片中半人半馬的喀戎所反復念叨的臺詞，是解開這一涵義的鑰匙。
包括這些複雜的、思辨的話語，片中神話的原始、粗糲，謎，未知，荒誕也是重點，包括隨時都穿插的男色無邊的痕跡；反劇情的一切方式；混搭的和風和西方的音樂；古典建築的宏大、精妙，荒野的廣袤，人物在畫面中的位置很小——這一切，都讓全片更加像現代派的行為藝術，也幾乎把神神叨叨，詭秘莫測的氣質發揮到了盡頭。
說實話，之所以會喜歡帕索裡尼，是因為他是少數的，能在極端的污穢中摸到一種極致純淨的創作者。這顯然要比從裡至外的純淨，要更有意思。
他在摩洛哥旅行，他走進第三世界，走進過去的文明，走進遠古的戲劇，並且說“要從窮苦人身上找到原始的意義，就像他當年從遊民無產階級身上找到基督教的原型一樣。” 當然，這種認知是個人的、那個時代的。它更有衝撞，也更真實。你可以不同意，但這也的確是理解帕索裡尼，以及理解這部《美狄亞》，最關鍵的一個環扣。
美狄亞的蠻荒世界
其實，帕索裡尼的《美狄亞》更加像是異教和人類文明的一場博弈。
很顯然，美狄亞這個詞，肩負著多重含義。首先是復仇，來自於背叛的復仇。這一方面，帕索裡尼顯然不感興趣，偏重的幾乎很少。希臘神話不重要，伊阿宋不重要，為了愛情走上極端的女人不重要，美狄亞的仇恨也不重要。而重要的其實是，美狄亞乃部落巫女，太陽神的後嗣，是靈性、粗野的土地上長大的——這一重身份。她的力量是未知的、原始的，和土地、太陽有著隱秘的、深層的聯繫，這是文明人無法理解的。
兩種文明的衝突。試圖和大地取得聯繫的原始人，不再敬畏神，更加相信人的希臘人。——這個著重點，是和無論歐底庇德斯還是高乃依的諸多戲劇本，最大的涇渭分明之處。
從某種程度上來說，帕索裡尼是極為接地氣的導演。萬物的生長，和肉體的關係，古代儀式和宗教的關係，母性和大地的關係。融合成了“萬物即是神”的原始宗教概念。鏡頭中一如《馬太福音》，面無表情的人，緩慢的移動，神聖性在極端的靜穆中彰顯。最後回到了一種深刻的生命經驗。
所以，他到土耳其和敘利亞取鏡，將場景拉回故事發生的高加索蠻荒世界。開場一段殺人的祭祀，如田野人類學紀錄片——驚心動魄、交糅著恐怖、麻木、未知與狂喜的原始儀式，美狄亞是祭司，殺活人切成碎塊，並任由一眾圍觀爭搶。頭三十多分鐘，不厭其煩地敘述那種原始拜物教的肉體祭祀，和美狄亞的那件火中煉出的黑衣。呼應了這種蠻荒文化和其後血腥報復的共通性。
這一段裡，無論是綠地裡躥出來戴著原始面具的黑袍人，還是蘸活人心臟的血各自四散跑開、把血擦在稻田葉子上的村民（有點魯迅的黑血饅頭的味道），都證明了帕索裡尼十足粗野和驚人的想像力。
後來，伊阿宋在一堆近赤身裸體男青年彈唱的日式三味線音樂中，從荒野中牽走美狄亞，帶她去帳篷中媾和，也是很有趣的一個形式化隱喻。正如一種說法：“兩性戰爭，被轉化為美狄亞的史前泛靈世界，與現代的文明和務實世界的對比。這對比也不無當代第三世界文化被西方物質文明侵蝕的影射。”
因此，美狄亞嫁給伊阿宋後，在理性世界中仿佛淪落得法力盡失。片中有一段，士兵們上岸砍了樹枝做帳篷。美狄亞突然開始驚恐的大叫：“這個地方要塌了，因為沒有支撐物！別祈求神賜福你們！別重蹈覆轍！別尋找中心！找一棵樹、一個樹樁和一塊石頭來！”所有人都笑著和無所謂的看著她，甚至有一人還諧謔的彈起了三弦琴。
美狄亞繼續在開裂的大地上痛苦奔跑，遠景，廣袤天地間的身影顯得渺小：“告訴我，大地！讓我聽到你的聲音！我不記得你的聲音了。跟我說話，太陽！雖然我腳踩在大地上，我卻不認得它了，雖然我看得見太陽，卻也不認識它了。”
這裡呼應的是，喀戎大段大段的旁白，有一句話是：“她遊蕩在一個與她相信的事物不同的世界。”還有一句是：“在自然界中，沒有什麼是一定的，在大自然不定的時候，一切都完了。”其實，這個正是對美狄亞的一個解釋，美狄亞等同于自然，她之所以恐怖，是因為她能聽見亙古神秘的回想，一種來自於大地的聲音，一種來自太陽的啟示。她的反復無常，暴烈的情緒，激烈的作風，也像天地的災異，將毀滅掉一切文明人引以為傲的平衡。
伊阿宋的庸常
毫無疑問，美狄亞是值得敬畏的。
就是在席勒這類有點而癲狂的浪漫派手裡，美狄亞亦是可敬的。在討論《美狄亞》時，席勒說，伊阿宋先是誘拐了美狄亞，科爾喀斯的公主，然後又遺棄了她。美狄亞殺死了自己孩子（有的版本是活活煮死）。席勒認為她是個英雄，伊阿宋就不是。因為美狄亞違抗自身天性，違抗母性本能，她臨駕於規則之上，自由地行動。
她的所作所為可能令人憎惡，但她是一個能夠攀升到崇高之巔的英雄，因為她是自由的，沒有屈從天性。對比之下，伊阿宋不過是一個可憐的市儈，一個他那個時代的體面雅典人，過著凡庸的生活，操行雖非完美，但也說不上邪惡至極，他不過受自己俗常的擺佈罷了，毫無任何價值。美狄亞至少是個人物，她能輕易地攀升到道德宏偉的高度。伊阿宋什麼也不是。
事實上，作為一個同樣無可救藥的浪漫派，帕索裡尼這部片子裡的伊阿宋，木訥，愣，也是一個可有可無的平庸之徒，和希臘神話中的英姿颯爽的英雄毫無可比之處。希臘神話中，半人半馬的喀戎教伊阿宋琴棋書畫，詩詞歌賦，騎馬射箭，按希臘人心目中的英雄形象嚴格訓練著伊阿宋。伊阿宋也不負眾望，二十年的時間，少年長成了青年，手持兩支長矛，身上紮著豹皮，長髮垂肩，英雄的風采令觀者無不動容。
而帕索裡尼對史前文化和前現代文明的迷戀，完全沒有投注於絢麗的神跡之上，也更無關于伊阿宋半分榮光。更多是在美狄亞，及其樸素的現實感營造上。包括最後，完全不同於在希臘悲劇中，乘太陽神的華輦揚長而去的美狄亞，電影裡的熊熊烈焰中，她不過是一個蓬頭垢面、性情熾烈的女人，抱著孩子的屍體，對伊阿宋的咒駡和哭泣，一切都被現實化了。
卡拉斯的鏡子
