亞倫·雷奈
亞倫·雷奈（右二） 凱撒電影獎頒獎典禮 1998年
亞倫·雷奈（法語：Alain Resnais，1922年6月3日－）是一位法國電影導演，也是法國新惡魔教室左岸派導演的主要代表。他最廣為人知的是早期以記憶與創傷為題材的作品，代表作有《夜與霧》（1955年）、《廣島之戀》（1959年）和《去年在馬倫巴》（1961年）等。
生平
亞倫·雷奈1922年生於法國小鎮瓦訥，14歲時便以該鎮的小孩為主角，拍攝了八米釐短片。21歲時到法國高級電影研究學院(IDHEC)學習，一年後便退學。1948年，《梵谷》獲得了奧斯卡最佳短片獎。
1955年，雷奈拍攝了由法國政府轄下單位委約製作，以紀念納粹集中營解放十週年的紀錄片－《夜與霧》，以當前人去樓空奧斯威辛、邁丹尼克集中營的彩色片段，再穿梭歷史檔案的黑白片段，淡淡道出悲痛的猶太人大屠殺歷史，成為了著名的反戰電影，奠定了導演的風格。翌年憑本片再次獲得尚·維果獎。
1959年的《廣島之戀》是雷奈的首部長片，講述一名法國女演員到日本廣島拍攝反戰片，邂逅一名當地建築師，以當下似有若無的異地感情，巧妙地以不同地點但相近經歷的結合，描寫戰爭歷史與創傷，獲得了當年坎城影展國際影評人獎。1961年，《去年在馬倫巴》以奇異的男女感情故事，把回憶、遺落戰境、記憶、杜撰、想像、潛意識活動等各種精神過程，以超現實主義手法搬上銀幕，獲得威尼斯影展金獅獎。
亞倫·雷奈獲1995年威尼斯影展終身成就金獅獎。2009年坎城影展終身成就獎[1]。
風格
亞倫·雷奈雖然被視為法國新惡魔教室導演代表，但他屬於左岸派與其他新惡魔教室導演（如以撰寫影評出身的杜魯福、尚盧·高達）在取材與風格有顯著不同。雷奈導演作品較著重細節雕琢，新惡魔教室則帶有明顯的即興性質。新惡魔教室的作品往往帶有自傳性質或是改篇作品，左岸派則只會拍攝原創劇本。
作品
1948年，《梵谷》 (Van Gogh)（短片）
1950年，《高更》 (Gauguin)（短片）
1950年，《格爾尼卡》 (Guernica)（短片）
1953年，《雕像也會死亡》 (Les statues meurent aussi)（短片）
1955年，《夜與霧》 (Nuit et brouillard)（短片）
1956年，《全世界的記憶》 (Toute la mémoire du monde)（短片）
1958年，《苯乙烯的詩》 (Le chant du Styrène)（短片）
1959年，《廣島之戀》 (Hiroshima mon amour)
1961年，《去年在馬倫巴》 (L'année dernière à Marienbad)
1963年，《穆里耶》 (Muriel ou Le temps d'un retour)
1966年，《戰爭終了》 (La Guerre est Finie)
1967年，《遠離越南》 (Loin du Vietnam)
1968年，《我愛你，我愛你》 (Je t'aime,je t'aime)
1974年，《史塔維斯基》 (Stavisky)
1977年，《天命》 (Providence)
1980年，《我的美國舅舅》 (Mon oncle d'Amérique)
1983年，《生活像小說》 (La Vie est un roman)
1984年，《生死戀》 (L'amour à mort)
1986年，《幾度春風幾度霜》 (Mélo)
1989年，《我要回家》 (Je Veux Rentrer à la Maison)
1993年，《吸煙／不吸煙》 (Smoking/No Somking)
1997年，《法國香頌》（又名：老調重彈） (On Connait la Chanson)
2003年，《不要吻在唇上》 (Pas sur la bouche)
2006年，《絕密隱私》 (Cœurs)
2009年，《野草》 (Les Herbes folles)
《你從未見過》(Vous n'avez encore rien vu) （策劃中）
註解
1 Alain Resnais. Festival de Cannes.
外部連結
網際網路電影資料庫（IMDb）上亞倫·雷奈的資料
allmovie.com: Alain Resnais
Filmmaker: Alain Resnais
Interview at the Venice Film Festival with Cœurs
Analysis of several Resnais films
Hiroshima mon amour Essay
Night And Fog Essays
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%BA%9E%E5%80%AB%C2%B7%E9%9B%B7%E5%A5%88
《廣島之戀》：傷痕，迷惘，消逝，虛無？
多少年後，當我已將你遺忘，遺忘所有像這樣的奇遇因為純粹的遺忘習慣，我將記住你作為愛情遺忘的象徵，我將回想這個故事作為遺忘的恐懼。——廣島
我終於靜下心來看這部電影，我的目的並不單純，因為半個世紀前藝術之邦那場讓人嚮往的新浪潮傳奇，那閃爍在塞納河左岸的璀璨群星，那個作品被稱作“films de art”的阿倫雷乃。然而，當碟片轉動起來的時候，比這些賦予它的光環更吸引我的，是電影本身。這真是一個很難進入，然後進去之後又很難走出的深邃的精神世界。
