李安
李安（英文：Ang Lee，1954年10月23日－），著名臺灣導演，生於臺灣屏東。曾獲得多個主要國際電影獎項，包括三座奧斯卡金像獎、五座英國電影學院獎、四座金球獎、兩座威尼斯影展最佳電影金獅獎以及兩座柏林影展最佳電影金熊獎。
李安在1999年執導的《臥虎藏龍》獲得奧斯卡金像獎最佳外語片獎及三個技術獎項。2006年和2013年則分別以《斷背山》和《少年PI的奇幻漂流》獲得第78屆奧斯卡金像獎和第85屆奧斯卡金像獎最佳導演獎，是第一位獲得該獎項的亞洲導演，也是至今唯一兩度獲得該獎項的亞洲導演。
為表彰他對電影的貢獻，小行星64291以他的名字命名[2]，獲頒贈中華民國一等、二等景星勳章[3][4]、法國文化藝術騎士勳章[5]。
李安是柏林影展歷史上，唯一能夠兩次奪得最佳電影的導演。李安亦是歷史上唯一能於奧斯卡獎、英國電影學院獎以及金球獎三大世界性電影頒獎禮上奪得最佳導演的華人導演。
早年生平
李安生於臺灣屏東縣潮州鎮[6]，父親李昇為臺灣著名教育家，母親則是李楊思莊。父親李昇出生於江西省德安縣烏石門村[7]（民國三十八年隨中華民國政府遷臺），是當時的文官，所以李安從小學習中華文化和藝術，尤其是書法。李安在十歲之前，父親李昇一直擔任花蓮師專（後為國立花蓮師範學院，現為國立東華大學美崙校區）的校長，所以李安在花蓮曾就讀於兩所小學，接受過美國式的開放教育。後來李昇調任到臺南，於是李安跟隨父親來到臺南，先後又就讀兩所小學。面對語言習慣的不同，李安經歷了第一次文化衝擊。李安後來曾言他住在花蓮的八年時光，乃他北上就讀臺灣藝專前最快樂的一段歲月[8]。
李安高中原本是就讀於臺南二中，後來轉學考進臺南第一志願—臺南一中（父親李昇曾先後擔任過這兩校的校長）。李安對於讀書一點興趣都沒有，心裡只想著當導演。李安讀高中時最愛到專播二輪片的臺南市全美戲院（創立於1961年[9]）看電影，尤其是美國八大電影公司的電影，所以全美戲院是他學生時代最常造訪的地方之一。
他在大學考試落榜兩次，後來才通過專科考試，進入國立臺灣藝術專科學校（今國立臺灣藝術大學）影劇科就讀，並於1975年畢業。他的父親希望李安成為一名教授，但他在就讀大學時對戲劇和藝術產生興趣。這是他職業生涯上面臨的早期挫折。瑞典名導英格瑪•伯格曼的電影《處女之泉》（1960年）則促使他朝向導演生涯邁進[10]。
李安在服完兵役之後，於1979年遠赴美國就讀伊利諾大學香檳分校戲劇系，並在1980年順利取得學士學位。他在這裡認識同為臺灣留學生的林惠嘉，她在同一所學校攻讀博士學位。畢業之後他繼續在1981年至紐約大學就讀電影製作研究所（蒂施藝術學院），並取得碩士學位[11]。李安的同學之一是後來成名的斯派克•李，李安並曾參加他拍攝的畢業論文電影《Joe's Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads》的製作，劇情反映當時的學生生活。
李安在攻讀研究所期間於1982年也完成了16毫米短片《蔭涼湖畔》（Shades of the Lake），並獲得臺灣金穗獎最佳劇情短片獎。他自己的畢業論文作品《分界線》（Fine Line）則是一部43分鐘的劇情片，並獲得紐約大學沃瑟曼獎最佳導演獎及最佳影片獎，後來也曾在公共電視網及亞美影展上放映
畢業之後
李安的紐約大學畢業作品引起威廉•莫里斯奮進經紀公司（William Morris Agency）的注意。起初李安並沒有什麼工作機會，失業長達六年的時間。在此期間，他是一個全職的家庭主夫，而他的妻子林惠嘉則是一位分子生物學家，她則擔負起養家糊口的重責大任。這樣的情況在臺灣通常是相當尷尬的，替這對夫妻帶來巨大的壓力，但是因為林惠嘉的支持和理解，李安並沒有放棄他的職業電影生涯，繼續從電影和表演中產生新的想法，在這段時期寫下幾部劇本，並且不斷到好萊塢碰運氣。[12]
李安在1990年提交了兩份劇本，分別是《推手》和《喜宴》，並在中華民國行政院新聞局主辦的比賽中獲得優良電視劇本首獎及二獎的肯定。李安的獲獎劇本引起當時擔任中央電影公司副總經理徐立功的注意，他對於李安的清新怡人獨特風格產生濃厚的興趣。徐立功於是邀請李安拍攝《推手》（1991年），這是徐立功首次擔任製作人。
導演生涯
在2007年的書籍《The Cinema of Ang Lee: The Other Side of the Screen》中，作家惠特尼•克羅瑟斯•迪利詳細分析李安電影中蘊含的驚人多樣性及李安電影中經常出現的主題－異化、邊緣化和壓抑[13]。
許多李安的電影，尤其是他早期的父親三部曲，主題聚焦在現代與傳統之間的互動。一些他的電影中也具有輕鬆的漫畫式的氣氛，顯示他擺脫臺灣歷史現實主義電影擁有的特徵。《喜宴》（1993年）是李安引起國際注目的電影作品，而《理性與感性》（1995年）則讓他第一次獲得國際上廣泛的讚譽。隨後《臥虎藏龍》（2000年）（入圍奧斯卡最佳導演獎與奧斯卡最佳影片獎）與《斷背山》（2005年）（獲得奧斯卡最佳導演獎），成為李安穿梭在不同文化之間的呈現，《斷背山》甚至引發美國國內有關同性戀議題激烈的辯論。李安在接受電視採訪時被問到他如何創作他的電影，李安則回答說：「我沒有發現我的電影，而是我的電影找到了我。」
父親三部曲
李安處女作《推手》（1992年）在臺灣獲得票房上的成功，也受到評論家的讚賞。《推手》在金馬獎獲得8項提名，也獲得亞太影展最佳影片獎的肯定。李安在這部電影首次與臺灣演員郎雄合作，而郎雄也獲得第28屆金馬獎最佳男主角獎。李安在《推手》首次與詹姆士•夏姆斯合作，後來他們的合作關係仍然一直持續下去[14]。在這次成功的鼓舞之下，李安緊接著拍攝第2部電影《喜宴》（1993年），並首度贏得柏林電影節金熊獎，也入圍金球獎和奧斯卡獎最佳外語片獎。總之這部作品獲得許多臺灣及國際電影獎項（李安首度獲得金馬獎最佳影片及最佳導演獎），促使李安成為臺灣電影界的後起之秀。
李安前兩部電影背景是華裔美國人的故事，所以都遠赴美國出外景。徐立功在1994年與李安再次合作《飲食男女》，背景則設定臺灣，劇情描繪臺北一個家庭中存在的傳統價值觀、現代都市人的互動及成員之間的矛盾。這部電影再次獲得票房上的成功，並廣受好評。李安的電影連續兩年同時在金球獎和奧斯卡獎獲得最佳外語片的提名，同時也首次入圍英國電影和電視藝術學院獎。《飲食男女》在臺灣和國際上總共奪得五個獎項，包括獨立精神獎最佳導演獎。好萊塢片商也購買這部電影的版權，然後翻拍成《玉米粉圓餅湯》（2001年）。《推手》、《喜宴》與《飲食男女》因為深刻描寫父親的傳統形象（皆由郎雄飾演）所以也被稱為父親三部曲或家庭三部曲。
理性與感性