值得一提的是，全片最大的亮點——美狄亞，扮演者正是瑪利亞•卡拉斯，二十世紀最富盛名的女高音歌唱家，國際歌劇界第一女高音和古典音樂界最有魅力的女明星。銀幕中，她的面孔極為奪人耳目。她高鼻大眼的特寫，她那一張極具有風格化的臉，以及她精確在美狄亞身上找到的一種瘋狂和平衡。46歲的卡拉斯，仿佛把她一生的傳奇，都融會貫通在這麼一個魔性角色當中。
卡拉斯曾說過：“我理解美狄亞，就像我認識自己：狂熱，看似平靜如水，實則強烈如火。”
美狄亞的魅力恰恰在於她的極端和決絕。很顯然，卡拉斯瘋狂的工作熱情、著魔般完美主義和無可比擬的發瘋抑鬱、驅動力，使她成為絕無僅有的革和創造性的美狄亞。剛烈、敏感、癡情、多情，殘酷而瘋狂，卡拉斯和美狄亞的合體，是這個片子的核心元神。
當年，在事業的巔峰期，她和希臘船王奧納西斯相遇，並且迅速的相愛，儘管當時二人都是有家室的人。卡拉斯說：“他不僅是我生活的全部，也是我生命的源泉。我們背景相似，都是希臘人，有著同樣艱苦的歷程。我們從零開始，又都憑著意志和能力達到頂峰。”然而，9年之後，船王娶賈桂琳•甘迺迪為妻，給了她致命的一擊。
卡拉斯不斷在舞臺上表演逼真的角色，而她的生活也模仿著她在戲中扮演的角色。她是個"發瘋的"露西亞，不得不與不愛的男人結婚；她在《拉•特雷維亞特》中被“遺棄”；她是《托斯卡》中“滿腔激情”的情人，為了真正的愛情她不惜挺身殺人；她是《文比吉尼亞》中的“犧牲品”，而美狄亞又是一個極致激烈的角色。也有人說，美狄亞被伊阿宋背叛，就像卡拉斯遭到她的情人奧納西斯背叛一樣，在她犧牲了事業、丈夫和創造力後，奧納西斯在將她拖入自己的泥潭後，背棄了與她結婚生孩子的承諾，她與美狄亞的命運沒什麼兩樣。
美狄亞有句話是說：“女人總是甚麽都怕，看見軍隊和兵刃就膽戰心驚，但如果她在夫婦關係上受了侮辱，就沒有甚麽比她更毒辣的心了。”而卡拉斯聲稱：“我喜歡角色，但不喜歡美狄亞。”她更認同《諾瑪》裡面，最後坦然與羅馬官死在一起的諾瑪，認為她才是是個“藝術的聖潔天使”。
卡拉斯於1977年在巴黎的寓所因心臟病發作去世，輿論界形容她因心碎而逝，因她愛的男人，拋棄了她而迎娶了別人。我覺得，卻也不儘然。卡拉斯強烈的藝術家個性和脾氣，激烈過度的性情，對待愛情、事業和私生活的態度，是註定和她扮演的眾多歌劇裡的女主人公一樣，也和她的聲音一樣——熱情而震懾人心，將萬千奔騰的情感凝聚於濃烈的嗓音，直達天際。以及最終，因為過度的激情而隕落。
說到底，其實卡拉斯永遠有一個在荒野中的無望奔跑，取的是荒原女巫的意向，好似一直被追逐和被放逐的的女性。她的幼年由於家庭環境，尤其是母親的性格淪喪，使她一生都近乎殘暴的對待自己，她情緒化的抑鬱幾乎沒有止境，這使她極端苛刻的高要求自己，她在舞臺上有無可比擬的才華，而在現實生活中又一定是個悲劇人物。有人說，她對藝術及愛情投入毫無保留的愛，歌聲就是她的傳記，每一個音符對她而言，就是生命。是以，古人說情深不壽，慧極必傷，也正是這個道理。
喀戎的注解
開篇就說著“也許你覺得我不只是除了喜歡說謊，還有那麼點詩人的感覺”的喀戎，略帶有欠感，務必是一個導演自我的投射。他是全片的一個鑰匙，也是一個哲學注解。他時而半人半獸，中間還出現了“重生”的全人形，更是理解影片和導演本身的關鍵。
影片的一開始，就讓喀戎在跟一個赤裸的小孩滔滔不絕，闡述自己的哲學、宇宙和世界觀，直至鏡頭反打中的少年漸漸長大。他交代了金羊毛的歷史、伊阿宋的家族、自然的運行。這一切段落，鏡頭幾乎是靜止的，半人半馬的造型由於技術原因，也基本不挪動。
這個其實就是帕索裡尼借喀戎之口說出的神性：“你視線停留的地方，藏著一個神，即使你什麼都看不到，他還是會留下神聖的痕跡。寂靜，樹木的香味或者是水的清涼。一切都是神聖的。但是神聖也是一種不幸。那些神喜歡相互憎恨。”
他還叫伊阿宋到另外一個世界，說那兒的人、那兒的生活很真實：“因為只有那些神秘的才是實在的。這就是我們的宗教教給我們的。可是不幸的是，我們的宗教無法預知的是，她會讓你犯很多錯誤。誰知道會犯多少錯誤呢。”
人類因為農業發現的東西，因為與農業接觸而學到的東西，從穀子消失在地下又重新長出的例子明白的東西。這些得出了一個很好的經驗，就是新生。今天這個經驗沒有什麼用了。你從穀物裡看到的和學到的，對你來說沒有任何意義。就好像一個和你無關的回憶——喀戎幾乎每一句話都在抨擊現代的文明，追思古典和前現代的人和文化。
之後，關於天主教，帕索裡尼終其一生攻擊的“舊事物”，也在片子的中段，通過喀戎來說出。伊阿宋在宮殿外驚喜的和喀戎重逢、擁抱，突然發現半人半馬的他，又分裂出來一個年輕的，全人形的形象，說：“只要你能看到，你就能創造。因為事在人為。”
伊阿宋不禁大為震驚，說道：“我只知道一個喀戎。”
喀戎的副本立刻勵志的說：“不。你知道兩個。一個是你小時候，很神聖的那個。另外一個是你長大之後，瀆神的那個。神聖的那個，總在瀆神的那個旁邊。就像我們，一個在另一個旁邊。”
伊阿宋又問：“那我小時候那個，又有什麼用處呢？既然你已經佔據了這個位置，取代他了。”
年輕的喀戎說：“他無法說話，因為他的思維邏輯，是我們無法理解的。但是我可以替他說。正因為他使得很多事情總是無法預料。”又說，“沒有什麼能夠阻止那個老的喀戎，激起我這個新的喀戎的情感。”
接著，鏡頭反打的是伊阿宋淚流滿面的臉。
這一段是非常有趣的對話，其實並不是很艱澀難懂，只需要把“喀戎”這個詞，或者是這個意向，做一下替換。取代為“宗教”或者是“保守政治”，或者是“小資產階級”、“中產階級”，反正就是帕索裡尼一生都在竭力反抗的東西，也是他出生就帶著的這些印記的東西，即可。這幾句話，也基本上是解開帕索裡尼所有創作的暗扣。
其實，這位導演從來就沒有想要掩藏。與其說帕索裡尼是一個異裝癖式的表達者，真不如說是暴露狂式的。他從來沒有試圖回避過一切他的政治觀點和立場，以及想要表達的強烈政治和情感傾向，如同他對自己性傾向的毫不遮掩。這自然也就讓這部片子在男色橫呈上，也到達了一個赤裸裸的美色境地。當然，這還需觀者自己領悟。
