賈樟柯
賈樟柯，著名導演，山西汾陽人，中國第六代導演代表人物之一。畢業于北京電影學院文學系。1995年拍攝第一部57分鐘的短片《小山回家》得了香港映射節的大獎。2006年憑藉《三峽好人》榮獲威尼斯國際電影節金獅獎及洛杉磯影評人協會獎最佳外語片獎，2010年，洛迦諾國際電影節授予他終身成就金豹獎，成為有史以來獲此殊榮最年輕的電影人。2013年，憑藉《天註定》獲得戛納電影節最佳劇本獎
賈樟柯，1990年就讀于山西大學美術學院，[1]1993年就讀於北京電影學院文學系，從1995年起開始電影編導工作，現居北京，同時任教中央美術學院實驗藝術系。
主要導演作品有《小武》、《月臺》、《任逍遙》、《世界》、《東》、《三峽好人》、《無用》、《二十四城記》、《海上傳奇》，其中《三峽好人》獲第63屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎，《海上傳奇》獲第30屆夏威夷國際電影節最佳紀錄片金蘭花獎。法國《電影手冊》評論他的首部長片《小武》擺脫了中國電影的常規，是標誌著中國電影復興與活力的影片。賈樟柯還參與了大量的國際文化活動，成為當今亞洲最為活躍的電影導演之一，著有《賈想》、《中國工人訪談錄》等書。
個人經歷
賈樟柯，本對繪畫有所造詣的他，一次偶然的機會觀看了電影《黃土地》之後，便激發了內心對電影的熱愛。他1991年開始考北京電影學院，但失敗了兩次，直到1993年才如願以償考上北京電影學院文學系。為了實現孩童時期的導演夢，他組織了“青年電影實驗小組”，由此開始了他的電影實踐。 1995年拍攝第一部57分鐘的短片《小山回家》得了香港映射節的大獎。儘管這不是一個成功的作品，但它為賈樟柯提供了一個機會，開始他的成名作《小武》。在這部影片中，他的獨特視角與感情方式第一次有了完整與深入的表達。《小武》在國際廣受好評，得了8個獎，也成為國內小資青年的追逐對象，賈樟柯一舉成名。彼時，法國《電影手冊》評論:"《小武》擺脫了中國電影的常規，是標誌著中國電影復興與活力的影片。"德國電影評論家烏利希•葛列格爾則稱他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。
其後，賈樟柯又拍攝了《月臺》、《任逍遙》、《世界》等幾部長片。2006年在拍攝紀錄片《東》時，他決定套拍故事片《三峽好人》，該片在當年威尼斯電影節上一舉拿下金獅大獎。賈樟柯中國第六代導演領軍者的地位得以確立。
因此，如果把賈樟柯置於更宏大的歷史座標中考量，他掀起的最大波瀾，甚至已經不是幾部電影所能概括。隔了十年回頭去看，賈樟柯影像的文本意義恰恰是對正在經歷激烈全球化變遷的古老中國的一段驚心動魄的記錄，所有的細節已經沉澱到時間的潛流裡去，留下的是一個個沉默的動容、一段段不朽的絕唱。也正如他自己所說：“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。”
賈 樟柯曾經說過一句話，"當一個社會急匆匆往前趕路的時候，不能因為要往前走，就忽視那個被你撞倒的人。"在過去的10年當中，他特立獨行，用他的鏡頭語言去描繪一個巨大的社會轉型時代普通人所要承受的代價和命運發生的轉變。
在由帕米爾文化藝術研究院（中坤文化發展基金支持）和清華大學人文和社會高等研究中心、《中國學術》雜誌社聯合主辦的“帕米爾文化周”上，放映和研討了賈樟柯的新作《二十四城記》，參加文化周的另兩個單元的“二十世紀中國的文化與政治”國際論壇（清華大學汪暉教授主持）與“世界的中國”國際系列講演（北京大學劉東教授主持）的中外學者觀看了影片，多有好評。
這裡刊登10月28日研討會的部分發言。當天的研討由著名詩人歐陽江河主持。賈樟柯自己敘述到：“這九個人物是由兩部分人組成的，一部分是我進入到這個工廠採訪的真實人物。…… 我覺得這九個人組合到一起的時候，他們形成了一個群像。一方面我非常喜歡群像的感覺，一直不喜歡一組固定的人物貫穿始終拍攝，因為我覺得群像的色彩可以帶來對現實的複雜性的感覺，所以首先選擇了一個群像的概念，就是我要很多人在電影裡出現。這九個人物的群像裡面，人物跟人物之間有一個互動的關係，首先他們有一個時間的連續性，從1950年代初到當代，通過他們九個人的接力，來講述一個線性的歷史；每個人物又有一個封閉的但是屬於他自身的時間。”（見賈樟柯等：闡釋中國的電影詩人。）
第66屆法國戛納國際電影節26日在法國南部海濱小城戛納落下帷幕，中國導演賈樟柯憑藉《天註定》一片獲得最佳劇本獎。[3]
成就榮譽
2004年，獲法蘭西共和國文學藝術騎士勳章獎。
2004年，賈樟柯擔任都靈國際電影節評委會主席
2005年，賈樟柯擔任日本山形國際電影節評審
2006年，因《三峽好人》獲得第63屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎
2007年，獲國際經濟組織“青年領袖”稱號
2007年，因《三峽好人》獲得首屆亞洲電影大獎最佳導演獎
2007年，任戛納國際電影節評委會主席
2010年，獲第三屆《手機報-電影愛好者》金π獎“讀者最喜愛的導演”獎。
2010年，當選新世紀十年全球最佳導演
2010年，獲洛迦諾影節金豹獎，成為獲此獎最年輕的電影人
2010年，獲威尼斯馬可波羅獎
2010年，第30屆夏威夷國際電影節最佳紀錄片金蘭花獎
2010年，第13屆蒙特利爾國際紀錄片電影節大獎(kino pen獎)
2010星尚大典星尚影像先鋒人物：賈樟柯
2010年，影片《海上傳奇》榮獲迪拜國際電影節紀錄片單元金獎。 2010年，獲取由廈門大學頒發的2010年中國平安勵志計畫勵志人物特別榮耀獎。
2011年，第68屆威尼斯國際電影節“地平線單元”評委會主席
2011年11月12日,獲得“2011年中國版權產業風雲人物”獎.
2012年，2012年度亞洲電影學院院長
2013年，賈樟柯導演的新片《天註定》入圍第66屆戛納國際電影節主競賽單元[4]；
2013年5月27日，賈樟柯導演的新片《天註定》獲得第66屆戛納國際電影節最佳劇本獎。[5]
作品特色
他自命為“一個來自中國基層的民間導演”，追求影像“對現實表像的穿透力”。他認為上海和北京這樣的大城市只是中國的幾盆盆景，要瞭解真正的中國就必須考察像他的家鄉汾陽那樣的小城。他直言批評當代中國電影缺乏對真實生命的關注：第四代執著于倫理道德，第五代迷戀於歷史寓言，第六代在都市搖滾裡陶醉（他自己不承認自己是第六代）。他以DV等不同的影像媒體介入當代現實，以青春、苦悶、躁動構成故鄉三部曲，就是要表現改革開放中內地城鎮的境遇，展露那裡的發展衝動和被拋棄的恐慌。在中國電影集體向好萊塢投降，沉淪於虛無縹緲的非現實主義題材的時候，賈樟柯對中國現實的強烈人文關注顯得尤為可貴。從《小武》發端，到如潮好評的《三峽好人》，賈樟柯的影像世界正在逐步成為理解中國的一種特殊方式，亦在重新詮釋中國電影的現實主義。
與曾經流行的批判現實主義相比，賈樟柯的敘事更為沉靜和不張揚，從不做單純的道德判斷，而是通過個性鮮明的紀實性風格一一拓展；與現代虛無主義相比，賈樟柯更是從不故弄玄虛，傾力專注於歷史變遷中的細枝末節，在冷酷的現實中保持著一種溫暖的基調。
獲獎影片
1970年，賈樟柯生於中國山西汾陽。考大學的時候，他數學太差，父母把他送到太原去上山西大學的一個美術班，好准備考美術院校。賈樟柯常去學校附近的一個“公路局電影院”看電影。有一天，他看到《黃土地》，就立下了當導演的願望。1991到1993年，他考了三年，考上北京電影學院文學系。他組織了“青年電影實驗小組”，還大張旗鼓地印了T恤衫。發動一切可能發動的力量，開始拍攝《小山回家》，這個片子得了香港映射節的大獎。這部55分鐘的作品，粗糙、模糊、控制力不足，但有一種敏感直接的氣質，意味著真實。它不是一個成功的或成熟的作品，但它為賈樟柯提供了一個機會，開始他的《小武》。片子沉痛，溫柔。他的思考方式與感情方式，第一次有了完整與深入的表達。
《小武》得了8個獎，進入柏林電影節“青年論壇”，賈樟柯成名。法國《電影手冊》評論《小武》擺脫了中國電影的常規，是標誌著中國電影復興與活力的影片。德國電影評論家烏利希•葛列格爾稱他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光。”所以，2000年《月臺》的拍攝不太可能沒有壓力。《小武》是一個切片，而《月臺》是一個歷程。越過《月臺》，賈樟柯成了新一代電影領袖。但他還在“地下”，他的電影國內看過的人還是不多。賈樟柯是以他的決心與耐心，夢想與行動換來流動的影像。《月臺》入圍威尼斯國際電影節正式競賽部分，並獲最佳亞洲電影獎。這是中國七十年代出生的導演第一次入圍三大電影節的正式競賽單元並獲獎。法國《世界報》為此發表題為《大師的鐵拳》的評論文章，認為《月臺》表現出了驚人的電影品質，亦將成為電影史上的重要一筆。《月臺》再獲殊榮，獲得第22屆法國南特三大洲國際影展最佳影片及最佳導演兩項大獎。《公共場所》是一個國際合作專案，一個30分種的短片，沒有劇本與對話，只有表面的展增。賈樟柯一向是強調表面的，他拒斥人為的深度。
之後賈樟柯又拍攝了《任逍遙》、《世界》兩部劇情片。2006年，在拍攝以三峽民工為關注點的紀錄片《東》時，他決定套拍故事片《三峽好人》。結果該片在當年威尼斯電影節上一舉拿下金獅大獎。2008年的《二十四城記》是第61屆戛納電影節參賽影片。
2010年1月加拿大時間22日晚在多倫多電影節組織評選的“新世紀十年最佳電影”中，賈樟柯導演的《月臺》、《三峽好人》、《世界》等三部電影榜上有名。賈樟柯再獲殊榮，他與泰國導演阿彼察邦韋拉斯哈古並列成為“新世紀十年最佳導演獎” 。
瑞士當地時間2010年8月5日，第63屆洛迦諾國際電影節將本屆終身成就獎授予中國第六代導演賈樟柯。他也是該電影節獲得此獎項最年輕的電影人。
第30屆夏威夷國際電影節2010年10月19日上午舉行了頒獎典禮，賈樟柯執導的最新力作《海上傳奇》榮膺本屆電影節最佳紀錄片金蘭花獎。此外，賈樟柯還當選為本屆電影節“焦點影人”，電影節專門設立“向賈樟柯致敬”單元，向他傑出的藝術成就致敬。
語路計畫
2010年11月16日，賈樟柯的“語路計畫”在北京正式啟動。他將擔任監製，扶植6位新銳導演拍攝12部紀錄片，通過展示堅持夢想，在不同人生角色中完成志向的代表人物的話語，鼓勵一代人思考並分享自己的激情和夢想。這是賈樟柯“添翼計畫”後，為電影圈輸送新鮮血液的又一舉措。曾與賈樟柯在《海上傳奇》中首次結緣的韓寒，已確定加盟“語路計畫”。據悉，該計畫所有影片將於2011年1月5日舉行首映禮。
