維姆•文德斯
1945年出生於德國杜塞爾多夫的維姆•文德斯在世界影壇上擁有舉足輕重的地位和代表。憑藉自己獨具魅力的作品曾多次榮獲戛納、柏林、威尼斯等國際一流電影節的大獎，與法斯賓德、施隆多夫和赫爾措格並稱為“德國新電影四傑”，是二十世紀70年代“新德國電影運動(New German Cinema)”的代表人物之一。
簡介
維姆•文德斯（Wim Wenders），這位在戛納、柏林等電影節上屢獲殊榮的德國導演憑藉自己獨具魅力的作品贏得了評論家和觀眾們的喜愛，並且在世界影壇上擁有了自己的一席之地，與法斯賓德、施隆多夫和赫爾措格並稱為“新德國電影學派四傑”。更為難得的是時至今日，文德斯仍然保持著旺盛的創作力。
生平
1967年文德斯回到了自己的祖國，並進入慕尼克電影電視學院進行正規的影視製作學習，其間拍攝了三部短片。文德斯的第一部長片《城市之夏》（Summer in the City）拍攝於1970年，這是一部實驗性故事片，講述了“一個犯罪故事的歷史”，影片中的囚犯因懼怕往昔而逃跑。影片採用了獨特的拍攝角度(如採用運動攝影表現行駛的車隊)，改變了以往犯罪題材強盜片的基本環境，文德斯開始顯露出自己的才華。1971年，他與法斯賓德等人創建作家電影出版社，並執導了非情節化、不求表意的《守門員害怕罰點球》(The Goalie's Anxiety at the Penalty Kick)，並開始引起人們的注意。次年文德斯根據那塞尼爾•霍桑的同名小說拍攝了影片《紅字》（The Scarlet Letter），該片雖未獲得商業上的成功，但卻使文德斯引起了國內外的廣泛注目，被認為是“新德國電影”運動裡最有希望的青年導演之一。
1974年可以說是文德斯事業的轉捩點，由於受到當時美國一些公路電影（如1969年的《逍遙騎士》（Easy Rider））的啟發，也由於自己少年時對西部片的喜愛，文德斯開始拍攝屬於自己的歐洲式的公路電影，並由此奠定了文德斯以後的創作方向，開始了他在光影世界裡的漫漫流浪。從此以後，包括在他的著名電影作品包括《德州巴黎》、《美國朋友》、《柏林蒼穹下》、《直到世界盡頭》中，流浪與疏離成為文德斯電影永遠的主角，文德斯也籍由這兩個元素在銀幕上創造出一個個充滿詩意與虛空感的世界來。
令文德斯聲名鵲起的是他的“旅行三部曲”：1974年的《愛麗絲漫遊城市》（Alice in the Cities）,1975年的《錯誤的舉動》(The Wrong Move)和1976年的《公路之王》(Kings of the Road)。其中《錯誤的舉動》講述了一位作家為尋找靈感而遊歷，畫面具有詩意的隱喻和富於哲學意味的象徵內涵；《公路之王》則以寫實的基調和獨特的觀照方式批判了俗媚的電影文化，同時也對70年代中期德國電影界的狀況投以了深切的關注。1977年，公路電影代表之作《逍遙騎士》的導演Dennis Hopper更是和文德斯一起合作，拍攝了氣氛神奇的影片《美國朋友》（The American Friend）。影片在紐約、漢堡、慕尼克和巴黎之間來回跳躍，世界成為糾結在摩天大廈、地鐵、高速公路、列車之間的神秘空間，從而散發出強烈的疏離感，令人難忘。
七十年代中後期，轟轟烈烈的“德國新電影”運動開始衰落，經濟危機使得影市蕭條，德國的電影導演們或是轉投電視業或是前往國外。就在這個時候，一直關注著“德國新電影”運動的好萊塢著名導演法蘭西斯•科波拉向文德斯發出了前往美國拍片的邀請。自1978年起，文德斯陸續拍攝了影片《哈默特》（Hammett）、《尼克的電影--水上的閃電》（Nick's Movie--Lightning Over Water）和《事物的狀態》（The State of Things）。《哈默特》作為文德斯首次拍攝的好萊塢式電影作品，並沒有能令科波拉滿意，這部片子的大部分鏡頭都被科波拉要求重拍，以至影片的發行時間比預想中推遲了三年多。1982年的《事物的狀態》卻獲得了聯邦電影獎（前西德電影最高獎）和威尼斯電影節金獅獎，開始確立他在國際影壇的地位。
1983年的《德州巴黎》（Paris, Texas）使文德斯摘取了第37屆戛納電影節金棕櫚獎的桂冠，這部被稱為“標誌著文德斯美國化傾向的高峰”的影片成功的表現了人的孤獨以及人與人之間的隔膜。影片主要在美國西南部的沙漠裡拍攝，影像風格極其鮮明，文德斯創造出極為寬廣的銀幕空間，從而成功展現出充斥在故事主角生命裡的虛空感。
雖然《德州巴黎》是一部非常成功的作品，但是文德斯似乎還是更喜歡在歐洲拍片。也正是在自己的祖國，文德斯拍攝出了他最廣為人知也最受好評的一部電影——《柏林蒼穹下》（Wings of Desire）。影片講述了一個渴望下凡的天使的故事，尼古拉斯•凱奇和梅格•瑞恩98年主演的《天使多情》（City of Angles）就是《柏林蒼穹下》的好萊塢通俗版。這部影片也使文德斯獲得了1988年第41屆戛納電影節的最佳導演獎，使得他在世界影壇上真正確立了的自己的地位。
至此，文德斯的影片已經形成了特有的坦率冷靜的風格。他的電影語言修辭中基本排除蒙太奇，特別偏好對運動和場景的不加剪輯；他不求論證什麼，他追求的是一種平靜地觀察、等待和不停頓地發展的電影，尤其喜歡表現公路、汽車、火車、飛機和輪船，因而也一再描寫遷移、迷航和旅行。