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十日談 Il Decameron (1971)
導演: 皮埃爾•保羅•帕索裡尼
編劇: 皮埃爾•保羅•帕索裡尼 / Giovanni Boccaccio
主演: 弗朗哥•西蒂 / 尼納托•達沃力 / Jovan Jovanovic / Vincenzo Amato
劇情簡介
獲柏林電影節評審團大獎。影片取材于義大利文藝復興時期薄伽丘的著名小說集《十日談》，帕索裡尼從中挑選了8個（亦有說10個）發生在那不勒斯等義大利南部地區的故事進行拍攝（原著中以佛羅倫斯地區故事為主），這些故事大多以揭露教會虛偽醜惡本質為宗旨，並鮮明地表現了作者對人性解放的肯定態度。
原著《十日談》是義大利文藝復興時期最重要的文學作品之一，它以十四世紀黑死病橫行的時期為背景，通過十位青年所講述的一百個故事，大膽鞭撻了當時天主教會的種種醜行，表現出平民階層追求自由、擺脫宗教束縛的渴望。這部現實主義風格明顯的作品堪稱歐洲古典文學的傑作，被後人譽為和但丁《神曲》齊名的" 人曲"。
義大利新現實主義影片後期崛起的導演帕索裡尼，延續了自己六十年代以古代神話題材警醒當今世人的創作路線，以相對通俗化的手法連續改編拍攝了《十日談》、《坎特伯雷故事》和《一千零一夜》三部古典名著影片，合稱"生命三部曲"。因為這三部影片中裸露鏡頭較多，又採用了較為通俗的娛樂片路線，有的電影學者也稱之為帕索裡尼的"色情三部曲"。對此帕索裡尼本人闡述了自己的創作觀點："我向觀眾表現的是整個世界，封建的世界，在這個世界裡，情欲極其深刻而狂熱地起著支配一切的作用。……我要推出這個世界並且說：你們可以比較一下，我要向你們表明，我要向你們訴說，我要向你們提醒。"
《十日談》欲望法則 2007-06-12
第一次見到帕索裡尼是《索多瑪120天》，又見帕索裡尼是《十日談》，看過了《索多瑪120天》後，《十日談》可以說溫情而正常了很多。這一次的《十日談》沒有吃屎的畫面，也沒有性虐的鏡頭，更沒有最後慘無人道的行刑。書《十日談》的故事可能大家很熟悉了，十個男女聚在一起十天，每天每人說一個故事，一共一百個故事，表達了民眾追求自由擺脫宗教束縛的渴望。
而帕索裡尼的《十日談》，是從書中找出若干個故事組成了一部電影，電影依舊保持了帕索裡尼對性愛大膽描述的風格，如果電影沒有性愛場面變得就不像帕索裡尼的作品了，也枉費了大家對色情大師的期待。不過這次帕索裡尼用一種比較松的方式向大家說故事，通過一個畫師在完成教堂壁畫時，到民眾中尋找生活素材，把一個個故事串起來。故事大多在一些歡笑聲中進行，簡直就是人們在滿足自己的欲望時對宗教的種一嘲笑。
電影故事都發生在古老的義大利半島上，一開始就看到一個美麗的少女，把一個男生通過花言巧語認親戚的方式哄騙到家後，少女從男生的身上騙來了錢財，就把男生像小偷一樣趕出了門。這不禁讓人想起古龍大師說過，越漂亮的女人越危險。的確是這樣，男人在美色和熱情所迷惑時，會變得像傻瓜一像好哄騙。男人有錢就變壞，女人變壞就有錢這樣一個欲望法則。
修道院中來了一個啞巴園丁，因為一個修女和啞巴發生了性，剩下的九個修女每人也要和啞巴過下一招，這下啞巴不同意了，開口說話了“十個母雞都要一隻公雞，十個男人都喂不飽一個女人，太累了。”修女們起歡呼“瑪瑪咪啞，奇跡出現了，你就留在這，什麼也不用做了。”天天都在對神發誓的修女，在享受過性愛後也變得是修女也瘋狂了。帕索裡尼不單調侃了修女，神父一樣也不放過，讓神父上演了如何把女人變馬的戲法。這些賜奉上帝的人，在性趣勃發時也一樣變得貪婪，揭露教會虛偽的本質。
地主發現自己的女兒和男生私會時，表面上很生氣，而心裡很高興，因為此男生的父親是一個更大的地主。地主氣憤的表情下卻急著把女兒嫁給此男生，女兒手中只是抓著男生的小夜鶯，而他手將抓到更多的錢，地主能不高興嗎？他將于一個小地主成為大地主了。這是影片中唯一一對令人羡慕終成眷屬的情侶。
而另一家地主的女兒和男僕約會，這個地主的三個兒子不高興了，覺得自己的妹妹和社會低下的男僕發生戀情是不充許的，有辱自家看似高貴的門風，就將男僕殺死埋在了果園裡。這個地主的女兒只能找到死去的男僕將他的頭切下，埋在花盆裡，讓花盛開得更紅。同樣是真心相愛的倆個人只因不同的社會階層，換取的愛情結果卻如此不同。這些都是所謂貴族的虛榮心在作怪。
電影中還有很多搞笑的片段，那個一邊偷情一邊賣水缸的婦人，那個臨死前避得就輕懺悔的惡人，那個天天縱欲卻沒有下地獄的哥哥。影片中所有故事都在向大家講述，人都是貪婪的，都是有欲望的，任何的道義神學宗教主義都存在虛假、欺騙性，人活著就是要讓自己快樂，人性不應該被完全的禁錮。《十日談》是一部娛樂“性”很強的電影。
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後新現實主義時代的大師 2007-05-19
單就思想性的深度以及影響來說，恐怕歐洲很難再有另外一人能出這位批判現實主義大師之右了，可以這麼說，現在世界影壇的那些現實主義大師，恐怕難有一人能逃出帕索裡尼的陰影，能超脫他的批判思想的影響。準確的說，我在這裡要談的並不是《十日談》這部電影，而是帕索裡尼這位極富傳奇性的義大利“後新現實主義時代”大師級導演。
