甯那•華納•法斯賓德
德國新電影大師法斯賓達兼導演、編劇、演員、製片、劇場經理、編曲、設計、剪接和攝影等多職，他14年的拍片生涯總共執導過41部電影，死時才37歲，死於用藥過量。
個人簡介
德國新電影大師法斯賓達（Rainer Werner Fassbinder)1945年5月31日生於德國南部巴伐利亞，父親是醫生，母親莉瑟蘿特從事翻譯工作，之後她還以少女匿名「莉蘿潘蓓」（Lilo Pempeit)為藝名參演過多部兒子的電影。法斯賓達高中便輟學四處打工，直到進入慕尼克的「Fridl-Leohard Studio」就讀戲劇。1967年畢業後他加入「行動劇場」（Action Theater），並在'68年以22歲之齡發表了第一齣舞台劇「Katzelmacher」，隔年就拍了第一部劇情長片【愛比死更冷】（Love Is Colder Than Death），一鳴驚人地獲邀參加柏林影展，展現他天才型的藝術天份。同年他就推出和處女劇作同名的第二部電影【Katzelmacher】，該片只花九天拍成，卻贏得了德國電影獎最佳藝術成就等五項大獎，從此成為當時德國最受矚目的新導演之一。1971年，他以【與四季交易的商人】（The Merchant of Four Seasons）得到票房上的肯定，晉身為難得在藝術上和商業上都表現出色的一線導演。到了1974年，他更以【恐懼吞噬心靈】（Ali: Fear Eats the Soul）贏得坎城影展影評人費比西獎，正式成為代表「德國新電影」運動的國際知名大導演。他最受歡迎的電影包括【瑪莉布朗的婚姻】（The Marriage of Maria Braun,1978）、改編自名著的電視電影【柏林亞歷山大廣場】（Berlin Alexanderplatz,1980）和【寂寞芳心】（Effie Briest,1974），以及他的遺作同志電影【霧港水手】（Querelle,1982）。
全才型的法斯賓達身兼導演、編劇、演員、製片、劇場經理、編曲、設計、剪接和攝影等多職，他14年的拍片生涯總共執導過41部電影，死時才37歲，死於用藥過量。他轟轟烈烈的情史也和他的電影年表一樣洋洋灑灑，他曾和女演員英格麗卡文（Ingrid Caven）結過婚，但他從年輕時就是個公開的同性戀者，常常他的愛人就是他片中的男演員；他的電影裡也經常出現同性戀、變性人的議題。但他的作品受人推崇的地方，在於他持續不懈地勇敢批判社會對弱勢族群（包括同志族群）的壓迫和不公平對待，加上他對電影藝術的精彩掌握，讓他在電影史上佔有一席之地。
電影作品
維羅尼卡．福斯的欲望 Sehnsucht der Veronika Voss,Die （1982）
Schatten der Engel （1976）
狐及其友 Fox and His Friends （1975）
Amerikanische Soldat,Der （1970）
導演作品
維羅尼卡．福斯的欲望 Sehnsucht der Veronika Voss,Die （1982）
霧港水手 Querelle （1982）
莉莉瑪蓮 Lili Marleen （1981）
蘿拉 Lola （1981）
瑪麗婭.布勞恩的婚姻 Ehe der Maria Braun,Die （1979）
一年13個月 In einem Jahr mit 13 Monden （1978）
絕望 Despair （1978）
撒旦一擊 Satan's Brew （1977）
R先生為什麼瘋狂地殺人?Warum läuft Herr R. Amok? （1977）
中國輪盤 Chinese Roulette （1976）
Angst vor der Angst （1975）
狐及其友 Fox and His Friends （1975）
屈絲特婆婆上天堂 Mutter Küsters Fahrt zum Himmel （1975）
瑪塔 Martha （1974）
寂寞芳心 Effi Briest （1974）
恐懼蝕人生 Angst essen Seele auf （1974）
Wildwechsel （1973）
柏蒂娜的苦淚 Bitteren Tränen der Petra von Kant,Die （1972）
四季商人 Händler der vier Jahreszeiten,Der （1972）
Warnung vor einer heiligen Nutte （1971）
Whity （1971）
死亡之河 Rio das Mortes （1971）
尼古拉斯殿之行 Die Niklashauser Fart （1970）
瘟瘋之神 Götter der Pest （1970）
Amerikanische Soldat,Der （1970）
愛比死更冷 Liebe ist kälter als der Tod （1970）
編劇作品
乾柴烈火 Gouttes d'eau sur pierres brûlantes （2000)
霧港水手 Querelle （1982）
莉莉瑪蓮 Lili Marleen （1981）
蘿拉 Lola （1981）
瑪麗婭.布勞恩的婚姻 Ehe der Maria Braun,Die （1979）
Deutschland im Herbst （1978）
一年13個月 In einem Jahr mit 13 Monden （1978）
撒旦一擊 Satan's Brew （1977）
R先生為什麼瘋狂地殺人? Warum läuft Herr R. Amok? （1977）
中國輪盤 Chinese Roulette （1976）
Schatten der Engel （1976）
Angst vor der Angst （1975）
狐及其友 Fox and His Friends （1975）
屈絲特婆婆上天堂 Mutter Küsters Fahrt zum Himmel （1975）
恐懼蝕人生 Angst essen Seele auf （1974）
瑪塔 Martha （1974）
寂寞芳心 Effi Briest （1974）
Wildwechsel （1973）
柏蒂娜的苦淚 Bitteren Tränen der Petra von Kant,Die （1972）
四季商人 Händler der vier Jahreszeiten,Der （1972）
Warnung vor einer heiligen Nutte （1971）
Whity （1971）
死亡之河 Rio das Mortes （1971）
瘟瘋之神 Götter der Pest （1970）
尼古拉斯殿之行 Die Niklashauser Fart （1970）
Amerikanische Soldat,Der （1970）
愛比死更冷 Liebe ist kälter als der Tod （1970）
http://baike.baidu.com/view/288528.htm
法斯賓達，德國電影心臟，死了廿二年 2008/06/12
本文作者不詳，文章談的是德國新浪潮導演法斯賓達，寫得滿好，雖然觀點與我不同.....節錄於此，並悼念法斯賓德逝世廿二週年。
1986年6月10日淩晨三點，女演員朱莉安-羅倫茲回到公寓，聽到隔壁的房間中傳出了電視機的聲音，卻聽不到導演法斯賓德慣有的鼾聲。雖然法斯賓德很忌諱別人不經允許進入他的房間，羅倫茲還是走了進去，只見法斯賓德赤身躺在床上，已經氣絕，嘴裏還叼著一顆香煙。就像他最後一個愛的男人阿敏-梅耶爾那樣，在極樂的夢中死去了。
法斯賓德死於慢性自殺——他的生活就是一個慢性自殺的過程：長時間毫無節制的工作、暴飲暴食、大量吸煙、過度酗酒、糜亂的雙性生活，超量毒品、安眠藥、興奮劑。法斯賓德一生保持著對自己身體持續的摧殘。
對於法斯賓達的離去，德國人遺憾地說，我們的心臟死了。
直到現在也很難理解，為什麼道德自律性極強的德國人會如此推崇這麼樣一位不合時宜的無恥之徒。別人把法斯賓達看成70年代“德國新電影”的心臟，可他從不為別人的要求或者期待而活。每天，他帶領他的“反戲劇劇團”(Anti-Theatre)在極其簡陋的佈景裏工作，每部電影拍攝不超過15天，在大賺一筆之後就是暴發戶式的揮霍，以至於死後沒有任何身家。他曾經明確表示不拍藝術片，但他的電影也完全不像好萊塢，他勾畫出一個充斥著外籍勞工、失婚女人、勢利小市民和謀殺者的下層社會圖景，令人齒寒，就像他過的狼狽不堪的日子，沒有半點崇高可言。