賈樟柯表示，這次拍攝的都將是傑出人物，“因為他們都是實現夢想的人，他們在財經、藝術或公益領域都取得了傑出成就。我希望挖掘出他們經典的、有價值的、有鼓舞作用的經驗，以紀錄片形式把這些語言敘述資訊傳播給更多人。”據悉，被採訪對象將由賈樟柯與6位新銳導演衛鐵、陳濤、宋方、陳摯恒、王子昭和陳翠梅共同選擇。6位導演中，每一位元都曾有作品入圍過國際電影節。
添翼計畫
“添翼計畫”由賈樟柯於2010年創辦，旨在助推新導演成長。賈樟柯除擔任監製，並是這些作品的主要投資人。該計畫實施至2013年來，推出的四部影片都獲得了國際認可，實現了其助推新導演成長的承諾，其中三部影片為導演處女作長片。
“添翼計畫”影片介紹 ：
1、《Hello！樹先生》(導演：韓傑 2011)
第14屆上海國際電影節評委會大獎，最佳導演獎
第9屆符拉迪沃斯托克國際電影節最佳導演獎，最佳男演員獎(王寶強[微博])
第8屆香港亞洲電影節亞洲新導演獎
第5屆澳大利亞亞太影展最佳男演員獎(王寶強)
第12屆東京銀座影展特別關注獎 (王寶強)
第10屆義大利雷焦艾米利亞亞洲電影節最佳男演員獎(王寶強)
第19屆北京大學生電影節 最佳影片獎
2、《記憶望著我》(導演：宋方 2012)
第65屆洛迦諾國際電影節最佳處女作金豹獎
第13屆東京銀座影展評委會特別獎
第50屆紐約影展
3、《革命是可以被原諒的》 (導演：丹米陽Damien，2012)
第37屆多倫多國際電影節紀錄片單元
4、《陌生》(導演：權聆，2013)
第63屆柏林國際電影節“青年論壇”單元
第12屆上海國際電影節中國電影創投最佳創意專案獎[6]
宣佈結婚
2011年9月11日下午15:30，導演賈樟柯和演員趙濤同時更新微博，宣佈二人結婚，致謝朋友們的關心，並附上在威尼斯拍攝的婚紗照。
兩人合作的《三峽好人》曾獲得第63屆威尼斯電影節金獅獎。在事業的福地上喜結良緣，顯得格外有意義。
賈樟柯微博原文：“高興地告訴大家，賈樟柯和趙濤結婚了，謝謝朋友們的關心。”
趙濤微博原文：“高興地告訴大家，趙濤和賈樟柯結婚了，謝謝朋友們的關心。”[7]
正式結婚
2012年1月7日，賈樟柯與趙濤在汾陽舉辦婚禮，正式在生養他們的三晉大地上結成百年之好。
戀情回顧
賈樟柯、趙濤二人10年相隨就是不承認戀愛。1999年，賈樟柯到山西大學師範學院挑選演員，沒想到最後沒挑到學生，卻選中了舞蹈老師趙濤。而後，從《月臺》裡的尹瑞娟，到《任逍遙》裡的巧巧，再到《世界》裡的趙小桃，《三峽好人》中的沈紅，再到《二十四城記》裡的廠花，趙濤成了不折不扣的"賈女郎"。在演員嫁導演已成家常便飯的娛樂圈，賈樟柯與趙濤的關係一直引人猜測，兩人也從未正面承認過。
1999年，從北京舞蹈學院畢業後回到太原師範學院當舞蹈老師的趙濤，遇到了來學校挑選演員的賈樟柯。趙濤見怪不怪，她在舞蹈學院經常碰見這樣的事。“經常有人跑來，說我是什麼什麼導演，想請你當演員，然後我們笑一笑，他們拍一些照片就走了。”賈樟柯原本要從趙濤的學生裡選演員，結果卻發現了趙濤。 自《月臺》之後，趙濤始終是賈樟柯所有影片的女主角。而她和賈樟柯並非只是演員和導演的搭檔關係。早在2009年，賈樟柯忙於宣傳《二十四城記》時就透露：自己和御用演員趙濤的婚期將近，結婚事宜已經提上日程。
記者感言
說實話，去賈樟柯家拜訪真的挺忐忑，在這樣一個無論誰都得忙得團團轉的結婚前夕，一個非親非故僅是工作之交的人登門拜訪，似乎有添亂之嫌。從另一個角度說，作為娛樂圈的導演，似乎對娛記，多少有些防備，而在大婚之際，娛記登門還帶著照相機，更是令人崩潰。所以，儘管帶著這麼多的顧慮，記者還是鼓足勇氣去了。進門的一刹那，賈樟柯的一句：“張潔，原來是你呀！”所有的忐忑都打消了，儘管依舊採訪才是重點，但開門見山的坦誠讓我們沒有那麼多的顧慮，真誠的祝福、真誠的採訪、真誠的交流。
重返戛納
2013年5月18日，《天註定》在戛納亮相，話題不斷，一直被各國媒體視為奪獎大熱門，而戛納場刊對其的打分也位居前列，僅次於《阿黛爾的生活》、《醉鄉民謠》以及《內布拉斯加》。《天註定》採用類似中國古代“四聯畫”的方式，轉戰四個省市拍攝，講述了由趙濤、王寶強、姜武和羅藍山所演繹的四個當代俠客的故事。
2013年5月21日，在結束中國之夜酒會活動便離開戛納的賈樟柯，此次意外被記者拍到攜女演員趙濤等人在戛納火車站現身，幾乎所有媒體均認為他的參賽作品《天註定》已在得獎名單中鎖定一席。
不過記者向賈樟柯方面求證時，其隨行工作人員表示此前他們整個團隊一直在巴黎旅遊，並不很清楚此行目的，只是被告知需要重返戛納，至於是否獲獎“一切由評委會定奪”。而據海外媒體分析，《天註定》有望在最佳導演獎和最佳劇本獎上有所作為。[8]
http://baike.baidu.com/view/13924.htm
小武
《小武》是中國導演賈樟柯出品的一部獨立製片的電影，為北京電影學院學生作業作品。1998年2月18日發行。影片在賈樟柯的家鄉山西汾陽的小縣城中拍攝，大部分次要演員都是當地人，使用晉語汾陽方言對白。主人公小武的演員王宏偉是河南人，在影片中使用河南安陽方言。
情節概要
影片通過扒手小武的友情、愛情、親情的遭遇，描述了一個邊緣人的窘況。小武（王宏偉飾）是一個小縣城裡文質彬彬的扒手，自稱是「干手藝活兒的」。他從前的黑道朋友（郝鴻建飾）轉行販賣假煙而成了成功的「企業家」，結婚也不邀請小武。小武心情煩悶，找卡拉OK的三陪女胡梅梅（左百韜飾）聊天，逐漸墮入愛河。但在他準備送給她一個定情戒指時她卻和一個富人去了太原。於是小武回到農村家中，把戒指送給了母親。而他母親之後把戒指轉送了沒過門的二兒媳。小武和父母吵了一架，回到縣城，在一次行竊時被捕。小武被手銬拷在路邊，受到許多路人的圍觀，影片結束。
其他
在賈樟柯2002年的電影《任逍遙》中，仍然由王宏偉飾演的小武這個角色再次出現，這次他是一個在大同市的成功的小偷，借給斌斌一筆錢。
獲獎
獲第48屆柏林國際電影節青年論壇首獎：沃爾夫岡 斯道獎
獲第48屆柏林國際電影節亞洲電影促進聯盟獎
獲第20屆法國南特三大洲電影節最佳影片：金熱氣球獎
獲第17屆溫哥華國際電影節：龍虎獎
獲第3屆釜山國際電影節：新潮流獎
獲比利時電影資料館98年度大獎：黃金時代獎
獲第42屆舊金山國際電影節首獎：SKYY獎
獲1999義大利亞的里亞國際電影節最佳影片獎
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%B0%8F%E6%AD%A6
賈樟柯作品《小武》2009-7-30人民網
劇情介紹：
1997年，山西汾陽。小武是個扒手，自稱是干手藝活的。他戴著粗黑框眼鏡，寡言，不怎麼笑，頭時刻歪斜著，舌頭總是頂著腮幫。他常常撫摸著石頭牆壁，在澡堂裡練習卡拉OK，陪歌女枯燥地壓馬路，與從前的"同事"現在的大款說幾句閑言淡語，他穿著大兩號的西裝，在大興土木的小鎮上晃來晃去。
幕后花絮
那天我們到麗澤橋長途汽車站有點兒晚了，還得等40分鐘才能出發。
余力為、林小凌和我一起跟賈樟柯去汾陽看景。照例，賈樟柯這次還是沒有把劇本寫完。
三年前，麗澤橋長途汽車站還很小，早上八點，裡面沒有幾個乘客。賈樟柯、余力為和我在空蕩蕩的停車場上吸煙，談著他還沒有完成的劇本。林小凌在候車室裡看著行李，她穿一身文職軍官服－她這時是中國人民解放軍八一電影制片廠的錄音師，平時最不願意穿軍裝，可是賈樟柯一定要她穿上軍裝去山西，說這樣有威懾力。至於想要威懾誰，老賈沒有提過。
就這樣，我們要開始拍一部電影了！我們隻有大約二十萬元人民幣（大約是當時電影廠每部國產片標准投資的10％～15％〕，隻有不超過25天的拍攝周期和十七八個都沒有電影拍攝經驗的年輕人。
車過石家庄，進了太行山。生在江南的我看著窗外的大山很興奮。賈樟柯說一路上都是山沒什麼好看的，一切對他太熟悉，他很累，就睡去了。
在河北同山西的交界處，車被交警攔了下來。被攔下的上百輛汽車得到通知，山西境內的高速公路上有霧。可是放眼望去，初春的天上晴空方裡。后來知道是河北的交警跟山西的交警在利益分配上有了矛盾，於是攔截車輛相互斗爭……等了兩個小時左右，因為擔心晚上到不了太原，四個人隻好拿上行李下了高速公路，在山道上截了一輛小巴，擠了上去，一路上隻能瞪眼看著頭上的車頂上下顛簸。
汾陽是我到過的第一座小縣城。老賈一直說像上海、北京這樣的大城幣只是中國的一些盆景。要想著真正的中國就得跟他來他的家鄉汾陽。不過見著了真正的中國還是很令人失望－街上最時髦的女孩兒穿著五年前北京流行的服裝﹔這裡最豪華的建筑就是牆面上貼著白色瓷磚的房子﹔幾條主要街道上車輛倒不少，但很少有四個輪子的……。
可賈樟柯說這裡比一年前已經有了很多變化。下午他帶我們去參觀了汾陽經濟的增長點－一條三四百米長的小街、兩邊是整齊劃一的兩層小樓，統一的設計是用三合板把門前死，再在三合板上開一小門，門上吊著種種和這座小城不相干的名字“維也娜”、“大上海”、“夜來香”……二層的回廊上有姑娘在晒太陽，另有一些打扮入時的姑娘操著川或東北口音，三三兩兩地在街上招搖。
接下來的日子裡，我們天天擠上一輛面包車，由當地的薛師傅拉著在縣城裡四處轉悠。賈樟柯在用我們聽不大懂的汾陽話和薛師傅交談著，說著他片子裡幾個角色住處的要求，物色看這幾個最重要的景點。老賈說他最不好意思的是他准備把歌廳小姐住處的景安排在一個高中同學的新房裡，而目還要把人家的圍牆拆矮一截，因為那個地方和外面公路的視覺關系非常有意思……地尷尬地去和騎著摩托的老同學交涉－我們聽不懂他們說的汾陽活，但看上去他這時候好像不太自信。
汾陽話管拍電影叫“耍”電影，意思大概是把拍電影看作了一種好玩游戲—汾陽的老鄉很樂意幫我們“耍”。但我擔心的是，好幾個重要的角色一直還沒落實，賈樟柯叫我盡管放心。晚上老賈兩個童年最要好的難兄難弟來找他“耍”，他給我們介紹：這就是他片子裡的男二號和男三號，就這樣，省監獄的看守郝鴻建成了《小武》裡的暴發戶靳小勇，建設銀行職員安群雁后來成了藥鋪老板。
我開始懷疑老賈是不是太草率了？賈樟樹說這是他早有的設計－他的角色本來就是一些日常生活裡的普通人。郝鴻建的警察職業是當地人向往的“權力”象証，他身上有一種與暴發戶暗合的躊躇滿志的自得。安群雁在當地已是殷實的中產階級，讓他演藥鋪老板更勝也再合適不過了。
完成了幾天的前期准備，又回到了祖國的“盆景”北京。已經四年級了，同屆的校友都在忙碌：找工作、寫論文……“特權階級”導演系的同學在准備四部畢業作品的前期拍攝－半年前，經過一番?殺，他們的劇本經過領導的遴選，終於，百四個人成為了十幾個“驕子”中的“驕子”……雖然從入校那天起就決定了我們學文學的隻能看別人拍電影，但為了給自己的四年學習留個紀意，我們也准備去完成一部我們自己的電影。