《十日談》，如果大家中學時學過的歷史知識還沒完全原樣奉獻給老師們的話，那麼剛看題目你們就能夠知道，這是一部改編自中世紀著名作家薄迦丘的同名名著的電影，是帕索裡尼“生命三部曲”系列的開山之作（另兩部為《坎特伯雷故事集》和《一千零一夜》，這三部作品因為裸露鏡頭大多，所以也有稱“色情三部曲”的）。原著中有一百個故事，帕索裡尼從中精心逃選出最具代表性的八個，其中有裝成啞巴居心叵測地混進修道院的男人忽然開口說話，被修女當做是上帝賜給她們的男人批判神職人員偽善的諷刺喜劇；有女人愛上男人而女人的兄長因為兩人社會階層的不符最終殺害男人的愛情悲劇；有女人把自己丈夫騙進酒桶然後就在酒桶旁邊和人通姦的道德批判之作；還有幾個人同時發現寶藏處心積慮想獨吞寶藏最後卻落個同歸於盡的下場對醜陋人性進行最深刻諷刺鞭韃的輕喜劇....在影片裡帕索裡尼向我們展現了中世紀歐洲一幅巨大的世俗風情畫，無論是服飾，語言，面貌，動作，還是風土人情習俗禮儀，這部看似粗糙的影片處處可見導演的匠心獨具，而其對人性劣根性的揭露批判在影片中也可以說是前所未有的激烈深刻，這部片子可以說在其之前的世界影壇是毫無二例的，在其之後的幾十年間也鮮有能與之比肩者。在影片的最後帕索裡尼一反影片之前的寫實主義風格，插入但丁《神曲》中遊歷地獄的那段故事，以誇張的超現實主義手法描寫地獄的煎熬和瘋狂，給人以視覺感官雙層面的無比震撼，藉以對這個時代日益衰敗的人文精神和沒落的世俗道德，同時也是對整個人類的前程命運，表達無比焦慮的擔憂並敲出最為警迫的鐘聲。在片中帕索裡尼採取了最為原始的拍攝手段，採用非職業演員，毫不約束的放任演員的自我表演，進行室外拍攝實地取景，對電影配音不加修飾採用原聲，更談不上配樂；最為打破禁忌的是片中對情色描寫絲毫不加掩飾，採取赤裸裸的白描手法，片中甚至出現對男性生殖器官的特寫鏡頭。這些風格在其之後的系列影片中可謂是愈演愈烈，最後在臨終大作《薩羅》一片達到了顛峰極致，向人類生理道德的最低線發起猛烈進攻。
在我們探討理解某一個導演的思想和追求之時，往往不外乎有兩種情況及手段。一種是由外及裡，即先來研究琢磨這個導演的作品，再從作品本身歸納出結論，從而印證導演本身的思想，這在當代影壇有很多實例，前蘇聯導演塔可夫斯基就一直認為與觀眾交流的應該是他的電影，觀眾應該從作品去瞭解導演本身，在他的電影專著《雕刻時光》裡他就曾說到：“電影導演與觀眾接觸的方式乃是電影所特有的....我已經說過，個人的偏見必須隱藏起來：展現個人的偏見也許可能給一部電影帶來立即的議論話題，但其意義亦將局於那種短暫的效用。”而第二種就是由裡及外，你得先瞭解導演本身的思想和信仰，知道他的成長背景，你才能更好地去理解導演的作品，毫無疑問帕索裡尼就是這其中最典型者。在他的電影裡，觀眾很明顯就能感覺導演本身的立場和情緒，知道他嚮往追求的是什麼而憎恨的又是什麼。對於無比信仰共產主義的帕索裡尼來說，他的愛憎是很明顯。雖然縱觀帕索裡尼一生，單純的用“共產主義者”一詞來形容恐怕是不儘然的，但毫無疑問的是，他始終是站在處於社會最低層遭受那些資產階級無盡壓迫的窮苦人們一邊的，他自己也曾多次表達自己的立場和愛憎。雖然帕索裡尼窮其一生的抨擊物件就是處於社會中上層的小資產階級以及中產階級，但是很不幸的是，他自己就是出身於典型的小資產階級家庭，關於這一點帕索裡尼一直耿耿於懷深以為恥：“我同莫拉維亞和貝爾托魯齊一樣，是個小資產階級分子，也就是說，是個狗屎蛋。”或許帕索裡尼天生註定就是一個矛盾的混合體，這一點不僅體現在他的出身和他的信仰之間，也體現在其成名之後。他一生最為痛恨的，也是在自己電影竭力批判抨擊的物件就是社會中產階級，然而他所面對卻是一個前所未有的尷尬局面：自己拍出來的電影，為他所同情的社會底層人們既沒有條件觀看，也不具備理解的能力，反而成為那些中產階級的消費對象，為自己的敵人所津津樂道。影片《十日談》拍出之後的賣座程度就很好的驗證了這一點，那些小資階級對他的電影可謂是趨之若騖，一時竟開時尚之先河，把討論他的電影中那種狂亂惡俗引為時髦。這對帕索裡尼來說，既是始料未及的，也是深以為恥的。在他身上所有的矛盾混合中，恐怕這才是他最根本也是他最為痛苦的。
帕索裡尼不僅是一個導演，也是一個著名的詩人及小說家，在上文我已多次提到“矛盾混合體”一詞，縱覽帕索裡尼一生，除此之外的確恐怕很難再找出另外一個比它更準確的詞了，這一點在世界影壇是公認的，每當人們提及他，想到的第一個詞每每就是“矛盾”。上文已說，他出身於義大利一個小資產階級家庭，他的父親是一個法西斯軍官兼酒徒，而他的母親卻是一個反對墨索里尼的農婦。他自己多次強調自己馬克思主義者的身份，年輕時就加入了義大利共產黨，然而49年他卻被意共以“同性戀”為理由將其開除，關於這點他從無怨言，始終以自己是一個馬克思主義者為豪；自詡是革命左派，在60年代的學生運動中他卻聲明自己是站在員警的一面的，因為在他看來那些所謂的“運動革命”僅是社會小資階層一種毫無目的的茫然衝動，而員警才是“窮苦人的兒子”。他幾乎每一部電影都曾帶來極大的爭議，在早期電影中，他因《軟乳酪》一片被控“瀆神”坐了兩個月的監禁，片子本身也只放映過一次就被永遠禁映，但是很快兩年後他在《馬太福音》一片中又因把基督描述成一個無產階級革命者，以無產階級革命紀錄片的形式來講述聖經故事而獲得天主教電影大獎，但片子卻遭到了當時幾乎所有“進步”左翼分子的強烈抗議。帕索裡尼在其後曾把這部片子和《十日談》類比：“這兩部影片的風格和理念完全無分軒輊──只不過性取代了耶穌基督的位置。”
帕索裡尼早期作品多以神話故事和古代傳說為藍本抨擊著庸俗的社會風氣，但在中後期他開始不滿足這種以暗喻的方式進行對抗的手段，開始變為直接攻擊他所憎恨的社會中產階級，《十日談》就是他這類作品的最早範例。在這些影片中，“性”的位置是非常明顯和重要的，用他自己的話說，是“對現代資本主義強加在人民身上的物化和異化統治的政治抗爭手段。”“身體始終具有革命性，因為它代表了不能被編碼的本質。”（在這一點上他和中國作家王小波十分類似）。在完成“生命三部曲”之後的1975年，帕索裡尼拍攝了他作品裡最為震撼的，在世界影壇也可謂是空前絕後的影片《索多瑪120天》，影片改編自法國臭名昭著的情色作家薩德的同名原著，在片中他以最為暴力血腥的鏡頭將人性中最為黑暗陰影和諱言的一面暴露於普天之下的觀眾面前，將人們禁之若蟬的話題堂而皇之擺上了桌面，片中充滿對扭曲變態事物的特寫鏡頭，其中包括暴力，強姦，雞奸，亂倫，群交甚至吃屎。毫無疑問，影片剛一出來既遭到全世界的抵制，在所有國家無一例外遭禁，但是奇怪的是，這樣一部影片，卻屢屢被人們提及而無法被記憶所遺忘，在那些電影研究者的書裡，這部電影仿佛是一塊橫亙在大道之上的巨大石頭，永遠無法漠視繞過。這部電影也是導演的最終絕響，在這其後萬聖節的前夜，帕索裡尼的傷痕累累的屍體在羅馬的郊外被人發現，消息傳出，整個歐洲文藝界為之震動，他的朋友，學生，以及崇拜者們，其中包括薩特，貝爾托魯奇和羅蘭•巴特等人，為他舉行了隆重的葬禮，尊稱他為“聖-皮埃爾•保羅”，而帕索裡尼由此也成為電影史上第一個為之獻身的人。