因為表現了二戰中女性的悲慘命運，《瑪麗婭-布勞恩的婚姻》和《莉莉-瑪蓮》成了法斯賓德最被主流社會稱頌的兩部電影，但是並不意味著他就很熱血了——作為“德國新電影”裏唯一出生于戰後的導演，他對政治完全沒有興趣。有一部代表著“德國新電影”政治立場的集錦片《德國之秋》(Deutschland im Herbst)，講述左派恐怖分子的三個主要頭領于1977年在監獄自殺，很多導演都面對鏡頭表達了嚴肅的觀點。而法斯賓德似乎對於生活瑣事更感興趣，短片裏講述了他和母親的關係，以及如何對情人阿敏-梅耶爾發脾氣。
法斯賓德是一個公認的施虐/受虐(SM)狂人。由於童年時期遭受了被戕害式的孤獨和母親的忽略，他長大後就變本加厲地予以報復，電影就成了他這種情緒的產物。在《佩特拉-馮-康特的苦淚》裏，女秘書瑪琳愛慕著女設計師佩特拉-馮-康特，默默地為她操持著從工作到生活的一切。但佩特拉從未把她當成一回事。佩特拉的女兒問媽媽為什麼要對她這麼壞，佩特拉回答：“因為她並不值得我對她好，而且這就是她需要的方式。”法斯賓德的母親安妮塔隱約記得自己就說過這樣的話。雖然她總在兒子的影片裏出現，其實後來發現那都是些被諷刺的角色。
法斯賓德這樣的性格也交不到什麼朋友，他的情人、仰慕者和同流者都被他招至“反戲劇劇團”，一直陪伴在他左右。雖然在戲裏戲外都遭受他的隨意拼湊和擺弄，卻一直對相貌醜陋的法斯賓德保持著難解的傾慕，唯一的解釋——這群人都是“受虐狂”。法斯賓德已經把薩德—波德賴爾的SM理論發揚廣大，用他和他的電影重新定義：虐待，童年時代缺失愛的孩子在長大後企圖吸引別人關注的一種極端方式。
這種方式首先表現為殘酷。法斯賓德認為“殘酷是一種屈從於需要的嚴格紀律”。他也不相信愛情：“愛情是一種最精良、最狡猾也最有效的社會壓迫工具”。其實這些早就都寫在他的第一個劇本《水深火熱》裏(2003年法國人奧桑把它拍成了電影)，法斯賓德的所有電影，大多圍繞這樣剝削式的殘酷之愛展開。《狐狸和他的朋友們》裏，中了頭等彩票的外來務工人員獲得了富家少爺的愛情，其實後者是想用這筆錢發展自己的印刷廠；《四季商人》裏，丈夫只有決定不再推著貨車叫賣，成為在貿易市場擺攤的小業主時，妻子才會更看得起他。
法斯賓德是一個貌似殘暴的胖子，但不知道什麼時候，他會將施虐者的身份迅速轉化為受虐者。在惹怒別人後，他喜歡花大手筆哄人高興；他把一切都做到極致，比如高效率的多產(在17年電影生涯中裏拍了攝了41部影片，編導、演出了27出舞臺劇)，這些都是他自虐心態的表現。而這些又不可避免地與他的性傾向有關，據他的編劇羅蘭-史特-拉伯說，法斯賓德“內心女性的成分遠遠超過他男性的本性”。這種內心的柔弱表現在電影裏，就是一些最令人絕望的女性命運。《瑪麗婭-布勞恩的婚姻》，現在看來集所有女性虐戀慘劇橋段之大全：丈夫上前線，為了等待丈夫歸來無奈出賣肉體，為了丈夫錯手殺死情人，丈夫歸家後要把她轉手給老闆以換取前途。最終，瑪麗婭-布勞恩選擇了一種最具決絕的方式，以開煤氣的方式與丈夫同歸於盡。爆炸的煙火中閃過了一系列西德歷史事件的新聞片段，令人馬上對一個所謂的嶄新時代產生懷疑。
法斯賓德的電影神經質、敏感、錯亂、完全不道德。他受室內劇電影的嚴重影響，場景簡單，製作粗陋；他信奉布萊希特疏離效果，總是用不和諧的鏡頭提醒觀眾記得自己的身份，干預和削弱入戲的效果……但是，種種因素都不會影響德國人對他的愛。因為，他那種傲慢的施虐/受虐的性格完全屬於德國人，而他同時具有的男性的膨脹和女性的隱忍，也賦予他一種令人拜倒的情感虐待力，把觀眾玩弄于股掌之上。
人們眼中的法斯賓德，就像他最後一部電影《水手奎賴爾》中那樣。奎賴爾冷漠地對待、欺騙甚至殺死他身邊的人，但是人們還會不由自主地去愛他。因為他就是那麼邪惡。
一般人認為，當法斯賓德的心臟停止跳動的那一刻，就宣佈了“新德國電影”的死亡。但是從某種意義上說，“新德國電影”還活著。一方面，它是公認的最通俗的歐洲藝術電影支系，《鐵皮鼓》、《瑪麗婭-布勞恩的婚姻》等經典作品，並不被人當作藝術片而供之於高閣以至遺忘；另一方面，“新德國電影”的幾大重要人物還都處在創作旺盛期。溫德斯很早就從德國走向了世界，通過《德克薩斯州的巴黎》到《柏林蒼穹下》，再度開拓了公路片關於行走者的含義；魏納何索也完全身居海外，把目光轉向了記錄各種雖死不悔的探險者，《白鑽石》講述熱氣球專家的生涯，《灰熊人》(灰熊人吧)則是一個動物保護者與野生熊類共居的歲月。
溫德斯和荷索已經不屬於德國，這一切在他們出名的那天就已經註定；施隆多夫留在柏林教書、搞研究，偶爾拍電影，超然化外；人們常常歎息法斯賓德的英年早逝，如果他活著又會怎麼樣呢？當80年代來臨，一個屬於藝術電影的好時候又已經結束，快樂到死未嘗不是一個好選擇。至少他可以像自己說的那樣，“死亡時才能得到真正得到休息”。
義大利現代主義和法國的新浪潮都在非自覺中產生，“德國新電影”更像是一個政治運動。它有確切的時間地點——1962年2月28日的奧伯豪森，確切的口號——“創立德國新電影”，以及寫滿數頁紙的《奧伯豪森宣言》，並且取得了官方資金支持。它的延續的時間也 最長，從宣言開始到法斯賓德“心臟”的死亡，整整20年的時間。
作為二戰中成長起來的一代，“德國新電影”的導演們始終在獨裁和反獨裁的怪圈裏掙扎。面對全民的低落和國土的分離，一個人乃至整個社會失敗的沮喪命運常常成為他們的主題。他們吸收了民族電影的精華——室內劇電影、讓-瑪麗-斯特勞布的極簡主義，尤其是30年代的“表現主義”。“表現主義”以舞臺化的誇張光影和扭曲、怪異的意像，營造感官刺激，以心理的恐懼感為美；而“新德國電影”則把這些心理化的感覺放大到具體的政治和社會問題中，客觀地呈現狂熱的背後，是痛苦的思索。
http://blog.udn.com/jadechen123/1953668
法斯賓達的寂寞人生 by陳玉慧(20040702)
我現在住的房子就在法斯賓達以前客居的街上。他住過的公寓現在改建成旅館，我每次走過樓下餐廳都會不自主地多看一眼，彷彿要確定法斯賓達不坐在那裡，他當然不會坐在那裡，他已經死了廿二年了。
在他死後，我才搬到慕尼黑來，那時一個朋友用懷念的聲音提起法斯賓達，「啊，那個滿臉橫肉的gay!」當時的我不太理解別人對法斯賓達的崇仰。我還不知道，在靈魂深處，我們可能和法斯賓達都有相像之處，譬如對時間消失的恐懼，更譬如，因這樣或那樣的理由對某些人或某些感情特別執著。或者為什麼拍這樣的電影: 恐懼吞噬心靈。
要等到這麼多年過去，我才經常想起他。肥胖，衣衫襤褸，要不老是一身黑色皮裝，性格比暴君不如，虐待人及自虐，工作狂和剋藥者，酒鬼，自暴自棄。他可能意識到自己會早夭，拍電影的速度極快（有時快到二週），又演又導，短短三十八歲的生命拍了四十部電影，三十八歲看起來已像八十三歲，生前的願望是得一個奧斯卡獎，並且成為時代雜誌最醜的封面人物，他差一點便做到了，但他來不及活到那一刻，便死了。
我也經常走過mueller街，以前法斯賓達在這裡和一些演員搞「反劇場」，小劇場現在變成一家遊樂場，平凡無奇的遊樂場。一次和一位到慕尼黑來看我的朋友驅車而過，法斯賓達在此認識韓娜. 席古拉，並且要求她上台表演時聲音必須與平常講話一模一樣，我對朋友解釋。「嗯哼」他似乎漠不關心，「聽說他有一個妻子很會唱歌，現在住在巴黎」。
那些和他搞電影的人大部份都還活著，其中有二位男演員在他死前便自殺，他先是瘋狂地愛上他們，之後移情別戀，當面與別人調情或者以其他方式羞辱舊情人。法斯賓達在愛與死之間似乎沒有選擇，而電影成為二者之間的生活方式，電影便是Holy Whore啊，他拍過這部電影，他也這麼警告我們。
我要等到這麼多年後才明白法斯賓達滿心的憤怒和反叛。在台灣讀大三那年，火車站附近的德國文化中心放映德國新浪潮電影，使我有機會看「佩塔的苦淚」，只是少不更事，看電影的形式重過內容，但是對那部電影印象之深，到今天都彷彿歷歷在目。
法斯賓達電影談的都是受害者的故事，人物總是無能躲避迫害，無論迫害者是社會或者個人，受害者必須與迫害者共生。電影其實是法斯賓達的剪影。他是個害羞之極的人，一個神經質的天才，擅於發掘和利用別人的才華和情感，他的同情心和藝術感無法分割，他過度沉溺於戲劇表達，還有那嚴重的身體自毀，使他無法脫離毒品的控制，古柯鹼也要了他的命。
法斯賓達的朋友有一次陪他到坎城參加影展，一個晚上，法斯賓達喝掉一瓶又一瓶的威士忌，到了半夜還起鬨要別人到他房間繼續喝，平常他就過那樣的生活，只是那一夜朋友不想過去陪他，無論法斯賓達打幾次電話，他都不理，最後是淩晨三、四點了，法斯賓達走到朋友的房間用力敲門，敲門聲之大，誰也不得不開門。
法斯賓達站在門前，滿臉哀怨：你們根本不知道什麼是寂寞。
我很能想像那個被法斯賓達責備的朋友心情，但我似乎更能想像法斯賓達的心情。
法斯賓達的殘酷S/M劇場 2010-11-15 by劇場裡的背包客