李安前三部電影作品的成功替他打開美國好萊塢的大門。李安於是在1995年執導哥倫比亞影業與三星影業製作的英國古典電影《理性與感性》。李安在《理性與感性》中與著名英國演員休•葛蘭特及凱特•溫絲蕾與曾經獲得奧斯卡最佳女主角獎的愛瑪•湯普森合作。從臺灣電影到英國電影之間的改變並沒有阻礙李安的工作，李安也憑藉《理性與感性》在柏林電影節第2次獲得金熊獎。《理性與感性》在奧斯卡獎獲得7項提名，愛瑪•湯普森也榮獲奧斯卡最佳改編劇本獎。《理性與感性》也在金球獎與英國電影和電視藝術學院獎分別入獲得5項與3項大獎，最終獲得金球獎最佳戲劇片獎與英國電影和電視藝術學院獎最佳影片獎。
《冰風暴》
《與魔鬼共騎》
在此之後，李安繼續執導兩部好萊塢電影：《冰風暴》（1997年）及《與魔鬼共騎》（1999年）。《冰風暴》劇情以20世紀70年代的美國郊區為背景，而《與魔鬼共騎》則是一部美國南北戰爭電影。雖然一些電影評論者仍然給予這兩部電影高度評價，但是他們的票房並不令人滿意，並一度讓李安自執導第一部劇情長片以來一貫受一般觀眾和藝術電影愛好者歡迎的情形中斷。然而在1990年代末和2000年代，《冰風暴》已具有較佳的VHS和DVD銷售及出租數量，有線電視反復的放映也增加電影的知名度。詹姆士•夏姆斯也以《冰風暴》獲得坎城影展最佳劇本獎。
臥虎藏龍
在1999年，李安的老搭檔徐立功邀請他拍中國傳統的武俠電影。李安高興能有機會實現他兒時的夢想，於是組成一個來自中國大陸、臺灣和香港的團隊來拍攝《臥虎藏龍》（2000年）。這部電影是改編自中國小說家王度廬所撰寫的武俠小說《臥虎藏龍》，並在全世界獲得令人驚訝的成功。華語對話配合英文字幕的這部電影在許多國家成為有史以來最賣座的外國電影，包括美國和英國在內，並獲得奧斯卡獎10項入圍（包括最佳影片獎、最佳外語片獎與最佳導演獎），成為史上入圍奧斯卡獎最多獎項的外國電影。《臥虎藏龍》最終獲得最佳外語片獎及三個技術獎項。《臥虎藏龍》也成為美國歷史上票房最高的外語片（收入為1.28億美元），並成為全球華語片收入最多的電影。《臥虎藏龍》的成功證明李安的電影藝術具有普遍性的吸引力，並為西方觀眾拓展華人武俠電影的魅力。
綠巨人浩克
李安在2003年回到好萊塢拍攝《綠巨人浩克》（改編自漫畫人物浩克），這也是他第一部大成本的電影作品。這部影片得到的評價相當兩極，成為一部不是很成功的電影，票房收入只有2.45億美元。在遭遇這次挫折之後，李安曾經考慮提前退休，但是他的父親則鼓勵他繼續拍攝電影，於是李安最終打消退休的念頭。
斷背山
在拍攝完《綠巨人浩克》之後，李安決定拍攝一部低成本與低姿態獨立電影，劇本根據美國小說安妮•普露入圍普利茲小說獎的短篇故事集《近情情怯：懷俄明故事集》所改編。美國《芝加哥論壇報》影評作家羅伯特•艾爾德在2005年的文章中引述李安的說法：「我對懷俄明州的同性戀農場工人知道些什麼？」。就算忽略故事的主題，《斷背山》也顯露出李安探索人類心靈深處的能力。2005年這部關於懷俄明州禁忌愛情故事的電影立即引起了公眾的注意，並成為一種文化現象，引發許多激烈的辯論，獲得票房上的成功。
這部電影在大型國際電影節廣受好評並在世界各地榮獲許多最佳影片獎和最佳導演獎。《斷背山》是2005年最受讚譽的影片，總共贏得71個獎項，另外還有52個提名。它在紐約影評人協會、洛杉磯影評人協會、金球獎、英國電影和電視藝術學院獎、獨立精神獎和美國製片人協會等組織獲得最佳影片獎，並在2005年的威尼斯電影節獲得金獅獎。李安在美國導演工會還第二次獲得最佳導演獎。《斷背山》在奧斯卡獎獲得8項提名（包括最佳影片獎），是入圍最多獎項的電影。但是《斷背山》最終在最佳影片獎敗給《衝擊效應》，這部電影是關於一個洛杉磯種族衝突與歧視關係的故事。許多人普遍猜測，《斷背山》的同性戀主題是落敗的因素之一。李安則說他很失望，他的電影並沒有贏得最佳影片獎[15]，但是很榮幸能夠贏得奧斯卡最佳導演獎，成為第一位獲此殊榮的亞洲人，也是首位獲得該獎項的黃種人。
色，戒
經過《斷背山》的成功之後，李安電影的主題又回到了中國。他的下一部電影《色，戒》，劇情改編自中國著名作家張愛玲的一部短篇小說。這個故事完成於1950年，劇情發生在1939年至1940年之間第二次世界大戰，背景是遭到日本佔領的上海。跟《斷背山》一樣，李安這次也根據相對簡單的故事改編成電影。
《色，戒》由焦點影業來製作發行特點，並於2007年夏季和初秋於國際電影節上首映。這部電影在美國被美國電影協會分類為NC-17級（17歲及以下的觀眾無法進場），主要是劇情出現一些強烈而且直接的性愛場面。這對於電影的發行是一個挑戰，因為很多美國連鎖電影院拒絕放映NC-17級的電影。而導演李安及電影製片廠最終放棄上訴的決定。為了可以讓《色，戒》在中國公開放映，李安將電影內容刪除9分鐘以符合當局的可允許未成年人觀賞的審查標準[16]。
《色，戒》在2007年威尼斯電影節中獲得金獅獎，這也是李安第2度獲得該獎項，也是3年內第2次獲獎。而色戒在第44屆金馬獎上也大放異彩，獲得七項大獎成為當屆最大贏家。但是美國的電影評論家對於這部作品的評價並非都是正面的。《色，戒》在臺灣則是以原本的版本上映，並且非常受到歡迎，獲得商業上的成功。《色，戒》也在金馬獎獲得最佳影片獎與最佳導演獎。李安在臺灣宣傳電影並渡過中秋節時，他說他發現他的工作受到國人的廣泛讚譽，並且承認這部電影他對美國的觀眾並無高度的期待，「因為這部電影擁有節奏與它的電影語言都是非常的中國式的」[17]。李安後來被選為2009年的威尼斯電影節（舉行時間從2009年9月2日至9月12日）的評審團主席[18]。
胡士托風波
李安在2009年完成電影《胡士托風波》，劇情描述美國紐約州在1969年舉辦音樂表演活動胡士托音樂節。《胡士托風波》入圍第62屆坎城影展競賽單元，雖然最終並未獲獎。《胡士托風波》是李安所執導的電影中唯一在爛番茄影評網站得到「腐爛」評級的電影，只有48％的正面評價[19]。
少年Pi的奇幻漂流
《少年Pi的奇幻漂流》改編自加拿大作家揚•馬特爾的同名小說《Life of Pi》。由伊凡•卡漢（Irrfan Khan）與蘇拉•沙瑪演出，並於印度與臺灣進行拍攝工作。《少年Pi的奇幻漂流》是李安首次拍攝3D電影。
同樣為3D電影樹立典範的《阿凡達》導演詹姆斯•卡麥隆，在看過電影後也讚不絕口，並在深具影響力的美國《洛杉磯時報》說:「《少年Pi的奇幻漂流》超越3D電影刻板印象，創下新旅程碑!」[20]
此部電影在台灣及印度拍攝，為李安的返鄉之作，電影中許多場景都是在台灣台中的水湳片場（原水湳機場）完成，甚至還搭造了一個長75公尺、寬30公尺、深3公尺的造浪池，耗資1億5千萬元新台幣，能製造數百種浪形。在電影上映後，此造浪池也被台中市政府保存下來，供民眾參觀。[21]
2012年11月26日（法國當地時間），此片的歐洲首映在法國巴黎香榭大道上的Gaumont戲院上演，包括臺灣駐法代表呂慶龍、曾與李安合作臥虎藏龍的楊紫瓊皆到場參加。[22]