和我倆一樣，王宏偉也是個自費生－因為解釋不清的戶口問題，注定了他不和能在北京找到一個讓他滿意的工作。而要一個27歲有著豐富社會閱歷的男人再對抽象的電影理論發生興趣似乎也已經不大可能，於是他每天的生活隻好很規律地在無聊中度過：下午六點起床，然后半夢半醒地躺在上鋪著塔可夫斯基的巨著《雕刻時光》－塔氏是他畢業論文的研究對象。他面對著那些瞪大眼睛看好幾個小時也難以入境的俄羅斯情懷和東正教教贖精神到十一點左右，然后就去找幾個和他一樣失意的同學打麻將一直到凌晨……天天如此。某天一個朋友在下午五點把他推醒：王宏偉，快看嗇外，西天有一抹夕陽！你已經有一個月沒見著陽光了。王宏偉憤怒地把地的手推開，堅守著自己的作息規律，照例睡到下午六點。直到有一天下午，賈樟柯在下鋪給他把《小武》劇本初稿朗讀完，他說：好吧，這個角色就是給我寫的。我們規勸我們的男一號今后少打麻將，少喝酒。他答應改，還要求兼制片主任。
劇本定稿終於完成的那天﹔賈樟柯把所有劇組成員叫到安外小關他的家裡，讓大家發表意見。當時劇本有一個相當長的名字：《靳小勇的哥們兒、胡海梅的膀家、梁長有的兒子：小武》－老賈解釋說他想把一個小偷的情感放在這一系列的人際關系中來考察當下中國的一種精神現狀。這一點大家都沒意見，但還是覺得這個片
名長得有點兒離譜。討論時副導演張曦覺得小武缺少反抗精神，他說小武作為一個小偷本來就是一個社會秩序的顛覆者，但他現在對於友誼、愛情和親情的一再喪失、逆來順受、毫無作為…總之太蔫了。老賈說他不打算讓小武的職業有特定的社會指向﹔盜亦有道，只是小武恪守的道德觀使他在這個從精神到物質都在發生著巨變的社會裡成了一個落伍的失敗者……會上雖然振振有詞，私底下賈樟柯還是問我：《小武》是不是太溫情了？－學了四年電影理論，太知道哪些東西會讓時下這個或那個“后主”抓去零刀碎割了……但事情已經到了箭在弦上，我說就這樣吧，就是一部溫情的電影吧。
王宏偉和賈樟柯討論了一下對折，為了使台詞更加契合王宏偉，決定使用他所熟悉的安陽方言。用方言進行表演能增加影片裡的現實氛圍，更重要的是可以讓非職業演員的表演放鬆自如，因為在那個小縣城的日常生活裡，人們很少會用標准的普通話來跟別人進行交流。用普通話會使那些非職業演員想起他們平常經常收看的電視劇而不自覺地去摸仿裡面的表演，這對《小武》來說，那就成了一場可怕的災難。但劇組裡不是人人都這麼想，至少我們的女一號就不這麼想。
http://culture.people.com.cn/BIG5/42223/163562/164341/9755257.html
賈樟柯：我不詩化這個世界2005-11-10《新京報》
賈樟柯，1970年出生，籍貫山西汾陽，1997年畢業于北京電影學院文學系，從1995年起開始電影編導工作。主要作品有《有一天，在北京》、《小山回家》、《嘟嘟》（以上為短片）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》、《世界》。曾憑《小武》等片獲柏林電影節青年論壇大獎等獎項。
“我不詩化這個世界”
1997年，《小武》誕生，人們發現了一位叫賈樟柯的電影作者。當年法國《電影手冊》評價他的首部長片《小武》擺脫了中國電影的常規，是標誌著中國電影復興與活力的影片。德國電影史學家格雷格爾看過《小武》後則認為“法國電影中失落的精神在中國電影裏得以重拾，他是亞洲電影閃電般耀眼的希望之光。”從賈樟柯還在電影學院上學時的錄影作品《小山回家》（1996年）開始，他的電影已經呈現出一種中國電影中稀缺的質地，用一種客觀的冷靜傳達作者對現實的態度。這種態度一直延續到他之後《站臺》、《任逍遙》，甚至《世界》的創作中。
《黃土地》讓我走上電影路
我中學的成績特別差，要知道在縣城裏面，像我這樣的孩子，出路只有三條：當兵，回來分配一個工作；頂替父母的班；還有就是考大學。我喜歡文學，從中學開始就一直寫詩，後來就去畫畫，後來有一次，在我住的地方旁邊有一個電影院，那個電影院叫公路電影院，有一天我真的實在沒事幹了，趕上放電影，放《黃土地》，已經是1991年了吧，進去看，根本不知道《黃土地》是什麼，導演是什麼，幾毛錢一張的票。
電影看完之後，我就改變了，我要拍電影，我要當導演。因為我沒想到電影還能這樣拍，在此之前，我看到的所謂新電影就是《紅高粱》，但是《紅高粱》沒有給我這樣的改變，是《黃土地》讓我決定要當導演。
1993年我考入電影學院學習電影理論，1995年我和朋友一起組成了第一個獨立製片小組───青年實驗電影小組（主要成員：賈樟柯、王宏偉、顧崢），在這個小組我導演了三部錄影短片（《那一天，在北京》、《小山回家》、《嘟嘟》）。應該説《小山回家》拍完後，批評的意見特別多，批評最後完全到了對我們這一代人攻擊的程度，説你在遊戲。但我覺得，就我個人而言，我只是在講述自己的經驗。
拍《小武》因為自己有種不滿
三部短片的實踐使我有機會在1997年獲得投資拍攝了我的第一篇故事長篇、用膠片拍攝的電影《小武》。
“我去拍《小武》也是因為覺得自己有種不滿，非常多的人的生活狀況被遮蔽掉了。”
我在拍電影的過程中，越來越認識到我是一個有農業背景的人。我越來越坦然，不僅是我個人，對整個中國藝術來説，也應該承認農業背景，不承認這一點，可能做出來的東西就會和土地失去聯繫。
家鄉是我生活的背景。
像汾陽這地方，它就是封閉，就是落後，比哪兒都慢一拍兩拍，然後人際關系裏頭有很多麻煩事。但在那裏面又有非常多的我自己的經歷，溫暖我的東西，親情啊，友情啊，包括你跟自然那樣親近。
我有很多朋友，不上學也沒法就業，很多當小偷啊，當流氓啊，“嚴打”的時候，一批批地進去。有一次我回老家，走在街上，遇到剛判死刑的人遊街，一看，車上就是我的同學。我一直覺得，他看見我了，我不能肯定，但是心裏面感覺他在衝我笑。他後來被槍斃了。我不願意做一個道德上的判斷，只是覺得讓我能感覺到命運，這些經驗對我都是很珍貴的。應該説《小武》還是延續了《小山回家》，比如説汾陽這個縣城，在影片中很實在，但實際上它又是很恍惚的，這種現實和迷幻交織的東西是我非常喜歡的。
《小武》之後，評論鋪天蓋地的，但是評論永遠不可能引導我的創作，比如看《小武》的故事，他可能會覺得，哦，小偷，三陪小姐，這都是元素啊，他看不到你透露在敘事裏的情感，透露在你的方法當中的情感。我覺得那個時候的銀幕真的不關心這樣的人，完全沒有。我去拍《小武》也是因為覺得自己有種不滿，非常多的人的生活狀況被遮蔽掉了。
從《站臺》走入工業體制
《站臺》這個劇本大概是1995年或者1996年開始寫的，那時剛剛開始拍短片，實際上《站臺》應該是我的處女作。
在拍攝《站臺》之後，賈樟柯學會了如何在電影工業中工作，“因為你不可能永遠在一個業餘的狀態裏面工作”。
《站臺》有意思的一點應該是它使我真的在一個工業體制裏面去工作，以前拍《小武》的時候都是好朋友，15個人，睡起來就拍，拍累了就睡，什麼壓力也沒有，運轉非常靈活的一個攝製組。拍《站臺》最多時組裏有100個人，突然多了很多的部門，人多了事情也多，你怎樣來保證精力集中在創作上，你怎樣信賴你的製片？這些事情對我都是第一次，都是一個挑戰。
以前我是很恐懼工業的，我覺得工業對你的改變，他們的審美，包括他們對電影的認同，我對這些都是一種恐懼。經過《站臺》，只要你相信你自己的電影，那麼工業裏頭的人，自有他們的好處。因為你不可能永遠在一個業餘的狀態裏面工作，一個有能力的導演應該學會這些，而不是懼怕它、躲避它。
《站臺》這首歌是80年代中期年輕人非常喜歡的一首歌，它描寫一個人在站臺上等待他愛人的到來，是一種期待的情緒。對我來説，它是開啟我80年代記憶的鑰匙，“站臺”是出發的地方，也是回來的地方，它與旅途有關，有一種疲倦而哀傷的生命感覺。（口述：賈樟柯）
（本報記者張悅 根據程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊》、郝建著《硬作狂歡》整理）
説“五”道“六”
從宏大走向個人
1990年，出現了第六代最早的作品《媽媽》，他們第一部作品的出現與“第五代”第一部作品相隔7年，經歷過《黃土地》、《紅高粱》的宏大敘事和形式革命，如北京電影學院副教授崔子恩所言，“第六代”對用電影探討人生人心的秘密更有興趣，而不像第五代那樣僅僅把電影作為實現人生理想的工具。“或許對於彼時正處於藝術成長期的第六代而言，第五代影片所塑造的歷史寓言僅僅就是寓言。
電影學者戴錦華對《霸王別姬》有精彩的評點：“舞臺，作為一個物戀化的歷史空間，《霸王別姬》作為不變的劇目，成了這段悠長的歷史故事中的標點與節拍器。”而這個儀式化的空間並不屬於第六代。
《站臺》成為了對歷史更個人化的言説方式，還有章明的《巫山雲雨》、路學長的《長大成人》、張元的《過年回家》，王小帥的《十七歲的單車》。同時，一些更年輕的新生代導演，張揚、施潤玖，他們創作的《愛情麻辣燙》、《洗澡》、《美麗新世界》等影片的出現，還獲得了良好的票房。
不過，正如北京電影學院教授郝建所説，“‘代’不僅被簡單泛化為一種年齡概念，它已成為一個自己和媒體為了炒作上的説頭和頭頂上有帽子戴的宣傳詞彙。‘第六代’的命名是用‘代’在遮蓋導演個人風格”。（張悅）
成為熟人的小偷
賈樟柯還在記錄汾陽青年的生活，在新作《世界》裏，他告訴人們：縣城的密封膜已經撕開，縣裏人像螞蟻一樣來到了水泥森林。
但是這次他是缺席者，他無法弄懂那些在“巴黎”和“烏蘭巴托”打工的人的內心。而正因為要回避這種疏遠，賈樟柯史無前例地有“美學抱負”，把前輩的壞毛病都學到了。
其實此前的《任逍遙》已經暴露了賈樟柯的尷尬。這種尷尬正如我弄不懂我的外甥一樣，我無法觀察到他們內心刻骨的東西，只知道記錄任賢齊的歌、染黃的頭髮和光怪陸離的衣服。每個人都有自己的時代，能夠賜于我時代感的是1997年的《小武》，以及隨後的《站臺》。
這兩部電影所設置的環境是一個相對獨立、相對封閉的縣城。這個環境使一切緩慢，在緩慢之下有著暗火在沒日沒夜地燃燒。賈樟柯的低成本拍攝手法（長鏡頭和嘈雜的原聲）恰使那種緩慢和焦躁得到呈現。
賈承認自己有火車崇拜情結。火車像鋼刀一樣穿過縣城身體，它呼嘯而來，顛覆了縣城封閉熟稔的人際關係和社會分工，但是它又令人絕望地呼嘯而去。它使縣城人的內心和理想受到煎熬。《站臺》裏的崔明亮後來終於是搭上火車，去了外地，但是他們最終卻還是回來了，回來了，躺在縣城的陽光下打一個長長的盹。也就是在這裡，我觀察到賈樟柯的兩個主題：背叛和認命。
還有這兩個主題湊成的一個生活狀態：被放逐。