「那天我做一個夢，在一片迷霧之中，遠方桅桿的帆影高聳，以不尋常的比例突出天際，有一個聲音提醒我船要進港口了；但我不知自己是在船上還是在岸上，只知道周遭是海港到船帆之間的迷霧。我抬頭望了望那個似遠又近的灰色物體，又彷彿它只是一個朦朧的幻影。」
迷霧象徵一種存在的處境，讓人不知何去何從。又彷彿我們處在一個各種影像氾濫的時代，生存於其中的人們看似擁有無數觀看的影像，但也彷彿更無力看清楚真實的情境。在各種媒體當中，又以電影更能類比我們存在的處境。就像我所鍾愛的德國導演：法斯賓達（Rainer Werner Fassbinder）或荷索（Werner Herzog），運用攝影機的鏡頭直視人物荒謬或殘酷情境的表象背後，讓人看見在不同脈絡底層，看似受到命運擺布的個體與所擁有的自由意志之間的矛盾。其中天才橫溢卻又選擇自殺收場的法斯賓達，也讓人們在看他的作品時充滿聯想。
循著霧的思路，我想到曾在光點「法斯賓達影展」看過其自傳性濃厚的《狐狸與他的朋友們》（Faustrecht der Freiheit）。導演親自演出代表自己前愛人的狐狸一角，滿足觀眾一窺名人隱私的慾望，而片裡展示的強烈宰制關係，卻也寫實得讓人難以承受。狐狸是出身卑微教育水準不高的下層階級，幸運中彩券後認識外表出眾品味優雅、堪稱教育與出身皆高的尤金。尤金是法斯賓達自己理想化的銀幕投射形象，卻因為家中印刷廠負債而花言巧語騙取狐狸的金錢。狐狸最後窮困潦倒，連買的房子也因過戶讓男友抵押而無容身之地。但眾人（或導演）不但不予同情或譴責加害者，導演甚至在結尾狐狸陳屍地鐵站時，讓兩個小孩將他身上財物搜括一空。儘管本片有著強烈的通俗取向，但比真實更怵目驚心的是，在自願成為感情俘虜的狐狸與無情的男友之間，導演竟沒有一個「正確」的立場：雖然多數人顯然都同情主角，法斯賓達卻承認自己必須認同尤金的角色，因為這本來就「是一群不被視為正常的故事，而那（尤金）就是他和別人相處關聯的方式」。（註1）
《狐狸與他的朋友們》和同年拍攝的《寂寞芳心》（Fontane Effi Briest）一樣傾向於寫實劇，只是現代通俗劇取代古典戲劇，而現實的殘酷也從飽受禮教壓抑的女主角（《寂寞芳心》的布莉斯特(Effi Briest)），延續到受制或臣服於權力關係的同性戀者（狐狸）。改編自德國作家馮塔納（Theodor Fontane）的《寂寞芳心》是一部類似《玩偶之家》（A Doll's House）的女性悲劇，沒有法斯賓達早期的耽溺風格或描述畸零人作品的誇張，但在描寫主角悲慘命運而突顯社會謬誤，又渴望獲得壓迫一方認同的困境上，則相當具有一致性。正如法斯賓達所說：「我忠實於馮塔納對這故事所採取的立場，他認識到這個社會的謬誤……他唾棄每個人，並尋找與之相反的一切，然而他畢生奮鬥便是為了得到這個社會的承認。而這也是我的社會立場。」
將這種謬誤與困境發揮得更淋漓盡致的，要算是其1978年拍攝的《一年十三個月亮》（In Einem Jahr mit 13 Monden，註2）。該片先引用占星學裡13個月亮導致個人無可救藥毀滅之說，鋪陳一種宿命式的時空背景，再以變性主角「難以遏制」的性衝動為開場，彷彿合理化主人翁所遭受的悲慘遭遇及為何遇人不淑。相較於《狐狸與他的朋友們》和《寂寞芳心》，《一年十三個月亮》裡變性人跟女性和跟男性的關係，分別有不同的權力宰制位置，他是某一段關係裡的受害者（忍受家暴的對象），也是上一段關係的剝削者（拋棄義務的丈夫），因此有更矛盾、更複雜的現實指涉。綜觀法斯賓達的幾部作品，導演對於社會認定的善惡道德始終保持莫衷一是的曖昧立場，這種曖昧讓戲劇成為純粹的再現形式，也為存在主義的自由意志觀點保留對號入座的空間。
有人說電影是保護人們免於殘酷現實的傷害，但那是誰的殘酷、又是誰該為現實負責？旁觀殘酷的說法不斷從法斯賓達的不同主角口中說出，就像旁觀他人的痛苦卻不行動，其結果是讓觀眾也無法對他們產生同情――在《一年十三個月亮》裡有一幕，主角眼睜睜看著某個角色上吊自殺卻不干涉。此時痛苦是交互穿透的；正如同劇場，殘酷既屬於觀看者也屬於被觀看者，人們既是命運所宰制也主導命運。變性人Elvira的痛苦在於無論男女都不願接受接納他，但不接納的原因是他自己先採取擁抱殘酷的現實。於內於外，導演或主角都沒有試圖迴避自己生命本質的殘酷；他們轉身擁抱死亡而留給觀眾一個充滿悲劇色彩的影像避風港。在霧色中，我們終於對自己的痛苦視而不見。
儘管如此，我無法對遠方的帆影視而不見。
註1：文字出自影展手冊第48頁。
註2：原文為：Every seventh year is one of the moon. In such years people suffer increasingly from emotional ups and downs and depression. Moon years such as 1978 are years that have 13 new moons. This inevitably leads to personal catastrophes...
愛比死更冷 Liebe ist kälter als der Tod (1969)
導演: 賴納•維爾納•法斯賓德
編劇: 賴納•維爾納•法斯賓德
主演: 尤利•隆美爾 / 漢娜•許古拉 / Ursula Strätz / Liz Soellner / 賴納•維爾納•法斯賓德
劇情簡介
慕尼克青年弗蘭茨（賴納•維爾納•法斯賓德 Rainer Werner Fassbinder 飾）出獄後，決定金盆洗手。但他轉眼就被黑社會組織盯上，想要誘使他重新犯罪，但是弗蘭茨意志堅定，拒絕就範。他回到慕尼克找到女友瓊安娜（漢娜•許古拉 Hanna Schygulla 飾），兩人住在一起。弗蘭茨整天無所事事，靠著瓊安娜的接客錢生活，但是瓊安娜一直渴望與他結婚，過上平靜的生活。不久，弗蘭茨的獄友布魯諾（尤利•隆美爾 Ulli Lommel 飾）來到慕尼克找到弗蘭茨，跟他們住在一起。布魯諾其實是黑社會組織成員，他設計了幾個陷阱試圖讓弗蘭茨重回犯罪之路，但是弗蘭茨毫不知情，甚至讓自己的女友去陪布魯諾。雖然弗蘭茨對瓊安娜毫不在意，一心愛著弗蘭茲的瓊安娜在布魯諾再次陷害他的時候報了警，亂槍中布魯諾被打死，弗蘭茲和瓊安娜試圖逃跑，但是他們面前的死亡之路似乎無法逾越。
《愛比死更冷》：存在•宿命•悲劇 2007-11-29 2
一、概述
《愛比死更冷》給人一種冰涼倦怠的感覺，這是法斯賓德第一部劇情長片，技術上已經具備法斯賓德電影理念的雛形。影片佈景奉行“極簡主義”，採用儘量少的道具和色調來凸顯人物內心的蕭瑟和虛空，一間白色房子、一張桌子、一張椅子、一張床，就基本造成整部片人物的主要活動空間。法斯賓德採用燈箱作為影片的主要光源，這讓該片畫面呈現出一種刺眼的慘白，每個角落都明亮透徹，人物活動其間無所遁形。影片的間離效果十分明顯，法斯賓德一直保持觀眾和影片角色之間的心理距離，給觀眾以審視和思考的空間。
“一部片的基本情節並不一定要多，而給觀眾提供一個機會打破自己的現實，其實是更重要得多的事。”《愛比死更冷》正好印證了法斯賓德這句話，影片的人物游離于現實邊緣，沉湎於毀滅或者自我毀滅的行為裡，搶劫、偷盜、殺人、性愛、死亡、漫無目的的遊蕩……
超現實主義的佈景、舞臺式的表演、近乎凝滯的長鏡頭、大面積的留白畫面、詭異的音樂，傳達出一種冷漠得不近人情的理智，觀眾被迫陷入對現實殘酷的反思。《愛比死更冷》人物表情空洞僵硬，觀眾根本無法窺視到他們的內心所想，而在對各種可能的揣測過程中，轉向對自身現實的印證。法斯賓德說，“如果影片裡人物之間各種關係都是真實的，觀眾就有可能把自己放進片子裡去。”
《愛比死更冷》是法斯賓德在探索電影技巧方面走得最過火的一次，不管是畫面、音樂還是對白，都極大的挑戰了現代人觀影習慣，有點形式大於內容的嫌疑，或者說，它的形式太過極端，以致於掩蓋了部分所要表達的內容。不過，這部頗有自轉氣息的電影，傳達出一代人的迷惘，以及對傳統道德的藐視和曖昧的同情，這些都是值得關注的。
二、愛與性
“愛情只是一種最精良、最狡猾、最有效的社會壓迫工具。”——法斯賓德
影片中弗蘭茨、布魯諾以及瓊安娜之間的關係一直處於一種模糊不清的狀態，弗蘭茨是影片的中心人物，由法斯賓德親自扮演，他一方面掠奪著妓女瓊安娜的愛情，把瓊安娜追求穩定平靜的生活置若罔聞，但很明顯，他離不開她，而她貌似也甘願被他剝削掠奪。另一方面，弗蘭茨與布魯諾之間的關係看來亦非朋友那麼簡單，他們之間隱約帶有一種模糊不清的情感糾葛。瓊安娜無疑對布魯諾的出現充滿警覺，但在弗蘭茨的脅迫之下，對布魯諾又似乎有一種怪異的感情。法斯賓德把三人的關係處理得十分曖昧，影片中愛情是個必須提、但又不知從何提起的命題。這種冷漠殘酷的折磨，其痛苦遠甚于面臨死亡時的掙扎。片中弗蘭茨強迫瓊安娜與布魯諾上床時的那段對白令人難忘：