據印亞新聞社11月26日報導，此片首映當天在全印開出亮麗成績，第一個周末（23至25日）票房即達1億9500萬盧比（約350萬美元）。[23] 而影片在中國大陸的票房也打敗了同期上映的馮小剛新片《一九四二》，創造了李安個人作品在中國的票房記錄，並且超越了本片的北美票房。[24]
第70屆金球獎中，《少年Pi的奇幻漂流》入圍最佳影片、最佳導演與最佳配樂三奬項。最後奪下最佳電影配樂，《少年Pi的奇幻漂流》作曲家麥可•丹諾在上台致詞時，特別表示要把這個獎與導演李安分享。
2013年2月24日（美國當地時間），《少年Pi的奇幻漂流》挾著入圍奧斯卡獎11個獎項的氣勢（僅次於《林肯傳》），一舉奪下奧斯卡最佳原創音樂、奧斯卡最佳視覺效果、奧斯卡最佳攝影與奧斯卡最佳導演獎，李安並因此片再次獲得第85屆奧斯卡金像獎的最佳導演獎殊榮，《少年Pi的奇幻漂流》在最佳影片敗給了班•艾佛列克的《亞果出任務》。
埃及艷后
原計畫拍完《少年Pi的奇幻漂流》後，李安將接拍新版《埃及艷后》，並由安潔莉•娜裘莉演出。但李近期專攻於電視劇《暴君》，向媒體表示《埃及艷后》暫時不拍了。原本李安將執導電視劇「暴君」首集，替整部影集的風格奠定基調。但因為《少年PI的奇幻漂流》從前製、拍攝、宣傳讓其忙了4年，2013年5月他接連回台灣演講，又飛到坎城影展當評審，深感需要休息，所以才宣布請辭影集導演職務。
私生活
李安目前住在美國紐約拉奇蒙特，他的妻子林惠嘉是伊利諾大學香檳分校生物學博士，現任紐約醫學院病理學研究員，他們在1983年結婚。林惠嘉與李安育有二子，分別是李涵（1984年）與李淳（1990年）[25][26][27][28][29][30]。李安的胞弟為雷公電影負責人李崗，也是一位電影導演。
其他事略
2002年11月16日出版自傳《十年一覺電影夢》，由影評人、傳記作者張靚蓓訪談、編著，透露李安從影以來種種。
名字由來
2006年4月的《新聞人物》刊出的一篇文章，李安對記者自述：「爸爸給我取名『李安』，一來是老家在江西德安，二來是爸爸來臺灣時搭乘的輪船就叫『永安號』」。[31]
影響與推薦
2010年4月29日李安為臺灣慈善家菜販陳樹菊撰寫時代雜誌2010年百大英雄獎簡介。[32] 李安也在同一年10月30日重返母校國立臺灣藝術大學，並獲得國立臺灣藝術大學時任校長黃光男頒授國立臺灣藝術大學榮譽博士學位[33]。
2012年11月9日全球五大視覺特效公司之一的節奏特效工作室(Rhythm & Hues Studios)在李安的牽線下，於臺灣高雄市駁二藝術特區掛牌，分公司正式成立，成為R&H在馬來西亞、印度及加拿大之外的另一個海外據點。[34]
榮譽
小行星64291以他的名字命名（64291 Anglee）表彰他在電影界的貢獻[2]。
李安在2006年獲頒二等景星勳章的殊榮[3]。2013年5月10日再獲頒一等景星勳章[4]。
2012年由法國文化部長菲里佩提（Aurélie Filippetti）頒授文化藝術騎士勳章，表彰其作品能讓不同的族群和文化做深入的對話，並且能在商業與藝術間取得平衡[5][35]。
2013年，獲台灣國家文藝獎。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%9D%8E%E5%AE%89
葉基固《李安電影的鏡語表達：從文本、文化到跨文化》(新銳文創出版 2012)
內容簡介
李安電影展示了跨文化的藩籬，開創出獨特的電影美學觀與全球化視野，示範了文化「跨界」於東西方的可能性。
李安電影掌握文化的話語權，尋找東方式的文化語境，體現的是傳統民族文化的意境之說，這是李安最具特色的自我與文化「再對話」的過程。就在「文化」與「對話」的躍進之中，流露出對中華文化感性的嚮往，但卻又時時刻刻保持探究傳統文化的轉型、同化與融合的流變，提出了自己對「不圓滿中的圓滿」的意涵思辨，充滿著對民族文化現象的挑動與反思，而如此的邏輯思考，開創了一種新的局面與視野，造就了李安電影獨樹一幟的東方文化視點與商業市場的成功。
作者簡介
葉基固 中國傳媒大學藝術研究所電影學博士、北京電影學院導演研究所碩士、中國文化大學戲劇學系影劇組學士、國立臺灣藝術專科學校電影科。現任世新大學廣播電視電影學系專任助理教授、國立台北藝術大學電影創作學系兼任助理教授。
電影代表作品：《深深太平洋》獲行政院新聞局國片輔導金，入圍夏威夷國際影展、長春電影節競賽單元，並受邀洛杉磯國際影展、海參威國際影展；《違規停車》獲第十四屆新聞局金穗獎最佳劇情片。著有：《隱晦之後的顯影－找尋張作驥的情感與人生》、《邊緣記憶的存在與延續－台灣紀錄片尋找身份認同的新視野》、《主流電影的非主流敘事策略：「商業」與「藝術」對話的李安電影》、《2007年中國廣播影視文存》之《中韓流行文化之比較》篇、《藝術風格的個性化追求－電影導演大師創作研究》之《構築返璞歸真的電影道路－論阿巴斯．基亞羅斯塔米的人文電影原貌》篇等。
目錄
第一章 跨文化融合的敘事策略
第一節敘事創作精神的互文性分析：從「家庭輕喜劇小品」到「悲劇動作大片」
第二節載體轉換的敘事差異：從「原著小說」到「電影」
第三節敘事題材的心理探觸：「恐懼」與「不安全感」的挑動
第四節主流電影的非主流敘事：對主流意識形態的「主流」質疑
第二章 中國人文精神的形體展現
第一節文人導演的人物形象：「龍」與「虎」的人文精神
第二節男與女、男與男的關係建構：「顯影」與「隱晦」的陰陽兩性
第三節族群、文化、語言的分界：「尷尬」與「邊緣」人物的設置
第四節自身投射的心理欲望：透視「角色與演員」、「演戲與導戲」的轉化
第三章 飲食男女的眾生之相：食、色、性也，戒？！
第一節食，不知味？「食」的隱喻、「家」的聚散
第二節色，戒不了！「色」的感性、「戒」的理性
第三節情慾無罪，情真有理：色戒之戒，非好色之戒
第四節主題的錯位：去同志化、去漢奸化的迷思
第四章 鏡語表達：文本－文化－跨文化
第一節尋找文化的天空：中國式的文化語境
第二節樹立一面跨界的鏡子：西方好萊塢的東方視點
第三節理性的解構，感性的重構：中學為體、西學為用
第五章 體現傳統民族文化的意境說
第一節文化現象的挑動與反思：「不圓滿中的圓滿」的思辨
第二節「文化」與「對話」的躍進
第三節傳統文化的轉型、同化與交融
第四節尋找中國式的意境美學特徵
第六章 商業美學的獨特建構與市場策略
第一節超越二元對立的文化立場：鑽石體系理論的商業美學
第二節藝術性、商業性、文化性的「三性融合」：李安電影的品牌生產因素
第三節文化奇觀創造商業價值：李安電影的磁吸效應
第四節商業美學與觀眾心理需求：波特的競爭作用力與基本策略下的李安電影
第七章 「藝術」與「商業」並置的全球化趨勢
第一節悠遊在好萊塢類型的跨文化電影：東方導演的典範
第二節生命歷程的魔術數字