而小武這個上世紀最大的“被放逐”典型，有著某種西西弗的悲愴。影片最後是小武被抓住了，並帶著手拷蹲在路邊。説它是結局，不如説它是開始。
在銀幕之外的想像裏，被釋放的小武將會又一次忍受別人洞察秋豪的眼光，開始行竊。在內斂的環境裏，路人一個眼光示意，便可將資訊傳遞到全城。所以我覺得小武是戴著喇叭的小偷，走到哪都會有人知道他是小偷。而這也體現了縣城的遊戲規則，縣城人用眼光和言語放逐了小武，同時也鎖定了小武。
我覺得這部電影強勢，是因為它幾乎是很直接地走到了道德審判被懸置的疆域，闡述了“希望淪陷”這一主題。儘管賈樟柯後來的片子也無一不是在講述這一主題，但我至今覺得，只有《小武》會持久刺痛我的神經。
在很長一段時間裏，縣城都像自己的護城河，從不流動。在密封膜裏，艷遇、破格提拔、中大獎的概率都是零，人逐漸長成了熟悉的街道。
http://big5.china.com.cn/chinese/CU-c/1026049.htm
月臺 (2000)
導演: 賈樟柯
編劇: 賈樟柯
劇情簡介
崔明亮（王宏偉）、尹瑞娟（趙濤）、張軍（梁景東）、鐘萍（楊天乙）是山西汾陽縣文工團的演員，改革開放初期，他們過的雖是普普通通的日子，卻擁有相對豐盈的精神世界。改革開放的不斷深入令他們見識到了各種新鮮事物，也使他們對自身有了更多的認識，走上了不同的人生道路。然而當時間來到 1980年末時，他們發現雖然各自早已面目全非，卻仍然一無所有。
相比如廣州那樣的沿海城市，如汾陽這樣的中國內陸小縣城改革開放的步伐總是遲緩凝重的，可是崔明亮他們並沒認識到這點。而他們為掙錢不斷將自己的底線降低，則造成了他們的精神世界徹底斷層。
月臺與火車 2007-06-19
山西黑窯奴工的事兒沸沸揚揚，我卻顧自風花雪月。其實是胸口堵著一團的，該寫寫了。不寫專制下的苦難，這個有的是右派嚷嚷；也不寫資本原始積累的殘酷，這個有的是左派嚷嚷。我就只抒發一下感慨與鬱悶，這種胸無大志、對世界悲觀失望、悲天憫人之心總滅不了、但又從無實際行動的虛偽的小知識份子的感慨與鬱悶。
我就只最片面地說說賈樟柯的電影《月臺》。那裡面看不到黑窯這樣明目張膽的黑暗，但是黑暗與苦難都在背後。其實黑礦他也提到了，裡面韓三明按手印把自己賣給礦主，每天工資十元，死傷自負。那是資本重新分配的初期，新的瘋狂時代的開始。六四他也提到了，大喇叭在車站廣播通緝令:“盛志民，男，xx歲，身高xx，xx口音…”，乍一聽以為是通緝二王呢，但是最後一句是“精通法語”。賈樟柯跟大家跟自己開玩笑，盛志民其實是他的製片主任，另外一個被通緝的餘力為是他的攝影師，而月臺的牆上寫著“打死賈樟柯”，不仔細就漏過去了。這就是個心血來潮的惡搞麼？也許，但也許他的意思是：這些事件都和他相關，和我們自己相關，卻僅僅是隱藏在背景裡，不內省的人就忽略了。其實中國的一切變革都和大部分具體個人無關，大部分人既輪不上發財，也輪不上受難，但並非因此就真的無關了，那些關聯就像這些背景上的聲音和雜亂模糊的粉筆字跡。
賈樟柯的作品我基本都看了，每看一部就有很多感觸，卻總是說不出來。他好像根本不在乎電影的常規，往往一個枯燥的鏡頭時間拉得老長。不喜歡他的人抱怨他沉悶，好像故意跟觀眾過不去，但我這種被他觸到神經的人看到的是詩意，一種非常獨特的、由平庸和乏味、由無所事事沒有希望的生活構成的詩意。賈樟柯不嚷嚷，國家的大動盪到了小人物身上全然是另一番滋味，那種激動人心的浪漫勁全無，只是一種對荒謬迅速的適應與麻木。你看到人在這樣的境地中無法逃脫，但也並不絕望地活著，他們靠著本能在追求，卻又是無謂的追求，不斷的幻滅。社會動盪在細節部分也照樣平庸無奇，日子總得一天一天地過，北京廣場邊上的死人在山西小城就是通緝逃犯的大喇叭廣播，根本沒有一個人在注意聽，大家都在忙著趕車。可大動盪裡有恆久不變的東西：恒久的追求和恒久的挫折，不斷的希望和希望不斷的破滅，即是那個特定的國家與時代的、特定的人群的，又是站在這一切之外、總也不能被克服的人世悲劇，一代又一代人，總歸抑制不住地去這樣。就像那個關於火車的隱喻，（這是《月臺》一片裡最打動我的一個隱喻）：
火車好像一個魂一樣繞著影片不散。一開場就是火車，文革剛結束，舞臺上還是文革風格的演出，幾條胳膊假扮火車輪子轉，口呼“嗚----嗚------”，可是演員們竟然沒有一人見過火車。影片結尾也是暗示火車，可又是假的，那是個燒水壺的哨子，聲音卻和火車叫一模一樣。心比天高的姑娘到了還是嫁了崔明亮，生活變了一點，但其實又沒有改變多少。他們的孩子如同他們當初一樣著迷火車的聲音，以至於對著開水的哨聲咯咯笑個不停，可那是否又會是一場虛幻的夢呢。但願那孩子終究能趕上火車吧-----火車，也許就是幸福。這一班人以各種方式掙扎了許久，唯一一次看見火車卻只是個尾巴，那是在下鄉演出的山野路上，當聽到遠處汽笛的聲音，一群人狂奔好幾百米，卻終究沒能追上，甚至沒能完整地看到火車一眼。他們終究是一群被留在月臺上的人，如同世世代代大部分的人。
http://movie.douban.com/review/1169862/
賈樟柯:地下智者 2006-05-23
地下智者 ——青島賈樟柯電影周手記
背景：2002年10月24日至30日，青島賈樟柯電影周
緣起
對於一個世俗的城市而言，賈樟柯是個奢侈的稱謂。這不僅僅是因為他的電影沒有公映，沒有走向體制的地上，還在於理解的缺失，對於邊緣、對於人的生存理解的缺失。
正像有的影迷所說，《月臺》中那動人心魄的十年，我們已經開始遺忘。因為對於現實來說，它們太殘酷。現在，我們需要溫情，需要“普通”的淚水，需要簡單的感動。
於是，當我們把賈樟柯引領到這個城市來的時候，我們面臨的是荒誕。10月26日，這一天的下午，在一間放映廳裡，賈樟柯面對的是幾十個影迷。而在十公里外青島書城的陸毅寫真集的簽售會上，聚集了上千人。據說，那裡的玻璃隔斷都快擠塌了。
這種對比是殘酷的。這是因為，深刻對於現實的生存而言，也是一種殘酷的事情。
賈樟柯並不介意這種殘酷，他覺得，能有人堅持下來，看完他的電影，他已經很欣慰，他覺得，這些人是值得尊敬與感謝的。
有人說，賈樟柯，你拍的是不是作者電影。賈樟柯承認，但他不認為，自己的電影只是拍給自己的。的確，《月臺》搬掉了壓在他心頭上的一塊石頭。他覺得自己說了想說的東西，但這塊石頭並不只屬於他自己，這裡面埋藏著非常普遍的情感與現實，以及社會變革投射在每個人心頭上的陰影。
一個女孩說，看了《月臺》以後，她把小時候的事情都想起來了。一個男孩說，他最喜歡那首《成吉思汗》，一個失戀的男人，喝醉了酒，搬著磚頭，唱“成，成，成吉思汗”。
這首歌的原唱，叫林子祥。我還記得，流行他的歌曲的80年代，那時候，買一盤《真的漢子》卡帶需要15塊錢，這個價格相當於買1盤半薑育恒或者童安格。
但真正要買到，並不容易。
賈樟柯的《月臺》，就是這樣一筆一筆地做著記錄。從《火車向著韶山跑》到《幸福的人兒來相會》，到《月臺》、《路燈下的小姑娘》。
這幾乎是一部新時期以來的十年中國流行音樂史。賈樟柯認為，這些音樂，是他的電影中，除了愛情和命運之外，另一個重要的核心。從80年到90年，這個十年充滿了變化與動盪，人們對音樂的選擇是對一種生命態度的選擇。音樂寫照了現實，詮釋了現實。
而這個切入點，足以說明，賈樟柯是聰明的。他懂得，如何將藝術與現實融合，如何將文化與當下的生存融合。歌聲有時候，是人生最好的說明。
因此，我非常願意把《月臺》看成一部史詩，一部青春的史詩，尤其對於六七十年代出生的人而言。不過，與那些走向宏大與壯麗的史詩相比，賈樟柯的《月臺》則走向了殘酷，走向了生命挫敗的殘酷。
《月臺》中，崔明亮最終與尹麗娟結婚了，生了一個小男孩，在影片的結尾，尹麗娟抱著孩子在一旁玩，而崔明亮卻睡著了。靜靜地睡著了。
偏執的崔明亮變成了一個靜止的、沒有聲息的崔明亮。這無疑是一個隱喻，暗示他開始接受生活了，放棄所有的理想與衝動，平靜而勞累地接受生活了。
賈樟柯說，他知道，崔明亮再也不會去看火車了，他不再會有那股熱情了。
這也是在訴說，人生就是一個月臺，有等待，也有停靠。一輛火車，也有青春和蒼老，當蒼老到來的時候，它就會停下來，熄掉頭頂上的滾滾白煙，熄掉那些奔跑的熱情。停下來，等待，很快，年華就會老去。
觀看這部片子的一些影迷卻忍受不了這一長度，半途有人退場了。他們覺得不能忍受，這種漫長。
而賈樟柯覺得，這是他能將想法進行到底的一個長度。沒有這個長度，他將無法把話說透。而為了這一個長度，賈樟柯也違反了原來130分鐘的製片要求。賈樟柯覺得，這沒有辦法。一個導演的責任，就是要講他想講述的東西，如果按照製片人的方式走，那不如讓製片人自己去拍片。
賈樟柯自己承擔了違反製片合同而帶來的損失。他又成了窮人，這筆錢，是他從《小武》中賺來的。沒想到，會失去得的這樣快。說這話的時候，他的頭頂升騰起一團煙霧，這團再平常不過的煙霧，卻讓人看出了一種理想。
而理想最可貴的質地，就是堅決，顯然，賈樟柯不缺少這一點，這也使我開始打消自己對於第六代導演的憂慮。
因為此前有人說，第五代導演血管裡流的是黃河，而第六代導演的血管裡流的是膠片。
我實在不喜歡這樣嘩眾取寵的話。從賈樟柯的堅決與平實中，我看出，這只不過是某個人的嘩眾取寵之言，它不能代表什麼，也不能說明什麼。
境遇
在我的判斷中，第六代與第五代導演之間的區別在於積澱和機遇。
在積澱方面，第五代經歷與見證了歷史所沉澱下的太多東西。在政治疼痛的痙攣和人性的缺失中，第五代知道，他們最需要什麼。他們要找尋的是他們需要的東西，這時候的他們，並不顧及民眾，並不在乎普遍人的感情和淚水。
人性的複歸與解放，思索的拯救與奮起，價值的審視與重構，都淵源於一種個人化的立場。封閉的西北（《黃土地》），封閉的鄉村（《菊豆》），封閉的山區（《孩子王》），封閉的四合院（《大紅燈籠高高掛》），都無法扼制欲望，一種東西要衝出來，封閉要破了，靈魂要飛了，肉體要碎了。
這一切就是要說，就是要唱，就是要解放，就是要告訴你：“妹妹你大膽地往前走，別回頭……”
不能回頭，因為一切不堪回頭。
誰先回頭，誰就會被“掛”。最現實的例子，就是田壯壯，這個拍《藍風箏》的第五代導演，試圖從這種人性的溫情中走出來，回頭看一下歷史，看一下意識形態。結果，他就像影片中的那只風箏一樣，被掛在了枝頭。
在影片裡，小叔叔可以對小侄女說，不要緊，我再給你紮一個。但在現實生活中，卻不能。
與田壯壯不同的是，所有直指“人性”，所有追溯民族根源和精神根源的第五代導演都“成了”，這裡面包括張藝謀、陳凱歌，也包括拍《五魁》的黃建新，拍《炮打雙燈》、《雙旗鎮刀客》的何平，以及拍《紅粉》的李少紅。
在機遇方面，就更不用說了。那是個強調思想與追求的年代。無論是圍坐在沙龍裡言討文學理論的作家，還是擠在畫室爭論凡高雷諾瓦的畫家，以及在講堂裡推廣尼采康得的教授，他們都明白，自己碰到了一個奮進的時代。