帕索裡尼不僅是一個導演，同時也是一個頗具名氣的詩人和小說家，早在50年代他就曾創作反映他早期在羅馬貧民窟一所中學任職時低層人們生活的小說《生活的年輕人》《激動的生活》，並也涉足劇本，（貝爾托魯奇的處女作《死神》就是出自其手），50年代末他又出版了詩集《葛蘭西之燼》及小說《暴力人生》，使其位居最偉大的當代文學家之列。他因其電影，文學內容不良被起訴達三十餘次，而比他晚輩的電影大師貝爾托魯奇，費裡尼，波羅格尼尼等人就曾深受過他的影響。
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坎特伯雷故事集 I racconti di Canterbury (1972)
（詳參【圖博館】：《坎特伯雷故事》）導演: 皮埃爾•保羅•帕索裡尼
編劇: 皮埃爾•保羅•帕索裡尼 / Geoffrey Chaucer
主演: 休•格裡夫斯 / 弗朗哥•西蒂 / 皮埃爾•保羅•帕索裡尼 / Derek Deadman
劇情簡介
本片取材自文學著作《坎特伯雷故事集》，影片則在原著眾多獨立的小故事中選取八段故事，以短小精悍、赤裸露骨的敘事風格，反映了中世紀英國的社會百態。這部強調性愛作為反抗宗教束縛、爭取人性自由武器的電影，逼真的刻畫了一個個迥然不同的眾生相，窮奢極欲的城主，專營告密敲詐的小人，故弄玄虛勾引鄰家少婦的學生，放蕩荒淫的女財主，以及生活在社會底層的小無賴等等。
由義大利著名導演皮埃爾•保羅•帕索裡尼執導的影片《坎特伯雷故事集》，改編自十四世紀英國詩人傑弗雷•喬叟的同名詩體小說集。導演帕索裡尼親自扮演喬叟。本片是帕索裡尼“生命三部曲”的中第二部，另外兩部分別為《十日談》和《一千零一夜》。影片榮獲1972年第22屆柏林國際電影節金熊獎。
有比放屁更好的嘲弄嗎？ 2008-07-25
英國１４世紀文學先驅喬叟的短篇故事集，帕索裡尼用自己的風格把它搬上螢幕．若干個小故事，充滿了諷刺和嘲弄．人性的陰暗，脆弱，貪婪和虛偽在這些故事中暴露無遺，有窮奢極欲的領主在臨死前娶了年輕美貌的妻子來享受生活，有三個去復仇的年輕人為了一堆財富互相殘殺全部斃命，有奸邪小人告密同性戀，而後者被火烤死在廣場，有剛和妓女口交過的一個年輕人來到飯店對著眾人撒尿並嘲弄．．．
到最後的高潮，人被帶到地獄，魔鬼在雞奸著各種進來的人，不管你生前是多麼的權力和榮耀．
值得一提的是，影片中有三處放屁的情節，足以證明帕索裡尼是個十足的憤青：
第一處是，當男學生勾引鄰家少婦在床上的時候，少婦的另一個追求者在窗下請求少婦給他一個吻，少婦笑著跑過去，用屁股對著他的嘴，放了一很響的屁；於是這個追求者跑回去，拿來了一根燒紅的烙鐵，繼續對這個少婦說請求再來一個吻，這時候剛做完愛的學生說我去吧，當他把屁股對準的時候，這跟烙鐵狠恨的刺了下去．
第二處是，將要死去的商人對著他的兄弟（或者是牧師？）交待他的遺產，他的兄弟貪婪的看著他，並且說愛他，於是商人告訴他有張支票放在他屁股底下，叫他兄弟去拿，他兄弟把頭伸到他屁股底下時發現什麼都沒有，除了一個臭屁．
第三處是結束的時候在地獄裡，有一個魔鬼一直用屁股對著鏡頭，拉出各種骯髒的東西，大量的不停的，並且放出各種骯髒的氣味，大量的不停的．．
帕索裡尼是不雅的，至少不會讓小資女們喜歡；但我卻覺得非常快感，在撒尿的時候，或者在放屁的時候，人性本惡，人性本來就是醜陋的，所以要盡情地嘲弄一切，一切都是狗屁，一切都去下地域吧！但是他至少也是矛盾的，像一首搖滾歌曲，歌唱完了，情緒發洩了，該和ＭＭ做愛還是不能少的
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真實 2006-12-14
我之前在學校裡學攝影，經常心血來潮拍片子，都是三五分鐘結束的超短片，而且儘量避免有劇情，我總覺得，這種自製DV，因為都是叫同學們來演，他們沒有任何表演方面的經驗，沒法達到“表演”的這個水準，於是那些短片裡，人只不過是一個符號。
後來看了帕索裡尼的片子，我很慚愧。
業餘演員完全可以有完美的表現，只要你去引導，只要你找對表現的角度。我才發現，演員的表演才是不自然的，他們在影片裡看上去的那種感情飽滿絕對不可能是一個正常人應有的表情，就好像你在電視臺現場看主持人主持新聞節目會發現，他們在不住地點頭、拿表情。
帕索裡尼的片子拍得才是正常人，風情畫一般的，真實地歐洲鄉村，真實的人類。
回應
基本上老帕他就不喜歡用職業演員，除非萬不得已的時候（比如羅馬媽媽）但效果也還是沒有業餘的來的強
業餘演員完全可以有完美的表現，只要你去引導，只要你找對表現的角度。我才發現，演員的表演才是不自然的，他們在影片裡看上去的那種感情飽滿絕對不可能是一個正常人應有的表情，就好像你在電視臺現場看主持人主持新聞節目會發現，他們在不住地點頭、拿表情。
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我的收看簿：《坎特伯雷故事》 2011-08-16