但是文德斯並沒有滿足，而是在以後的創作中不斷豐富和擴充著自己的電影世界。1991年的《直到世界盡頭》（Until the End of the World ）拍攝於全球四大洲，影片在皓渺的氛圍裡講述了一個關於世界末日的奇妙寓言，被稱為“終極公路電影”。1993年的《咫尺天涯》（Far Away, So Close）以俯視的角度觀察德國統一後社會景觀的變化；而在兩年後的《雲上的日子》裡，文德斯則和義大利傳奇導演米開朗基羅•安東尼奧尼一起探討了愛與欲望的問題，影片攝製於歐洲數個國家，也是一部巧妙借用公路片形式的電影。文德斯不斷地在公路電影的基礎上嫁接與派生著新的元素，同時也改造著傳統公路片的形式。他越來越喜歡在城市裡表現流浪的狀態，將現代社會裡孤獨與疏離的狀態描述得愈加生動。在1997年的《暴力啟示錄》（The End of Violence）裡，文德斯描寫了暴力的外在表現，試圖從一個新的角度來探討現代社會裡的暴力問題。1996年拍攝的《光之幻影》（A Trick of the Light）“記錄”了許多對電影的發展做出貢獻卻被遺忘的人們，表達了文德斯對電影歷史的緬懷與敬意。
有鑒於文德斯電影創作理念中觀察者的姿態與感覺，他也非常鍾愛紀錄片的拍攝。他一共拍過7部紀錄片，其中1985年《東京之行》是一部關於文德斯的偶像導演小津安二郎的紀錄片，相當引人注目。1998年描寫古巴音樂風情的《樂滿夏灣拿》（Buena Vista Social Club）廣受好評，文德斯與為他製作了《德州巴黎》的音樂人瑞•庫德（Ry Cooder）再次成功合作，展現了他自己一直深喜著的美洲音樂的迷人魅力。同時文德斯也非常喜歡搖滾樂，他曾說過：“今天搖滾與電影的聯繫比以往任何時候都要緊密，文學、戲劇和繪畫看來似乎與電影的聯繫更緊密，卻遠沒有搖滾來得貼和時代、準確直接。”文德斯2000年新片《百萬大酒店》（The Million Dollar Hotel）的配樂就是由著名搖滾樂隊U2的主腦Bono主刀炮製的。文德斯再次將音樂與畫面貼和在一起，創造出賞心悅目的聲色迷情來，影片講述了發生在某座酒店大廈裡一樁命案的諸多瓜葛。這部地點不變的電影似乎是文德斯電影裡流浪的某種終結，而我卻寧願相信，這不過是他不歸的流浪之路上的一個小小的Motel（公路旅館）而已。
成名之路
1967年，文德斯回到德國，進入慕尼克電影電視學院學習影視製作，其間曾為《電影評論》、《南德意志報》等報刊撰寫電影和音樂評論，拍過幾部電影短片。
1969年4月，文德斯在拍攝反映學生運動的電視紀錄片《員警電影》Polizeifilm 時因參加遊行示威而被捕並蹲了六個半月的監獄。
1970年文德斯拍攝了第一部長片《城市之夏》Summer in the City，這是一部實驗性故事片，講述了“一個犯罪故事的歷史”，影片中的囚犯因懼怕往昔而逃跑。影片採用了獨特的拍攝角度(如採用運動攝影表現行駛的車隊)，改變了以往犯罪題材強盜片的基本環境，文德斯開始顯露出自己的才華。<成名>：“德國新電影”、“歐洲公路片”（1974－1977）。
1971年，26歲的文德斯與法斯賓德等12位導演共同創建了名為“作家電影出版社”的電影公司。
1972年《守門員害怕罰點球》The Goalie's Anxiety at the Penalty Kick使文德斯成為專職導演。
1973年文德斯根據Nathaniel Hawthorne的同名小說拍攝了影片《紅字》The Scarlet Letter，這部耗資巨大的影片雖未獲得商業成功，卻使文德斯引起了國內外的注目，被認為是“新德國電影”運動最有希望的青年導演之一。
1974年是文德斯事業的轉捩點，由於受到當時美國一些公路電影（如1969年的《逍遙騎士》Easy Rider的啟發，也由於自己少年時對西部片的喜愛，文德斯開始拍攝屬於自己的歐洲式的公路電影，並由此奠定了文德斯以後的創作方向，令文德斯聲名鵲起的是他的“旅行三部曲”：
1974年的《愛麗絲漫遊城市》Alice in den Stadten
1975年的《錯誤的運動》Falsche Bewegung
1976年的《公路之王》Im Lauf der Zeit
文德斯不僅創立了歐洲公路電影風格，而且創辦了自己的電影公司，這個公司的名稱就叫“公路電影公司”。
1977年，美國公路電影的代表人物Dennis Hopper（《逍遙騎士》的導演）與文德斯合作，拍攝了《美國朋友》Der Amerikanische Freund。這部影片的成功使文德斯進一步受到國際影壇的關注，美國導演Francis Ford Coppola之所以邀請他到美國拍片，很大程度上是由於他在拍攝此片時表露出來的才氣。
<黃金時代>（80年代）：在美國－回到德國
七十年代中後期，轟轟烈烈的“德國新電影”運動開始衰落，經濟危機使得影市蕭條，德國的電影導演們或是轉投電視業或是前往國外。就在這個時候，一直關注著“德國新電影”運動的好萊塢導演Coppola向文德斯發出了前往美國拍片的邀請。 1978年，文德斯應Coppola的邀請來到美國，陸續拍攝了幾部電影。