“為什麼打我”
“你嘲笑布魯諾，他是我朋友”
“那我是什麼？”
“不知道，總之你愛我就是了。”
……
這是一個荒誕的對白，正好突出了人物的內心迷惘和精神匱乏。他們不僅對外界，就連對自己本身，都帶有一種不確定的彷徨。就如同他們三人的關係，每兩人之間似乎都包含某種情意，但又似乎並不全是。布魯諾是黑幫社團派來引誘弗蘭茨入夥的，他把殺人、搶劫的事情，都統統嫁禍到弗蘭茨身上。但弗蘭茨出獄時，在警察局門口接他的布魯諾臉上飄忽不定的笑容，又似乎包含某種真情。弗蘭茨拒絕為黑幫社團服務，卻禁不住布魯諾的引誘，幹下不少犯罪活動。瓊安娜表面看來對弗蘭茨一心一意，但在弗蘭茨入獄的時候，又勾引起布魯諾，在兩人在自選超市里的偷竊行為也達成一種無聲的默契。
影片塑造的愛給人一種沒有歸宿的感覺，這一點和伍迪•艾倫的《愛與死》有異曲同工之妙，只不過伍迪•艾倫用一種調侃戲謔的方式，表達出愛的徒勞和死的渺小，而法斯賓德則對這種徒勞的愛表現出比死更為強烈的絕望之感。男性之愛，男女之愛，看起來都曖昧而徒勞，性在此也變成無足輕重的工具，只不過是一個人掠奪另一個人的手段罷了。
三、絕望與死亡
《愛比死更冷》整部片彌漫在死亡的惶惑中，一切都脆弱不堪，一切都沒有存在的理由。弗蘭茨拒絕黑幫社團的邀請，並非想改邪歸正，或者有什麼更遠大的目標，相反，他沒有任何計畫，回到女友身邊後，繼續揮霍青春，掠奪生活。法斯賓德形象地抓住了他們那一代人共有的困惑，沒有目標，沒有理想，信仰缺失，道德淪喪。在這三個漫無目的遊蕩街頭的混混眼中，殺人、偷竊、搶劫也只不過為了提醒自己仍然存在而已。弗蘭茨成了法斯賓德自己的倒影，他的絕望透徹心扉。他曖昧地處理各種情愛關係，既追求愛，又親手將其打碎。透過那些凝滯的鏡頭和緩慢的動作，有一種憤怒和狂暴隱藏其間，悲劇註定釀成。
影片自始至終都蘊含死亡意味，從監獄裡的血腥虐待，到餐廳殺人事件，每個人都表現得冷淡非常。最讓人印象深刻的，就是在餐廳裡，當布魯諾把槍對準女服務員時，她的眼神竟然是一種事不關己的空洞。這個反常的表現正是法斯賓德所需要的，世界如此冷酷單調，生不為之樂，死亦不為之懼了。
影片的結束起到極為生動的點題作用，布魯諾設計準備在搶劫銀行時，讓狙擊手把瓊安娜射死，而瓊安娜出於本能反應報了警。在行劫過程中，布魯諾被亂槍打死，弗蘭茨與瓊安娜驅車而逃，半路中，布魯諾的屍體被扔出窗外。瓊安娜告訴弗蘭茨一切，而弗蘭茨罵了一句：“賤人”，汽車繼續狂奔。一切依舊冷淡而冰涼。好像布魯諾從未出現過，一切從未開始過……
《愛比死更冷》是法斯賓德對好萊塢強盜片一次超凡的解構，不管從形式到內容，都表現出極其鮮明的個人特色。這種生之絕望與死之冰冷，是好萊塢套路所忌諱的。而它們卻成了此片成功的重要因素，雖然比起法斯賓德之後的電影，《愛比死更冷》在仍有些不成熟，不過，或許因其生澀，讓影片更呈現出另類的活力和美感。
http://movie.douban.com/review/1249598/
假如沒有愛情 2005-10-21
說到法斯賓德，就不得不說到“反劇場”這個東西，我想電影學院的未來導演們將在這個段落花費相當的時間。這個出身在戰後的德國人用短暫的一生留下了令人瞠目的遺產，每一部都無法走馬觀花。
來說這個電影。結合法斯賓德的生平，會發現這個電影幾乎類似於自傳，而法斯賓德本人對於“柏林亞歷山大廣場”的執著也始於這部影片。在很多評論眼中，這部處女作遠不及他之後幾部作品的成就，但正因為這部電影是法斯賓德最初的作品，才可以不帶修飾的去表現導演本人的意圖，不會被環境、名利和其他人左右。
之前有說過法斯賓德是個純粹的混混，因此這部電影講的也就是混混的故事。人物極少，對白極少，冗長的鏡頭，一種冰冷聊賴的氛圍，但只有當片尾最後一句臺詞結束，我才真正明白片名的含義，沒錯，愛確實比死更冰冷。
對於愛情的爭奪，類似於對生命的爭奪。也許在普通人看來遠不止於如此嚴重，但片中的人處在如此邊緣化的境地，他們沒有事業，沒有家庭，沒有任何一個普通人需要維持的一切，於是愛情就成了生活的全部。
女人對於愛情是自私的，男人也同樣，而那個由法斯賓德本人出演的專門踐踏別人愛情的混蛋，無比欠扁的同時也極具魅力。似乎在影片裡人只剩下兩種，奉獻愛情的人和踐踏愛情的人，女主角不求回報的將愛情奉獻給男友，而她的男友又將愛情奉獻給一個相貌俊俏的男人。愛是崇高的，但也是需要回報的，類似這種沒有回報的愛才是所有影片中的痛苦所在。
其實這個世界的很多悲劇都源自愛得不到回報，因愛生恨的故事多如牛毛。當一個人因為沒有回報的絕望的愛而走向極端，那麼死亡的冰冷就接踵而至，要麼毀滅自己，要麼毀滅別人。
這個電影，以及法斯賓德，絕不是三言兩語可以說清的。當那些因為愛情而苦苦掙扎的女人們展現在銀幕上時，我只有問自己是否也同樣缺少愛的回報，甚至因此拒絕付出感情。這是一種令人戰慄的恐懼，或者說惶恐，是法斯賓德一生在逃避的東西，我們也是。
在愛情面前人人如此卑賤，仿佛等待上帝救贖的孩子，看不清前途，找不到方向，只有死命掙扎，步步絕望。
http://movie.douban.com/review/1008010/
寂寞芳心 Fontane - Effi Briest (1974)
導演: 賴納•維爾納•法斯賓德
編劇: 賴納•維爾納•法斯賓德
主演: 漢娜•許古拉 / Wolfgang Schenck / 尤利•隆美爾
劇情簡介
法斯賓德的經典作品，改編自德國作家馮塔納的小說，並刻意以原著作者的角度來敘述這個戲劇化的情節劇故事。年輕冒昧的女主人公艾菲由父母包辦嫁給了比她年長20歲的普魯士官員殷施伯爵。殷施是個刻板守舊的人，一心只求功名，終日忙於公務，使得新婚妻子備受冷落而過著無聊孤寂的生活。後來 艾菲認識了殷施的朋友、該地區的新任司令官克蘭帕斯少校，兩人很快便墮入愛河，多次暗中偷情。不久，殷施一家遷居柏林，艾菲慶倖終於能夠從偷情的錯事中解脫。但幾年後，殷施偶然發現艾菲與少校的情書，一怒之下槍殺了少校，並將艾菲休婚。女主人公最終在極度的身心交瘁中離開人世。
這個故事是對社會的一種批判，揭示了人物的身份、年齡的差異、社會的歧視與誤解、命運的捉弄是造成悲劇的本源。導演對德國各階層的關注、對各類問題的洞察，其視野和深度不同凡響。題材取自於法斯賓德心儀的好萊塢前輩道格拉斯•瑟克50年代名作《苦雨戀春風》（Written on the Wind），同一題材的重拍版還有朱莉安•摩爾那部《遠離天堂》（Far from Heaven）。2009年有了由德國導演Hermine Huntgeburth指導的新的改編版《艾菲•布裡斯特》（Effi Briest ）。
法斯賓德“讀電影” —— 節選自《西方電影史論》
《寂寞芳心》，又名《艾菲•布裡斯特》，以下簡稱《艾》
邵牧君在《西方電影史論》用了一頁多的篇幅介紹法斯賓德的《艾》，一頁是什麼概念？前後翻翻，可以發現邵牧君給了施隆多夫幾行字，而文德斯也就一頁這樣子。這個大肆叫囂電影的商品屬性的學者，竟然也對如此實驗性的影片情有獨鍾，發現這一點，不禁讓我對邵牧君大大改觀了。
下文節選自《西方電影史論》，P141
《艾》是根據德國19世紀的批判現實主義作家馮坦耐的同名小說改編的。故事非常簡單：一個年輕女子嫁給了一個貴族老頭，由於生活苦悶而另有外遇，丈夫發現後找她的情人決鬥，殺死了她的情人，然後把他可憐的妻子逐回娘家，並禁止她的女兒同她一起生活，結果使她鬱鬱而死。法斯賓德選中這部小說來拍成電影，並不是由於小說的情節有什麼特殊的吸引力。如他自己所說的，“你可以拍一部生動的影片來講一個年輕姑娘嫁給了個老頭，後來對丈夫不忠的如此等等，但如果你只是講這麼一個故事，你大可不必去拍馮坦耐的小說。你可以自己編這麼一個故事，我拍的《瑪爾塔》就是出於我自己手筆的這麼一個故事。”在這裡，法斯賓德顯然是想在電影改編文學作品的問題上另闢蹊徑，這也是使《艾》成為一部不同尋常的影片的一個重要原因。
從美學角度來看，這部影片是試圖改變人們對電影藝術的習慣觀念的一次大膽嘗試。電影長期以來被認為是一種視覺藝術，在其中起著主導作用的應當是可見的動作。電影語言之所以被稱作國際性語言，就是指畫面具有無需翻譯的性質。人們往往把一部影片能否通過畫面講清楚故事作為判斷其藝術性質的不二標準。歷來的電影美學理論，無論是蒙太奇理論還是場面調度理論，在這一點上是基本一致的。只是到了20世紀70年代，才陸續提出了所謂用“讀電影”來代替“看電影”的說法，主張用文學語言來代替畫面語言在電影中發揮主導作用。所謂文學語言並不是專指對話，耳屎包括旁白、字幕等。這就要求觀眾在欣賞影片時不再是被動地接受作為導演的想像體現物的畫面，耳屎通過“讀”（廣義的讀也包括聽）主動地發揮自己的想像，而可見的畫面只是對觀眾的內心圖景起著參照、提示或補充的作用。在這方面進行探索的，當然不止法斯賓德一個人，《艾》引起人們興趣的是這種電影美學觀念在改編文學作品方面的實際應用。