帕索裡尼最著名的作品，除了那部惡名昭著的《索多瑪120天》，當要數“生命三部曲”。《坎特伯雷故事》是三部曲的第二部，雖然沒有索多瑪那樣的絕望與變態，但在淫亂醜惡方面也不遑多讓。電影選擇了原著中的七個故事來拍，在無盡的淫欲背後，也宣洩著對醜惡人性的披露。這就是帕索裡尼，他的電影裡從來不顯出任何感情色彩，只在赤裸裸地將那些東西暴露在公眾眼前，猶如一架冰冷的機器記錄著這一切。然而這種冰冷的視角往往能夠引發更加震撼人心的效果，“生命三部曲”還不怎樣，直到後來的《索多瑪120天》出現，帶給觀眾的刺激，真的就是空前的。
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一千零一夜 Il fiore delle mille e una notte (1974)
導演: 皮埃爾•保羅•帕索裡尼
編劇: 皮埃爾•保羅•帕索裡尼 / 達契婭•馬萊伊尼
主演: 尼納托•達沃力 / 弗朗哥•西蒂 / Franco Merli / Tessa Bouché / Ines Pellegrini
劇情簡介
故事講述天真的窮小子阿拉丁（尼納托•達沃力 Ninetto Davoli飾）愛上了一個女奴蘇瑪洛（伊娜絲•佩萊格裡尼 Ines Pellegrini飾），成為她挑選的新主人。蘇瑪洛帶他初嘗性愛的快樂，並給他講書上描述的各種情色故事。不久嫉妒的奴隸主搶走了蘇瑪洛，阿拉丁四處尋找著她，並在路上聽到了旅行者們向他講述的各自或悲情或浪漫的愛情故事。
由“後新現實主義時代”導演皮埃爾•保羅•帕索裡尼執導的影片《一千零一夜》是帕索裡尼“生命三部曲”的最後一部，前兩部為《十日談》和《坎特伯雷故事》。影片以正面肯定的方式對性愛民俗和同性戀加以描述，把阿拉伯民間故事集《一千零一夜》古老而傳奇的故事搬上銀幕。本片榮獲1974年第27屆戛納電影節主競賽單元-評審團大獎，併入圍1974年第27屆戛納電影節主競賽單元-金棕櫚獎。
營造古典神話氛圍的嫺熟能力 2009-03-31
我想我首先佩服的是帕索裡尼營造古典神話氛圍的嫺熟能力。巴格達，沙漠裡的村落，城堡和深色人種，赤腳。白腳底板上的沙子，清真寺。我沒見過巴格達，但這和我見過的北非伊斯蘭國家地理地貌風俗很像。不知電影在哪裡拍的。
少男少女。在知道世故之前的身體的歡愛和笑淚。這是非道之道，大道也。這是無字之書，大書也。
一小段小段故事的拼接。有幾個特別好。阿拉丁和女奴妻子匯流排。國王王后打賭一節。被去勢的阿茲的故事。也就是封面上拉弓的裸體男子，箭頭上是一隻勃起的金色陽具。電影中的女子，女體雖各有風致和曲線，但阿茲的表妹阿茲娜是最美的，藍水晶的眼，夢一樣的心字臉，痛苦的愛，憂鬱的寓言詩。
另有幾個小故事銜接得不好。比如流放海島，殺死小男孩的王子的故事。倖存的印度王子殺死被魔鬼囚禁的公主的故事。
美麗是無法拒絕的
人總會愛上更美麗的
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撕碎了給你看 2010-08-20
三部曲中這部算比較正常的，不像《坎特伯雷故事集》猥瑣的過分骯髒，也不像《十日談》戲謔的近乎歹毒。影片保留了人性中一些溫暖的部分，對同性和異性之愛都做了正面讚美。
《十日談》中帕索裡尼是惡作劇的傍觀者（大畫家喬托的徒弟），在最終完成了這幅濃豔的義大利風情畫後卻說：“但我疑惑，在夢想更為甜蜜時為什麼要創造藝術品呢？”。《坎特伯雷故事集》中帕索裡尼轉變為惡作劇的蓄意製造者（喬叟），不時在影片中發出曖昧的微笑，最後出現的字幕：“以上故事，僅供人們欣賞娛樂”。對世俗的挑戰對倫理的顛覆恣意汪洋。《一千零一夜》則採用了全能的敘述視點，“千層餅”式的結構，故事裡面還有故事。
女奴蘇瑪洛得到挑選主人的自由，她挖苦了企圖買她的奴隸主，選了窮小子阿拉丁，教給他性愛的快樂，並給他念了一個書上的故事：國王祭祀出遊，國王的詩人弟弟找到三個少男尋找性愛歡樂，國王與王后打賭分別選中一個美麗的少男少女，令他們陷入愛河。
阿拉丁沒有聽從蘇瑪洛的忠告，一個藍眼睛的基督徒綁架了蘇瑪洛。阿拉丁哭著發瘋尋找，一個中年女人為了得到阿拉丁，幫他找到蘇瑪洛，卻被強盜陰差陽錯劫走。蘇瑪洛用計逃脫，並意外的成了一個國王，她一面尋找阿拉丁，一面向綁架自己的人和強盜報了仇。
阿拉丁先被兩個修女擄走玩弄，又被一個女人雇去做工，女人向阿拉丁念了個故事。所羅門王子塔尤索打獵時遇到一個年輕人阿茲，阿茲向他講述了自己同三個女人的感情糾葛，最後才發現真愛就在身邊卻已無法挽回的悲劇故事。塔尤索發現阿茲身邊有一張公主的錦帕，於是放棄自己的王子身份，兩人一起去追求公主。公主經常夢見雌鳥落入網內雄鳥獨自飛走的夢境，對求婚的男人深惡痛疾。塔尤索買通園丁，雇了兩個不平凡的勞工在園中作畫。
兩個勞工其實都是王子，他們講述了各自的故事：一個為救魔鬼劫擄的公主而被變成猩猩，在另一位公主捨身相救之下才恢復原身；另一個在神的旨意下出海，毀滅了在海上製造災難的“銅騎士”，卻在神意指引下無意中殺掉無辜少年作為犧牲。他們都辜負了愛自己的人所以選擇苦行。
塔尤索終於完成了花園的重建，公主見到比翼雙飛的畫面，心中的憂愁盡去，兩人得享幸福。阿拉丁也在獅子的指引下來到了蘇瑪洛的國家，阿拉丁在驚異之中見到國王脫下衣服變成自己的蘇瑪洛，兩人歷盡艱難終於幸福。
“生命三部曲”中對中世紀世俗風情有極為出色的描繪，但也摧毀了我心中的很多美好。宗教的虛偽，人性的險惡血淋淋的撕碎了給你看。修女們哄搶一個男人，僧侶們被撒旦當做屁從肛門排出，妻子們在丈夫面前偷情愚蠢的丈夫們卻還樂在其中，高利貸者被尊為聖徒，嫖客在眾人頭上撒尿……情欲猶如潮水，宗教束縛道德倫理都無法阻擋。
帕索裡尼在《索多瑪120天》裡把這朵惡之花開放到極致，他也將作為硬幣的背面被後人緬懷。