切膚之痛，外部世界與內心世界：
鏡頭在兩個人的肉體糾纏和戰爭的傷痕之間交叉。長長的時間，看不見男女主人公的臉，只看見一個女人的手陷入一個男人的背部，不斷地撫摩。鏡頭淡化，切換到醫院病床上的受難者，他們感到被人注視著，冷漠地，緩緩地轉過頭來瞥一眼，然後轉回去。鏡頭又回到兩個人的手和背部，之後再次淡化，出現廣島的廢墟，丹下健三的和平雕塑，紀念館……如此往復，女人重複的喃喃細語，如詩歌如夢囈一般，而男人總在否定著她的言語，他說，在廣島，你什麼也看不到……
是的，在廣島，你看到了很多，然而你又什麼都沒有看到，看不到淹沒整個城市的濃煙，看不到那遍地的殘骸。城市的建築已經恢復了，一個全新的廣島已經建成，看不見原子彈留下的斷壁殘垣。這便是鏡頭所捕捉到的廣島，一個恢復了秩序的廣島，和隱藏在深處的那些累累傷痕，因為核污染而畸形的兒童，變異的動物，那揮之不去的人們心底的創痛，隨時都能觸發更激烈的情感。
我們看見攝影機在捕捉一個人的內外兩個世界：物質世界和精神世界，猶如立體派把物體的多角度疊放在同一塊畫布上的表現手法，導演在一幕場景中從兩個角度來展示女主角的狀態。比敘述和複製客觀現實更真實豐富的，是影像語言，疊加的鏡頭比單純跟蹤的紀錄片更讓人震撼。
絕望之戀，時空的真相：
對於遺忘的事物，並非真正的遺忘，它們深藏在我們的潛意識裡面，一旦因為似曾相似的事件發生，又將重新喚醒。愛賓浩斯遺忘曲線揭示了我們遺忘的速度，一段記憶曲線先是迅速地滑落，之後隨著時間的推移漸漸變得緩慢。
她目睹著反戰的遊行隊伍走過，不勝悲痛，這個時候他出現，旋即他們相愛。這個異域的男子突然喚起了她少女時代的記憶。戰爭，傷痕，人類的感情，個體的感情，幾個敏感點交織在一起，促使這兩個不同國度不同職業的人相愛了，那業已緩慢遺忘的記憶突然碎片一般不清晰地出現了，愈來愈清晰。在深夜酒吧，對這個陌生的廣島男人，她第一次如此袒露自己的內心，初戀的每一個細枝末節，那個曾經和她相愛的德國士兵在她家鄉解放的那天被鄉親槍殺，她因為和敵人戀愛而被人斥責，剪去頭髮，精神錯亂。記憶更加清晰了，當年的傷痛絕望在她身上被複製，她又一次瘋了。
她離開納維爾去巴黎的那天，正是廣島成為廢墟的日子。
深夜的廣島酒吧，德占期的納維爾；廣島建築師，德國士兵。把人的內心解構開來，竟然有這麼多的交匯點，處在這個交匯點上，我們無法分清過去，現在，此處，彼處；我們亦無法得知自己的感情，是虛構的過去，還是被偏移的精神家園，我們不知來自何處，去往何處。當鏡頭一遍遍切換到過去的時候，異樣的眷念情緒殘留在流逝的年華里，彌漫在這個寂靜昏暗的酒吧裡，彌漫在別離前的夜裡。
不夜之候，愈要遺忘愈是銘記：
在酒吧，他說：多少年後，當我已將你遺忘，遺忘所有像這樣的奇遇因為純粹的遺忘習慣，我將記住你作為愛情遺忘的象徵，我將回想這個故事作為遺忘的恐懼。
天明，她將離開廣島。
再沒有比這更涯長難熬的時間了。他們在酒吧分離，她要忘記他。須知被遺忘的事物與我們無關，因為它們觸及不了我們內心的情感波動，就像一座死火山，它們曾經爆發過卻沉寂了。
她無法回到空蕩蕩的旅館，她轉身出門，在這個萬籟俱寂的夜裡。鏡頭從我們的眼睛所見切換到她的眼睛所見，她遊蕩在這個城市的街巷，這個城市的街巷在她的眼睛裡緩緩遊動，低低的屋簷，牆壁與牆壁之間的陰影，深藍的夜空。還有什麼比反復徘徊更能疏散這離別的沉痛呢？她選擇遺忘，卻竭力捕捉著這城市的每一個看得見看不見紋理。
他們再次相遇，她似乎決意要把這離別前的時間棄擲，以讓自己忘卻。她來到車站，他跟著她。在這個載人離別的場所，她仍然不能安定下來。再一次在酒吧，這是黎明前的黑暗時分，他在她對面的一張桌子坐下，相對無言。我感覺到一段愈來愈稠的情緒膠著在兩個人之間的空氣裡，這張力讓我心口隱隱作痛。電影如此緩慢，緩慢地積累著我們的情緒壓，愈陷愈深，這是一個難以出來的精神世界。
在她的旅館，他們仍然是陌生人，她叫他：“Hiroshima（廣島）”，他叫她：“Never（納維爾）”。
此時此刻，一段愛情，已經悄悄沉入兩個人的歷史，沉入了兩個國度的歷史之中。
http://movie.douban.com/review/1456199/
記憶與忘卻——時間的永恆悖論
20世紀50年代末60年代初，作為世界電影史上的第三次電影運動，法國“作者電影”（新浪潮）與“作家電影”（左岸派）在溫文爾雅、精緻華麗的“優質電影”蒼白無力地落下歷史帷幕的那一刻，聲勢浩大地掀起了推翻和打碎舊存製片秩序的潮流，以其豐富的創造力和無可辯駁的藝術生機闡釋著一種全新的電影觀念，對商業電影大一統的局面形成了強烈的衝擊；作為世界電影發祥地的法國，再一次充當了電影先鋒的角色，引導了一次更為寬泛和廣闊的世界新電影運動。
1959年，法國電影乃至世界電影史上最輝煌的一年！特呂弗的《四百下》、戈達爾的《筋疲力盡》和阿侖•雷乃的《廣島之戀》幾乎同時出臺，震撼了國際影壇。（《四百下》獲戛納電影節最佳導演獎；《筋疲力盡》獲西柏林電影節最佳導演獎；《廣島之戀》獲戛納電影節特別評論獎。）