第三節商品市場化的準確性：創造世界性的視聽文本
第四節文化產品藝術性的何去何從
結語 寬容與救贖：李安、電影、人生
鏡語表達：文本－文化－跨文化
法國著名的語言學家、精神分析學家朱麗亞‧克里絲蒂娃（Julia Kristeva）在《詩歌語言中的革命》裡精闢闡述了「互文性」（intertextuality）的論點。「互文性」並非單指文本之間的轉換關係，歷史的、社會的、文化的因素也是改變與影響創作的重要背景。
任何文本從一種符號系統變換成另一種符號系統，舊的系統會被解構，而新的系統得以產生。新的系統可能運用同樣的或不同的能指材料，變化出多端的諸多意義彼此交疊，這就是『互文性』的由來。『互文性』這一範疇表明，每個文本都存在於與其他文本的關係之中。不過，互文性並非傳統意義上的文學概念，因為它反映了文本邊界的流動性，同時也表現了文體功能的某些混合，像寫實小說（faction）它是『事實』（fact）與『虛構』（fiction）的融合。
因此互文性是廣泛存在的，而李安的「敘事電影」正是一次又一次的自我互文性的表現。
「敘事電影」這個概念本身揭示了敘事創作精神在電影中的核心地位，它是依照敘事的要求架構而成的。綜觀李安之於電影的創作歷程，是從「自編」的角色開始出發的。最早的兩部作品《推手》、《喜宴》是李安在家六年深耕文筆的代表之作，隨後獲得臺灣新聞局「優良劇本獎」，奠定對劇本深厚的敏銳度與掌握度的積累。從第三部電影《飲食男女》起，李安開始有機會挑選喜歡的劇本進行「改編」的歷程，逐漸脫離自身題材經驗的限制，開始探觸各種電影類型的可能性。我們在李安創作的脈絡中清晰可見，從《推手》、《喜宴》、《飲食男女》、《臥虎藏龍》到《色，戒》這五部充滿東方文化的作品中，依然不斷地自我挑戰多種電影類型的題材，開創從自編到改編、多元且豐富的敘事創作視點，儘管風格迥異但相同細膩的心理刻畫與內在潛伏的文化底蘊卻未曾改變。
如此一位深受美國電影教育孕育出來的導演，在首部執導的作品《推手》中並沒有過多西方科技的絢麗包裝，反而是用一種十分貼近的生活角度，從一個典型的華人傳統家庭出發，描寫一位退休的太極拳師傅移民到美國與兒子生活的故事。成長在一個父權制度下的家庭背景，「父親」的形象一直圍繞在李安的影片核心中打轉，因此敘事的創作角度如接續其後的電影《喜宴》、《飲食男女》一般，始終選擇以「家庭」作為支撐影片的框架，終於在完成所謂的「父親三部曲」（Father-Knows-Best Trilogy）後才慢慢釋放出來，並且安排了一位年輕漂亮的女性讓他找到第二春，才逐漸「送走」了心中又敬又畏的「父親形象」。
這股潛藏在內心的父子情感在《綠巨人》的時候又浮現了，那種父子之間用非常強烈的方式來解決的壓力感，終於讓我們明白父親的角色在李安的心中是揮之不去的存在，不僅是深受儒家文化教養上的影響，甚至是在基因上的宿命。
有些東西我是永遠沒有打敗過的，比如說『壓抑』、『父親』，一直在變形，可是它還是父權的問題，不是母親的問題。
我覺得男性與男性之間存在一種張力，父子之間必須要用毀滅才能看到本質。《綠巨人》拍完後我父親過世了，所以在這部電影的結束我把父親的形象炸掉了。父子關係難道一定要用爆炸毀滅的方式來表達麼？我自己也有很多深思。我覺得男性身上有動物生存很陽剛的一面。
李安將擅長的父子關係再度加以變形，讓《綠巨人浩克》所探討的議題與深度在此類型電影中表現得相當出色。透過綠巨人的形象做為譬喻式、而非主角式的主題探討，因此「受傷的內在記憶」是電影最重要的主題，而李安則將敘事的脈絡慢慢地拉長，讓觀眾在真正進入故事的重點之前先瞭解這些角色、瞭解他們的行為模式與思考邏輯，這讓電影裡悲劇的成分更加強化，使得情緒的張力也隨之更令人感動；雖然造成敘事節奏相對緩慢，卻讓故事有舒展開來的表現空間，也使得浩克的出現顯得極其必要性且無可避免，最終造成父子關係的大崩解。
正是秉持著這麼一股強大的動力念頭，完成了富有人文氣息的武俠電影《臥虎藏龍》。這是華人電影最獨特的影片類型，李安另闢蹊徑地在這個的武俠故事裡填寫了前所未見的「文學性」，體現的是對武俠世界裡「人物」的關注，讓這部影片成為真正「允文允武」的武俠電影，改寫了傳統印象中對東方武俠片一般刀光劍影的刻板印象，揚升了以「人」為本的核心價值，再度樹立起中國人文的精神面貌，而如此的敘事創作觀點對李安而言是保持一致的態度。
從敘事創作精神的互文性分析，李安電影總是遊走於悲劇與喜劇之間，但悲劇的劇種是多過於喜劇，猶如伊朗著名導演阿巴斯‧基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）所說：「無論生活有多麼痛苦，生命還是要繼續下去」 ，處事寬容的李安對於邊緣性的人物，依舊選擇了讓他走出封閉的空間去面對自己下一步的人生。《斷背山》講述的是一部沒有性別歧異、有關愛情慾望的電影，表面形式的框架是一個帶著沉重壓抑心理的悲劇性故事，可是它卻彌漫著一種「愛」的渴望感覺，這是李安電影對愛情詮釋所解讀的複雜性，即是人性的欲望有「苦」就有「樂」，因此李安成長在東方文化的氛圍中來駕馭這樣的人生體會，讓自己在題材的選擇上如泣如訴地發揮，收放自如的態度可以調和滋潤自己的創作情感領域，這是李安「獨特」的一種有意識的心理作為，因此《色，戒》裡所謂的業障、所謂歷史共業的因子就會將之深埋在情感裡頭，讓電影散發出來的力道變得比較沉重、比較具傷害性。
影片三場性愛戲成為易先生與王佳芝兩人之間從主從支配的暴利關係漸趨和緩的化學作用，其實正透露了李安「解碼」後的《色，戒》最潛入人心、最惆悵的部分。最後王佳芝那聲真情呼喚─「快走」，相較當年章子怡以玉嬌龍一角在《臥虎藏龍》裡的奔放奪目，湯唯內斂複雜的層次轉折在李安的巧手下展露了更大的格局。李安的電影總是出於善意、充滿憐憫，他同情受到壓迫的同志、異國的少數族裔、社會的弱勢邊緣人，甚至同情「漢奸」。從這個角度來看，李安的電影其實有著虛懷若谷的深度，在眾生皆苦的關懷下展現出溫厚的人格特質。故事從麻將桌開始，裡面包含著很中華文化的沉重意涵，面對《色，戒》必須在華語地區大規模發行且要兼顧西方觀眾的接受度方面，李安強調劇本構造方式是先理出一個「世界的思路」，然後「儘量把中國的特色和我們需要考慮的東西加進去，希望能達到一個平衡。」
對李安而言，一旦喜劇的樣式出現則象徵著創作精神狀態的互文性補償，所以《胡士托風波》出現在飽受心靈遭受巨大傷痛的《色，戒》之後，終於讓我們更加看清了李安的思路狀態。進入「純然之喜」的喜劇範疇中，影片呈現出真實情感的喜劇，喜劇中的喜感並非「周星馳電影」中的那般惡整放縱、那般無厘頭趣味，因為那將使真實的感情難以溶入，故「真情」的置入自然就會將嘻笑怒駡的因素加以節制，在同情之心與悲憫之心共同發酵之下，形成了製造情緒的百感交集、多愁善感，已「非純粹」的犬儒式的快樂，影片不論說哀說樂都更加純摯地深入人心。李安藉由《胡士托風波》表達一個反對戰爭、崇尚自由、音樂與民權的「烏托邦」 （Utopia）的概念，希望與大家一起無私地分享創作上的痛苦與快樂，所以選擇了這樣的一個劇本與故事，讓自己沉浸在這種氛圍的情境，不由自主地被這樣的精神所催化。