為了讓觀眾像讀馮坦耐的小說一樣來“讀”法斯賓德的影片，導演就必須把畫面表現得吸引力降低。為了做到這一點，他一時大量增加化外的旁白和字幕，這在《艾》裡是十分顯見的。法斯賓德還自任解說員，在化外大量念誦小說的原文。為了使旁白能密切地配合畫面，法斯賓德在敘事上嚴格遵照原作的順序。字幕的文字也完全采自原作，目的也是增強“可讀性”。另一個方法則可以說是法斯賓德的獨創，那就是儘量取消“動作場面”。從故事情節來看，動作重點應當包括艾菲和少校的幽會，伯爵和艾菲的爭吵，伯爵和少校的決鬥等等。然而在影片裡，這些場面不是一閃而逝，就是全付闕如。決鬥的場面短促得可笑，甚至不給人以真實感。在一個遠景畫面上，兩個男人相對而立，槍聲突發，其中一個人猝然倒地——決鬥場面便告結束。情人幽會的場景則根本沒有出現過。法斯賓德對這個“缺失”解釋說，馮坦耐允許讀者採取不同的讀法：如果你想把它讀成一個通姦案件，你盡可以按此想像，但如果你的中產階級道德觀不允許你這麼做，那麼，這就是一個沒有性內容的愛情故事。在影片你同樣如此。
看這樣的“文學”影片，別的不說，首先在語言上給外國觀眾增加了不小的困難。除非精通德語，否則很難欣賞這部影片。大量的旁白除了配音譯製外，別無他法。但一經譯製，導演自任解說員的藝術目的便全部喪失了。在這一點倒是同文學作品完全一樣，優秀的原作碰上一個蹩腳翻譯，就一切全都完了。
http://movie.douban.com/review/5077906/
雅俗共存的怪胎 2007-10-06
看《寂寞芳心》花了我整整一個下午的時間，晚上我還接著把它給複習了一遍。剛開始看完時我並不太喜歡《寂寞芳心》這部電影，我發覺自己對悶片的承受能力大概在兩個小時左右，超過了兩個小時我就會打瞌睡。《寂寞芳心》的長度為兩小時十四分，而且，法斯賓德似乎存心不讓我們好好看完這部電影，影片舒緩的節奏原本給人留下了很大的思考空間，精緻的構圖與畫面也讓人倍感優雅，可是神出鬼沒的旁白卻快得像機關槍一樣破壞了這種舒緩、優雅的節奏。法斯賓德到底想幹什麼？先立後破嗎？我很疑惑。
其實看第一遍的時候我覺得電影拍得很浮躁，交待那些旁白的字幕看得我目不暇接。一邊看一邊為自己打抱不平，媽的，我這是在看字幕呢還是在看電影？後來定下心來想的時候，我又覺得這是先入為主的觀念的作祟，畢竟法斯賓德的名頭太響亮，對他拍電影時雷厲風行的作風早有耳聞。當一個人拍電影的速度與做速食一樣快時，難免會讓人對他存有浮躁的偏見。
不過影片後來的發展證明法斯賓德不僅不浮躁，還相當沉得住氣，《寂寞芳心》的節奏有時候是可以用“張弛有度”來形容的。比如影片開頭的艾菲蕩著秋千時顯得無比天真浪漫，這是“馳”；在嫁給了比自己大20歲的議員應斯特後，對丈夫又敬又畏的艾菲極力遏制自己天真的本性，儘量讓自己變得成熟體面，這是“張”；聽到克拉巴斯發出的“平等有時很煩人”的牢騷後，艾菲毫不淑女的哈哈大笑又露出了天真本性，這是“張中有馳”；被休婚後見到了久違的女兒，得知女兒已被教育得像丈夫一樣刻板僵硬時，她憤怒傷心懊悔種種情緒一併發作，很具爆發力，張弛並舉。這麼看來，開始時快速的旁白應該算是法斯賓德用以亂人耳目的使出的“迷蹤拳”了，那點小小的浮躁著實不能左右大局。
《寂寞芳心》據說改編自一部同名小說，法斯賓德生怕人家不知道這一點，他大量穿插旁白的做法仿佛就是要觀眾向閱讀小說一樣“讀”電影。比如應斯特對醉心功名從而冷落了新婚妻子與艾菲跟他的情人克拉巴斯的曖昧情節，法斯賓德就弱化鏡頭語言，以旁白交待。假如中了法斯賓德的圈套，從頭到尾“讀”電影，《寂寞芳心》當然很沉悶。只是，在很偶然的情況下我發現就算把那些旁白棄之不理也能從一些細節中察覺這些情感的變化，比如艾菲與應斯特相處時的刻板冷漠，比如艾菲與克拉巴斯四目交接時的豐富纏綿……這些細節都是大師手筆，法斯賓德卻偏偏有意把這些高招給隱藏起來，真不知道法斯賓德是在與觀眾做對還是在與自己做對。但總而言之，撕開法斯賓德為我們設置的一層層迷障，在他留下的蛛絲馬跡中發掘電影裡那個貌似簡單的故事，是件非常過癮的事情。
後來我覺得《寂寞芳心》這部影片是集大俗與大雅於一身的異怪胎，若是照著旁白理解影片，不僅俗而且悶；但是倘若跟著畫面走，用鏡頭語言理解艾菲的故事，則是一場光影綽約、無比華麗的冒險。想到這裡，我就對法斯賓德這個怪才佩服得五體投地了。
http://movie.douban.com/review/1219077/
大綱式改編，法法你也太粗糙了吧！ 2010-11-28
今天終於把這部大悶片看完了。。。
豆瓣上掃了下，法斯賓德里算是冷門片子了，看過的人不多，而評論也大多不知所云。
相比起他之後的那部柏林亞歷山大廣場，我覺得Effi Briest 的電影改編只能說是平庸，雖然它貌似特別。
之所以沒有說失敗，是因為法法所拍攝的部分，還是比較貼合原著，且主題表現也是相當準確的。
讀過韓世榮老師翻譯的原著，這實在是本相當精彩，極有可讀性的小說。雖然情節比較簡單，單線遞進，起承轉合的路子，但描述手法非常細膩動人，每個人物的塑造都栩栩如生。其他大到當時德國俾斯麥鐵血時期的政治，經濟，文化，大環境，大背景，小到德國上層社會的生活細節，流行風尚等等都有細緻描繪，讓讀者身臨其境，欲罷不能。
但回到法斯賓德這部電影，毫無疑問，他是完全抓住了原作的核心，且試圖做原汁原味的呈現。可大概由於電影時長和經費的原因，我懷疑法法都沒有重新組織故事結構，直接就把小說當成分鏡頭劇本，幾乎去除了所有的情境描繪，和不必要的人物出場，包括那條其實蠻關鍵的小狗洛洛，只選取主要人物之間有戲劇衝突及對主題有揭示作用的片段和對話，用室內舞臺劇的方式，一幕幕呈現。中間的情節過渡，和部分人物內心活動，全部以旁邊和字幕替代。
法法作為劇場愛好者，還算厚道的保留了些原著中不是最主要，但精彩的對話，比如艾菲她爸說其實她媽媽才更適合嫁個殷施台頓，還有艾菲的傭人露絲維塔說到她爸爸的燒火棍，以及艾菲他爸爸一直念叨的，“這實在是一個太寬廣的範疇。。。”
簡而言之，就是把這部小說列個大綱，然後只拍大綱部分的劇情，也就是對情節有推動的劇情，原著中精彩的對話盡可能保留，對服裝以及室內場景比較考究。而對演員的表演要求，如同法法早期實驗性較強的作品一樣，著重表達一種疏離感，接近反劇場時期的效果。
而結果我們看到的電影表面上有著華美復古的服裝，舒緩的節奏，漸白方式的鏡頭剪輯，以及極為文學化的旁白和字幕，可實際上卻是冗長但又跳躍性十足的劇情（就拍大綱當然跳躍）以及演員們如同僵屍般的反劇場風格表演，還是法法萬年不變的TVB班底。
原作中，對當地的風景，民俗都有大量細膩描繪，特別是艾菲在凱辛住的那棟鬼樓，小說裡描寫的的確很嚇人，而電影裡，連樓影子也沒見到。小說中的凱辛是個陰冷，靠海，民風一半乏味單純，一半自私精明之地，而電影裡，連最重要的吉斯希布勒都只有了了幾個鏡頭。
總之，法斯賓德就把血肉豐滿的原著，硬生生的改編成了，穿著復古服裝的小說朗誦會，演員的臺詞和旁白一樣，只是朗誦而已從而最純粹地呈現小說的文字。有理由相信，法斯賓德的論調一定是要讓觀眾有自己的理解，所以疏離感十足的表演和漸白的鏡頭切換，都是讓觀眾一直保持獨立判斷的清醒吧。
搞不懂，為什麼有人竟然覺得這是德國文學改編成電影的成功典範？ 我倒以為，這部片子作為法式風格研究是個不錯的切入點，室內的鏡頭調度，蒙太奇運用是這部片子裡的一大特色，當然法法其他片子裡這種特點同樣突出，但都未免和主題表現糾纏在一起，不如這部片子那麼乾淨。
最後說下演員，雖然多數演員都是僵屍面孔，但飾演艾菲的漢娜許古拉依然NB。 她大學主修的是德國文學，Effi Briest 必然是讀過，且有自己理解的。 漢娜許古拉在對艾菲的詮釋上應該是堅持己見的，她的表演非常符合艾菲在小說中的形象。整部片子唯一一個高潮，是艾菲見她女兒安妮那段，我以為，是漢娜許古拉自己的主意，突然的爆發非常有震撼力！ 據說漢娜許古拉在這部片子中的確和法斯賓德產生很大分歧，甚至有激烈爭吵，導致該作品以後，約有4年多，兩人都沒有再合作，直到1978年瑪麗安布勞恩的婚姻時，才冰釋前嫌。
另外還有飾演殷施台頓好朋友維勒多夫的Karlheinz Böhm 也是一大亮點，他雖然戲份不多，但是，他是除了漢娜許古拉以外，第二個感覺在用自己頭腦演戲的演員。對了，他當時是演茜茜公主三部曲裡的那個國王的，上了年紀後就一直追隨法斯賓德了，不知道他們有沒有姦情。。呵呵
回應
又及。。。 回頭看了法斯賓德論電影這本書