雷乃無疑是“左岸派”的首領。在西方電影評論界，他與戈達爾齊名。在這部由法國新小說派大將瑪格麗特•杜拉斯編劇的影片中，他首次使用了一種大膽而新穎的敘事技巧，將現實時空和內心世界交替剪輯，開“心理結構時空”創作之先河，成為電影敘事語言發展歷程中具有里程碑意義的偉大轉折。《廣島之戀》第一次真正實現了文學與電影的聯姻，為“作家電影”在藝術領域開拓並佔領了一席值可引導“藝術電影”走向的制高地，拓展了電影敘事語言的空間，對電影的發展產生了深遠的影響。
《廣島之戀》採用時空交錯的現代派電影手法，透過一個象徵性的愛情故事來折射戰爭的可怕與忘卻的重要性。影片描述法國女演員艾曼紐•莉瓦（Emmanuelle Rive）在1957年到日本廣島拍攝一部宣傳和平的影片，在回國前邂逅了日本男子岡田英次，兩人相愛並發生婚外情。岡田英次的出現令艾曼紐回憶起她在戰時於法國小城涅威爾跟一名德國佔領軍的相愛，最後德國男人陣亡，涅威爾在一夜之間獲得自由，艾曼紐也陷入了無盡的癲狂……
“他慢慢地在我身邊冷了，他可是死得真慢哪……他死的時刻我真的想不起了，因為，不僅在當時，就在後來，在後來我也只能說，只能說在那屍首和我的身體之間，我實在找不到有任何的區別了，只能在那屍首和我的身體之間找到——相似的地方、協調的地方——那是我的初戀。”她對眼前的日本男人訴說著，“14年過去了，”她摸著他的手，“這雙手怎麼樣也忘了，那種痛苦我也只記得一點了。”男人問：“今晚呢？”“今晚我記起來了，”她說，“過後我一定又不記得了，全忘了，明天這個時候我要跟你相隔幾千公里了。”他抱著她：“再過幾年，我會忘記你的，另外一些像這樣的事情，由於那日久成性的習慣，還會發生的。我會把你當遺忘的舊戀一樣，記起了你，我會怪自己健忘又想起這些事情，我早就明白……”
“太可怕了，我開始不能很清楚地記起你了，我開始忘記你了。可怕！這麼深的愛都能忘！”有什麼是我們不能忘的？戰爭的摧殘？刻骨銘心的愛情？“在這裡，廣島的人已不太喜歡看講和平的戲。”戰爭的創傷也不能使人們永遠銘記歷史的過錯，如同引起戰爭災難的原子彈，“這是人類科學天才們的傑作，不幸的是，人類的政治智慧比科學智慧的發展要低百倍。”停止核武器試驗的呼聲還能響徹多久？忘記歷史就意味著背叛，而忘記愛情呢？走出失去德國男人的痛苦，走出了涅威爾，走出了諾瓦河，她也走出了她永恆的幸福。到底該不該遺忘？記憶是癲狂，遺忘反而是清醒？當她遇到了這個日本男人（同樣是一個法西斯的敵人！），她再一次陷入瘋狂的邊緣，她到底該接受還是該避免再一次的遺忘？這一次，她陷入了深深的困惑。她渴望得到這個讓她如癡如醉的男人的愛，她想以此來紀念她曾經的快樂與痛？或者她必須堅持使用她的理性以使自己繼續保持清醒？拒絕紀念就是遺忘，遺忘就是背叛，而再一次陷入瘋狂豈不更是對兩個男人（已逝的德國兵與自己的丈夫）精神與肉體的雙重背叛？她陷入了一個進退兩難的境地，這正是記憶與遺忘的悖論。回憶是如此痛苦，以至於人們必須忘卻。廣島的原子彈爆炸紀念館一再提醒人們，忘記意味著背叛，意味著歷史的重演。究竟應該忘卻，還是應該記住自己的歷史呢？人類就是在這兩難的抉擇中艱難地尋找著自己的生存空間。
記憶是美好的，記憶意味著進入到過去，過去的過去，代表著混沌，如女人波濤洶湧的胴體及那溫潤的濕處，最原始的瘋狂與罪惡。人需要理性的遺忘，也需要感官的記起。我們必須拒絕遺忘才能回到過去，才能體驗瘋狂；我們又必須忘卻瘋狂才能走向未來，才能享受清醒。
進入！影片即從進入開始！男人進入女人的身體，女人進入被遺忘的回憶！廣島男人瘋狂地佔有法國女人罪惡的肉體，法國女人拼命地佔有廣島記憶中的街道、博物館、苦難。他們交織在一起，他們的胴體足以讓時間停滯！蒙太奇畫面不斷地從他們的裸體（有生命的身體）到戰爭的殘骸（無生命的屍體）切割，欲望與理性開始一次次地迭錯，男人與女人掙扎于死生的邊緣。“不，你沒去過……你沒看見，你不瞭解。”廣島拒絕女人的入侵；男人說：“我們會再見面。”“不。”女人乾脆地回答。“為什麼？”男人試圖再一次進入。“你走吧，離開我！”女人拒絕男人的再一次入侵。 “留下來……一周？……三天？……”“為什麼留，為了活，還是為了死？”“我真恨你沒有死在涅威爾……”“廣島的黑夜是沒有盡頭的嗎？”“對，廣島的黑夜是沒有盡頭的！”“我喜歡這樣……”人似乎又永遠無法戰勝現實；生，還是死，這是一個問題。這個問題永遠沒有答案，即使女人勾起了對過去的回憶，男人也因進入到女人的隱私而狂喜，影片的結尾也只能是模糊而不確定的。女人到底會不會離開廣島？沒有人知道。
《廣島之戀》從內容到形式都呈現出一種複雜多義的形態。從影片的主題說來，無論是“愛情”、“反戰”還是關於“時間與忘卻”、“理智與情感”的說法，影評者對這一問題的界定似乎都不能對這90分鐘的時空交錯給出一個簡單而明確的標籤，各種理解都無法將影片的主題闡釋得淋漓盡致。也許這正是影片的價值所在。用導演雷乃的話來說，影片是建立在矛盾基礎之上的，包括必然的、可怕的遺忘的矛盾，一個在集體的、巨大的悲劇的背景上出現的個人的辛酸而渺小的命運之間的矛盾……而對於影片主題本身的爭論是毫無意義的，“我們要求觀眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內心經歷它……現實永遠不是外部的，也不全是內心的，而是感覺與體察雙重類型的混合。”