其實進入「喜劇」這個創作類型，《胡士托風波》算是比較真實、寫實的情感喜劇，但是會夾雜著一點「感傷」的成分。李安自言因為畢竟距離年輕的時代已經久遠了，若處理「純真」的議題就會讓人想到純真之後的喪失純真，這個癥結點就反映在於創作裡面是很難地將感傷的部分減輕，因為那是寫實的、那是情感的人生，同情心與悲憫心是緊緊相互聯結糾纏，所以整部影片不覺得特別的感傷，而當真正地浮現出那種小小的感傷時，則會讓觀眾特別覺得有感觸。
http://www.books.com.tw/products/0010566483
推手 (1991)
導演: 李安
編劇: 李安 / 詹姆士•沙姆斯
主演: 郎雄 / 王萊 / 王伯昭 / Deb Snyder / 李涵
劇情簡介
老朱（郎雄）被兒子曉生（王伯昭）從北京接到美國後，不但沒享清福，反因與作家兒媳瑪莎（Deb Snyder）語言不通、在生活習性上有諸多差異，添出許多新愁（老朱對瑪莎的世界不好奇，瑪莎雖對老朱的世界好奇，卻並不想作深入的理解，而是在好奇過後深深厭惡）。而在明白兒子已基本被瑪莎降服後，倔強的老朱一片灰心（竟然在兒子家裡嘗到寄人籬下的滋味！），憤然離家出走。
一次偶然事件令美國媒體對老朱的太極絕技稱奇，曉生和瑪莎也在看過電視新聞後找到了老朱，但此時的老朱已明白，處境淒涼總好過晚節不保。
文化•家庭 2006-05-02
集中看完《喜宴》和《推手》，算上《飲食男女》，總算看齊了李安的家庭三部曲，最大的感受是：李安真是有文化！在這三部以探討文化衝突和倫理道德而見長的電影中，李安分別以太極拳、烹飪、婚宴三種中國傳統文化穿插其中，使影片來得更加原汁原味，有生活氣息，有藝術感染力而又富於可看性。
除了《飲食男女》，《推手》和《喜宴》都把大環境放在美國，《推手》探討的是父子關係在一個他國文化背景下的重新定位和重新權衡；《喜宴》著力于中西方文化間，傳統與現代觀念衝突下的家庭關係。李安在這兩部電影涉及的主題是中西方家庭倫理觀的衝撞；或許對於李安這樣學貫中西，生養于臺灣，求學工作于美國的中國人，片中人物所遇到的問題也是李安自身所關注、思考、和想要解決的問題。而李安是溫文爾雅和寬厚的，骨子裡有道家的風範，因此，這兩部片子（其實三部都是）中的父親形象雖然深得中國傳統文化的薰陶，但卻飽含著更深的寬厚、諒解、平和，最終都以理解子女的選擇，依順子女的意願為解決衝突的方法。
《推手》的入題很快，影片開始不到十分鐘，矛盾立即凸現：美國媳婦和她的中國老公公如何相處？養兒防老、天倫之樂的中國傳統觀念與西方的敬老院文化如何協調？這一主題被慢慢擴展，抻長：年邁的父親出於無奈離家出走，滿是寒酸地到酒店洗盤子為生；與酒店老闆發生衝突，使出太極拳功夫堅決不走，捍衛自己僅存的尊嚴；李安以此深深叩問每一個觀影人的內心：如果你是兒子，是父親，將如何選擇？直到
重新被兒子接回家，朱父親才說出這番感人肺腑的話：只要你們過得好，我這把年紀了，又在乎什麼呢？——情節行到這裡仍然沒有結束，直到朱父親與陳太太再次相遇，互相邀請對方到各自的老年公寓，影片才籍此終結，主題被進一步深化完整。
“拳譜上說練精還氣，練氣還神，練神還虛。這練神還虛就難了”，朱老師傅這番話的意味何其深長！
我覺得李安電影的一大特點在於“簡單”，故事說得清楚明白，誰都能看懂，矛盾衝突簡單明瞭，幾句話就能掰清楚；但是情感充沛，富於人情味；矛盾本身來源於生活，所以表現和拓展的空間就很豐富，始終在探討，很能打動人心。就像《喜宴》，故事情節清晰簡單：老人上了歲數，盼孫子；偏偏自己唯一的兒子是同性戀，如何是好？於是兒子高偉同選擇與急需綠卡的威威假結婚，卻不成想假戲真做，讓威威懷了孕，繼而與同性戀戀人賽門產生衝突。
與《推手》的溫和恬靜相比、《喜宴》顯得喜氣洋洋，富有喜劇色彩，特別是結婚、鬧洞房的情節拍得滿是人間煙火氣——李安本人還在戲中插科打諢了一把：當一個老外在婚禮上竊語“我以為中國人都是柔順沉默和數學天才”的時候，我們的李大導演趕緊湊上去說了一句：你正見識到五千年性壓抑的結果。——但影片的結尾是意味深長的，離別之際，高老父親緊緊握住兒子的同性戀戀人賽門的手說：謝謝你，謝謝你照顧偉同；又緊緊握住威威的手說：高家會謝謝你。三個年輕人互相摟抱著看著兩個老人遠走，這是三個人的新家庭與一個傳統家庭的衝突與理解：母親沒有把真相告訴父親，父親也沒有把真相告訴母親，都是因為“愛”，因為“家”。
李安是一位真正的中國的導演，是一位真正有文化的知識份子；我覺得大陸目前還沒有這樣深諳傳統文化的中國導演，陳凱歌曾經是，而現在他更像一個汲汲於口舌之爭的家庭婦女，早已不顧自己的修為了；這不能不說是一種悲哀，而這種悲哀又絕不僅限於中國導演圈，而是一種社會大眾的悲哀，責任系於你我的悲哀。
http://movie.douban.com/review/1042046/
棲身 2008-10-22
從《推手》到《喜宴》，再到《飲食男女》。畫面交錯中，可以看到李安拍攝功力的日趨成熟，感情的日漸豐富，以及，從未改變的，一顆飄在美國的中國心。與後來被奧斯卡厚愛的《臥虎藏龍》、《斷背山》和被媒體炒得火熱的《色戒》比起來，十多年前的家庭三部曲，更能讓人看出李安是位怎樣的導演——本質上，一位儒雅的中國文人，他深諳傳統文化，也切身體會著在外華人遇到的社會問題。
回到《推手》的故事中去。
一個習慣了傳統生活的中國老人，為了去看望兒子一家，來到了遙遠陌生的美國。老人與用獨立別墅把人們隔開的美利堅生活格格不入，美國兒媳也接受不了老人從中國帶去的喧囂習慣。摩擦日復一日地積累，終到一天變得不可調和。
故事的主角選得都是最具特色的個體。老人喜歡打太極，唱京劇，對兒子的愛內斂而隱忍。兒媳是最典型的美國人，拿青菜沙拉當飯吃，做自己的事情時不愛受人打擾。夾在中間的兒子則是20世紀八、九十年代在美國隨處可見的中國新移民，通過留學的方式來到異鄉，自己接受了美國先進的文化和生活，想讓長輩也過上好日子，卻無法調解兩邊根深蒂固、無處不在的各種差異。
1991年，還需要靠臺灣電影輔導金支援工作的李安，尚不能做到如今的平靜謙和，他的電影處女作需要用最尖銳的矛盾來產生最曲折的故事。於是，我們在《推手》裡看到了中西文化的對立，父親和兒媳的對立，老人和新生活的對立……故事主要從父親的角度講述，作為中國人的我們也很容易接受老人的傳統觀念，但實際上，稍作分析，便可發現任何矛盾的任何一方，都是情有可原，迫不得已的。於是這個故事裡雖然有著很強的對立性，卻沒有俗套的“好人”、“壞人”之分別，也正因如此，我們便更加不能一味地指責哪個人，哪種制度。