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讀到蕯德的《索多瑪120天》（商周，2006），更了解前評蕯德的電影傳紀《鵝毛筆》，導演為何會安排蕯德用屎、血來書寫，男女主角最終又遭殺害。
幹嘛要等大陸浙大的王之光的翻譯《索多瑪120天》？1994年台灣金楓出版的「世界性文學名著大系」就已譯介了蕯德的《茱斯蒂娜》《淑女劫》《情罪》，2000年政大的陳蒼多又譯介了《臥房裡的哲學》。
可惜都不是蕯德的代表作，加上間接譯自英譯本，無法充分反映蕯德的文字魅力。
什麼「文字魅力」？難道要像《索多瑪120天》一再重覆的性虐待之具体描述，才有「文字魅力」嗎？繁瑣又令人嘔心！
不然要像《茱斯蒂娜》或《臥房裡的哲學》一樣，交配間，大談哲理嗎？
随人評啦！在《索多瑪120天》長達六十頁的四篇導讀中，有人吹捧蕯德具体且直接描述的文字、為反象徵主義，有人又以蕯德大談哲理的文字、來區別一般色情小說。
什麼「文字魅力」？什麼「顛覆文明」？我看師大賴守正的以下評語較直接誠實：「平心而論，蕯德的文字雖有其動人之處，但其作品並不具有令人手不釋卷的迷人魅力。蕯德的作品中除了血腥虐待狂性愛場景令某些讀者不敢恭維、無法卒讀外，書中對女性的敵視、篇幅過於冗長（蕯德死後才出土的《索多瑪120天》，第一部全文達五百頁，若其它三部大綱也完成，共將二千頁，和完整本《茱斯蒂娜》差不多）、情節類似且不斷重複與書中人物冗長的論理說教也常為批評者所詬病。」(p.25)
可惜賴教授拋不開學者的書袋，隨即評道：「因此，抱持讀色情小說心態的讀者難免要大失所望。書中的蕯德絕非傳說中的性虐待狂而已，更不是後世以挑逗讀者情慾為滿足的庸俗淫穢作家所可望其項背。除了肉体本能的禁忌顛覆、愛欲死亡外，宗教信仰、自然法則、政權體制、是非善惡、倫理道德等皆是這位踰越愉悅的另類哲學家著力頗深的議題。」
別老當外行的讀者，看下國立宜大賴軍維的導讀，人家就解讀出：《索多瑪120天》與《一千零一夜》《十日談》間敘述模式之關係，《索多瑪120天》中數字「四」的迷思與遊戲，反象徵主義，以及巨細無遺的「全部交代」書寫方式。
我不管學究的解謎，不要去理什麽「故事中故事」的書寫方式，我只知《索多瑪120天》中字体較淡較小的首席故事員杜克洛太太的文字比正文還有魅力。
那你就去看帕索里尼的情色電影《索多瑪120天》與《一千零一夜》《十日談》，可是劉森堯認為《索多瑪120天》：「片中一群男女老是全身赤裸，光著屁股走來走去，爬過來又過去，頂多做些猥褻的動作，我們始終看不出來其意義在那裡。但我們讀蕯德的小說，文字描述不但天馬行空，簡直就是漫無節制把想像力發揮到極致，電影根本做不到這一點。」(p.59)
真是不知所云的影評！正因電影無法表達蕯德小說文字的意義和描述，所以帕索里尼才會從影像魅力下鏡。
薩德侯爵＞維基百科
薩德侯爵肖像薩德侯爵，全名唐納蒂安?阿爾豐斯?弗朗索瓦?德?薩德（Donatien Alphonse François Sade, Marquis de Sade，1740年6月2日出生于巴黎，1814年12月2日逝世于巴黎附近）是一位法國貴族和一系列色情和哲學書籍的作者。他尤其由于他所描寫的色情幻想和他所導致的社會醜聞而出名。以他命名的薩德主義是性虐待的另一個稱呼。
生平
薩德出生于一個古老的、敗落的法國南部貴族家庭。他的母親是法國王室的波旁王朝的一個遠親，曾經當過孔代親王妃的高級女侍，他本人即出生于孔代親王在巴黎的宮殿裏。在這裏他度過了幼年。他的童年部分在巴黎，部分在普羅旺斯度過。10歲到14歲他在巴黎的路易大帝學校（Collège Louis-le-Grand）上學，此後他進入了一個只有高級貴族才進得去的軍官學校。15歲時他成爲候補軍官。16歲時他參加了七年戰爭並多次被提升。
爲了改進他的經濟狀況，薩德侯爵于1763年與瑞內?佩拉吉?德?孟特瑞爾（Renée Pélagie de Montreuil）結婚，孟特瑞爾出生于一個不十分高貴，但非常富有的貴族家庭。兩人可能有三個孩子。1764年薩德的父親死後，他繼承了他父親的與瑞士交界的三個省的榮譽總督的職務。
薩德婚後所獲得的財富使得他可以開始他醜聞昭著的生活。他的生活遠遠跳出了當時法國貴族的放蕩主義所容許的範圍。據聞他多次虐待非常年輕的妓女和他家裏的男女傭人，後來與他的妻子一起虐待家裏的傭人。
由于有一個叫羅希?凱勒（Rose Keller）的人控告說薩德鞭打了她，薩德被捕。但薩德向凱勒付了一筆錢後凱勒撤回了她的控訴。
1769年薩德寫了一本去荷蘭的遊記。
1772年馬賽的妓女控告說薩德用糖裏摻的麻醉品藥倒她們後強迫她們進行群交合雞奸。薩德被告，並被缺席判處死刑。薩德逃往意大利。他在那裏又寫了一本遊記（1775年印刷）和一本關于羅馬、佛羅倫薩和那不勒斯的書（1776年印刷）。
薩德在出逃時又拐騙了他的一個做修女的妯娌，這樣一來他的妻子家裏也與他斷裂了。他的丈母娘獲得了一個國王通緝令（lettre de cachet）。1777年薩德返回巴黎時因此被捕並被關押，但他被判處的死刑卻于1778年被取消了。
1784年薩德越獄未遂後被關押到巴士底獄，他在這裏被關押了五年半。這段時間裏是薩德寫作上最有成就的時間。他在巴士底獄內可以隨便借書、買書和讀書。由于他的作品從哲學和習俗上都非常與世俗格格不入，因此他多偷偷地寫。爲了節約紙張不被別人發現，他寫的字非常小。
1789年巴士底獄被攻前數日薩德向外面示威的人叫：“他們在這裏面殺被關的人！”可能他的這些叫喊導致了巴黎公衆攻占巴士底獄。巴士底獄本來是一個關貴人的監獄，薩德在裏面讓外面給他送飯，他的房間裏的家具都是他自己布置的。
巴士底獄被攻破後薩德立刻被轉移到一個瘋人院，他的妻子借機與他離婚。