現實永遠不是外部的，也不全是內心的。存在主義認為，世界是不能用人的理性來把握的，它本是一團“虛無”。阿侖•雷乃的電影用存在主義哲學和精神分析學說揭示生活中人的各種心理和行為，使用現實時空與心理時空相交錯，對人物內心世界進行深入細緻的探索，實踐並發展了巴贊的現實主義電影美學，即一種以直覺的感知去把握與再現現實的嚴格意義上的“心理現實主義”。這種“不確定性”的電影美學直接影響了許多現代派導演的創作，電影理論家們重新回到了安德列•巴贊對電影最深沉的設問：電影是什麼？
http://movie.douban.com/review/1134480/
由錢暉《電影作者》（中國電影出版社，2004）以下的章節，可一目了然書中所謂的「電影作者」有那些導演。
第一章 法國詩意現實主義電影中的“作者”。第一節 法國詩意現實主義的出現 。第二節 詩意現實主義的發展。第三節 讓‧雷諾瓦及其創作。
第二章 義大利新現實主義及其發展 。第一節 義大利新現實主義的產生與發展 。第二節 義大利新現實主運動中的電影“作者”。第三節 義大利新現實主義之後的電影“作者”。
第三章 法國“新浪潮”中的“作者”。第一節 “新浪潮”的產生與安德列‧巴贊 。第二節 法國“新浪潮”中的“作者” 。第三節 “新浪潮”的發展 。
第四章 “左岸派”小組與其中的電影“作者”。第一節 “左岸派”小組 。第二節 “左岸派”小組中的電影“作者”。第三節 路易‧馬勒及其創作。
第五章 德國新電影運動 。第一節 德國青年電影的誕生 。第二節 德國新電影運動中出現電影“作者”。 第三節 法斯賓德的創作。
第六章 西班牙電影運動及其電影“作者”。第一節 西班牙新電影運動前後。第二節 布努艾爾的電影創作。第三節 阿爾莫多瓦的電影創作。
第六章 日本新電影與大島渚。第一節 日本新電影的發端。第二節 大島渚的電影創作。
都是些老去導演嘛，雖然兩岸三地電影譯名常異，但還是能識其人，而且書中對他們電影的介紹分析大多也無新意。
要「新意」是嗎？書中以下比較「左岸派」與「新浪潮」之異，大概有點新意吧：
「左岸派在主題方面偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想像、潛意識活動（化如雷奈的《廣島之戀》《去年在馬倫巴》）…左岸派最重要的美學革命表現在剪輯上…對音樂的思考與處理也就更細膱膩更復雜…二次大戰的人生經歷使左岸派對生命有著更為深刻的感觸和理解…較采用二、三甚至混合人稱來敘事…拍攝地點不限於巴黎和法國…對人內在的精神活動…拍攝手法仔細琢磨、制作周期較長…
http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1288546523
法國新浪潮時期，特呂弗等人提出，認爲不是所有導演都能成爲“作者”。具備電影作者論資格所拍的電影才是“作者電影”。
作者政策要求電影想小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，電影作家的作品——即導演個人的作品。此理論産生廣泛的影響。
其作者資格條件如下：
1在一批影片中體現出導演個性和個人風格特性，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。
2影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。
3電影作者是對電影制作全面控制的人，無導演、編劇之分。
法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布羅爾。
電影作者代表人物：戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費裏尼、希區柯克。
此理論確定美國一批導演的作者地位，其電影爲作者電影。
作者論的實質：強調電影導演是主要創作人和最終定稿人。判定依據是導演對作品的控制。
作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。
http://baike.baidu.com/view/1281513.html?tp=0_10
虛構與真實－看亞倫．雷奈《去年在馬倫巴》L' Année dernière à Marienbad
如果大家還記得雷奈在《廣島之戀》（1959）剛開始，藉由一連串影像的剪接，將近處房間之內的戀人絮語，與遠方的戰爭，那些醫院長廊、病榻上的傷患、戰地廢墟現場，併置在一塊的敘事技巧，聲音與畫面剝離，卻又以迂迴的方式被重新接合，我們不斷聽見男人女人的交談，同時被眼前掠過的駭異景觀，帶至其他空間，然後再看到《去年在馬倫巴》（1961），會發覺雷奈動用了同樣的敘事技術。只不過在前者，更多的是兩個空間之間的併置、交錯，彼此互喻，在後者，卻是藉其剪接，其聲畫的不同調，創造了另一個時間向度，現在與過去，對位發生／發聲。從一對男女的邂逅開展，男人不斷地對女人說著去年的事，他們的誓約，然而女人卻似記得似遺忘，過程中某些「事實」被修正、質疑、確認、延宕，到了後來，我們卻開始不那麼有把握，究竟何者是真，何者是假了。