導演的機會也是如此，一部《紅高粱》遭遇的不僅僅是個人的榮華，體制給予它的推廣與傳播，其力度，就像是女排的五連冠。大大小小的影院，在放映它的時候，不亞于當年放“紅色經典”。觀眾們不僅津津樂道於電影的色彩與技巧，演員的演技，還有鞏俐的虎牙與乳房，以及那片曖昧的高粱地。
第五代在盡情地散佈著他們從大地與黃河中汲取的愛與營養，在揮灑他們的現實體驗與精神體驗，而體制則給予了他們一個美麗的場，讓他們在這個場盡情舞蹈與癡狂。
而第六代呢？
賈樟柯說，他為《月臺》辦理了所有的手續，先後通過上影廠、北影廠兩次參加審查，但結果卻是……
地下。
賈樟柯並沒有抱怨他們遭受的嚴苛，他覺得，他們現在依然可以拍片，這對他們來說，已經很不錯了。
我覺得，其實這與第六代導演無意中，閃現出的整體視角有一些關係。這種視角，過於邊緣化，正像他們邊緣化的身份一樣。
管虎的《頭髮亂了》是一堆搖滾青年，王小帥的《扁擔姑娘》寫的是民工與妓女，王超的《安陽嬰兒》刻畫的是下崗職工與妓女和黑幫，而賈樟柯的《小武》也是一個小偷的故事。那一大堆，與這些題材相關的紀錄片，就更不用說了。
賈樟柯認為，這種邊緣性的書寫，其實也是帶有普遍性的。他的理由有二，一是他們刻畫的邊緣群體，雖然相對於城市而言是邊緣的，但是相對全國的整體狀態而言，它也是主流，與大背景下的生存狀態是一致的。他說，在北京，出了四環之外，像他們鏡頭下的人物那樣生存的人，大有人在，他們的生存，很有可能甚於他們書寫的人物。二是，他認為，雖然小武這些邊緣性的人物，生存狀況是特殊的，但他們的人際結構卻是普遍的，與家庭、與朋友、與愛人之間關係，都沒有脫離眼下主流的生活現實，而且甚至可以說是主流現實的真實體現。
在我看來，賈樟柯的這種解釋，回避的是一個指向問題，事實上，判斷主流與否，現實的判斷只是一個方面，更重要的是指向。主流這個名詞，帶有“方向”性的特徵，它是有指向的。我們現在基本的生存狀態，與賈樟柯他們描述的現實並不違背，但這種狀態的指向，卻是與這些描述相反的。可以說，我們基本的生存指向是現代化，而賈樟柯他們的書寫，是與現代化進程相左的東西，或者是被這種指向忽視甚至是無視的東西。
其實，就藝術的書寫而言，它們是無可厚非的，因為愈是與主流指向相左的東西，愈是會讓人關注與警醒，愈是有一種反差感，愈是會帶來震撼。而從藝術的創作角度上，對於反差與震撼的本能性追逐，是所有藝術家及導演的天性。只不過，這種取向，過於集中了一點，幾乎成了這一代所有導演的“愛好”而已。
解讀
在賈樟柯來青島之前，我只看過他的《小武》，看這部片子的第一感覺，是粗糙而溫暖。
它的粗糙之處，在於影像的品質。這部用16MM膠片拍成的電影，在電視上看，畫面都很粗。餘力為的攝影據說在歐洲頗有名氣，但你基本上看不出什麼特點，或許是因為這部影片有著明顯的紀錄特徵，所以鏡頭基本上是追隨式的，沒有先見，沒有創意，也極少主觀。
一個小偷的故事和一種極平常的表現方式，這種方式使小偷的故事，變得很平和，很正常，像任何一個平常人一樣，似乎，他與普通人的區別只在於“職業”，除此之外，再無其他。
從這個角度上，這個片子就是溫暖的，它溫暖地關懷了一個小偷和小偷的義氣與愛情，它並沒有把小偷放置在我們慣常的價值觀之外，小偷小武是那麼真實與貼近，就像你一個熟悉的鄰居。
這可以說，是一種人性的溫暖。我們為什麼不能對小偷講人性？這個問題，會讓我們所有的道德判斷懸置、落空。
其實藝術，有時候講述的就是道德之外的東西，它提供給我們另一種價值觀，讓我們反思那固有的一成不變。
對《小武》，我覺得，這個故事和講述故事的視點幾乎讓人看不到弱點。它的弱點，在於講述的方法。因為有些紀錄化的緣故，片子並不是在緊湊的故事立場上進行的，而更像是一篇散文，一篇關於小偷的散文，片子當中狀態性的描述，常常出來打斷敘事或者干擾敘事。
這樣的感覺，在看了《小山回家》和《狗的狀況》，以及《月臺》之後，就更加深切了。
賈樟柯把原定2個小時10分鐘的《月臺》，拍成了3個半小時，從某種程度上也說明了這一點。其原因是，他在意於一種狀態，進入這種狀態之後，他就把戲做足、做滿，但他忽視的是，這種足與滿，在形成一個序列的時候，會讓人覺得太散漫。與此同時，每一個足與滿，也會影響到他對片長的控制，因為在面對取捨的時候，他無所適從，他無法割捨任何一次的足與滿。
《月臺》裡三明的故事就是如此。崔明亮的表弟三明，生活在鄉下，為了生存，他與煤窯簽訂了生死合同。合同最為核心的就是每天可以掙十塊錢，如果死在窯中能獲得五百塊錢的賠償。三明幾乎是一個不會說話的人，除了傻笑，但在與崔明亮分手時，還是說了一句鏗鏘有力的話，讓妹妹好好上學，一定別再回來。
對於賈樟柯來說，三明的存在，事實上是對更底層的人的生存狀態的勘探。崔明亮作為在底層中生活的人物，其實還不在最底下，他們還沒有生存困擾，但再往下走一走，這種困擾就會冒出來。
賈樟柯說，三明的故事，源自他的親表弟，他表弟就是三明，而三明的母親，也是由他的親姨來扮演的。
我覺得，從意義上說，賈樟柯是對的，但從敘事上說，他已經離棄了崔明亮的生活核心，離棄了崔明亮與尹麗娟的愛情，走進了另一端。
其實這一端，與崔明亮他們的大篷車生活合在一起，應該是另一部影片該承擔的事情。
從《月臺》中看，賈樟柯的確要盡情地卸卻自己精神上的那塊石頭，但這種卸卻的過程過於漫長。
雖然我們必須承認，那些狀態是“美的”、是深刻的，但對一部電影來說，過於耽於一種狀態，而離棄電影的敘事節奏，就會影響電影被接受的程度。這種影響，反過來，又會影響觀賞者對於創作者的認識。我想，那些說這部影片是賈樟柯拍給他自己看的觀眾，其出發點就在這裡。
事實上，電影作為一門藝術，作為一門存在著局限性的藝術，它有時候就是需要不圓滿。而一個藝術大師的功力，就在於如何控制節奏，如何去創造與接近這種不圓滿的東西，如何把這種不圓滿作為一個空間，一個想像的空間留給觀眾。大師的成功，有時候，就是一種控制力的成功，這種控制包含了情緒、思考、技術，還有節奏。
賈樟柯說，他為這部片子，虧進了80萬元。這些錢是他從《小武》的發行中掙來的。原本，製片方願意幫他負擔這筆費用，但他拒絕了。他覺得一是應該對投資方負責，二是對自己也是一個教訓。
在酒吧裡，我很舒服地聽到了賈樟柯的這段話。從他的表情裡，我看到了這個小個子男人身上的某種極其可貴的東西。
這種東西，就叫自省。
張看
無論是看賈樟柯的電影，還是與他交談，你最大的感覺，只會是兩個字：聰明。
從1995年拍《小山回家》到2002年《任逍遙》入闈戛納，賈樟柯用七年的時間，走了許多導演一輩子也無法走完的路。
但仔細分析一下他的影片，你會發現，他目前仍立意於自己熟悉的環境與題材，他在反復地把握這裡面的殘酷與詩意。
有必要說明的是，這些殘酷與詩意裡面有著不同的肌理。《小武》作為一部書寫的邊緣人的影片，除了其人性化的書寫方式獲得成功之外，在歐洲，賈樟柯所採用的一種很刻意的技術也獲得了成功。
這種技術，就是噪音。《小武》這部聽起來很嘈雜的片子，其聲音並不是在現場同期錄製上的，而是經過賈樟柯與錄音師的刻意處理，一條一條地做上的。
賈樟柯說，雖然這部影片投資僅有30萬，但他花在後期製作上的精力與金錢遠遠高於這些，其中，後期噪音製作的投入是最主要的一部分。製作噪音的原因，是因為，他想讓電影在聲音上有一種音樂效果，所以，他們就像是DJ一樣，往上混音，一遍一遍，一條一條地混，直到滿意為止。
僅憑這一點，《小武》就在歐洲引起了很大的爭議，有一些法國報紙還專門就此展開了討論。
比及《小武》這種技術上的“新意”，《月臺》則是在內涵上尋找到了一種藝術依託。這就是1979-1989十年來，中國的流行音樂。這部影片，某種程度上可以說，是一部十年中國流行音樂史。音樂和人的生活狀態的變遷相融合，其能實現的意義，可能不看電影，你也會承認。
而《任逍遙》則用的是DV，這部電影也理所當然地成為DV技術在中國電影中的一次實現，其技術意義，也已不用多說。除此之外，據說，這部新片，還有些“公路電影”的意思，而這對中國電影來說，也恐怕是極具開拓意義的吧。
在交談起對電影的態度時，賈樟柯說過非常堅定的一句話：作為一名導演，必須不停地學習，除了跟大師學習，還要跟普通的老百姓學習。
他認為，一個導演要把握現實的題材，就必須融入到真正的底層生活中，必須跟在底層生活的人們學習，感受他們的生活氣息。這樣，才能拍出不脫離生活的東西。而現在一些大導演，他們整天出入於上流社會和高檔的俱樂部，會割斷他們與最真實的生活的聯繫，會給他們拍現實題材的影片帶來障礙。
他同時提醒自己，一個有慧根的導演，同時也應該是個有定力的導演。他最相信這樣一句話：“有定無慧，是為癡；有慧無定，是為狂。”
年輕的賈樟柯能說太多這樣的話。很難說清，他的這些經驗來自於哪裡。
來青島之前，賈樟柯去參加了紐約電影節，在那裡，他見到了斯科塞斯。說起斯科塞斯，賈樟柯顯得很虔誠。
紐約之行以前，賈樟柯在評價《月臺》時，總以為是比較嚴格、比較細緻的了。常被媒體列舉的是這樣一個例子：文工團在排練時，演員們穿的是絲襪，踢腿時，襪子露出來了。這個並不容易被鏡頭表現出來的點，曾一度讓賈樟柯很惱火，他需要的是手織的線襪子，結果就是劇組滿城找襪子。
但紐約之行以後，他覺得，自己錯了。影片在拍攝時有很多地方，還是很粗心，有時候，還沒有準備好，就拍了，拍了，也就過了。
當他看到斯科塞斯一遍又一遍地審視《紐約黑幫》，而且不放過任何一場戲的時候，賈樟柯才覺得，自己再也不能依賴激情來拍戲了，因為激情並不能遮蓋所有的草率。
賈樟柯在總結斯科塞斯常勝不衰的原因時，除了“細緻”之外，還用了“學習”這個詞。在他與斯科塞斯談話時，斯科塞斯的助手進來了，遞給老人一些錄影帶。斯科塞斯說，這是一些年輕人拍的短片，他很喜歡，一有機會，他就會找來看。
這都深深觸動了賈樟柯。
在我能看到的所有有關賈樟柯的評論中，都在強調這樣一個事實：就是他遠遠地走在了其他第六代導演的前列，令其他人望塵莫及。
這不是一句簡單的評論。
現實也在表明，賈樟柯已經越來越疏離於以“獨立電影”為顯著特徵的“第六代”群體，當他的“同代”們還在為拍片機會、資金與發行一籌莫展的時候，他已經不再需要顧及這些問題了。唯一成問題的是，他的影片在國內的“地下狀態”，但這一點，並不是他自己能夠解決的。對他來說，目前，能夠有權利去拍電影，已經足夠。
他現在面臨的最嚴峻的問題，就是別被一個對手戰敗，別因此丟掉投資者和影迷對他的信心與期望。
而這個對手，就是他自己。
http://movie.douban.com/review/1047072/
導演: 賈樟柯