他本人對這部片子的定位是關於作家馮塔納的電影，是關於闡述他和作家馮塔納所共有觀點的電影， 那就是在反對社會主流風氣和思維定勢，認為要變革的同時，又滿足于成為該社會的一員，或者說對社會有依賴性，正如艾菲的母親最後所說的那樣。
難怪這部電影的故事性那麼差。
而漢娜許古拉，確實只想好好拍一個關於艾菲布裡斯特的故事
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莉莉瑪蓮 Lili Marleen (1981)
導演: 賴納•維爾納•法斯賓德
編劇: 賴納•維爾納•法斯賓德
主演: 吉安卡羅•吉安尼尼 / 漢娜•許古拉 / 梅爾•弗爾
劇情簡介
二戰時期的瑞士蘇黎世，德國歌女Willie（漢娜•許古拉 Hanna Schygulla飾）和猶太作曲家Robert Mendelsson （吉安卡羅•吉安尼尼 Giancarlo Giannini 飾）相戀，而Robert的父親Mendelsson則是一個幫助猶太人逃離德國的地下組織領導，他反對兒子和Willie的戀情，於是設下圈套讓Willie留在了德國無法回到蘇黎世，想借此來拆散二人。滯留德國的Willie只能靠唱歌維生，受到了許多德國人，甚至德國軍官的喜愛。更得到了去電臺錄製音樂的機會，她唱的一首歌《Lili Marleen》更是讓她成為了全德國士兵的夢中情人。這首歌曲陪伴著在前線的士兵們。而回到瑞士的Robert也沒有放棄兩人的愛情，他潛回德國和Willie相聚，不想卻被納粹所抓。而對Robert一往情深的Willie，又該如何利用她在德國的聲望去拯救她的愛人呢？兩人的愛情又將面臨怎樣的考驗？
《莉莉•瑪蓮》：此情可待成追憶，只是當時已惘然 2007-11-28
1943年的德國帶著一種殘酷的蕭瑟，二戰正酣的納粹開始聞到無法阻擋失敗的氣息。這時，一曲憂傷而略帶哀怨的歌曲——《莉莉•瑪蓮》，喚起深藏在士兵們心中永久的鄉愁與愛意，它成了炮火連天的日子裡唯一的慰藉……
法斯賓德用獨特的方式把好萊塢情節劇和自己所擅長的間離技巧結合起來，為觀眾呈現出一部相對通俗並且華麗非常的影片。這是法斯賓德影像世界中，最容易被理解的一部，雖然影片各方面看來都不像法斯賓德其他電影那樣，才情噴薄。不過，法斯賓德獨特的處理方式依舊令人難忘，這部娛樂性和觀賞性具佳的電影，除了表現出法斯賓德對好萊塢情節劇，特別是道格拉斯•瑟克電影的迷戀之外，也是法斯賓德對早期影像風格的回歸。這裡面包括封閉的環境、引人深思的鏡子意象以及超現實主義式的佈景等等，它們共同營造出一個壓抑、無處可逃的世界。納粹元首贈送給維莉的房子，潔白單調，幽閉間透出一絲冷清，這無異於一間豪華的監獄。女主角維莉就如同房子裡那被框在鏡子內的影子一樣，無法擺脫生活困境，也無法追求自由愛情，或者說她根本就不願意擺脫。而羅伯特的父親對著鏡子鼓掌的鏡頭，更給鏡子注入了新內涵，它不僅是被壓抑的意象，也是壓抑的來源。
法斯賓德把血腥的戰爭場面和維莉的演唱交互切換，極富諷刺意義。他並未對戰爭本身，或者人物境遇表現出太多憐憫和同情，情感宣洩點到即止，呈現出一種接近現實的冷淡，甚至是冷漠。維莉和羅伯特雖然一直相愛，但這種愛意無疑是屈服於生活本身的，維莉成為被納粹利用的宣傳工具，羅伯特則在父親的壓力下，把維莉留在德國。雖然幾次前來和心愛的人相會，最終還是與他人結婚，繼續自己的事業。影片中人物情感變化處於一種飄忽不定的狀態，它保持了觀眾和影片角色之間的距離，給人以思考空間，這正是法斯賓德所追求的。
《莉莉•瑪蓮》的靈感來自一首流行於二戰期間的士兵戀歌，由當時的歌星拉拉•安德森演唱，內容描述的是即將分手的戀人在路燈下殷殷道別的情景。法斯賓德把這首富滿宿命色彩和悲觀氣息的歌曲變成戰場上士兵們揮之不去的鄉愁，當音樂響起時，每個人都凝神靜聽，莉莉•瑪蓮恍若他們的母親、姐妹、情人……只可惜一切正在逐漸變味，這首旋律優美的歌曲每唱一次，殘酷就增加一分，美好的內涵卻越來越少，當羅伯特被拘禁在納粹集中營時，不斷播出的《莉莉•瑪蓮》成了他耿耿於懷的日夢夜魘，敵人陣營裡的會面，兩人都要強自壓抑內心的情感，假裝毫不相識，羅伯特門口的那個回頭，成了兩人精神上永遠的訣別。當影片最後維莉用斷斷續續的沙啞的聲音唱起《莉莉•瑪蓮》時，一直為她的歌曲伴奏的鋼琴師正倒在前線的血泊中，一切再無曼妙可言。就在這一刻，德意志第三帝國土崩瓦解，只可惜那備受摧殘的人兒，早已無力再露出天真的笑臉。
法斯賓德並未對納粹德國表現出捶心的憤恨，也沒有對猶太人營救行動表現出多少贊許和悲情，一切如同天上飄來的雲朵，最終都註定要散去，包括戰亂、浮名、悲劇以及愛情……
戰爭結束，恢復元氣的維莉終於擺脫桎梏，趕到瑞士。在一個大型音樂會上，透過牆壁的方孔，看到恣意揮灑的羅伯特。此刻的羅伯特早有家室，功成名就。兩人的已成陌路，向見無語。當羅伯特再次從幕前退下來時，伊人早逝，空留寂寥。
此情可待成追憶，只是當時已惘然……
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永遠的法斯賓德 2011-05-22
如果童年不是在外婆書房聽過第三帝國時期的德語歌曲“Lili Marleen”，我想我是不大會對法斯賓德的這部同名影片有如此濃厚的興趣。
法斯賓德，這個37歲就死去的天才，總放太多沉重的東西在自己電影裡面。雖說這是德國人好思考的哲學傳統，但戰爭讓兩個如此相愛的人不能在一起的悲劇，總在“Lili Marleen”這歌聲一遍又一遍在影片中響起時，阻斷我的“哲學”思考，“文藝”而傷感地想起他的另一部更“文藝”電影名字：《愛比死更冷》。
可是確實地，法斯賓德並不文藝。
法斯賓德和他的電影一樣，外形並不符合主流審美。過於臃腫的脂肪堆積在瘦小的骨架上，他和他的電影，都上不了“藝術”的檯面。
更何況他毫不節制的邊緣行為，屢被指斥的性格特徵。
即使是在他的電影裡面，他也控制不了他的無恥、任性、縱欲、殘忍、做作、自戀。
只是被指控的背後，我看到了他無恥時的坦蕩、任性時的真誠、縱欲背後的絕望挑釁、殘忍當中的脆弱孤獨、做作時的莞爾天真、自戀裡頭的愛之渴求……
放肆。
因為放肆，所以他敢。
敢於把德意志沉重的罪孽意識搬上銀幕，敢於把所有被粉飾過的優秀品德一一褪色還原，敢於直面人性最陰暗的原罪部分，更敢於撕下自己的外衣，把種種“變態”欲望和陰暗心理逐一解剖，對自己，進而對整個人類直言批判。他表現，同時也思考。雖然有時候他影片中的那種“烏托邦思想”和“悲觀絕望”流於簡單，社會分析也難免主觀膚淺，自不能與哲學思想家比較，但在所有新德國電影藝術家中，只有他毫無爭議地贏得真誠與率性的標籤。
多年前跟RAY在小資料館中系統地看新德國電影流派的時候，我興奮得如幼獸一樣亂竄。只是因為，在他——法斯賓德身上，我嗅到了同類的體味。
我其實是想說，他有著跟我一樣的性心理。
RAY在跟我討論法斯賓德行為背後的心路歷程時，借用了柏格曼對史特林堡的經典評述：“他極端崇拜女性，但他也殘酷地迫害她們。他對女性總是同時抱持著極端的態度。他的心靈是百分之五十女人與百分之五十男人的混合體。”
嗯，就是這樣。在他的諸多電影裡面，這種混和的複雜情緒總是在任何時候都可以噴湧出來。法斯賓德的電影常常流露出對女性的崇拜，甚至無意識地恨不得托借劇中人物而化身女性。但某些時候當他有意識地認知到這點，又會憤怒地排斥自己個性中的女性特質，精神分析學將此詮釋為他間歇性虜虐女性之心因所在。他那影片裡的人物就跟他本人一樣，充滿了悲慘的命運。
即使是在並沒有特別強烈的表達這種情緒的影片中，他也無意識地受到這種潛意識的精神控制，比如在前面提到的“Lili Marleen”。
在影片的人設上，法斯賓德一面把主角，德國年輕歌女維莉設定得美豔逼人，歌藝超絕。因演唱描寫一個士兵和戀人離愁的“Lili Marleen”而一舉成名，紅極一時，得到德軍官兵的狂熱愛慕，並受到希特勒的接見。而另一面，先是與瑞士籍猶太人羅伯特的愛情被男方父親以“正義”之名橫加干涉，天各一方。後來羅伯特冒險潛入德國與維莉相見，但一個被蓋世太保逮捕，維莉也因參予猶太人地下組織的活動而被囚禁。然後是自殺未遂；為穩定軍心再次充當工具重上舞臺；德國戰敗；了無音訊……戰後，已是交響樂隊的指揮羅伯特結婚，而維莉悲苦生活在孤單中……
RAY覺得我的視點過於那個什麼什麼，須知在國內這部片子是被主流意識判斷成的一部反法西斯電影。我說當然，有人願意從這上面審視片子的意義無可無不可，只是卻沒有不許我窺視法斯賓德潛意識精神心理的理由。
身為公開的同性戀支持者法斯賓德，他的兩個男友都上吊自殺了，他自己和他影片裡的人物，也多次自殺。終於在37歲這年，服藥過度死掉。
他以一個同性戀的視角審視他的祖國，他的民族；而我，以另一個同性戀者的視角，在遙遠的東方，在另一個世紀，帶著實證的興奮認同感，窺視著他的私生活——或者還有卑瑣的獵奇騷動。