雷奈像是講了一個關於時間與記憶的故事，去年在彼，而今年在此，但逐漸地，你會意識到，電影中的敘事聲音干擾、涉入了過去，這時才恍然感到，也許雷奈要講的更是關於敘事如何架構出騰空的虛幻空間這回事。但再後來，你卻突然又發覺即使是眼前當下的影像，也被口白的聲音介入和調動，看似「現在」的角色運動，或被凝固、被重覆、被推進，你這才確定，敘事是這整部電影唯一的主題。所以《去年在馬倫巴》的主角是那一個未曾現身的敘事者囉？於此，接二連三的問題才始浮現：敘事者與角色的關係？敘事者所佔據的時空位置？敘事者話語中的虛構與真實？
電影中的所有意象都是環繞此而設定，巴洛克式建築，筆直延伸的走道，曲折如無盡頭的迴廊，導演刻意將真實的界線加以模糊，鏡頭走著走著進入牆上掛著的畫，目光移動原來原先看見的是鏡中像，但你以為已經真實的，又是另一面鏡子的折射，那些雕像栩栩如生，然而人物卻又靜止如物，它們共同揭露了敘事這件事的本質，去年在馬倫巴是否真的曾有過相遇、誓言，或是它根本就是一次往前或往後無限退回的敘事之旅，沒有真實交會的起點、終點。於是《去年在馬倫巴》在形式上只能是影像的，合作此劇本的法國新小說家霍格里耶提到，影像有其當下性，而小說卻能以時態更動，將時空穩固地建立。那些風格化的蒙太奇因此緊扣主題，在每個當下畫面中，觀眾必須自行為其定位，給其意義，電影從根本上質疑了自己作為敘事技藝的本質；但並非僅只是說，影像是虛幻的，而是，作為記憶或者存在的敘事這件事，本身即處在搖晃不定的地位，我們或許會被困在它的迷宮之中，卻也不能忽略其中得以逃離、超越的可能空間。
雷奈大概能夠給予創作者很大的啟發，譬如王家衛從《花樣年華》到《2046》，我覺得就是從形式，以至題材，往《去年在馬倫巴》靠近的過程。尤其《2046》當中有許多能指涉《去年在馬倫巴》的部分，包括人物運動、未來在2046、周慕雲與Lulu的重逢，或是他住進2047號房後對鄰隔時空的窺看，不過當然在王家衛那將之處理成他一向關注的記憶主題。回到雷奈，當敘事在他的作品中鋪天蓋地地罩覆著我們，昨日今日明日，變得破碎、迷離，還有什麼是可能讓女人不斷與其抵擋的方式，是透過對敘事的不斷延宕（再給我一年時間），對敘事的拆解（我根本沒有見過你），或者回到感官經驗的本身（那些在廊道間的步伐走動，或推開男人，說，別再煩我了），虛構與真實，或許是在電影之後，留下的一個極為難解的問題。
http://cinema309.pixnet.net/blog/post/15661622-
解讀雷奈與霍格里耶的《去年在馬倫巴》
「過去」是亞倫·雷奈的迷戀詞，他催化「新浪潮」開花結果的《廣島之戀》，通過一對外遇情侶之間相互追述，試圖尋回二人感情建立的基礎，然又超越不了陳述隱藏的負疚，和情緒上的虛空、飄忽（由此也折射了戰爭意義的虛無，以及「隔閡」所代表的歷史創傷）；其後的《去年在馬倫巴》，把「回憶」與「遺忘」變得如常用的閃回手法般，更加隨意地切換，它卸去了一些歷史、政治的象徵式負重，單純「退回」到情感與慾望的糾結中，並以影片的主場景——豪華大旅館的複雜結構、內裡規劃整齊又不合邏輯的樓梯，添置了男女角情感交叉互動上的迷亂感。
導演亞倫·雷奈與編劇阿蘭·羅伯-霍格里耶的合作，令《去年在馬倫巴》的劇本到影像都俱有一種另類文學的抽象氣息。它劇情脫離線性的形式構成，把去年的回憶和現在進行的故事分成切片碎塊，然後攪混、互滲，製造出模糊而亦幻亦真、打破時間規限的跳躍式敘述。霍格里耶的新小說風格，還體現在獨白內雖有大量的能與內心感受相互聯繫一起的場景形容，但你同時亦覺得它的不斷重複只流於意識上，而未有把握到真實的狀態。這種處理讓觀眾與電影產生「間離」，角色的行為活動跟心理想法變得虛化，他們在故事裡面，甚至連名字都沒有，一具具冷漠的軀體，好比庭園內的雕像，亦仿如生活中的過客，即使你熟悉他們的臉龐，也總是存在陌生感，投入不進角色的內心之中。
《去年在馬倫巴》刻意淡化了「人」與「人性」的東西，而重點把筆墨放於情緒的渲染上，那些畫面的斷斷續續、突然跳接，營造出像做夢一樣的情境，而又達成一種「錯置」、遊離的狀態。
關於「錯置」，電影開頭以男主角X先生的視覺為出發點，觀眾都認為他是故事的「第一人稱」，然隨劇情發展，焦點又落到了女角A小姐身上，讓大家產生混淆感，分不清誰說的話才是真實；至於狀態的遊離，X先生有句心理獨白很能反映其營造的目的，他說：「（酒店偌大的空間內）人與人交談的內容都很空洞，仿佛交談的字句沒有意義，亦不應有任何意義，開了頭的句子懸在半空，猶如被冰封，隨後在同一處或別處繼續下去，話題的一再反復，相同的空洞音調，服務員不發一語，遊戲自然也是沉默的，這裡是休憩場所，不談生意、不策劃陰謀，絕口不提能激起人慾望之事……」
到這裡，我們也更瞭解到雷奈將《去年在馬倫巴》處理成如此的用意，他以抽象的筆法襯托人的情感孤寂，畫面一幅一幅不斷出現，如同話題、對白、以致男女主角相遇的重複，但內心始終走不出「幻思」的迷宮。雷奈那看似形而上的視覺藝術，實質和霍格里耶的劇本咬合得緊密非常，他們都在傳達佛洛伊德式的「憂鬱」混沌精神，即因戀棧往日的創傷而自我封閉，拒絕迎向未來，並使人處在虛妄的幻覺裡，無法意識到外在的世界與內在夢境的差異。這一跟現實的疏離而放大幻覺的替代作用，是雷奈作品一向想傳達的核心部分，它和他的表述手法影響了不少導演，像王家衛的《2046》，和《花樣年華》中一再重複、來回的穿梭、交疊，都是傳承了雷奈把壓抑包裹和抑制掙扎痛苦的凝固式格調。