編劇: 賈樟柯 / Na Guan / Jiamin Sun
主演: 趙濤 / 韓三明 / 王宏偉
劇情簡介
三峽建設工作正在進行中的奉節縣城，迎來一男一女兩個山西人。
男人韓三明（韓三明 飾）來自汾陽，是名忠厚老實的煤礦工人，來奉節為尋十六年未見的前妻。前妻是他當年用錢買來的，生完孩子後跑回了奉節。尋找前妻的過程中波折不斷，韓三明決定留下來做苦力一直等到前妻出現。女人沈紅（趙濤 飾）來自太原，是名沉默寡言的護士，為尋多日不曾與自己聯繫的丈夫而來奉節。丈夫與她的夫妻關係早已是有名無實，這點她雖然深知，仍想讓丈夫當面給她個說法。趙紅的找尋過程也不是一帆風順，丈夫在有意無意地躲著她。韓三明和沈紅雖不認識，卻因為要做相對意義上的“拿起”與“捨棄”抉擇，在冥冥之中有了某種神秘的聯繫。
本片榮獲2006年第63屆威尼斯國際電影節金獅獎。
一個三峽人眼裡的三峽好人2007-01-11
我出生在長江邊，外婆的木屋，隨著三峽工程而永久地成為江底的記憶。身在異國，看到一部關於三峽的電影，這本身已經讓我喪失了鑒別力。山山水水，一草一木，熟悉得就像姑媽剛剛寄來的家鄉特產的臘肉,讓我對各種法國火腿都沒了興趣。
所以等到現在那種心情平和的時候，才能仔細想想這部電影。
賈樟柯是山西人，所以他繼續用2個山西人的視角來書寫三峽。儘管不能像《任逍遙》裡那樣對家鄉社會狀況把握得貼切，但是比《世界》裡要來得精彩，以三峽工程作為背景，比起複雜的大都市更容易抓住一種鮮明的時代變革感。
比起《小武》，這部電影少了宣洩式的高潮，儘管有婚外情，千里尋妻這樣的線索，其懸念也不是扣人心弦的，其精彩性連小報社會新聞都不如。這卻正是賈氏電影可貴之處，或者說賈樟柯已經找到了真正屬於自己的敘事方式，不依靠情節和懸念來成全觀眾和自己，因為現實從來沒有成全。
也許導演不敢擅自去虛構己不熟悉的生活，電影裡並沒有詳細的刻畫三峽移民的生存狀況，但是整個環境的展現是成功的，真實的三峽，就是那樣斑駁的牆壁，那些茫然的眼神，那些赤裸黑黝的肩膀，而絕非電視風景片裡那樣的雅致。所有的風景都是美麗的，像紙鈔一樣輕盈，而後面代表的生活往往沉重。
三峽沿線的城鎮經濟水準一直都是貧困線附近徘徊的，即使是在三峽移民之後，許多盲目的建設，虛浮的工程，甚至挪用貪污移民資金，讓三峽移民犧牲的不只是水位線下的故鄉。更可怕的是，三峽工程帶來的環境效應已經開始顯現，白暨豚的滅絕就是一個例子。
作為一個三峽人，三峽工程，曾經一度是誇耀的資本。“功在當代，利在千秋”，三峽工地上有這樣的宣傳標語。可是漸漸的，我感覺得到一種虛妄。當我跟老外講起我們有一座世界上最大的水壩的時候，沒有贏得多少羡慕。這就像你誇耀自己嘴裡裝了一顆最貴重的金牙，但誰都知道那不是天然的。
關於UFO，這一筆來得挺有瑪律克斯式的魔幻現實主義。其實當下的中國，何嘗不是充滿了各種荒謬，比如電影裡各色人等都有手機，卻未必能解決溫飽。比如那個領導把用民脂民膏修建的大橋炫耀於人，就像展示自己的玩物。這種荒謬，也許遠遠大於UFO的出現，所以電影裡主人公對此無動於衷，他們關心的是柴米油鹽的生存。
不止一個中國導演試圖用群眾演員和原生態的表演來體現對底層的關注，但要麼用一個童話式的結局讓擦乾眼淚的觀眾在走出電影院後燈紅酒綠中忘卻那些苦難。要麼用悲天憫人的上帝視角去俯視眾生，讓觀眾以為自己的觀看就是一種憐憫和施捨。賈樟柯的電影卻將這份曖昧的關懷扔到一邊，只是告訴你這樣一個事實：不管你看沒看這個電影，感動不感動，現實中有這樣的人，這樣的生活。
電影結尾，三明和那些民工一起將奔赴山西，去傷亡率極高的煤礦做工，對於他們來說，哪裡有什麼希望，只是從一種苦難奔赴另一種苦難而已。Still Alive，活著而已。
一個走進電影院的人，要麼是找樂，要麼是找真實。如果他想感受感官愉悅或是意淫現實，那麼就可以去另外的廳，當然你知道我說的是什麼片子。所以，商業你就商業到底，真誠你就繼續真誠。
http://movie.douban.com/review/1110004/
賈樟柯怎能這麼牛逼？ 2007-01-21
一下午都在看三峽好人，連看兩遍
第一遍完整不停頓的看，第二遍，一個細節一個細節的分析
賈樟柯這個人精，每一個鏡頭都那麼富有表現力，每一處對話都那麼發人深省
第二遍，看得我無力，心情沉重
先來說一下影片的四個環節：煙、酒、茶、糖
煙，是三峽民工分甘同味的奢侈品
酒，是男主角韓三明帶給親家的“禮品”，可是女人的哥哥卻說“我不是你哥，我不要你的酒”
茶，是沈紅的丈夫留下的唯一物件，找不到丈夫，她獨自品嘗他留下的茶
糖，小馬哥在赴死之前的美好嚮往－－“老闆每人給我們50塊”也是兩夫妻你推我讓的感情見證
再來看看片中的對話
1. 三明在來奉節縣的船上遇到小混混打劫，小馬哥看著他隨身的包裡全是茶杯牙刷之類的，說了句“窮鬼”
可是他卻和三明一樣住在一塊五一天的唐人閣客棧裡
2. 開摩的小夥帶三明來到“青石街5號”，看著一片汪洋說“中間那個土墩墩就是青石街5號”
三明要去找拆遷辦，小夥子長時間望著江面“看到沒，停在那邊的那條船，我家原來就在那底下，早就沒的了”話中透著不舍與傷感
3. 拆遷辦的人說“一個兩千多年的城市，兩年就把它拆了”
4. 開摩托的小夥把三明拉到何老闆的客棧
何老闆：我們住宿費每天三元，三塊錢一天
小夥答腔：啥子三塊錢一天嘛，三峽的旅遊市場都讓你給搞亂咯
何老闆：好好，看在小夥子名下，一塊半一塊半
小夥拉起三明：一塊二，走
何老闆：好好好，一塊二就一塊二
過了一會兒，小夥子跑來跟何老闆要回扣：拿錢來撒
何老闆：喲，你最會幫外人說話啊，一塊錢哦，給你給你
5. 三明和拆房的民工聊天，人家問他，有沒有去過夔門，他們給他看新版的10塊錢人民幣背後的圖案
三明看過以後，拿出一張舊版的50塊錢：你看，我們老家也在錢上，這兒，黃河壺口瀑布
民工：你家鄉風景好美哦～
6. 小馬哥模仿周潤發：現在的社會不適合我們了，因為我們太懷舊了
7. 獨臂男人去幾年前就破產的工廠找廠長討要工傷賠償，廠長在他們離開後對著下面喊到：
小王，那幾個人幹啥子唉，不許拿廠裡的東西，國家的財產要保護好！
8. 沈紅去找廠長問丈夫的事
沈紅：廠長，打擾一下
廠長：你是誰啊？
沈紅：我想跟你打聽一個人
廠長：我們這兒散都散夥了，你打聽誰啊？
沈紅：江西過來的，在你們廠搞過供銷，宜昌當過水電兵，是戰友介紹過來的
廠長：郭斌？
沈紅：對，郭斌
廠長：這個人，我不認識
9. 16年後三明和以前買來的老婆終於見到了面，恍如隔世，長時間一言不發
女人：你餓不餓，我去給你買碗面吃
三明：不餓......你現在好嗎？
女人：不好
三明：我對你那麼好，你都要跑
女人：那時候還年輕，不懂事......早不來晚不來，為什麼十幾年了你才來找我......
10. 三明和女人現在的男人坐在一個桌子前喝酒，女人站在窗外，無奈的看著
三明：我要把她帶走
男人：那看她怎麼說嘛
三明：成全我們吧
男人：我看這個事也可以，但是他哥哥欠了我三萬塊錢，只要給我就行了
三明喝了一口酒，堅定的說：等我一年，我給你！
鏡頭和片段（全劇最富有靈魂的地方啊）
1. 開場，模糊的開場，滿船的底層生活者，他們打牌、抽煙、發呆、算命、炎熱的氣候，最後定格在坐船尾的韓三明
2. 三明跟開摩的的小夥來到“青石街5號”，鏡頭長時間停留在江面的土堆，江面下是有著兩千年歷史的奉節縣古城
3. 縣城中，有人在描油漆：三期水位線156.50M．預示著縣城在幾年後將全部淹沒，與此刻縣城中的生氣勃勃形成了強烈的對比
4. 小馬哥學發哥用鈔票點煙，三明要給他點煙，他從報紙上撕了一條，點燃
5. 整部電影中出現最多的鏡頭：廢墟裡的屋瓦，民工不停的拆，不停的砸，再到縣城中密密麻麻的還住著人的房子
6. 三明站在夔門前，拿出新版的10塊錢
7. 在廢墟中噴灑消毒水的工作人員，拆了一半的房子，遺留下半面牆，貼著瓷磚的牆壁上掛著“努力”，貼著周傑倫的海報、獎狀、屋子原來主人的照片，還有擁擠的房間格局、廚房裡的灶台，這一切，正是本片的另一個名字“Still Life”
8. 那個唱流行歌曲的孩子，扯著嗓子人模人樣的唱著“我愛你，愛著你，就像老鼠愛大米”，第一次是唱的是“老鼠愛大米”，第二次唱的是“兩隻蝴蝶”，這兩支流行到爛俗的歌曲唱出了小城市中的新生活氣息
9. 那個女人，我不太能確定她的身份，是導演的暗示嗎？她男人，就是那個獨臂人，她把三明帶回家，跟男人問了些話，獨臂的男人就起身離開，女人把房門帶上，三明問：你男人啊？女人答：是啊，在打工的時候把手搞斷了．三明掏口袋，女人說：不要著急，等下再給．後來生活的不盡人意，讓她離開奉節縣，往廣東去了
10. 破產倒閉了的工廠、骯髒又冷清的車間，生銹的鍋爐、零件，還有獨臂男人和他的妹妹孤零零的站在濃重的光線下．沈紅拾起一把斧子，一刀劈開鐵鎖，亂糟糟的櫃子裡立著一袋“巫山雲霧”
11. 一個穿著綠色T恤的年輕小姑娘，靦腆又羞澀，問沈紅她們那裡需要不需要保姆，沈紅抬頭望瞭望天空，此時，有大片烏雲遮日，氣氛壓抑，小姑娘低下頭，不安的看著手裡握著的一把野花
12. 沈紅去找丈夫的戰友，他和單位的同事正在挖掘一個西漢的古墓，縣城中到處都是拆毀的房屋，沒有房屋拆，人們就挖土掘墓，亂糟糟的生活
13. 王東明家的一排手錶和鐘，暗示著什麼？時間嗎？
14. 大部分的縣城市民都在忙著搬遷，某個單位的領導卻在此時，花了兩億四千萬造了一座輝煌氣派的大橋
15. 沈紅終於找到丈夫，無言以對，丟下一句話：我走了
兩人來到江邊，尷尬並且僵硬的靠近，跳了一曲舞之後，沈紅跟丈夫提出離婚
16. 哄笑的民工和賣藝的樂團，極不協調又極其協調的兩個群體
17. 下雨天，三明不開工，打電話給小馬哥，在廢墟中聽到“上海灘”的手機鈴聲，廢墟的一面牆上刻著：三期水位線156.50M．小馬哥的遺像－－年輕，張揚的生命的逝去
18. 何老闆在大橋下的新家
19. 那個女人因為生活困難要去廣東找出路，遇到三明，三明正忙著奔波于各處拆房
20. 三明為了還前妻的哥哥欠下的三萬塊錢，決定回老家替黑窯挖煤賣命掙錢．八個民工聽說挖煤每天能掙200塊，欣然答應要跟三明一起回去掙錢，熱熱鬧鬧的和三明喝了兩次團圓酒，三明誠懇的告訴他們挖煤是拿命換錢，危險性很高，大家又舉杯，這次沒有一個人說話，鏡頭移到角落裡，一個男人沉默的抽煙
再來，就是導演所強調的超現實畫面
1. 飛碟UFO，兩位主角望著飛碟，似乎並沒有讓他們太驚奇．巨大的磚塊結構轟然飛上天空
2. 小馬哥約了三明晚上喝酒卻沒出現，另外一桌，三個穿京劇戲服，畫臉譜的人，兩個在用手機打遊戲，另一個在瞪著眼睛發呆
3. 最後，高空走鋼索的人．是在暗示生命只是命懸一線嗎？
最後，音樂