1790年薩德在法國大革命中被釋放。雖然他是貴族出身他參加了極端的雅各賓派，宣揚烏托邦的社會主義理想，但他拒絕交出他的家庭在普羅旺斯的宮殿和家庭財産。1793年他逐漸脫離了當時的政治主流，再次被捕並被判死刑。這次薩德被關押了一年多，但1794年7月28日羅伯斯庇爾被推翻後他逃脫了斷頭臺。三個月後他被釋放。此後薩德窮途潦倒，不得不出賣他的家庭占有，幹雜活，他寫的作品賣不出多少錢。
1801年拿破侖上臺後薩德因爲寫了《于斯丁娜》和《于麗埃特》未經審判被關押。1803年他被稱瘋狂再次被關入瘋人院。在那裏人們對他不錯。他可以寫任何他想寫的東西。他在這裏寫了他的自傳式小說《香閣侯爵》（La Marquise de Gange，1813年印刷）、《薩克森王妃布倫瑞克的阿德萊德》（Adélaïde de Brunswick, princesse de Saxe，1812年印刷）和《巴伐利亞的伊莎貝拉秘史》（Histoire secrète d'Isabelle de Bavière，1813年印刷）。他還組織瘋人院裏的瘋人演了好幾出戲。1814年薩德侯爵逝于瘋人院內，享年74歲。
文學創作
1769年薩德開始寫作，他一開始的業余創作都是些遊記。入獄後他開始加強他的寫作。1782年他寫了《一個牧師和一個臨死的人的對話》（Dialogue entre un prêtre et un moribond 1782）。在這篇作品中，那個臨死的自由主義者能夠說服牧師虔誠的生活是無意義的。
他的未完成的小說《索多瑪一百二十天》或《放縱學校》是1904年才被發現的，直到1909年才發表。這篇小說是他在獄內寫的，其中他描寫了一百二十天暴亂的性生活，其中包括各種對被綁架的或被奴役的男女青年的性行爲。1975年皮爾?保羅?帕索裏尼將其情節轉到意大利法西斯統治時期後拍成電影。1997年的一個萬維網遊戲也使用了這部書中的情節。
1791年薩德發表了《喻美德的不幸》，這是他同年發表的《瑞斯丁娜》的一個早期的版本。在這本書裏他描寫了雖然所有不幸依然相信美德的瑞斯丁娜的生活。1796年他又補充了《于麗埃特》，于麗埃特是瑞斯丁娜的妹妹，是一個妓女和罪犯，她生活放蕩不羈卻很幸福。1797年兩本書被重新加工後匿名發表。這個新版本共10卷，4000頁，裏面有上百銅板雕刻的插圖，其名字是《新的瑞斯丁娜和于麗埃特的故事》。
大革命期間的作品有《阿麗娜和瓦爾古》（Aline et Valcour，1795年，其中他描寫了一個烏托邦的國家）、《閨房哲學》（La Philosophie dans le boudoir，1795年，其中包括政治諷刺品“法國人，假如你們想成爲共和黨人的話就再加一把力吧”）、《愛之罪》（Les crimes de l'amour，1800年）和一系列話劇。在瘋人院裏他寫了自傳小說《香閣侯爵》、《薩克森公主阿德萊德?德?布倫瑞克》和《法國王後巴伐利亞的伊莎貝拉秘史》。
薩德最有名的作品是《閨房哲學》。在這本書裏他描寫了一個下午和此後的晚上一個貴族年輕淑女的性生活和哲學的啓蒙。其教師是一個女貴族，兩個男貴族和一個粗壯的農民。在必需的恢複休息的時間裏這四個主角探討哲學問題。其中尤其同性戀的、唯樂主義的、無神論的道爾曼色成爲“不道德的教師”和薩德的替身。道爾曼色的哲學主題主要來自霍爾巴赫的強人論。薩德將這個理論理解爲社會和精神的優秀者——即高等貴族——不顧一切地追求快樂的權利。
薩德作品中的色情部分寫得非常細膩，非常有幻想力，但許多性行爲也很難想象可以做得到。薩德尤其喜歡描寫與暴力和疼痛相連的行爲，即“薩德主義”的內涵。
薩德的哲學立場是無神論的、唯物主義的和道德相對論的。他堅信不論多麽不道德的行爲在世界上肯定有什麽地方會被自然容忍或甚至被贊成。
可以想象的是薩德的文章始終受到檢察和封禁的威脅。比如1963年德國將他的《閨房哲學》列入“威脅青少年的作品”中（但後來又取消了）。
對今天的影響
到19世紀中爲止人們避免提起薩德。波德萊爾是第一個重新發現他的人，同時性學家開始使用他的書作爲學術研究的內容。他的書被重新發表。20世紀裏超現實主義藝術家，尤其吉龍?阿波裏奈爾，非常多地引用他的文章。
馬克斯?霍克海默和西奧多?阿多諾在他們的著作中也尖刻地對待了薩德的作品和哲學思想。波伏娃和其他存在主義作家則從存在主義和從曆史觀點上來看待薩德的極端自由主義哲學。
由於他的作品中有大量性虐待情節，被認為是變態文學的創始者；後與同以形同被虐心理著稱的奧國作家馬索赫（Masoch）齊名，薩德主義（Sadism）與馬索赫主義（Masochism）合稱為「SM」，即是現今「性虐待」的代名詞。
作品
意大利遊記
牧師與瀕死者的對話（1782年）
愛之罪（Les crimes de l'amour）短篇故事集
索多瑪一百二十天或放縱學校（Les 120 Journées de Sodome ou l'Ecole du Libertinage，1782年）
美德的不幸（les malheurs de la vertu，1787年）
瑞斯丁娜，或喻美德的不幸（Justine ou les malheurs de la vertu，1791年）美德的不幸的最終版本
于麗埃特（Juliette，1796年）美德的不幸的姐妹篇
新瑞斯丁娜，或喻美德的不幸以及于麗埃特，或惡行的走運（1797年）美德的不幸最終實現對稱的版本
閨房哲學（La Philosophie dans le boudoir）
法國王後巴伐利亞的伊莎貝拉（1813年）
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%96%A9%E5%BE%B7%E4%BE%AF%E7%88%B5
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