主流意識在他死後多年，還是無法消除掉他的影響，索性給他留下了永恆的歷史位置。因為無論怎樣，法斯賓德他們幾個真的挺能折騰的，把新德國電影弄得像外科醫生的手術刀一樣鋒利精確，對自己民族這一不堪回首的歷史細緻解剖，對普適於全人類的人性全方位審視。這讓人覺得多麼不容易——起碼讓我，跟普通中國人一樣缺乏理性思維和人道主義的這個我，覺得多麼的不容易。
“你膽敢穿著衣服走進我的房間?!”狄•鮑嘉在《絕望》裡，有這麼句臺詞。
這話其實是法斯賓德自己說的。在他面前，身體之外的任何修飾都毫無意義，都會面對他的真誠自慚形垢。
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愛比死更冷 2009-12-12
製作本來馬馬虎虎因陋就簡，拍不出時代的激盪，也不見得怎麼纏綿轟烈（法斯賓達還是對舞臺感比較拿手），但原來所有大起大落無非為了最後一幕：從前的無數次，她不是想都不用想就飛奔去找他或為他做事嗎？甚麼納粹軍官邀約希魔生日一於懶理。終於戰爭都成歷史了，最後一次相逢，輪到他的演奏會，但是在敘舊情與見觀眾之間，他*竟然*猶豫了，然後選擇謝幕；本來還有一次機會，在追出去與謝幕之間，他*再度*猶豫了，然後看似很無奈地再登臺！其實並沒有甚麼不由自主，只是愛比死更冷，誰說本片「不法斯賓達」？甜蜜？愛之頌？不是吧？
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霧港水手 Querelle (1982)
導演: 賴納•維爾納•法斯賓德
編劇: 賴納•維爾納•法斯賓德
主演: 布拉德•大衛斯 / 弗蘭科•尼祿 / 讓娜•莫羅 / Laurent Malet / 漢諾•波西爾
劇情簡介
一艘船停泊在布瑞斯特港，船上有個名叫奎雷爾的英俊水手（布拉德•大衛斯 Brad Davis 飾）。他被船上少校賽隆（弗蘭克•尼洛 Franco Nero 飾）暗暗迷戀著，還和船長羅伯特（漢諾•波西爾 Hanno Pöschl 飾）保持曖昧關係；他勾搭當地酒吧老闆諾諾（岡瑟•考夫曼 飾），主動在色子遊戲裡輸給他以便和他發生關係；他販毒，還殺掉了同夥，員警馬里奧（伯克哈德•德里斯特 Burkhard Driest 飾）盯上了他，又迷上了他；年輕人吉爾（漢諾•波西爾 Hanno Pöschl 飾）也愛上了他，還被他嫁禍殺人罪名；諾諾的妻子呂西娜（讓娜•莫羅 Jeanne Moreau 飾）也對他興趣滿滿……
英俊的奎雷爾，狠心的奎雷爾，誰也說不清他到底愛誰，誰都甘願做他手裡的棋子，塞隆上校看著一切，知曉一切，每天對著答錄機講述自己的愛慕之情……
同性之宗教
一個人就像霜滿天的冷
在世界最淫亂的一個妓院，一個狹閉的，充滿著手動撫摩和有特殊規則的空間，一次擲骨子來開始轉變克雷爾的命運。一張紙牌預測出露西安娜的情人兄弟克雷爾的危險，克雷爾危險“is in danger of finding himself”，這個也成為這部電影的一個主題，經過那種種層層的同性之愛，他企圖做的實際上是尋找自己， 無論是憑快感行事，還是有意與他的哥哥較勁。在電影結束，那張紙牌重現，露西安娜大驚小怪的對他的情人說，她一開始算錯了，原來他沒有一個叫做克雷爾的兄弟，諾諾和馬里奧始終保持著一種姿勢，這兩個都曾與克雷爾發生性關係的男人在櫃檯邊乾癟的笑起來，這種笑實在太蒼白，如果說露西安娜的笑也許她在尋找掙扎自己在兩個男人之間的位置外，諾諾和馬里奧的笑也許還真的意味深長，一種嘲諷，沒有力量，墮落！能說露西安娜可憐嗎？她太big了，而不能在克雷爾兄弟之間容下，甚至也被他的丈夫，人高馬大的丈夫：諾諾，給拋擲。
“想到抹殺就常常令人想起大海和水手，
而想到海和謀殺又多麼自然地
聯想起愛和性”
故事就是如此的在肌肉和玻璃窗裡的窺視，以及糜爛挑逗的音樂裡開始的，一開場就是如此過分，把人帶入一片也許有些陌生的境地，然而你我並不知道要發生什麼，這個開場白是一個引子，也不啻是一個定心丸，然而勾起了好奇心，當你看完這個片子的時候，你可以說這句開場白很可恥，甚至在這部電影的很多部分細節，你都可以說它可恥。
你可以在法斯賓德這部電影可恥的佈景中發現到處是在遊戲，光與影，色彩，空間的遊戲。那種對性愛、同性之愛的理解和逼近，也許有讓•熱內的小說底本，看了它才知道王家衛的位置應該怎麼擺才恰當。也許《春光乍瀉》中有一種感覺，但它的深度是遠遠不夠的，而法斯賓德的觸角卻已經深入性愛的天界。他拍完這個電影，和他的同性戀人漢瑞•拜厄(Harry Baer)突然自殺，一個天才導演和他最喜歡的一個演員就如此的結束了，電影史為法斯賓德在“新電影”上的成就，在雅與俗的邊界努力而歎為觀止，似乎原諒他一切的道德不是，是藝術給了他生命，也奪在了他的生命，這位電影史上的奧林匹亞人，人們給他一個“魔鬼天才”的稱號，然而讓他逃脫。
電影的語言和構圖，光線的運用，在濃豔的色彩之下，錯落有秩，卻有一種讓人無法容忍的語言的、構圖的、色彩的 、光線的暴力。不可以說它們和諧，也無需和諧，它給人的就是那種末日的氛圍，末日的氛圍極其聯想也許更能促生性的犯罪，還有發生在岸邊赤裸裸的殺戮，克雷爾殺了一個水手。但又不是愈末日愈墮落，克雷爾的確是在尋找自己，而始終在鏡子後面窺視的海軍中尉，他深深的愛著克雷爾，他體內的女人的生長會使他私下的溫柔起來，渴望被克雷爾愛，他深深被克雷爾的幹練，紀律、服從等等男性的魅力吸引，然而他也會手淫，在這種時候他似乎又回到作為“男人”的自己。可是他畢竟不是男人，在整部影片裡，可以隨時發現一種緊張的情緒，性別的位置、自我體認，和在他人的眼中，不斷的被審視，被感覺，被侮辱，發生顛倒。然而中尉的帶有焦慮的窺視能證明他是愛著克雷爾的嗎？窺視一般都帶有一種焦慮麼？中尉，一個軍官，海軍軍官，年齡漸長，卻沒有任何人關心他的婚姻，仿佛他不是一個要成家的人，不是一個要成家的男人。中尉一直沒有喪失“理性”。因為一次犯罪，中尉那個錄下他對克雷爾的所有愛戀的錄音，中尉總獨處一室對著這個答錄機記錄下自己對克雷爾的想法。克雷爾偶然發現這個錄音，在偷聽的時候，被中尉發現了。他們的關係也從此挑明瞭。
在《莉莉•瑪蓮》中有很多誇張的鏡子，鏡中的世界和現實世界的交叉往返，當人在看鏡中自己的時候，首先要注意到自己的身體，那是一種審視，我們從鏡子中看到的是他們對自己的看法，而不僅僅是他們的身體，我們反而會忽略這個，因為我們對他們並不愛戀，這是一種表演，一種做作的，暴力 的表演，電影的構圖是一個資訊的有限空間，它需要傳達，而觀者本能的去捕捉，它給你什麼你才能有什麼，法斯賓德給你鏡子，給你鏡子中的人物，並在鏡子和室內其他的狹閉空間誇張的往返，它就提供你這些，你無處可逃，也許並不想逃。
現實世界中的佈景，那艘怪模樣的船，船上裸露的水手和肌肉，濃豔的皮膚，散亂的繩子，那個奇怪的岸邊和那個淫亂的妓院，還有那個地下，單調，卻有一種末日的味道，尤其有誇張的色彩渲染，色彩濃重，話劇似的舞臺佈景把人物的表演暴力般的推到鏡頭之前，實際上很有逼人的力量，可能存在多重敘述，然而絲毫不是小說中複調的牽強，它讓人思考，不知不覺的也在FINDING YOURSELF：性別的位置極其認同，也許還有顯然的對性的。
克雷爾成為露西安娜的情人，目的是為了報復他的哥哥，在這之前他哥哥是露西安娜的情人，他哥哥對克雷爾與諾諾發生性關係痛苦萬分，在克雷爾看來，他哥哥是最漂亮的，最完美的，他們似乎也互相這樣認為。他們在岸邊幹架，那條路讓人看到的只是一部分，簡直不像一條路。他們打架，像一對情侶在爭吵。而這時有一支審判的隊伍通過，潛臺詞是男人，你可以被另外一個“男人”操，但不可以被黑鬼操。
克雷爾對露西安娜說，女人只是女人。而在片末，露西安娜的紙牌證實克雷爾並不是別人的弟弟。
整部影片，暴力、性、神、犯罪像染料一樣攪和在一起，到處都流淌或者暫時凝結著燃料，那性愛前從嘴裡吐出的液體，也許他們互相都感到一種恐懼。露西安娜說克雷爾不是人，或者可能是神，他有可怕的一種魅力。他不應該住在地球上。克雷爾的確是所有的人的中心。他到底是一個“男人”，還是一個“女人”那些穿插的電影中的“互文”更非枕邊書一類的幼稚所為可比。
法斯賓德的魔鬼天才的確使他這部同性戀題材的電影幾乎成為一種宗教。