既然誰都沒錯，那麼繼續生活下去的辦法就是融合。大家各退一步，你理解我一點，我謙讓你一點，矛盾仍然存在，但是我們把它擱置在一邊，也就不用再理會它的尖銳。這一點，也正是導演李安講述這個故事的目的所在。中西文化衝突是當時大批在外華人需要面臨的問題，他用電影給大家提了一個醒，既然不能消除矛盾，那不如就選擇融合和理解——就好像太極中的“推手”，彼此制約，掌握平衡，以柔克剛，——雖然本質上，還是一種對抗。
故事的最後，父親選擇離開兒子的花園洋房，自己去唐人街的華人學校教授推手的本事，唯一一點安慰是一位從臺灣來的能說說話的陳老太太。我們不能說這是一個悲劇結局，畢竟沒有那種父親在警察局裡心臟病發、客死異鄉的狗血結尾。只是，這樣的妥協其實只是一種逃避，麻木地遠離戰爭，偽裝著維持現狀。
與家庭三部曲的其他兩部一樣，《推手》的故事簡單直白，可是引出的矛盾卻不是一兩句話就能解決。文化差異、年齡代溝、國家觀念、人與人的隔閡……甚至十七年後的今天，我們仍舊不能輕鬆微笑著表示：這些早已不是問題。我們依然要追求更高的學歷、更多的工資、更好的生活，於是，我們也依然要面對越來越多、無處不在的種種矛盾。《推手》中的父親仍舊想隔些日子就看看兒孫，於是選擇留在了那片不屬於他，他也並不熱愛的土地上。看電影的我們呢？在不能解決問題的時候也該學會退讓，掌握幾招像“推手”一樣四兩撥千斤的本事。
——一部電影看下來，才發現，提出了尖銳問題的李安，就是到了最後也沒講清楚到底該怎麼解決問題，而是耍了個小聰明，告訴我們——“惹不起，躲得起”，至少，我們還能在衝撞中棲身。
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喜宴 (1993)
導演: 李安
編劇: 李安 / 詹姆士•沙姆斯 / 馮光遠
主演: 趙文瑄 / 歸亞蕾 / 金素梅 / 郎雄 / 米切爾•利希藤斯坦
劇情簡介
偉同（趙文瑄）是事業有成的男同志，與男友賽門（Mitchell Lichtenstein）在美國過著幸福的同居日子，煩惱來自要用各種招數應對遠在臺北的父（郎雄）母（歸亞蕾）的一次次逼婚。偉同被逼以“乖乖仔”形象修書一封聲稱會在美國結婚，沒料父母想親眼見證。無奈，他只得拉上來自上海的不得志的女藝術家葳葳（金素梅）“假婚”，想逃過一劫。
父母對葳葳相當滿意，卻對偉同的草率態度不滿，為讓父母滿意儘快返回臺北，偉同猶如“拼命三郎”使出了渾身解數。但人算不如天算，不斷的波折使得父母的返台日期一次次推遲，令他和賽門的感情亮起“紅燈”，而葳葳又意外懷上了他的孩子。似乎，偉同在強大的父母（傳統）面前，只能選擇去做一個 “表面正常”的男人。
溫情還是冷酷——妥協之外的批判 （楨：溫情主義是李安電影的優劣點！）
《喜宴》，一個熱熱鬧鬧的名字，一個皆大歡喜的結局，中間還伴隨著一套似乎很和諧很管用的中國式的處世哲學。但是這麼一部電影，卻看得我從裡到外的透心涼。
看起來，這似乎是一組簡單、直接而又不可調和的矛盾：兒子是留美白領，父母是傳統老人；兒子是gay，父母盼著抱孫子。同性戀，無論在傳宗接代的意義上還是這種感情模式本身，都不可能見容于中國傳統文化。而中國威力強大的家庭倫理，深入無意識的文化-心理因素，以及對父母那份濃濃的親情，都成為了兒子的羈絆，他不能擺脫責任，更不能斬斷親情。按照老外的處理方式，這或許可以作為黑格爾式的悲劇——個人自由與親情責任的衝突，最後至少犧牲掉一方，衝突和解，對立統一，上升到一個更高的合題，至於倒楣的那個，也就是悲劇之所以為悲劇的意蘊所在。但是中國的方式不喜歡搞的這麼慘烈，大家各退一步，海闊天空：父母包容兒子的性取向，兒子媳婦離婚但留下孩子確保血脈流傳。
然而，這真的高明麼？
先從“喜宴”說起。
這是一場典型的中國式的宴會，充滿了中國特色的喜慶氣氛和娛樂手段，也許今天的婚宴未必都是如此，但我並不認為導演有所誇張，更毫不懷疑類似、甚至更過分的場面今天依然在上演。只是，當導演像一個形式主義者般“讓石頭成為石頭”，當他使這熟悉的生活與我們拉開距離、而又完整地呈現出來，我們才會發現：這是一場何等糟糕的宴會，瘋狂，混亂，齷齪，荒誕……連導演李安也忍不住安排一個橋段親自發表議論：
一外國客人不解地說：“我原以為中國人都是內向的數學天才。”
一中國客人（李安客串）說：“你正見識到五千年性壓抑（sexual-repression）的結果。”
一語中的。
性，在中國一直處於尷尬的分裂的兩個極端。一方面它作為實際行為被視為骯髒的、醜惡的，因而是避諱的，難以啟齒的；另一方面，它在形式上卻是無比的光明正大冠冕堂皇，以至於“不孝有三無後為大”，以至於我們理直氣壯地三千佳麗妻妾成群。而橫亙在這兩個極端之間正是建立在血緣親情基礎上的儒家倫理。
本文無意深究博大精深的中國文化，不多論證，血緣親情對於中國文化確實有著奠基性意義。需要注意的是，從這個起點出發如何分裂出兩種對待“性”的極端態度。血緣的根本意義絕對不在於兄弟姐妹團結友愛，而在血脈延續、家族繁衍，還是性的作用和意義所在。但僅止步於生物性層面，作為一套倫理體系的地基格調不高說服力也不夠，於是由血緣而自然生髮的親情成了更為重要的理論支柱。在這種溫情脈脈的情感基礎上，又建立起禮法、政治……如此這般。在禮儀的樓閣之上，承擔著傳宗接代的偉大使命，鄙俗原始的“性”才被理解為一項光輝的事業——作為手段，經由它目的的高尚而獲得自身的合法性。又為了與這種高尚相統一，具體的行為、過程的意義則被遮蔽，性成為了一個虛無的概念，一個抽象的空殼。然而，無論怎樣拔高、抽象一種形式上的意義，性本身是不能被省略的。天子種地儀式可以自欺欺人地祈求豐收，但誰也不能不做愛就生出孩子。背謬就出現了：性作為繁衍種族的必要手段，是文化的一塊基石，但是性活動本身卻又與這一文化中的道德準則相衝突。（我們的文化多麼有趣！）於是就有了這樣的分裂：作為工具的性在禮教的粉飾和抽象中被抬高，而房中之術、床幃秘事則要壓抑和避諱；性活動本身成了對目的有害的副作用，兩個人的愉悅成了為一個沒來的人而辛苦。更可怕的是，當這套倫理不能再靠一個假設的情感來維繫，就意味著從本我到超我的階梯全部被抽空，禮教成為一個僵化的空中樓閣，從自然情感出發的體系反而與自然情感對立。這時，如果你再想追溯仁義禮智的根基，或許竟然直接跌落到本我的世界——沒有溫情和人性，完全是赤裸裸的動物性。