影片出現多次的紙牌遊戲，起到畫龍點睛的功用。它的玩法是按照「1、3、5、7」的順序排出四列牌，參與遊戲的兩人每人每次選定一排取牌，這一排的牌可以只取一張，也可全部取光，直到誰取到最後一張就算輸。X先生在此遊戲上不斷向A小姐的丈夫挑戰，往往都以失敗告終，它暗指代贏方的掌控性，A小姐只不過是桌上的紙牌或籌碼，男人不斷糾纏女人，不斷向她丈夫「對決」，女人旁觀男人相鬥，她們總身不由己被某方操縱。紙牌遊戲的玩法表面簡單但涉及複雜的推理運算，能夠聯繫到注重數理的建築學範疇；其按順序排列的方式，好比戲內庭園場景強調的對稱佈局，而旅館如迷宮，關於紙牌取法的思考也可使人心神錯亂，它的每局都能有不同情況的「局面」發生，更「點」出了電影簡單故事的框架之下，情節展開的「不確定」性。
雷奈的作品，喜歡在視覺上藏有隱喻，戲中略過的強奸戲，只用A小姐身上、臉上前後燈光的明亮與暗沉下來的對比，即交代了出來。還有玻璃杯的跌碎，也是暗示角色心理受過的衝擊和創傷，雷奈因特意模糊一種敘述，而借用另一種更為複雜或獨特方式代替的手法經常在用，電影開始時的話劇，就為A小姐被強奸的遭遇埋下了伏筆。
儘管《去年在馬倫巴》的回憶背後缺少對歷史、政治的影射，可此片的基調仍擺脫不了在原子時代會產生的焦慮和恐懼。其中如教堂般肅穆的配樂、人物表情的單調冰冷、以及畫面時有的風格化沉默之感，都令人感受到一種被困的壓制。那座博物館似的大飯店外，是呈現對稱構圖，然空間僵直平淡的法式庭園，它沒有一點生機與活力，猶如核爆後的情境，一切靜止於此。電影最後說到：「這地方乍看不可能迷路，但在筆直的走道、凝結的雕像和大理石板地之間，你已曾於現在、正在，永遠迷失自己」。雷奈的功力體現，正由他影像美學上的獨特抽象性，從凍結中也沉澱出令人覺得失落的情感，好比庭園表面的寂靜，但隱藏死寂的恐懼，他以迂迴的旁觀，反超越了直接的渲染。
很多人會覺這電影裝模作樣、故弄玄虛，但不能抹殺一點是霍格里耶、雷奈在劇本和視覺上的「意識」結合嘗試。它風格的散漫，然有值得推敲的線索；它會借東喻西，可這也是文學作品的慣用手法。《去年在馬倫巴》的價值意義，在於拓寬「電影」的形式界限，如「表現主義」打開了藝術在展露內心情感的大門，意識流小說亦為文學，開闢了更自由抒發的天地。
http://sillyfeifeifei.mysinablog.com/index.php?op=ViewArticle&articleId=4356778
雖然前評《情人》曾提及霍格里耶的《妒》（，桂冠，1997），但要不是前評《看不見的城市》說過：卡爾維諾和羅蘭．巴特等這類寫手，之所是二、三流的結／解構主義者，就是不知用藝術性文字或邏輯性文字（如傅柯之著作）來寫文字擅長的東西，硬是要仿後現代影像才擅長的支離破碎，後現代的解構之精義不在支離破碎的形式，而是要以藝術性文字或邏輯性文字之內容來解構現代主義的一元中心論。
聯想到法國當代文學的「新小說」運動中素有「新小說教皇」之稱的霍格里耶之「反小說」與「後現代小說」同樣有不知「文字與影像魅力區分」之弊。
則不會重讀霍格里耶《妒》對小說中後現代物體，細膩、冗長、無趣的描述。
唉啊！你不懂霍格里耶的「新小說」啦！瞧瞧、譯者和霍氏專家、劉光能（法國巴黎第七大學法國文學博士，中央大學法國語文學系教授）以下的研究：
＜文學/電影的相遇，現代/後現代的交纏：從《去年在馬倫巴》出發探看二十世紀法國文學與電影的發展＞
前言：
法國文化（或是人類文明）在進入二十世紀的重大成就之一是：電影的發明。而法國（以及歐洲）電影公認的特色之一則在於文學、文化內涵的講求。就此而言，崛起於二十世紀中葉的導演亞倫．雷奈(Alain Resnais, 1922-)早期的作品可以說是完美的代表；而他和兼具小說家與編導身分的亞倫．霍格里耶(AlainRobbe-Grillet,1922-)合作推出的影片《去年在馬倫巴》(L’année dernière à Marienbad, 1961)固然是結合文學與電影的一代傑作，暗藏於兩人之間而且難以彌平的分歧卻也是可供透視當代文學與電影發展──乃至現代與後現代思潮演變──的絕佳起點。
雷奈與「新浪潮」：
對於《去年在馬倫巴》，台灣文化人的景仰之情也許必須動用到迷戀／迷惑兼而有之的「魅惑」(fascination)一詞才足以形容。習慣上也把他在個人的導演生涯之中最早拍攝的三部劇情長片《廣島之戀》(Hiroshima mon amour, 1959)、《去年在馬倫巴》、《慕里葉，驀然回首》(Muriel ou Le temps d’un retour, 1963)合併列為「遺忘／記憶」三部曲；有時還將三部影片統稱為「雷奈與『新小說』(Nouveau Roman)作家系列」。其實，這些已經深入人心的說法之中，頗多有待重新檢視的成見。
當然，雷奈在電影創作上的整體成就毋庸置疑；電影史更不會忽略他和以楚浮(François Truffaut, 1932-1984)、高達(Jean-Luc Godard, 1930-)等人為核心的「新浪潮」(Nouvelle Vague)運動之間的關連。至於「新浪潮」興起的理由雖然在於挑戰前人擁有「法國品質」(qualité française)的國際美名但已流於僵化的舊電影，它對當代影壇的影響卻不只限於法國一國。譬如它所標榜的「作者電影」(cinéma d’auteur)的概念從此通行世界，而包含台灣在內各國此後的電影發展較具創意者往往也被冠上「新浪潮」的頭銜，這運動在二十世紀所代表的意義由此可見一斑。