1980年《尼克的電影》Nick's Film 是文德斯向美國電影大師Nicholas Ray致敬的紀錄片，身患癌症的Ray依然堅持拍攝一部名為Lightning Over Water 的影片，不幸的是他於1979年6月17日去世，文德斯的影片紀錄了Ray生命旅程中的最後時光。
1982年《哈默特》Hammett 是文德斯按照好萊塢模式拍片的初次嘗試，起初未能得到Coppola的認可，大部分鏡頭都被要求重拍，以至於影片的實際發行時間比預想的發行時間推遲了三年多。
1982年，在對《哈默特》漫長的等待過程中，文德斯到葡萄牙拍攝了《事物的狀態》The State of Things，表現了歐洲電影和美國電影的異同，這部影片榮獲威尼斯電影節金獅獎和聯邦電影獎（西德電影最高獎），確立了文德斯在國際影壇的地位。
1984年，《德克薩斯的巴黎》Paris, Texas 的問世鞏固了文德斯作為國際一流導演的地位。這部影片不僅摘取了戛納電影節金棕櫚獎的桂冠，獲得了英國電影學院最佳導演獎的榮譽，而且成為1984年度獲獎最多的一部影片。
1987年，文德斯回到德國拍攝了最具個人風格的影片《柏林蒼穹下》The Sky Above Berlin 。獲1987年戛納電影節最佳導演獎，使文德斯在世界影壇的地位得到鞏固。
文德斯在80年代除了拍攝電影，他還拍攝電視和紀錄片；除了製作影視作品，他還寫作文字著作和出版攝影作品集。
在文德斯這個時期的紀錄片中，最著名的是1985年的《尋找小津》Tokyo-Ga 。
1989年《關於城市和服裝的筆記》A Notebook on Clothes and Cities 仍然是在日本拍攝的，文德斯在影片中與日本時裝設計師川玖保玲Yohji Yamamoto討論了時裝設計問題，探討了數位化時代城市和個性與電影之間的關係問題。
<雲上的日子>（90年代－）
1991年的《直到世界盡頭》Until the End of the World，長達3個小時的科幻片講述的是關於世界末日的故事。拍攝於全球四大洲，影片在皓渺的氛圍裡講述了一個關於世界末日的奇妙寓言，被稱為“終極公路電影”。
1993年的《咫尺天涯》Far Away, So Close以俯視的角度觀察德國統一後社會景觀的變化，是《柏林蒼穹下》的續集》，獲得戛納電影節評委會大獎；
1995年《雲上的日子》Al di là delle nuvole是文德斯和安東尼奧尼一起探討了愛與欲望的作品，影片攝製於歐洲數個國家，也是一部巧妙借用公路片形式的電影。文德斯不斷地在公路電影的基礎上嫁接與派生著新的元素，同時也改造著傳統公路片的形式。他越來越喜歡在城市裡表現流浪的狀態，將現代社會裡孤獨與疏離的狀態描述得愈加生動。
1997年的《暴力啟示錄》The End of Violence裡，文德斯描寫了暴力的外在表現，試圖從一個新的角度來探討現代社會裡的暴力問題。
1995年拍攝的《光之幻影》A Trick of the Light“記錄”了許多對電影的發展做出貢獻卻被遺忘的人們，表達了文德斯對電影歷史的緬懷與敬意。
1999 年表現古巴音樂風情的紀錄片《樂滿哈瓦那》Buena Vista Social Club廣受好評，獲得歐洲電影最佳紀錄片獎和奧斯卡最佳紀錄片提名。文德斯與為他製作了《德州巴黎》的音樂人Ry Cooder再次成功合作，展現了他自己一直深喜著的美洲音樂的迷人魅力。
2000年文德斯拍攝商業片《百萬美元大酒店》The Million Dollar Hotel，配樂由著名搖滾樂隊U2的主腦Bono主刀炮製的。文德斯再次將音樂與畫面貼和在一起，創造出賞心悅目的聲色迷情。
2002年，《科隆頌歌》Viel passiert - Der BAP-Film。文德斯和搖滾樂歌手Niedecken共同完成的一部挑釁所有慣例的搖滾電影，在柏林國際電影節競賽單元特別放映。
文德斯現在有著旺盛的創作力，2008年，他有2部電影問世。
獲獎
1970年 《城市之夏》 Summer in the City
1971年 《守門員對點球的焦慮》 The Goalkeeper’s Anxiety of the Penalty 威尼斯電影節（電影評論大獎）
1972年 《紅字》
1974年 《愛麗絲漫遊城市》 Alice in the Cities 德國影評大獎
1975年 《錯誤的舉動》 Wrong Move 德國電影獎（最佳導演，最佳編劇，最佳攝影，最佳音樂）
1976年 《公路之王》 Kings of the Road 芝加哥電影節大獎
1977年 《美國朋友》 The American Friend 德國電影金獎（最佳導演，最佳剪輯），德國電影銀獎（製作）
1980年 《水上的閃電》 Lightning over Water 德國電影銀獎（製作）
1982年 《哈默特》 Hammett
1982年 《事物的狀態》 The State of Things 威尼斯電影獎金獅大獎，國際影評人大獎；德國電影獎（最佳電影，最佳攝影），德國電影銀獎（製作）
1983年 《德州巴黎》 Paris, Texas 法國戛納電影節獎金棕櫚大獎；英國電影科學院獎（最佳導演）；德國電影銀獎（製作）；法國電影評論大獎
1985年 《尋找小津》 Tokyo Ga 倫敦電影節“年度傑出電影”