五千年的性壓抑，多麼辛苦，多麼不易，可能只有喜宴是最好的釋放了。賓客們可以起哄、灌酒、揩油，新人則被要求表演意味豐富的小遊戲，在喜慶氣氛的掩護下，誰也不用承擔道德敗壞的責任，一切都是那麼理所應當。然而，不用精神分析都能看得出來，這些行為的目的絕不在於營造喜慶，而是使性在這樣的場合中，成為可以被談論的東西，可以被娛樂的東西，因而在一定程度上是可以被分享的東西。這種分享又不是把性當作正常、必要、健康、美好的東西來分享，而是把某種平時因齷齪而避諱的東西在這一特殊場合揭露出來，供大家宣洩和戲謔。（正如我們傳統中對性的避諱也不是由於尊重個體的隱私，不是把性的私密作為道德的合法地位，而是恰恰是由於性在道德上的卑下地位。）在喜宴上，氾濫著人們的壓抑的libido，欺負伴娘的傳統無非是小規模的性欲放縱，而鬧洞房的壓軸大戲則充斥著欲望的變態演出，客人們不知羞恥地張揚著自己的窺私癖，而新人則自願不自願地充當暴露狂，一場當眾的情趣遊戲，而誰也看不到自己的醜陋——禁止即引誘，越禁止越引誘，得到才越刺激越滿足，過度壓抑的欲望在難得的婚禮機會上、借助扭曲的遊戲形式宣洩出來，就像經過高壓水槍的小孔噴射而出，或許這種刺激竟也不比今天的開放來得遜色？難怪人們千百年來樂此不疲。
接著上面的論點：性只有在傳宗接代的意義上才獲得它的合法性甚至高尚性。來看看父親這個形象。
可以說，在電影前面大半，父親不過是一個傳統的老人。抱孫子的願望竟可以使他從鬼門關上掙扎回來，開頭的這一筆似乎暗示出傳宗接代在他心中非同尋常的分量。但總的來說，他與各個影視文學作品中的老人沒有太多不同，因而，他的傳統思想，他的業餘愛好（書法），他在妻兒面前的絕對權威，他的虛榮愛面子，他抱孫子的強烈渴望——他身上的一切特質都是我們有些不喜歡但又絕對可以理解接受的，就像我們身邊的老人；以至於我們真的相信，以這個老頭頑固的思想、急躁的脾氣和脆弱的身體，兒子若坦白自己的性取向，無異于間接弑父——足夠他一氣歸西。
電影中多次出現父親半躺在椅子上小憩的情景：老朽的軀體，僵硬的表情，似乎隨時會斷掉的呼吸，讓人厭惡；然而就是這個腐朽陳舊的思想同肉體，卻又時時營造著壓抑的氣場，讓人恐懼。有一場戲兒子看到睡著的父親，忍不住去探了探他的鼻息，這一刻，他或許真的希望父親死去，這是他潛意識中的弑父的邪念，是他對沉悶的傳統的反叛。父親睡覺是一個意味深長的隱喻，那是一個讓人尊敬而又反感，讓人想擺脫而又欲罷不能的傳統，一套已經老化、腐朽而又頑強發揮著壓抑和震懾作用的觀念，那是深入我們血脈的文化心理和集體無意識。
於是我們真的相信了父親就是這樣一個人物，就是這樣一個象徵，我們也許會責怪他固守著傳統觀念而不顧兒子個人的幸福，但是我們又可以理解和包容他，這樣下去故事就成了老套的倫理片——兩代人雙方都沒有錯，卻都過得如此辛苦。
然而，情節出現了突轉：原來父親懂得英語，原來他早已得知兒子安排的整個騙局，可是只要不影響他傳宗接代的大業，他竟可以因勢利導、將錯就錯，默許這場戲演下去。或許有人認為父親與Simon的談話是父親對同性戀的理解，是矛盾委婉的解決，因此有些感動了；但在我看來，一貫可愛的郎雄爺爺卻從未像這一刻如此讓人噁心！父親通過英文勘破了兒子的秘密，但是最終用中文道破了本心：“要是不讓他們騙我，我怎麼能抱得上孫子呢。”只要能抱上孫子，他不管事情真假，他捨得犧牲兒子的幸福，他也不考慮兒媳婦的處境，他甚至比普通的傳統老人做的更絕——艱難地（我想應該是艱難的），默默地吞下兒子同性戀的事實，然後自己痛苦、也看著兒子痛苦地把戲演完。只要他能抱上孫子，一切都值得。在一個更崇高的目標（傳宗接代）的感召下，個人幸福是無關緊要的；與一個更高的道德標準（孝，無後即不孝）相比，騙婚行為的不道德是可以忽略不計的；在高尚的、抽象意義的“性”的統籌下，具體的、甚至與傳統價值背離的“性”（同性戀）都是無傷大雅的。他不介意兒子與一個不愛的女人結婚，然後又包容兒子與同性享受真愛；而這在本質上與傳統的娶妻生子，然後在外尋歡有什麼不同？戳穿了所謂的溫情，其背後只是可怕的動物性——兒子不過是生育的工具，兒媳或許連工具都算不上，不過是一個可以隨時替換的零件。這樣的父親讓我涼到心底，如果他還表現得溫柔敦厚的話，那只不過是這種文化薰陶出的一貫氣質，以及他還有顆感到些歉疚和包容的良心。
更可悲的是，我又不能說這樣的父母是完全不愛兒子的。在婚禮之前，他們與兒子擁抱嬉戲，咬他的胳膊，叫他“小胖”，那一刻時光倒退，真的是天倫之樂，舐犢情深，我毫不懷疑這樣純真自然的親情——這原本應該是我們的倫理學的起點和追求的幸福目標，然而它卻演變成了對人的壓抑和毀滅——回到傳統立場，傳宗接代的大業絕沒有讓步的餘地。其實父親也年輕過，也逃過婚，不過小小的反抗很快就被強大的傳統招安，或許只要結婚對象不是那麼難以接受，父親是樂於承擔延續香火的使命的。對於這一文化傳統，他認同了，承擔了，並且規範內化為道德，他律變成自律，他又成為了傳統的衛護者，去繼續壓迫下一代人。我想，父親不是死板的，他有感情、有愛，也會感到其中的矛盾和問題，但是他還是站在傳統一邊，不由自主地。他不知道為什麼，不知道該做什麼，也不知道能改變什麼——永遠不能越界而出。
就這樣，圍繞著傳宗接代的偉大藍圖，所有人都在演戲，還是戲中戲。先是兒子等人合夥騙父母。當父親發現騙局而又裝作不知，他就在更高的層次上騙著所有人。但父親也不是全知的，母親後來也知道了兒子的取向，父親未必知道母親這一發現，於是母親和兒子合夥對父親構成了欺騙。父親不知道兒媳要墮胎，母親知道卻無力阻止，這就是兒子和媳婦對父母的又一重欺騙。最後矛盾解決時，兒子說：“我終於告訴他一件真事了。”豈不知父親知道了多少真事，又告訴兒子多少？我不否認生活中有時需要欺騙，但是如此登峰造極，恐怕真是印證了魯迅先生的斷語——“瞞和騙”，不僅適用于以阿Q為代表的國民性，在評價《喜宴》為代表的傳統文化的一方面同樣準確。個體間的情感需要重重的隱瞞和欺騙來維繫，而每個人在行騙和受騙的虛假中竟獲得了真實的情感體驗，在一個謊言的系統裡，元素間卻構成了和諧平衡的共在。這或許是中國文化的某種悲哀，但也可能是中國文化的精妙所在：如果我因相信而獲得真實的情感體驗，我可以通過善意的欺騙傳達了我想給予別人的體驗，那麼真實本身的重要性又有幾分呢？而且經過多個主體間一層層一環環的瞞和騙，真實早已無處可尋。
（以上不是反語，是我真的難以判斷，瞞和騙的技巧、構造的關係、達到的效果，其複雜性都超出了我的智商所及，或許到真是個值得繼續思考的問題。）
最後，我可以回答開頭提出的問題，即故事的矛盾究竟如何解決，以及這是否是中國處世哲學的高明之處。
在我看來，矛盾的解決是兒媳婦威威個人的、偶然的選擇——電影給出這樣的轉折就像哲學上“危險的一躍（leap）”，就像喬伊絲的頓悟，就像禪宗的棒喝。或許出於母性煥發，或許根本沒什麼理由，威威與偉同離婚，但留下孩子並獨自撫養長大。這個轉折完全不能從之前的情節推斷出來，也就是說它不具有必然性，威威的選擇與偉同、偉同父母沒有任何利益的或情感的關係，她選擇墮胎倒是合乎邏輯的——騙局撐不下去了，那麼結束，分手，也沒有必要留下孩子。而她的選擇只為她自己，她要孩子，但不是作為高家的生育工具。就在事情按照邏輯推演無法解決的時候，導演拋出一個偶然性來解決，顯然，威威的選擇根本不基於中國的文化傳統，那也不是她的處世哲學。父親最後那句“高家會感謝你的”是我觀影的最後一個冷戰，與威威相比，這話是多麼庸俗和低下。這是哪家哲學的高明？這是哪種文化的勝利？