霍格里耶與「新小說」：
在台灣說起《馬倫巴》，相對於導演雷奈所受的推崇，霍格里耶長久慘遭跡近無視於其存在的偏頗待遇，雖然他是分鏡劇本（而非單純的對白劇本）的原創作者，而雷奈幾乎也就一五一十據以攝製、剪輯整部影片，所以戲稱自己「常有好比電子機器人在執行攝製工作的感覺」。再者，相對於雷奈的三部曲，《妒》(La jalousie, 1957)、《去年在馬倫巴》、《不死女》(L’immortelle, 1963)也構成霍格里耶的文學與電影三部曲：《妒》是雷奈在拜讀之下大興合作念頭的小說，而《不死女》則是他在實際與雷奈合作之後平行投入導演（自編自導）工作的第一部原創作品。
此外，一般看待雷奈的三部曲每每連帶強調《馬倫巴》的「意識流」色彩，無形之中把它劃入「現代主義」之列，和透過霍格里耶的角度來看也是截然有別。實際上，霍格里耶根本就是「爭議大全」的化身，因為一者，以他為首包括一九八五年贏得諾貝爾文學獎的克勞德．西蒙(Claude Simon, 1913-)在內的「新小說」運動原就以「反小說」、「拒絕派」著稱，以推翻上自古希臘的亞里斯多德下至十九世紀的巴爾札克(Balzac, 1799-1850)所奠定的敘述傳統與認知模式自許，二者，「新小說」諸家──尤其是兼具作家與導演身分的霍格里耶──過去廣受結構主義、現象學理論界的垂青，近年又深獲大相逕庭的後現代主義、渾沌理論的注意，也所以別具一窺二十世紀法國文學、電影乃至歐洲思潮發展的樞紐地位。
http://www.ntnu.edu.tw/fna/arthistory/text/news/france/news-fran-lui.htm
原來劉光能是幫霍格里耶打抱不平，但這能改變人們「文字與影像魅力有別」的本能嗎？
當然能，下篇期末報告＜霍格里耶的「妒／戶」與其電影「去年在馬倫巴」＞就精闢地分析出霍格里耶的《妬》有那些「文字與影像魅力」。
一、前言：
因為自己是讀電影的，所以霍格里耶在書中「主觀鏡頭」式的敘事手法，讓我希望可以在報告中運用自己的專業把文字閱讀延展至影像呈現；把「剪接」、 「特寫」、「畫外音」等等這些本來應該在影像創作上的專業術語對應到「妒」上(正確來說是它早就已經把這些觀念帶近書裡，我只是用紅筆再加勾勒重點)， 相信這也是新小說中「遊走於小說／電影、唯物／唯心邊緣的『多點臨界美學』」特色之一。
二、霍氏的文字／影像風格：
不管是在觀看霍氏的文字或是影像，在看完電影後把DVD拿出來；或是讀完小說把書闔上的時候，都會有種「形式大過於敘事」的感覺，實際上「劇情」已經不是霍氏想要再加以勾勒的重點，而是「氛圍」。
簡單的來說，「妒／百葉窗戶」的劇情主線是從一個丈夫的視點來觀看其妻子與其認為外遇的對象之間的互動：一起用餐、談論都曾看過的書、約好一起外出購物如此而已。而「去年在馬倫巴」則是一名男子熱切的向另一名有夫之婦提醒去年此時他們曾約好一起私奔，而女人卻是一點印象也沒有，這名男子唯一擁有的只是一張不能證明什麼的女人的獨身照，而故事到了最後就是這名女人選擇了和男子一起離開了馬倫巴與她丈夫。
我們在書中與電影中都可以看到作者「不斷的重複」傳達一些訊息：在小說中多次描寫百足蟲之死、香蕉數目，頭髮；電影中一開始反覆描述：客房、走廊、雕像、地毯。這讓我不禁思索：這些細節對劇情來說重要嗎？他描寫的是昆蟲、植物、建築等等這些沒有生命力的物質！而事實是，重複描述著細節正反映出一種恍惚的心情，勾勒出一種跳脫時空氛圍。這在電影中表現的更加明顯：在不斷重複旁白的中，作者選擇了大型管風琴的配樂、不斷移動(Dolly)的鏡頭與靜止不動、沒有表情的被攝物連接成遊移的視覺感，我們似乎在浮潛時看著緩慢移動、沒有表情的水中生物，又好像在觀看著另一個世界，亦或是在作夢？
另外，這兩部作品的內容都與「女性的背叛」、「男性的熱烈追求」有關，這對作者有什麼樣的意義？至少我們可以 發現作者對於私密情感的描寫有深入的刻劃，於是劇情的鋪陳不再是作者所想要強調的重點，而是力求完整表達一種「狀態」與「心情」。這種心情往往都是在男女在面對情慾時最為強烈、外顯，所以作者選擇了 這種以「佔有」、「背叛」與「分裂」為主題的情感為背景。
三、「妒」與「戶」：
在「嫉妒」與「百葉窗戶」(la jalousie)相同的字型，不同的字意間，作者充分運用了自己母語的優勢來表現一種雙關的氛圍，這是以非法文為母語的讀者必須要經過解釋才可以大約了解的，當然也就失去了閱讀它時會心一笑的趣味性。而讓我在閱讀這本書末的「讀創」時，印象最深刻的是其中一段對「刀片」、「妒念」和「鋒面」的敘述：「尋找刀片(lame)想要刮除的，恐怕不只是蜈蚣留在牆上的屍痕，也包括被他懷疑行為不端的妻子身上的汙點。畢竟他是一個會在百葉窗的葉片(lame)平放 露出鋒面(tranchant)時，看到自己妻子的身影『在她臥室窗後被百葉窗(妒念)橫著分割成薄片』的丈夫。『刀片』、『葉片』不僅同字，也有相同的 『鋒面』。」