1987年 《柏林蒼穹下》 Wings of Desire 法國戛納電影節最佳導演獎;歐洲電影獎（最佳導演）；德國電影金獎（導演）；洛杉磯影評獎（最佳外語片，最佳攝影）；紐約影評人獎（攝影）
1989年 《衣食住行事件簿》 Notebook on Cities and Clothes
1991年 《直到世界盡頭》 Until the End of the World Guild 金獎（最佳德國電影）
1993年 《咫尺天涯》 Far Away, So Close! 法國戛納電影節獎評審團大獎；巴伐利亞電影獎（導演）
1994年 《里斯本的故事》 Lisbon Story
1995年 《雲上的日子》 Beyond the Clouds
1996年 《光之幻影》 A Trick of the Light 德國短片電影金獎（導演）
1997年 《暴力啟示錄》 The End of Violence 德國電影金獎（導演）
1998年 《樂滿哈瓦那》 Buena Vista Social Club 歐洲電影獎（最佳紀錄片）；紐約影評人獎；洛杉嘰影評獎；愛丁堡國際電影節觀眾獎； National Board of Review大獎；西雅圖電影節最佳紀錄片；
2000年 《百萬美元大酒店》 The Million Dollar Hotel 柏林國際電影節銀熊評審團大獎
業餘愛好
旅行：流浪與疏離是文德斯電影永遠的主角，文德斯也籍由這兩個元素在銀幕上創造出一個個充滿詩意與虛空感的世界來，他尤其喜歡表現公路、汽車、火車、飛機和輪船，因而也一再描寫遷移、迷航和旅行。
冷靜：文德斯的影片具有特有的坦率冷靜的風格，他幾乎不使用蒙太奇，他的影片的目的不是要論證什麼，而是表明存在一種平靜地觀察、等待和不停頓地發展的電影，這種電影的特徵是對運動具有不加任何剪接的特殊愛好。
友誼：文德斯影片的另一個主題是表現友誼，表現男人之間（或者一個男人和一個孩子）的友誼，而婦女在文德斯的世界中大都無關緊要。
其他方面：除了電影，文德斯的興趣和工作涉及攝影、繪畫、音樂、寫作、出版等多個領域，尤其在攝影方面所取得的成就一點也不遜色于他的知名導演頭銜。文德斯的攝影自1983年始，文德斯在拍片和旅行中總是隨身攜帶一台老舊的全景照相機，記錄下對他產生非凡觸動的場景。自80年代至今，他的攝影作品在世界各地包括法國巴黎蓬皮杜藝術中心、西班牙畢爾巴鄂古根海姆美術館等著名博物館舉辦了多次不同主題的展覽，並曾進入威尼斯雙年展，成為具有世界影響的攝影藝術家。文德斯的攝影總是以表像的自然風景、一座城市或者一條街道作為最初的起點。當被問及如何找到主題，文德斯說自己並沒有刻意去搜尋主題，總是在他最終確定真正想要的場景之前，它們已經憑藉色彩、形狀和材質——它們外觀的構成——將自己展現在他眼前。
摯愛書籍
我和安東尼奧尼一起的時光
患重病，不能說話寫字，只能畫草圖的世界著名義大利電影大師安東尼奧尼1994年邀請文德斯共同執導《雲上的日子》。此書是文德斯飽含細緻洞察力和強烈尊敬的日記，令人感動地紀錄了這一現代電影經典作品完成過程的特殊經驗。
文德斯已經將他個人的風格帶進了《雲上的日子》：同樣對於愛的追問、同樣些微的疲憊、同樣行雲流水的鏡頭還有如詩一樣美麗的語言。
一次
文德斯的心愛之作。他曾說過：“每一幅圖片都可以是一部電影的第一個鏡頭。”正可以說明此部圖片日記集的風格——圖像優美，充滿生命力和靈感，文筆令人難忘。真實的旅行和選景拍攝的工作隨感、平常生活諸如500年歷史的阿爾卑斯山農莊小屋，街頭流浪兒……書中旅途遍及世界各地：美國，澳大利亞，日本，巴里，冰島，俄國，南非等等，其中有許多有趣的世界電影大師和同行故事，比如黑澤明、戈達爾、滾石樂隊等等。敘述的語調可以讓讀者無條件地信任和跟隨。“‘破碎’的東西把自己深藏在記憶裡，比所謂‘完整’要深得多。每個人的記憶裡都有這樣易碎的表面可以撫摸。‘完整’光潔的表面記憶疏忽而過。”
德國著名的《明鏡》週刊這樣評價文德斯的文集：“文德斯是超然的魔術師。”除了電影領域，文德斯帶領讀者還深入到建築，城市，錄像技術，DV發展，時尚等領域。
http://baike.baidu.com/view/741210.htm
文溫德斯「影像的邏輯」 (載於雙河灣月刊「映畫橫陳」，八月號)
彼年，我為了想要引用「尋找小津」裡的一段獨白，老實的仔細記下該片的旁白。這樣紀錄對我而言雖並不是頭一次，卻使我發想：如果影片是導演創作的主要載體，那麼此前的劇本發想、敘事概念，以及對白（語言）呈現後與影片的依附／獨立性，是否能夠帶出另一種載體的「再現」多向。對影癡而言，這應該是一趟充滿溫暖的共鳴之旅吧。
於是，當我發現北京人民文學出版社的「文德斯論電影」，收了「情感電影」與「影像的邏輯」兩部溫德斯的文字作品，便立馬珍藏起來。評析溫德斯的相關著作不少，但有什麼會比他親自用文字做為載體來講述，來得迷人呢？