1. 開場和結尾好象是一樣的音樂，我聽到有“家鄉山高水遠”等等，聲音悠遠空曠，迎合三峽的美景，浮想聯翩
2. “好人一生平安”和“上海灘”
也許像三明這樣的人，老婆孩子都在身邊，早上進窯洞，晚上能活著出來就是最大的幸福了吧．
“浪奔，浪流，萬里滔滔江水永不休”終於滔滔的江水即將淹沒奉節這個小城，正如旅遊油輪上廣播的“為了三峽工程，縣城的人民付出了巨大的犧牲”
http://movie.douban.com/review/1113921/
二十四城記 (2008)
導演: 賈樟柯
編劇: 賈樟柯 / 翟永明
主演: 呂麗萍 / 陳沖 / 趙濤 / 陳建斌
劇情簡介
曾經的繁華榮耀，隨著時光流轉與時代變遷漸漸褪去耀眼的光環，留下的則是無盡的落寞與慨歎。420廠（成華集團），一座從東北遷至四川的飛機軍工廠，在特殊的年代裡它曾是無數人羡慕與自豪的所在，然而和平的氣息和體制改革卻將它的光鮮逐漸銷蝕。經濟浪潮的衝擊下，它不可避免地經歷了轉型的陣痛，而今舊廠址易作他主，一片現代化的樓宇將拔地而起。
大麗（呂麗萍 飾）、小花（陳沖 飾）、娜娜（趙濤）以及眾多新老員工見證了廠區幾十年的變遷。鬥轉星移，滄海桑田，萬千唏噓連同那舊日回憶隨風飄散……
我不是懷舊，我是要記得 2009-03-16
時代可以無視一個藝術家，一個藝術家不能無視時代。——陳丹青
感覺最近兩年，賈樟柯在內地的名望是越來越高了。原來喜歡賈樟柯的作品的人基本上都是“非主流人士”，現在賈樟柯基本上能通吃“主流人士”和“非主流人士”了。
昨天和朋友去西單，在西單圖書大廈外看到好多保安和圍觀的人，一看那架勢就知道肯定是有人正在簽名售書。朋友對我說是賈樟柯在簽名售書，我趕忙隔著玻璃張望一番，結果只看到黑壓壓一群人。後來我在著急要走的朋友的催促下，不得不走了，就這樣錯過了看到真人版賈樟柯的一個機會，現在想起來還感到有一點點遺憾。
上週五晚上，去看了賈樟柯的第三部可以在內地公映的片子《二十四城記》，結果在黑暗的電影院裡，某些情節和配樂讓我流了一臉貓淚——本來我都有點不好意思說這事兒了，還好今天在豆瓣上的《二十四城記》頁面上看到有人說“背後的小姑娘哭聲很大”，還有人說“我看前大半段一直在哭”，我的心裡平衡了。
巴西導演瓦爾特•薩列斯說：“今天，沒有任何一個國家像中國這樣經歷如此快速而猛烈的變化，更沒有任何一個人能夠像賈樟柯這麼深刻地反映出這種變化。”回想一下，在內地所有電影導演中，在過去的十幾年堅持拍攝關於當下的中國的電影並且還能保證較高的藝術水準的，除了賈樟柯之外，似乎還真的就沒有第二個代表性人物了。
關於《二十四城記》，賈樟柯曾說過這樣一段話：“越老的工人越在維護這個體制，絕不是他對這個體制沒有反省，沒有批判，而是他很難背叛他過去青春的選擇。”其實賈樟柯本人又何嘗不是“很難背叛他過去青春的選擇”，因為就像他談起自己為什麼會在二十幾歲的時候決定去拍攝《小武》時所說的那樣：“我在拍《小武》之前，看了無數的中國電影。我有非常不滿足的地方。從這些影像裡面，我們看不到當下中國人的生活狀態，也看不到當下中國社會的狀態，幾乎所有的人都回避這個問題。我想十年以後，一百年以後，當人們再看中國電影的時候，他們看不到這個時代真實的面貌。影像在九十年代的缺失是令人非常焦灼的。九十年代中國的經濟、社會和文化都處於一個強烈的轉型期，時代進入到一個前所未有的混亂、焦灼、浮躁的氛圍裡，每個人都在這個氛圍裡承受了很多東西。這種時代的變數，是一種兵荒馬亂的感覺。我從普通的感情出發，希望能拍這樣的東西。”
由此可見，拍攝關於當下的中國的電影就是賈樟柯的“青春的選擇”。轉眼十多年過去了，從他最新的這部作品《二十四城記》可以看出來，他依舊在堅持自己的“青春的選擇”。現在的賈樟柯已經功成名就、名利雙收，記得在一次接受採訪的時候，他大概說過他是內地最賺錢的電影導演之一。雖然錢賺得越來越多了，但在創作方面，賈樟柯依舊希望自己是一個純潔的人，他說“堅持獨立性，絕不邊緣化”是他做事的原則，並說他不會跟財富作對，因為他需要財富。看來興趣和功利的交點還真就是“吉穴”，說到這兒我不禁想起很多中國的“藝術青年”似乎都有這樣一種想法，那就是先努力賺錢，然後再去搞他們“最心愛的藝術”。因為在他們看來，如果他們想把自己的父母氣瘋，但又沒有勇氣去搞同性戀，他們還有搞藝術這樣一條路可走。言外之意就是，搞藝術是賺不到錢的。甚至他們還會認為總是談錢是會損害他們的“藝術氣質”的，看來“藝術氣質”還真就是折磨藝術業餘愛好者的一種病。
說回正題，最後還是要感謝一下賈樟柯，感謝他拍出了這樣一部打破了真實與虛構的界限的“偽紀錄片”，這是一次迷人的嘗試，通過這部“偽紀錄片”，一些很普通的當下的中國人的生活狀態被永久地保存了下來，這也使得他們，或者乾脆就說我們吧（因為我們以及我們的長輩也曾有過類似的歡樂和痛楚），在十年或幾十年後重溫這部“偽紀錄片”的時候，也可以像德國藝術家安塞姆•基弗那樣很平靜地說出這句話：我不是懷舊，我是要記得。
http://movie.douban.com/review/1885922/
中國，僅你遺忘的片段，已經足以讓我無地自容。 2009-03-27
二十四城芙蓉花，錦官自昔稱繁華。
二十世紀的中國以恥辱與苦難開始，以一片欣欣向榮告結。這片土地上向來有一種不為人覺察的超凡能力，那便是歡喜的雀躍的和悲傷的慘烈的總是可以並行不悖相安無事。慈禧老佛爺的一句“量中華之物力，結與國之歡心”，為八國入京武裝朝聖增添了幽默溫馨氛圍。國共內戰只需主席的一句“人間正道是滄桑”就可掩去百千萬冤魂的不絕悲泣。土改是某心所向，人頭是代價不惜。十年文革在國人眼中多只是紅色的潮水紅色的本本紅色的徽章，於是懷舊變得理所應當感激涕零，知青文學憶苦思甜傷痕也是勳章，眾多湘菜館更是以毛家二字作為奴才追思的首碼。改革開放三十年如此偉大如此及時於是且讚揚罷，死去的再無聲息，活著的苟延殘喘早已忘記頸椎上揚的暢快淋漓。大佑老矣，崔健才盡，家駒夭折，電子樂氾濫呻吟不斷，超女超男小胖小瘦攻佔眼球，後現代解構著這從未真正建構的國度，這裡的一切和諧華美生生不息。
2009年，有很多紀念的一年，比如海子逝世二十周年，這在我的母校走完生命最後一程的流浪詩人，他先走一步原來只是為了免於直面。比如稍晚的另一個二十周年，他們也曾如花，他們只因太過相信，他們實在太年輕。2009的中國依然大步向前著，總理告訴我們要暖心，網監告訴我們要自我反省去低俗化，獄管告訴我們要悠著點躲貓貓。
然後這個春天，有一個已然不再年輕的男人帶著他的新作娓娓道來。他也曾極度非主流的講述一個小鎮上小偷的慘澹趣味人生，那個年輕人叫做小武。他也曾極度深沉的以純影像向逝去的和永不回復的默哀，那個美麗的地方過去名副其實的叫做三峽。今天他也開始商業也開始妥協，卻仍然有著一份對歷史最單純的敬畏，於是我在美嘉第一次看它時有些淡淡失望兩天后想起卻忽然難過，於是我少有的第二遍看一部影片，一部真人和演員交錯的很多人眼裡的四不像，看著看著就開始流淚了。他叫做賈樟柯，他是我眼中中國電影僅存的良心之一，這一次他要講的是——《二十四城記》。
上上次回家時，陪媽媽回去舊房子那邊的一家熟識很多年的髮廊理髮，我的母親總是念舊的人。在經過熟悉的路口時我探過頭去，卻驚訝的看到一片瓦礫廢墟，我回頭驚愕的看媽媽，她只淡淡的說，是的，咱家前面的燈光球場拆掉了，你不知道麼……
球場是父母曾經工作過的那個廠子最鼎盛時期建的吧，當年也是我這孩子眼中無比雄偉的建築，晚上燈光亮起時球場上方仿佛升起一層薄霧，我最喜歡和夥伴們在裡面的臺階上上下下的跑著。因為就讀的是工廠的子弟校小學，人情淳樸溫暖，家長間幾乎都認識呢。那些年口裡或作文裡經常也會驕傲的念叨，這是亞洲最大的造紙廠……廠子後來就敗了，今天的我再回憶那過程好像非常遙遠模糊並不真實，因為記憶深處的廠子是有非凡氣概的，記得的仍然是廠子職工運動會上飄揚的彩旗震天的鑼鼓，還有那些年的全廠講故事比賽畫畫比賽朗誦比賽上我小小的身影。還記得廠子的文化宮，我在那裡入隊，我在那裡帶領全校的孩子們唱國歌，我在那裡第一次認識小志因為看了《旋風小子》，文化宮前的空地也是我們最愛遊戲聚集的地點。
廠子敗了，父母工作調轉出來了，搬家了。在我站在新家的陽臺上望著松花江時，在我看著西邊一片荒蕪的屋頂而已經看不到那曾最熟悉的東邊時，在家鄉的空氣越來越好因為廠子越來越少時，我從不知道我骨子裡有一種關聯其實從沒有被割斷過，它們純真並深刻，因為有了它們，我的童年是今天的大多數孩子不會感受的另一種空氣。
這些都被這部影片開始喚醒，喚醒的不只是建築不只是玩伴，更多的是那些與我的父輩們同時代的我曾經多麼親切的叔叔阿姨伯伯嬸嬸，那藍色的工作服，那些骯髒的卻充滿希望的臉，他們粗糙的手，和我穿梭過的廠房機器，轟鳴聲。
影片於我之震撼始於那個中老年男子面對鏡頭倚靠窗子時黯淡的眼神和欲說無言，然後一種追憶卻無力的氣息就開始慢慢鋪陳開來，賈樟柯以他駕輕就熟的手法將一個個個體平凡卻也熾熱的生命歷程通過講述傳遞出來。支支吾吾話已說不清的老班長，提起過去眼裡仍是光。公車上哭哭笑笑的大嬸，歲月並沒有抹去她濃烈的瀋陽腔，聽者早已不能自己壓抑難耐，苦難在講述中也終化為一縷釋然。
自呂麗萍出場始，當時一起觀影的觀眾就時不時會有噓聲或笑聲，尤其是陳沖拿小花的自說自話。我卻依然看的有滋有味，別去管他的腔調是否準確罷，別去管難以抹去的表演痕跡罷，只去靜靜體會導演講述的苦心和耐心。也許有多餘有嘮叨有矯情也有做作，可生活本就是這樣乏善可陳，卻依然閃耀著人性之光。他們盡力了，我知道。
影片隱喻最強的一個片段就是夜晚天臺上飛馳的紅衣女孩，看到這裡時我聽到了自己血液沸騰的聲音，重重的有節奏的背景樂襯托出一股新舊交替的急迫和無奈，你可以說這是美的，你可以說這是進步的，但歸根結底，你知道這是無可逆轉的。
趙濤的演技愈加成熟了，自然之風是學院派大牌們可望而不可及的，這個女人我很是喜歡，白色的肥大馬甲，大大的眼睛有力也淡淡憂鬱。然後她轉過身去望向霧一樣的成都，然後那行字起，我臉頰有一滴淚劃落。
那天早上，pp發短信說看了開頭就很難受，我知道他定是想起瀋陽老家的人們了。在我打著這些字時，我所懷念的和我所能記起的都不足以承載逝去這兩個字的分量。父母老了，嘴裡經常念叨著曾經的工友同事。我眼看他們可以預見到的乾涸的晚年卻無能為力。在這個擅長遺忘的國度，人們自己也被打上了印記吧，自我認知和覺醒是奢求，時光推衍間人漸漸被時代榨幹，然後成為卑微的群體一員，然後自然而然的被新人遺忘。只是你可知道，新人總會成舊人，今朝笑是明日悲。