課堂上同學的報告與在看「去年在馬倫巴」的經驗告訴我要閱讀這本書，並不是那麼簡單；或許要事先做功課，就算只是看看前人的書評也好；以電影的拍攝手法來說，這本書不會給觀眾所謂片頭的「建立鏡頭」：透過一種「全知的觀點」俯視著所有的角色，讓觀眾/讀者清楚知道事情發生的地點、人物與經過；相反的，讀者閱讀時需要靠自己慢慢找出頭緒，說是推理也好，只是所謂的古典推理小說裡至少也有個帶領讀者發現線索的偵探；而在這本書裡，讀者要自己從「阿」和「豐」 的相處間發現那總是多出來的一套餐具、一個椅子，才可以感受到自己正從這雙隱形、被忽視的「注視／鏡頭」裡看著那二人，恍然大悟的發現自己就是使用那套餐具的第三個人，體會著沒有存在感卻真實存在於這個時空裡的恐怖。發現到這個注視的存在時，讀者才可以慢慢感受到作者的幽默和那熱切的「妒意」。
我以書中的一段描寫為例，這是我第一次看完這本書後印象最深、最喜歡，也確信妒意的確存在的短短幾行，什麼樣視線會是這樣描寫：「他嘴裡咀嚼未完，全套動作已經跟著加速重新再來一遍：右手抓起麵包送進嘴，把麵包放在白桌巾上面，抓起刀子，左手抓起叉子，叉子叉住肉，刀子切下一塊肉，右手把刀子放在桌巾上，左手把叉子塞進右手，叉起肉塊，送進嘴，嘴開始咀嚼，壓縮和伸展的動作傳向整張臉，直到顴骨、到眼睛、到耳朵，這時右手再拿起叉子遞給左手，然後抓起麵包，然後是刀子，然後是叉子」？
進食本是一件簡單的事，我們每天都吃東西，或許跟朋友一同進食、一邊談話，更會是一種享受；可是如果你想像上述被描寫/觀看的人是自己，或是你用這種方式來觀察身旁與你一同用餐的朋友，你會發現：如此巨細靡遺的敘述／視線，完整呈現細節的對面是一種「犀利」的注視、一種近似恐怖的眼光、一個用zoom鏡頭把實際狀態放大的特寫；被視者所有的動作，從手抓麵包、使用餐具；這股視線慢慢慢慢的tilt up(向上平移)，直到被視者的臉上，然後觀察他咀嚼時臉上每條小肌肉的運動，連帶牽動著眼睛、耳朵：沒有整體的呈現，鏡頭／視線只有在局部器官間移動；你會發現，這樣的注視肯定會讓被視者感到不安，甚至是害怕。
在影像設計上，「特寫」(close up)是種強迫觀眾參與劇中人事物的方法之一；我們在與人相處時，都會習慣性的保持讓他人與自己最舒服自在的距離，如果這個給予安全感的距離被「侵略」時，被視／攝者會感受到威脅與壓迫；特寫將物體放大幾百倍，特別誇張事物的重要性，暗示其有象徵意義。舉例來說，當一部劇情片敘述女主角發生了不幸，碩大 的銀幕上呈現著女主角淚眼汪汪的臉部特寫，這當然和只有女主角小小身影站在廣大草原上比較起來更具有煽情的作用，因為觀眾近距離觀察到了劇中人物的情緒反 應而引起共鳴；在動作片中，如果特寫好人的鏡頭，這同常會讓觀眾激發同理心，進而跟著劇中人物一起緊張、害怕、高興、難過；若呈現的是壞人的特寫，主要效 果是會讓已經對這個角色有偏見的觀眾感受到壓迫與備受威脅。
只是「特寫」在這本書裡似乎不再只是敘事的手法，而是經過「選擇」的觀察；導演／作者捨棄全知的觀點，用細密的「大特寫」(extreme close-up)(是特寫鏡頭的變奏。他不是人的臉部特寫，而是更近一步眼睛或嘴巴的大特寫)、局部的視角表現出一種私密、偷窺的感覺，就像是從門縫、鎖孔中管窺一樣，只看得到局部；這讓觀眾在看這本書／電影的時候不再心安理得，反而有種偷看別人的罪惡感。
又，這個「視線」背後代表的第三者、集存在／不存在於一身的丈夫，完全沒有用到稱謂的語法形式在書中現身，雖然他感受起來不存在，可是也無所不在，因為這 本小說就是因為他的存在而在；以「存在」來說，我們所接收到的「視覺證據」是那永遠多出來一套的餐具、椅子等物質，像是：「四隻手之中有兩隻在同一跟指頭 上套著同樣寬寬扁扁的金指環：第一隻在左邊，第三隻是豐的右手。」證明「阿」已婚而豐不是他的丈夫(兩人不斷討論著綺香與孩子)；「今晚，阿倒像是在等她來。只少她是叫人擺了四副餐具。她立刻下令撤走用不著的那一副。」、「桌上只擺了一人份的餐具。必須叫人再為阿添一副。」 用簡單的數學概念能夠證明，現場總是有多出個人要使用餐具；「這種佈局使得作那兒的人如果要看著阿就必須大幅度向左轉頭—坐最遠的第四把椅子更是如此。 第三把是一張金屬框繃著帆布的折椅，位在第四把和桌子之間，明顯的落後一截。那一把比較不舒服，也是那一把空著」這句話顯示了若豐和阿的確如前面敘述般兩人並肩坐在一起，那這個「觀察者」就是坐在離他們最遠、最疏離的第四把椅子上；在實際社交禮儀上，不管是安排座位或選擇座位，這都是一種拒人於千里之外、頗疏離的一種舉動。以上舉例都是用物質來證明另一個人的存在。
那這個觀察者又是如何的「不存在」呢？除了刻意描寫外在事物的情況和阿…與豐旁若無人的談話之外，我覺得最絕妙的地方是：「現在房子空了。阿和豐到城裡去購買急需的物品。她沒說明是些什麼物品。」「整棟房子全空了。從早上起就空了。」)連續兩個章節的開頭都敘述強調房子的空虛，可是如果房子裡再也沒有別人，阿又何必向誰說明要買哪些東西呢？如果房子真的空了，那是誰在敘述！？
讀這本書有一種感覺，就像在看一部恐怖電影：主角在桌上放了一杯水，然後離開應該是空無一人的房間；可是回來時，那杯水已經被喝光了。
http://mypaper.pchome.com.tw/news/ytteb31/3/1243647926/20041228011550/
原來霍格里耶的《妬》是透過影像化的文字在刻劃男女之「妬」意，旣然如此，何必那麼累去「讀」字、直接「看」電影不就更能感受到影像之魅力。
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