先聊「影像的邏輯」。溫德斯記述評論了自己的重要作品，有散文的興味，有電影的秘辛，和重要訪談。時間從早期的「城市之夏」和「守門員的焦慮」，一直到經典的「巴黎德州」與「慾望之翼」；此外，也有許多紀錄片的旁白文字，如「尋找小津」或「六零六室」。如果你也愛溫德斯，這定會是一部必藏的「導演本事」：它包含了藝術家對電影的堅定思維，從開始拍攝影片到成為一代大師的，不停探索著的影像美感的過程。有些是無比珍貴的史料：他與彼得漢克的對談（自「守門員的焦慮」始，他們就成為德國最棒的藝術有機組合。），與山姆夏普等人的合作等。隨筆訪談中，他強烈表達自己的電影敘事態度──那當然也是德國新電影的一個重要方向。許多電影的開始，他並沒有劇本，作品若非改編小說，即是以構思出發，或許對上一部電影做出回應，或許在飄渺中尋找敘事：當寫到「巴黎德州」，他說那是「沒有儀表板的盲目飛行」；而「慾望之翼」，是「試圖描述一部無法敘述的電影」。在一場名為「不可能的故事」講座裡，他提到：「我完全拒絕故事，因為那只帶來謊言，而且是看似連續實則不然的瞞天大謊，此外因為我們亟需要這些謊言，所以要在沒有故事或謊言的引導下依序排列影像是沒有意義的。故事是不可能（存在）的，但我們不能沒有它。這就是我的困境。」那是一九八二年，對文德斯而言，時間的探索與空間的構成，在創作上詩意發想多過剪輯排序，於是他說「我的故事全部從電影開始」，相對於一個既有文本的故事排列，他更信賴影像的載體透過真實，直接揮發出美感與抒情。
「你希望某些事物能存在，然後你全力以赴，直到它真的出現。你想給這世界一點什麼，一點更真、更美、更用心、更堪用，或者乾脆就是那些尚不存在的東西。而就在一開始，與希望同步，你想像那些『其他的東西』可能長什麼樣子，或者至少你可看見令你靈光一現的東西。然後你便朝著這亮光的方向走，心裡希望不要迷失方向，或者忘記、遺忘你最初的願望。」這是溫德斯寫於「慾望之翼」初步構思裡的文字。「影像的邏輯」是七八零年代的溫德斯小結，在九零年代後，他變得更會說「故事」了，但對影像與真實的敘事美學，依然堅定誠懇。追尋，也從未止息。
http://mypaper.pchome.com.tw/coldbean/post/1309619584
文德斯論電影 人民文學出版社 2005
內容簡介
《文德斯論電影》收集了文德斯早期電影學院學生時代所作的電影筆記與搖滾樂評，而至晚近對德國電影界的批判，以及對電影前途的省思等散文。
本書收錄了德國導演維姆•文德斯兩本重要著作：《情感電影》與《影像的邏輯》，循序結集了文德斯自一九六八年到一九八八年二十一年間所作的散文、影評及對話。前者論及電影裡的搖滾樂、前衛電影、對西部片的熱情、對德國的認同問題等等，後者則探索其個人導演生涯的發展，並逐一討論自己的作品，解析每一件作品成形之前的創作歷程。
“影像是脆弱的。大部分的時候無法適切地表達影像……寫作得要格外當心。”文斯除了藉由寫作將電影經驗傳承下去，也藉之觀察電影、觀察自己，以及反省電影評論的危機。
文德斯的個人際遇、生活逸聞極其娛樂興味，其分析精闢入微，卻又不流于好為人師的學派作風；這種種累積起來，對讀者而言正是不自覺的欣喜。
作者簡介
維姆•文德斯（Wim Wenders），著名電影導演，與法斯賓德、施隆多夫和赫爾措格並稱為“德國新電影四傑”，是20世紀70年代“新德國電影運動”（New German Cinema）的代表人物之一。文德斯1945年出生於德國杜塞爾多夫，1963－1965年在慕尼克大學學習醫學及哲學專業，1966年投考巴黎高等電影學院失敗，用一年時間在巴黎電影資料館觀摩大量影片自學成才。1970年代，受當時美國公路電影的啟發，以及出於少年時對西部片的喜愛，文德斯開始拍攝屬於自己的歐洲式的公路電影，並由此奠定了他日後的創作方向，開始了他在光影世界裡的慢慢流浪。在他的著名電影作品《德州巴黎》、《美國朋友》、《柏林蒼穹下》、《直到世界末日》……中，流浪與疏離成為永遠的主角，文德斯也借由這兩個元素在銀幕上創造出一個個充滿詩意與虛空感的世界，贏得了評論家和觀眾們的喜愛，並多次榮獲夏納、柏林、威尼斯等國際電影節的大獎，在國際影壇上擁有舉足輕重的地位。
目錄
情感電影
作者序
沒有“實驗”
僅以單一鏡頭拍攝——對第四屆實驗電影展的思考
泛美振翅高飛
美國電影與音樂的對比
西部片大展：放映與觀賞，地方與人物，攤牌決裂……
關於最近幾周慕尼克影院放映的四五十部老西部片
蠢驢，惹人心煩
《一加一》
《莉蒂亞》
亡命之徒的恐怖
我要走了（BMI 2：50）
三個敵手
《長人》
從夢到噩夢
可怕的西部片：《狂沙十萬里》
《逍遙騎士》
片如其名
年度影評
蔑視你所販賣的
《紅太陽》
評魯道夫•托默的電影
不願再等
重逢島——白雪
弗朗索瓦•特呂弗的《密西西比的美人魚》
關於《黑岩喋血記》
第十張“奇想”樂隊大碟
第五十一部希區柯克電影
第四張“清水”樂隊大碟
第三張哈威•孟德爾大碟
剪接室中的希區柯克
情感電影
慢慢搖滾“上來”
範莫里森
《野孩子》
《蒙特裡音樂節》
一個不存在的類型
新帽子，老傷口
艾迪•康斯坦丁
記一場演唱會實況錄影
《冒險飛行員》
一部未加配音的冒險電影本身就是一種冒險
《納什維爾》
一部教你看與聽的電影
這就是娛樂
讀《希特勒傳》這部電影
電影狂
放映師拉維奇的工作
死亡並非解答
紀念德國導演弗裡茨•朗
竟馬場上的漢子：精力充沛
美國夢
影像的邏輯
你為什麼要拍電影？
……
http://item.jd.com/10120483.html
逍遙騎士：如果六是九 2005-08-15 張曉舟
69———迷人的數字。69是性，龍鳳首尾相交合一；69是革命，把被顛倒的世界重新顛倒過來；69是矛盾和輪回，死與生，神與魔，仇與愛……69是我的前世和圖騰，母親子宮最後的午夜。