PS：這篇影評發佈以來得到很多朋友的激烈討論，深表感激，容許我針對主要問題作一簡要說明。
1，潛意識弑父並不難以接受，佛洛德還說男人潛意識都想跟母親亂倫呢。而且我用的是：他“或許”希望父親死去。情態動詞may，不是確定的，ok？我再舉另外一個情境：中國有句老話，久病床前無孝子，一個老人消耗著全家的財力人力精力維持著毫無品質的生命，在這種情況下，有時候兒女會希望老人死去，對老人對自己都是解脫，隨後又譴責自己這樣的想法——這種心理很普遍吧？當然有朋友指出偉同是怕父親死所以決定儘快結婚生子，這也是很合理的解釋且與我的解釋並不矛盾，因為人本身就可以同時有各種矛盾的心態。
2，我從來沒有說父親是壞人，他只是有自己的局限性（人不是神都有局限性，但反思能力強的人可以更多突破局限）。惡並不來自他，而是來自文化和制度。有朋友說老人多好啊愛兒子，還能愛simon甚至比愛兒媳都多。是啊，他愛這些孩子們啊，但他同時不放棄要孫子啊，結果他是大贏家。他的慈愛和他成為文化的幫兇這兩個事實完全可以共存。
3，至於說中華文化知包容講妥協有大愛的觀點，我覺得，高層次的包容是平等商談、充分溝通的結果（西方文化不妥協不包容嗎？民主就是妥協的藝術），低層次的包容——或者說苟且——則是毫無原則的瞞和騙。家庭中的大事小情很多時候沒法講對錯，需要妥協包容，但是有些大原則什麼時候也不能丟，性取向就是重要原則之一。那些覺得一家老小各取所需其樂融融中華文化大勝利的觀眾朋友，請你試想在某種情況下為了家庭和諧逆著自己的性取向來那麼一次，如果你能做到，恭喜你，真是修煉到中華文化包容性的極致了。
4，幾年後回頭看這篇文章，確實感到有偏激之處，當年正受鄧曉芒影響比較深，對中西文化的理解基本上是二元對立的看法，現在有所改變了。但我仍然堅持，中國文化對血緣傳承的過分迷戀，這一點仍然是非常原始、低級、粗暴、邪惡的。同性戀者的痛苦只是這種惡的小小體現，代孕、販賣婦女兒童這些更加畸形和罪惡的現象難道沒有我們寶貴的文化基因的影響嗎？
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飲食男女 (1994)
導演: 李安
編劇: 李安 / 王蕙玲 / 詹姆士•沙姆斯
主演: 吳倩蓮 / 楊貴媚 / 王渝文 / 郎雄 / 張艾嘉 / 歸亞蕾 / 趙文瑄 / 陳昭榮
劇情簡介
臺灣中國菜碩果僅存的大師老朱（郎雄）退休後，漸嘗老年生活的諸多尷尬：每週日費心做出的一桌豐盛菜肴，並無將三個女兒（楊貴媚、吳倩蓮、王渝文）齊齊拉到飯桌的吸引力，已經長大成人的她們，心裡藏了許多比陪父親吃飯更重要的事；多年老友的突然離世，令他在友情這塊也有了缺口；而對廚師來講最重要的味覺的喪失，則將其徹底推到人生的低谷。
三個女兒雖各忙各事，卻也操心著老朱的晚年生活，計畫著為其找個老伴，但她們沒料到老朱早已悄無聲息地談起了“黃昏戀”。吃驚過後，老朱最看重的繼承了他做菜天賦的二女兒家倩因為自身的生活經歷，對父親、她與父親的關係有了新的認識，而對老朱來講更大的驚喜，還在後面。
我是很勤奮的飲食女 2009-01-18
我是那種不喜歡《臥虎藏龍》，也不喜歡《斷背山》，卻喜歡《喜宴》，《推手》，《飲食男女》的觀眾。我很喜歡看這種故事性很強的電影。在李安這三部電影中，有異國戀，同性戀，老少戀，未婚先孕，大齡剩女，基本上，李安早在1994年以前就把當代社會的核心男女問題都討論完畢了。僅憑這一點，我對於李安導演，還是一直心懷敬意的。年輕的他在想辦法去闡述一些複雜而尷尬的問題。
李安的這三部電影，我覺得拍得最好的是《喜宴》，最正統的是《推手》，而我最喜歡的是《飲食男女》。大概是因為裡面漂亮的烹飪過程。我喜歡那種慢條斯理生活的感覺，就像準備一頓飯的過程。從洗菜，切菜，到燒水，熱油……我喜歡把這些步驟安排得井井有條之後，打開音響，獨自一人享受站在廚房裡的樂趣。有的時候，會用老乾媽爆炒鴨腸之類的食物，廚房裡一下子充滿了嗆人的煙氣，那種煙氣像是要搶佔所有的氧氣，而我卻依然不願意從廚房裡出去。
我看著電影開始的郎雄，心懷無限的崇拜。在這樣一個沒有真正的武俠的年代，我覺得那樣的廚藝就是一種俠氣。切肉的動作淩厲而舒展，身形不斷的在不同的鍋之間轉換，夾雜上紛繁的霧氣，這個場景像是我心中一直盼望的某個橋斷。做飯時的男性是尤其性感的。男性的性感如果表現在油光鋥亮的肌肉上時，對我來說實在是太過於動物性了。而生活中，我一直相信，如果哪位男士能對於黃瓜也給與足夠的認真，他一定是一個會生活的人。而會生活的男人，相比于那些肌肉男，往往能性感得更加長久一些。
所以，即使郎雄扮演的父親已經年老了，已經被稱為“朱爺爺”了，也還是可以有新的愛情，新的家庭。如果我是張艾嘉，我可能也會有同樣的選擇。這個男人，他關心我的孩子，他會吃我的孩子的剩飯，他站在廚房裡的時候是那樣的安靜而沒有怨言，他依然挺拔。很關鍵的一點，他會生活。
郎雄的三個女兒一個是呆板的大齡中學老師，一個是美麗聰明的大齡金領，還有一個是衝動可愛的大學生。顯然，李安和郎雄扮演的父親這個角色，都是最喜歡吳倩蓮扮演的這個二女兒。原因似乎也很簡單，因為她也喜歡下廚房，喜歡擺弄個鍋鍋碗碗，同時，她還聰明，一個自強不息的女性。一般這樣的女性形象，在大螢幕上總是被父親喜歡。
所謂貼心，不一定要聽話，不一定要撒嬌，只要有著同樣的生活態度，有著同樣的生活情趣，就自然而然的離得很近很近。
其實我是那種不會生活卻又特想好好生活的人，所以看李安的片子特別合適。總體來說，李安是一個很正統的人，無論是種種不尋常的戀愛方式，李安也總是以最傳統的方式去解讀，那種淡淡的中國的味道，常常讓我覺得親切而自然。男人和男人的愛，男人和女人的愛，年齡相差很大的男女之間的愛，中國男人和外國女人的愛，這些愛其實都可以很自然很平淡，這一切都像是在做一桌菜，評頭論足的人總是有很多地說道，只有真正做菜的人才知道種種味道的來龍去脈。
與生活，我也是如此，我希望我在其中，而不是等著一切擺到我的面前，那樣的生活太偷懶。透過鏡頭看到的世界總是美好的，往往總是摁下了很多的快門，卻懶得去洗照片。那些美麗的場景，我留在了心裡，像是已經親自烹飪過一種食材，我按照期待的味道去挑旨，最後，好壞與否，於我自己已不重要了。所謂飲食男女，就如同文藝男女，文藝男女要認認真真的文藝，搞好每一個細節，而飲食男女，也一樣要耕耘於每一個味道，廚房的味道，飲食的味道，感情的味道，日子的味道，生活的味道，種種味道只有認真體味的人，勤奮於此的人方可體悟，不足為外人道也。
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