他的電影舞臺意識太強了甚至像一種特殊的話劇，他的世界是濃的色彩，是染料，絕對沒有一點點的水墨，如果有了這些可能對導演本人而言也成為一種“軟弱”了。克雷爾沒有被任何人控制，諾諾反倒像個女人，這個黑人曾經是個獄警，他強壯的男人體格也沒有“挽救”他，沒能使他成為一個真正的男人，馬里奧在對克雷爾提出性要求的時候，馬里奧對克雷爾說，他們都是男人，他們只需要一種快感，有快感，為什麼要拒絕呢？然而馬里奧其實更是一種惡人的好奇，他是一個內荏的小混混，誇張戴著很多首飾，實際上軟弱的很。諾諾在和克雷爾發生關係之後，反而出現一種女性才有的溫柔舉動，他用自己的左手撫摩自己的胳膊，同時和馬里奧交談，一個女性化的姿勢被他的妻子，露西安娜看在眼裡。他的“性別”在露西安娜這裡給我們一個提示，露西安娜不僅透過紙牌看到人物的命運，她的“平凡的魅力”（克雷爾就是被她身上平凡的魅力吸引的，他對露西安娜說他一直並沒有拒絕她）使她其實看到了很多人的性別。
法斯賓德的宗教讓你思考性別的意義，什麼才是性感。它有很多可能性，以及它有可能帶來的後果。
電影中充斥著各種觀察，小心翼翼的，動物般的觀察，讓人無法容忍。我不明白法斯賓德為什麼找一個極其醜陋的人來演露西安娜，那個過了四十的老女人，卻總自以為是的貼近男人，那可怕的歌聲，難道真的有什麼淫穢嗎，也許只有殺了她的那種挑逗。她是那種無法讓正常男人看第二眼的怪物。也許這種形象就是法斯賓德對女人的一種真實理解？一種女人在法斯賓德意識裡的真實鏡像？法斯賓德在電影裡把“漂亮”這個詞用在了男人身上。也許可以找到一種解釋：法斯賓德在這部電影中實際上把人物抽象了，我更願意露西安娜是一個抽象的女人，她代表女人在男性同性之愛中的處境，她好象是一個預測者，好像是一個不幸的人。然而她的醜陋只配有這種不幸。那可怕的歌聲，做作的性感，甚至還有控訴，雖然充滿挑逗。它其實是她的可恥，或者正成為一種末日的鐘聲。
美感集中在男人們身上來了，女人只是抽象的，作為電影中的道具，有用的道具。可惡的佈景，可惡的小說，可惡的鏡像，可惡的電影語言的暴力，可惡的電影資訊的佔有……它們在這部電影中存在著，製造了一種宗教，法斯賓德電影的宗教，法斯賓德自己的宗教。
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欲望的形式 2013-06-24
當德國新電影運動走入到70年代，60年代那種強調直面歷史、反思罪惡的“青年德國電影”開始被更具社會道德批判色彩的“新德國電影”所取代，而在這個轉變中，法斯賓德無疑起到了關鍵作用。在法斯賓德拍攝他的遺作《霧港水手》之前的鴻篇巨制《柏林亞歷山大廣場》中，在那個充滿病態、虛假與絕望的世界中，法斯賓德卻沒有刻意去還原杜布林小說中的社會氛圍，反而刻意營造人物之間的情感糾葛。對於法斯賓德來說，電影中大量的室內戲和爭吵段落是幾乎全舞臺劇的創作方法，到了《霧港水手》，法斯賓德甚至捨棄了外景拍攝，在攝影棚裡搭建了一個人工化的佈景，演員表演也極其誇張、歇斯底里，全片所要傳達給觀眾的粗糙、庸俗的質感與那陰暗又令人費解的主題都被打上了鮮明的法斯賓德的標籤。
法斯賓德在談到《霧港水手》時表示“我個人認為這並不是一部關於謀殺與同性戀的電影，這是一部描寫某個人企圖用所有為社會所認可的方式，來尋找他的身份認同的影片”。就如同法斯賓德所說的一樣，《霧港水手》這部改編自讓•熱內小說的電影，在粗糙拙劣的戲劇情節背後所隱藏的是華麗的、罪惡又自我滿足的意象世界。從事鴉片走私的水手奎賴爾割斷了他的同黨維克的喉嚨，吉爾殺死了一名叫提歐的建築工人，因為提歐窺探吉爾美麗的妹妹，企圖利用吉爾與她接觸。在影片這兩段主要的犯罪線索上，法斯賓德並沒有將謀殺這樣極富戲劇張力的情節作為重心，而又回到了他所擅長的處理人物內心矛盾的主題之上。我們得以看到人物之間大量無意義的對白，聽到那超過任何一位主角臺詞量的電影獨白，但觀眾仍然對所發生的謀殺行為感到陌生和難以理解。“奎賴爾必須從兩個角度來看待他的所作所為，從社會稱之為犯罪的角度，或者是從他內心深處的角度”法斯賓德明顯更傾向於後者，而法斯賓德的很多電影都將焦點放在了如何面對真實自己這個命題上，在他的傑作《恐懼吞噬靈魂》裡，外界/他者仇恨的目光與主人公內心的焦慮相互映照，社會的偏見阻礙了真愛的發展，法斯賓德對自我身份的懷疑也貫穿他創造始終，他終其一生都在與內心的恐懼作鬥爭。在《霧港水手》劇本首頁，法斯賓德寫到“惟有真正能與自己認同的人才能自恐懼之恐懼中獲得釋放”。法斯賓德本人酗酒、吸毒、濫交，如此墮落的生活仍不能讓他戰勝內心的恐懼感。而《霧港水手》中的主角奎賴爾同法斯賓德其他電影中很多主人公一樣，可以從中發現法斯賓德自己的影子。奎賴爾流連於碼頭的酒吧，又從事販賣鴉片的生意，同時無時無刻都在施展自己的性魅力。人們普遍把《霧港水手》看作是一部關於同性戀的酷兒電影，這種看法雖說過於絕對，但同性主題確實是影片中心。我們在法斯賓德之前的同性主題電影諸如《佛克斯》、《十三個月亮之年》中看到的是極其現實風格、生活化的悲劇故事，但《霧港水手》卻是極端形式化、風格化的。法斯賓德對讓•熱內小說的理解，讓他創造出這樣一個迷幻、色情的欲望世界。影片被紅色、橘黃色的主色調下濃重的霧氣包裹，人物著裝性感、暴露（奎賴爾的低胸背心以及群眾演員的SM皮革裝束），而性挑逗也是無處不在。影片無時不在傳遞出一種凝視狀態下的視覺快感。奎賴爾在讓•熱內那裡有明顯的移情色彩。奎賴爾的一切都是讓•熱內渴望但又無法真正擁有的。同樣，在法斯賓德這兒，奎賴爾的形象也被“神話”了。他是軍官西布隆所迷戀的對象，他幻想自己能成為英俊的奎賴爾，他幻想割下奎賴爾的生殖器，將它移植到自己身上。西布隆對奎賴爾對仰慕與偌偌/員警對奎賴爾的貶損羞辱形成對比。對於仰慕，渴望發現自我的奎賴爾更追求受虐的快感。法斯賓德電影中的主人公常常選擇利用性來互相傷害。奎賴爾在與諾諾的賭局中故意輸給了他，而這樣的代價是他必須 與偌偌發生性關係，這種對受虐心理的自白式描述出現在許多法斯賓德電影中，比如說《四季商人》。奎賴爾是被凝視的物件，法斯賓德也將自我暴露於電影中，借由他人的檢視來重新創造自己的身份認同。
《霧港水手》中另一個值得關注的主題是“兄弟關係”。酷兒理論將“兄弟電影”看作是一種超越異性戀視角的解讀方式，為電影評論提供了一個全新的觀察角度。《霧港水手》中，法斯賓德將奎賴爾的兄弟羅伯特和吉爾都安排讓同一位演員來扮演，給觀眾提供了暗示。奎賴爾與羅伯特矛盾重重，但卻對吉爾十分友善，用多種方法幫助殺人後的吉爾逃跑，但最終奎賴爾還是將吉爾出賣給了員警。法斯賓德一直深信兄弟是能給人追尋自我身份認同帶來極大幫助的，他們如同鏡子的兩面，映照出相反的自己。奎賴爾與羅伯特之間毫無相似性，但我們不妨把羅伯特看作是奎賴爾內心的另一個自我，但是奎賴爾對自己的這另一個自我有明顯的排斥心理，他渴望與這個自我達成和解，卻又不得不通過一系列的反叛行為來逃避與疏遠。
《霧港水手》有強烈的“剝削電影”色彩，它體現出特定群體的敘事，影片的符碼和敘事都帶有性虐、易裝、性倒錯的色彩，也因為如此，《霧港水手》的觀賞性並不高，但可作為一個有趣的文本去解讀，我們通過這樣的電影可以去接觸到另一個敘述形式，法斯賓德的許多電影都具有這樣的功能。也許比起法斯賓德其他那些閃耀的名作，《霧港水手》仍然被濃霧籠罩，但它本身的傳奇性、先鋒性卻是不言而喻的，它肯定不能歸納到法斯賓德最好的電影序列中去，但卻是他最勇敢的一部，因為在這裡，法斯賓德終於開始正視自己藝術創作的真正意圖，可惜這個起點卻變成了終點。不過法斯賓德的自我批評，他的冷酷無情，他的憤怒，對於新時期德國電影卻是多麼寶貴的財富呀!正是法斯賓德讓我們看到了一段關於發現與探索的全新的德國電影傳奇，從這一點上看來，法斯賓德不愧為新時期最偉大的德國藝術家中的一員。
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拙 2008-05-19
法斯賓德——17年電影生涯中裡拍了攝了41部影片，幾乎每部電影都在１５天內完成。
一直以為法斯賓德的電影是極其粗糙的，因為這樣的資料幾乎不能讓人想像他的電影是怎樣的。《水手奎賴爾》是他的最後一部作品，拍完不久他就死在了床上。
作為這個終結，《水手奎賴爾》隱喻是十分強烈的。我感覺裡面的人物性格和關係都在為自己法斯賓德述說著什麼，但我看不明白。也不能理解一個男性同志導演對他欣賞的男人的奇怪欲望。看他的東西比較少，以至於我對他的東西理解有十分大的障礙。
絕美的燈光讓我想到了《感官王國》裡的燈光。那配樂也十分的出色。佈景類似舞臺劇。人物對白。這些個法斯賓德都做的十分的出色。他電影裡所體現的“拙”正是一種法斯賓德的語言。他把那有限的15天的時間裡對電影做到了最大的藝術體現。他說他從不拍藝術片，但他的電影已經體現了一種類型電影的藝術。
曾經看過這樣一個來比喻“德國新電影”四傑，十分十分的經典：
四肢 沃爾克-施隆多夫
眼睛 維姆-文德斯
意志 沃爾納-赫爾佐格（太太貼切了）
心臟 賴納-維納-法斯賓德
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