69是伍德斯托克，也是查理斯•曼森。1999年我給《城市畫報》的第一篇專欄就叫《1969年的愛與謀殺》，寫到了“九寸釘”的雷茲諾（TrentReznor）那套雙CD專輯，是在查理斯•曼森的殺戮之地錄成的。1969年，查理斯•曼森及其同夥在導演波蘭斯基家中謀殺了包括波蘭斯基妻子莎倫•塔特在內的5個人，並碎屍擺列於山谷上。時隔三十年，雷茲諾把這死屋變成錄音室，進行他的搖滾煉獄。
雙CD的《脆弱》依然就是“九寸釘”最豐富最奇特的專輯，但更經典的謀殺之歌還是“音速青年”（SonicYouth）那首《1969年的死亡山谷》（DeathVal鄄ley69）。那狂躁疾馳的吉他猶如瘋狂過山車，來回運送1969年的愛的亡靈，一首足以讓查理斯•曼森和波蘭斯基都顫慄不已的歌。
1969年，吉米•亨德里克斯在伍德斯托克高奏美利堅國歌燒了吉他；
1969年，尼爾•阿姆斯壯乘阿波羅11號登上了月球；
1969年，紐約格林威治村同性戀酒吧“石牆”發生同性戀者針對主流社會歧視的反抗騷亂；
1969年，尼日利亞歌手非拉•庫蒂（FelaKuti）移民美國，加入黑豹黨。
……
1969年，彼得•方達投資並自任製片兼主演、丹尼•霍普任導演兼主演，再拉上傑克•尼科爾森，三個嬉皮士帶來《逍遙騎士》（EasyRider）———公路迷幻聖經，嬉皮士安魂曲，60年代挽歌。一部牛逼的電影也引發了一篇牛逼的影評，寫於1969年11月，作者是後來的大導演、當時的影迷兼樂迷文德斯。
文德斯特別引用了吉米•亨德里克斯在片中的一曲《假如六是九》：如果陽光不願再普照，我不在乎/如果山丘掉進海中，就讓它去吧/反正不是我/如果六變成九，我不在乎/如果所有的嬉皮士都剪掉頭發，我不在乎/因為我喜歡我自己的生活世界，而我不會去模仿你。
《逍遙騎士》片末用了鮑勃•狄倫的《沒關係，媽（我不過是在流血）》，文德斯稱，鮑勃•狄倫假如看了這部電影，一定不會讓他們用他的歌。
文德斯抄摘了《滾石》雜誌對彼得•方達的訪問。彼得•方達道出他與狄倫的爭論：
在電影末了我沒有給我的觀眾任何希望，而齊默曼先生卻說：“不對，你得給他們一點希望！”
我說：“好吧，鮑勃，你要怎麼辦？”
他說：“重拍結局，讓方達騎摩托車一頭撞進卡車，把卡車炸掉。”
我說：“不，把你的歌給我，鮑勃。”
他說：“乾脆你也不要用這首歌，然後我們再拍一部電影好了。”
我說：“不，不，我們不要再拍一部電影，只用這首歌。”
他說：“這首歌很矯揉造作。”我說：“不急著出生的人忙著死。”
他說：“算啦，老兄，你聽說過我的新專輯嗎？全部都是新歌。我們可要給它們一點愛心。”
我說：“我瞭解啦。你的確愛它們，卻不能給它們愛心！”
我一直想，狄倫沒有錯。很多人都說：“方達，狄倫沒有錯。你不能給觀眾絕望、負面的感覺。”我想，你也不能給他們愛。你什麼都不能給。他們得自己來，否則什麼都不會發生了。自由可不是什麼二手資訊。”
如今看來，那真的是一場近乎神聖的爭論。在片末那個經典的急升俯拍的鏡頭下，逍遙騎士一聲爆炸化作一團火球，大地突然被天空遺棄，一個理想主義時代突然墮入死亡的地獄。在這篇關於《逍遙騎士》的影評中，文德斯還引述了吉米•亨德里克斯1969年接受《馬戲團》採訪時說的話：“……在走過死亡地獄之後，你會發現———並面對———發動全國悔改重生的事實。”這話聽起來多麼像紅衛兵說的。然而，紅衛兵是紅衛兵，嬉皮士是嬉皮士。
如果六是九，如果九是六，如果“絕望之為虛妄，正與希望相同”……69，在每一個時代輪回，成為神啟般的數字。
http://www.ycwb.com/gb/content/2005-08/15/content_961732.htm
愛麗絲城市漫遊記 Alice in den Städten (1974)（詳參【圖博館】：《愛麗絲漫遊仙境》） 導演: 維姆•文德斯 Wim Wenders
編劇: Veith von Fürstenberg / 維姆•文德斯
主演: Rüdiger Vogler .... Phil Winter / Yella Rottländer .... Alice
劇情簡介 • • • • • •
德國攝影記者菲力浦過著流浪式的生活，有一次被派到美國完成一項採訪，但他並沒有完成任務。途中與一個神秘的美國女子邂逅之後，無意中成了她那九歲的小女孩的監護人。菲力浦必須帶著小愛麗絲穿越德國、幫她尋找奶奶的過程中，互相有了意想不到的瞭解，故事回避單刀直入，發展充滿驚喜，主題的顯現極其優雅，讓觀眾慢慢體會美國大眾文化對戰後歐洲的影響。
旅行的意義 2011-07-02
Winter，你的名字叫寒冬；Alice，你的名字叫旅行。
31歲的德國記者溫特（winter）橫穿美國，要為德國的讀者寫下美利堅風情。西方世界裡的1970年代，正是歐洲客重新認識紐約客的時期，他們熱烈擁抱美國式的自由與財富，卻深深迷失在美國式的大眾文化中而倍感失落。當溫特橫穿美國抵達世界中心紐約後，他猛然發現喪失了寫作能力，境遇猶如其名字：深寒、孤寂、冷漠。顯然，這是導演文德斯最為摯愛的銀幕英雄形象（正如文德斯的德文Wenders發音其實就是winter），這位現代騎士在從歐洲到美國的角色切換中陷入了精神危機：找不到個體存在的意義，找不到真實，於是難以與人進行心靈的溝通，甚至無法寫作。