於是，賈樟柯，懷抱著史上最強烈的講述欲望，為二十一世紀的中國人和世界呈上了一代人乃至幾代人逝去的悲壯。那些僅把視角限於成都的人們未免太低估了賈導的悲憫所能之顧及。歷史的車輪碾去的從不是教科書上乾癟的故事和那些油印的影印的孤獨名字，歷史只因人而有意義，卻也因為人而被輕易忘記。於是，賈導決定從廢墟中挖出這些血肉相連，以影像向那些先輩，那些彎曲著背扶起一個舊時代然後被新時代拋於腦後的人們致敬，以有聲向冷酷的沉默的大多數抗議，以講述賦予他們存留史冊的可能，當城牆推倒，當年華漸老。
中國從不曾向他們致歉，無論是對他們被耽誤的被扭曲的青春，對他們過去的辛勞，對他們有過的對祖國無以復加的虔誠，還是對他們今天的衰老無依。中國不曾致歉的有很多，我們都是嗜血的一代，然後驕傲的說那是規律那是當然那是沒有辦法的無奈。只是賈樟柯從不批判卻只是講述和記載，這一次讓我們隨著他的鏡頭柔軟著回憶父輩們真實的人生軌跡和辛酸歷程，這一次讓我們一起想想童年見過的掛滿油污的安全帽和那下面憨厚的眼。讓我們回到某一天，被媽媽牽著手，去廠子的公共浴池洗澡。回到某一天，煙囪黑煙滾滾，車間熱火朝天，大人們滿是笑顏。
那是昨天，有了他們，我們才有今天。
他們很傻過，很癡過，很本分過，很忠誠過，很卑微過，很殘忍過，很絕望過。他們也曾對這片土地抱有過比我們更強烈的深沉的愛，即使那開出扭曲的花。他們也許因為愚昧而被時代捉弄，而我們嘲笑他們無視他們，已是新的愚昧的開始。今天的你其實並不比他們高明，當你心甘情願的墮落或逃避，莫不如他們當年的飛蛾撲火心甘情願。
你我都逃不開，因為這是我們的，我們的國家，我們的血脈，我們的根。
成都，僅你消失的一面，已經足以讓我榮耀一生。
中國，僅你遺忘的片段，已經足以讓我無地自容。
二十四城記。
從這裡開始，讓我們不再失憶。
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可憐賈樟柯，偷雞不成蝕把米 2009-04-02
觀影前，我對《二十四城記》充滿了美好的期待。除了那部裝腔作勢的《東》，賈樟柯算是一位從未引起我真正反感的中國導演。我讀了一點電影的宣傳資料，知道是講三線廠的興衰。這就引起了極大的興趣。我就是一名三線廠的子弟，從小在東北人的群落裡長大，對那種大廠的生活非常熟悉。詩人翟永明參與劇本創作，呂麗萍、陳沖、趙濤，這樣的組合也讓我好奇不已。我猜想，這可能是賈樟柯探討女性命運的又一次嘗試。之前，他幾次想進入女性的內心世界都鎩羽而歸，這次有了翟永明的加入，應該大有改觀了。結果……結果……看過電影的人都該知道，我所有的期待都落空了。不是一般的失望，而是失望透頂。
賈樟柯拍的不是常規的劇情片，而是一部偽紀錄片。其實與電視臺播放的那些紀錄片沒有什麼不同，就是找幾個人物做做訪談，閒聊一下往事和感悟。剪輯的時候，主要是留下講述者掉眼淚的鏡頭。說的不好聽，這種拍法非常媚俗，水準還在央視的《東方時空》之下。唯一不同的就是，片子裡有幾個被訪物件是由電影明星演的。可能賈樟柯以為有明星助陣，這種平庸的紀錄片也會有票房保證，但稍微有點腦子的人都應該知道，沒有人會為了看明星坐在椅子上說話，就鋌而走險買票進入電影院的。何況，這些明星說的都是家常話，任何一名觀眾要想聽，只要把自己平時說的話錄下來就成了。如果賈樟柯真的想保證票房，就應該想點靠譜的點子，例如讓呂麗萍扮演同性戀，陳沖露出有紋身的乳房，陳建斌在澡堂搓澡不小心露出陰囊。是呀，沉悶至死的藝術電影啊，除了色情鏡頭，我還能拿什麼來拯救你？實際上，賈樟柯自己也宣佈了，他的下一部電影就是色情片。唉，可憐的賈樟柯，你覺悟得還是太晚了！這部戲已經把你主旋律的一面徹底暴露了出來，你想還有誰會相信你的電影會比《新聞聯播》更意淫呢？
這是一部虛假的電影。但並不是從電影明星介入才開始的，而是一開始就成了這樣。第一段是真實的紀錄片，一位老工人不自覺地在鏡頭表演起來，傾訴自己對師傅的情感，然後接著兩人相見，面對面老淚縱橫，徒弟撫摸師傅的臉頰。看上去很感人對吧？這位徒弟已經很多很多年沒見自己的師傅，如果他如此重情重義，為什麼在攝影機出現之前這麼多年都不看望自己的師傅呢？這麼簡單的破綻，賈樟柯完全不理會，他要的就是落淚、感動。接下來，呂麗萍講自己死了兒子。陳建斌講自己失去了初戀情人。一位下崗阿姨講自己失去了工作。然後陳沖出現了，講自己失去了愛情和婚姻。順便插一句，陳沖的表演還真精彩，讓我這個討厭她的人也刮目相看，相形之下，呂麗萍和陳建斌那兩段完全是垃圾時刻。我甚至覺得，如果沒有陳沖的這一段，我會給這部電影打零分。再之後，是一位成都的主持人講自己的工廠經歷，比中央人民廣播電臺的節目還催人昏睡。最後，賈導的紅顏知己趙濤登臺了，演出了整部電影裡最糟糕的一段。一位替闊太太購物的買手，講述自己如何在某一時刻被感動，從而良心發現，懂得了體諒父母在廠子裡消磨一輩子的辛苦。
總而言之，所有的人都是無辜的，勤勞善良，面對的都是不公的命運。正如那位下崗阿姨所言，我們都沒做錯什麼，為什麼會遭此命運呢？繼《三峽好人》之後，賈導又成功推出了《成都好人》。實際上，賈樟柯的電影總是這樣的走向，好人被遺棄，都是命運總不濟。而罪魁禍首呢，賈導吞吞吐吐，說的含含混混：仿佛是現代化，仿佛是商業化，仿佛是全球化，仿佛是城市重建，又仿佛房地產熱。但不管是什麼，還是那個祥林嫂的故事，掉著著蒼白的眼淚，說著無力的言辭。“我真傻，真的。”“我已經捐過門檻了，真的。”只不過，這樣的祥林嫂故事被包裝成了藝術電影，而且還是現實主義的。想想真不容易，藝術導演好不容易在裡面塞了那麼多弱勢群體的苦難，我們這些酒足飯飽之徒又怎麼好意思說什麼。某種程度上，賈樟柯必須感謝國家電影審查制度，在一片可怕的荒蕪之中，他堅持了這麼多年的表面化、模式化的電影也成了“藝術良心”的一面旗幟。然而，真的要仔細想想，從賈導的第一部電影，那些流行歌曲的符號就始終陰魂不散。就是這麼一點小玩意小伎倆，賈導樂此不疲，許多年過去了，如今除了勾起中年男女們的懷舊情緒，還能帶來什麼呢？
回想起來，我喜歡過賈樟柯的電影，但也懷疑過他的誠意。真正的轉捩點就是看了他的那部紀錄片《東》，那裡面充斥著造假的痕跡。我注意到他電影的特質，他順從，喜歡動之以情，既沒有意志抗爭，也不是理性說服。這一藝術上孱弱的表現令我覺得他遠遠不如《盲井》、《盲山》的李揚。有時我甚至覺得他是一個高明的投機分子，一直利用文化符號表現“現實”，他其實並沒有深入到“現實”中去。不過，我一直猶豫著，不知道自己是不是過於挑剔，以某種惡意在揣摩他人的內心。但這部電影似乎肯定了那些長久壓抑在我心頭的負面評價，他是的，他就是一個投機分子。他假裝思考，他也假裝關切。電影結尾意外地出現的是這麼幾行詩： “成都，僅你消逝的一面，已經足以讓我榮耀一生。”
當賈導讓我們看到了那麼多默默的失敗，以及人們刻意掩飾自己失敗的尷尬舉動，難道他會覺得這是可以被另外一些人拿去“榮耀”的東西？我們觀看那些消逝的東西，卷走了別人的青春和夢想，這竟然會成為自己一生的榮耀？這首詩是翟永明的朋友萬夏寫的，顯然不是出於反諷，而是出於畫龍點睛的需要。其實依我看，這句話洩露的是賈導自己的心跡，他是被自己的平民情懷感動了，自我感動。作為一個有良心的藝術家，他又用電影撫摸了一把弱勢群體，多榮耀啊，這是高雅的、藝術的榮耀。
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天註定 (2013)
導演: 賈樟柯
編劇: 賈樟柯
主演: 姜武 / 王寶強 / 趙濤 / 羅藍山 / 張嘉譯 / 李夢
劇情簡介
三兒騎摩托回家，與大海擦肩而過。大海焦灼於村裡的煤礦被私人侵佔。小玉告訴男友這個春天他們的感情要有個決定。廣州，小輝不停地換工作。四個中國不同地域的人，他們交錯相遇，各自面對生活之中的憂傷，愛與希望。
別太當真了，賈樟柯的realism是staged realism。 2013-10-02
看片前複習了胡文海、周克華、鄧玉嬌和富士康跳樓系列事件。如果把這些當做原著，那麼英文名為A Touch of Sin的《天註定》不能算是忠於原著的改編，只能說losely based on這些事件。
當然，如果沒有大幅度改編就不是劇情片而是紀錄片，但似乎並不符合賈樟柯之前所說自己是“把劇情片當紀錄片來拍，把紀錄片當劇情片來拍”的合邏輯。
全片確實反映了一些中國社會的現實，這一點值得稱道，所以還是給4星。
但可能由於每個故事篇幅有限，《天註定》把每一個故事都簡單化、典型化、綜合化、甚至符號化。也有幾個故事節奏不同的原因吧，越往後越令人感到繁雜和應接不暇。
不熟知“原著”事件以及電影中表現的諸多社會現象的觀眾看完後可能跟熟知的這些事件的觀眾有不同的理解和感想，外國觀眾更不好說了。
姜武版胡文海很像《老無所依》中的殺手，一個男版秋菊告狀失敗後鋌而走險的故事，成為antagonist的過程雖然用了很多篇幅，但仍顯簡單。看過胡文海臨死前被採訪的視頻會發現而真實生活中的他其實從小在村裡就是一個不好惹的角色，而且似乎很有深度可以挖掘，令人期待一個忠於“原著”的完整版本。
王寶強版周克華是為什麼以及如何走上殺人搶劫道路的，一點都看不出來，沒有給他設置曾被勞教的經歷，沒交待他如何搶到槍支，只說想去緬甸，沒提到他被懷疑曾有在當緬甸雇傭軍的經歷，也只展現了一次作案，那些睡墓地、睡山洞的經歷也沒有表現。
趙濤版鄧玉嬌比真人年紀大多了，還代表了全國苦命小三兒，讓人有種她肩上負擔好重的感覺。因此，這個故事已經不僅是鄧玉嬌的故事，她自衛殺人的經歷似乎成了一次偶然事件，除了營造出一個縣城夜晚的cheap的mise en scene之外，對當地的政治、經濟狀況基本沒有探究。
趙濤用水果刀奮起自衛的武俠動作令人想起《三峽好人》中的超現實情節，有點想笑，卻笑不出來。
全片的結局也是趙濤的結局，跨省找工作，雇主還親切地詢問她在家鄉還有沒有事，而其它3個故事都不知下文。有新聞說，鄧玉嬌本人目前在某電視臺工作，簽了永久合同，只是因為周圍人不敢與她來往而處在孤獨境地。
最後一個故事有野心地包括了很多元素，跟東莞有關的各種幾乎都有了，娛樂城、代工工廠等等，最短也是最具符號化的一個故事，有些地方沒有足夠的鋪墊，轉折出現得都夠突然。
一部電影可包括的素材多了，更容易看出編劇和剪輯的功力。毋庸置疑，賈樟柯是一個會講故事的人，把4段故事的人物縱橫交錯，losely有一些交集。導演還過了把客串癮，演了一個東莞娛樂城的顧客。
但無論如何，電影畢竟是電影，不能太當真，因為它不可能完全還原真實生活的殘酷，只能表現出一個個片段。
還是那句話，賈樟柯的realism是staged realism。
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