溫特能做的，只是每時每刻都在拍攝。他使用立等可取的寶麗來相機，哢嚓一聲，相片應聲而出，膠片上慢慢顯出風景。只有在這一刻，溫特才能從影像上抓到一絲令人生疑的真實感。因為拍攝，他隻字未寫，為此付出的代價就是不得不懷揣著三百美元回德國。就這樣，溫特在機場的旋轉門裡邂逅了愛麗絲，也邂逅了旅行。
大叔帶一個小蘿莉旅行，但卻並非現在流行的蘿莉控大叔、大叔控蘿莉的流氓故事，也不是《殺手萊昂》這類成人和孩童共謀的現代童話，甚至也不是《中央車站》裡一老一少對信仰的尋根寓言。我只想說他們一起踏上未知的旅程，因為未知，所以真實。從紐約到阿姆斯特丹，從荷蘭到德國，遭遇“真實感”危機的溫特尚未意識到這次旅程其本身是最為真實的，而這一切都將由愛麗絲的漫遊徐徐展開。
先說說他們的漫遊。
上上個世紀，“愛麗絲”曾經懵懵懂懂的漫遊了夢境和鏡中世界，這次她同樣懵懵懂懂的在城市間穿梭，從未料到會挽救一個大叔的心靈。起初，溫特帶著愛麗絲有清晰的意圖：他只是替她母親代為照看愛麗絲，當母親失約後，他又試圖將她帶到外婆家。因為這個“具體目的”的存在，溫特與愛麗絲之間並未建立起真實的溝通，愛麗絲是溫特的活累贅。為了擺脫她，溫特甚至一度把愛麗絲交給當地警局。然而，這一切從愛麗絲偷偷跑出警局並重返溫特的手心後發生了改變。溫特慢慢意識到，他帶著愛麗絲尋找家並不重要，重要的是他們在一起旅行這件事情。旅行中，愛麗絲不停的釋放孩童最為本真的喜怒哀樂。她會直白的說“我餓了”、“我渴了”，也會生氣的說“你就是想甩掉我”，還會一本正經如同逃亡的囚犯那般告訴溫特“我從警局裡逃走了，那兒的飯真難吃！”。毫無遮掩的情感表達，讓溫特越來越敞開內心的孤獨，並意識到自己存在的真實性。
片中最深刻揭露溫特這種變化的，是他為愛麗絲瞎編的一個故事：從前有個小男孩跟媽媽去森林散步，媽媽休息了，小男孩一個人沿著小溪奔跑，看到橋上有個騎士。騎士消失在他的視野，他追呀追，卻來到一個車來車往的高速路。於是小男孩坐上卡車，滿心歡喜，來到海邊，並再次想起了母親。
故事未完，愛麗絲已經睡著，溫特卻淺淺的笑了。因為這故事可謂本片的詩意再現。騎士，是德國浪漫派文學和藝術中最為典型的意象，是美與真的化身，也是真實性的象徵。小男孩從德國的舊傳統追索到現代文明中的高速路，他迷失了騎士，卻乘上了卡車；他走出森林，卻駛入公路。舊的象徵消失，新的象徵誕生，那就是乘車旅行。小男孩是溫特也是愛麗絲。如同後來愛麗絲為溫特拍了一張相片，溫特粗糲有質感的頭像卻和愛麗絲的頭像疊映在一起，這都說明他們在漫遊中相互印證了彼此的存在。
再說說漫遊的意義。
愛麗絲的漫遊得到的或許只是長大後美好的童年回憶，卻不經意間重建了溫特個體存在的意義。在旅行中，溫特始終沒有放下寶麗來相機，因為攝影寄託著他慘澹的真實感。文德斯在他著名的攝影詩集《once》中寫道：“攝影是一種走入時間的動作，從中撕扯出一些什麼，然後以另外一種持久的形式定格。”寶麗來相機的特殊性在於沒有底片，所以每一張相片都是獨一無二的，也無法複製。因此，溫特好比用拍攝來給時間標上刻度，以證明他是真實的。由於寶麗來的相片從拍攝到顯影需要等一會，這段等待對溫特來說無比漫長，因為他等待的不是相片，而是真實感。
但這種真實感是脆弱的。當溫特和愛麗絲終於找到和相片上一模一樣的外婆家的房子時，溫特起初興奮的大叫“太不可思議了”！仿佛相片復活一般。但愛麗絲隨即宣佈外婆早就搬走了，於是，相片的真實性轟然坍塌。溫特於是意識到他仍然需要寫作、必須寫作，單憑相片無法獲取真實性。觀眾注意到，從影片的中間開始，溫特漸漸拿起了筆，記錄我們猜得到或猜不到的點點滴滴。這恰是他與愛麗絲的旅行所賦予的。於是，愛麗絲仿佛成為他的寶麗來“相片”，用她的童真和“成熟”，在旅行中慢慢的將真實呈現出來，並由此重建了溫特的意義世界。最後，溫特不僅終於找回了失落的意義，也恢復了寫作的能力。片尾，溫特在本片中第一遭把相機對準一位母子而不再只是風景。Winter的寒潮退去，他透過愛麗絲看到了春天。
作為文德斯的一部早期影像，這部電影還沒有成為他招牌式的公路片。溫特和愛麗絲先後乘坐了飛機、火車、轎車、大巴、高架鐵路、遊艇、輪渡；他們駐足於各類旅館、霜淇淋店、餐館（有個餐館還在播放中文歌）、警局；他們走過城市、郊區、村鎮的拐角。旅行越來越夢幻，尤其是全世界獨一無二的吊在空中的高架鐵路，讓人仿佛跨入了童話的神奇世界。其實，他們身在哪裡並不重要，只要他們始終在路上。僅僅從這一點，我們已經看出了《德州巴黎》的憂鬱味道。
“愛麗絲”已經成為漫遊的代名詞了，在19世紀的英國，愛麗絲曾經漫遊仙境和鏡中世界。兩百年來，愛麗絲的旅行恍若每一個經歷過童年的孩子的步履，包括我。我的第一盤英文磁帶就是《愛麗絲夢遊仙境》，而蒂姆伯頓的最新翻拍也將在明年登場，2000後們有福了。不過，就文德斯而言，這不是童話，而是一個黑白膠片上漸漸顯出的現代性事實。是的，電影描述了愛麗絲的旅行，其實更是溫特的旅行，但歸根到底是文德斯的旅行。
刊於《看電影》2010年某期“天地街66號”
http://movie.douban.com/review/5008926/
愛麗絲的兔子洞裡沒有現實 2009-12-17
只是觀後感。
Alice的劇情，只有一句話。一個外表淡定內心焦慮的大叔，帶著一個萌度爆表的早熟小loli找家人的故事。咦，這樣一說好像就完全扭曲了。
正色說，私以為公路三部曲裡當屬這部最好，Kings of road其次。
Kings of road來說，更喜歡它的另一個名字，In the course of time。Rudiger真空穿條破背帶褲，在他那破卡車後視鏡裡看到Hanns的車揚塵而來，毫無猶豫地一路沖進湖心，又沾著剃須膏，似笑非笑地看著那車咕嘟嘟冒著泡沉下去，看著Hanns把手提箱頂在頭上，慢慢地向岸上劃來。會覺得，在那仿佛毛絨絨的陽光裡緩慢流動的，是時間。
而歧路，當文德斯試圖描繪太多物件的時候，由於這些人的存在仍然是為了刻畫主角，他會造出一些奇怪的人，相當動機不明，不是無邏輯就是無靈魂。
（好吧必須得說沒理解到歧路是有原作的──2011.08）
文德斯的公路片都是徹頭徹尾的公路片，繼承了其作為類型片的母題──陷入不確定性的尋找。相比之下那些有明確目的，或者作為事件一部分的旅行則偏離了公路片本意。
Alice用語言不通在一定程度上直白地講述了交流障礙，而歧路裡則似乎沒有這個問題── Wilhelm能自如地運用社交契約，甚至於掌控與其它人的關係，但他和能夠與之交談的人更多的是manipulate的感覺，又或者兩相自說自話，看似同一主題卻其實越說越遠，導致疏離而沒有親近感，反而和不說話的女孩肢體語言更加自然。這是第二層交流障礙，溝通但不被理解。Road裡兩個人雖然最終彼此理解，卻也終於分道揚鑣。理解也是基於肢體的（二人在廢棄的房子裡扭打）於是認為文德斯，至少潛意識裡，還是覺得肢體交流比表述更有效。而快結束時Bruno所說的，無法感到involve，漸漸演變成了德州巴黎裡男主的結局，有些人就是沒辦法和別人產生聯繫。
Alice和德州巴黎兩部片子，不難發現有諸多相像之處。比如對甚至無法確定其存在的親人進行可能毫無意義的尋找，比如成年人完善卻有太多自我保護機制的邏輯與借小孩子之口表達的簡單直接的思考回路的衝撞。比如主角籍此自我救贖。
文導在片中借女人之口對自己說，沒有自我認同感，就同世界失去了聯繫。女人的房間裡擺滿植物，她是世界上無數現實中的一種。她說，你今夜不能留下來，因為我幫不了你。她拒絕讓他從她身上尋找現實，因為不認同將人與其他單獨個體的關聯稱之為現實。Philip說，我等待膠片顯影的時候總是很焦慮，我總要將照片和現實進行對比，照片卻永遠也趕不上現實。最後他總算是從相片中找到現實而結束了流浪，令我不解的是難道這種對比也會從此結束。還是最後他只是在同某員警的對話中認清了自己的尋找的無意義性，而從此樂意隨波逐流。
文德斯的電影總是關於對身份的追尋，無論是Alice，德州巴黎還是wings。主角們或不融於人，或不知如何融於人，或根本就不是人。他們從局外看這世界時，所謂沒有認同感，就是對著電臺裡沒播完就被掐掉結尾的歌大罵，就是在深夜電影沒結束就開始放廣告時砸掉電視，是對身處有這樣媒體的國度感到噁心卻遲遲不能一擊脫離。認同感就是那塊叫巴黎的地方，也是Damiel把沾了自己血的手指放在嘴裡時純粹的興奮心情。感覺上，文德斯似乎是在跟自己對美式文化的認同過不去，儘管還沒有後來在德州巴黎裡那樣明顯。他一面學習美式的拍片理念，一面糾結于其文化的商業墮落，但Alice仍然是一部典型的歐洲片，儘管不是典型的德國片。
最後來說點題外話，作為文德斯的御用男主，Rudiger 真是令人感到安心的男人。Philip有點60年代的穿著，邋遢的襯衫，喇叭褲。黑白膠片上都能看出質感的金髮。眼角微微下垂，因此顯得溫和憂鬱，悶悶的，淡定的，笑容和煦。無一不正中萌點。可惜這人離開後來一直在演TV。Yella Rottländer作為一隻極品loli，也是完全無可挑剔。古怪精靈，善解人意，早熟，加倔強。這孩子後來好像轉幕後了，而在93年的In weiter Ferne, so nah中作為Rudiger的天使出現了一小下。
最後的最後，Polaroid SX-70，真是太萌了。
PS，對於某些人對伴雨行音樂的高度評價，我只想說，給我一個radiohead，我也能把配樂搞成陳英雄。但是文德斯不一樣。
http://movie.douban.com/review/2866985/
公路之王 Im Lauf der Zeit (1976)
導演: 維姆•文德斯
編劇: 維姆•文德斯
主演: 魯迪格•福格勒 / 漢斯•齊施勒 / 麗薩•克魯澤
劇情簡介
電影放映機修理員布魯諾（魯迪格•福格勒 Rüdiger Vogler 飾）開著大卡車在德國鄉間四處漫遊，為鄉間放映廳打些零工，期待著能找到一份工作，並能遇見生命中的女人。兒童語言學研究專家羅伯特（漢斯•齊施勒 Hanns Zischler 飾）與妻子分手後，開著車獨自賓士在路上，途中車子被駛入河中，他似乎在企圖自殺。路過的布魯諾正巧遇見，幫助他脫離困境。之後，羅伯特心有默契地搭著佈雷諾的卡車行駛在德國鄉間，一同為電影院放映電影。他們共同見證了美國文化對德國電影業的侵襲而致使德國電影的衰敗，一同體會著沿途的孤寂與疏離。正當他們的友情更加親近時，早已習慣孤獨的兩人又不得不面對著背道而馳的分離。
《公路之王》是德國導演維姆•文德斯“公路三部曲”繼《愛麗絲漫遊城市》、《歧路》之後最成功的一部，獲得1976年戛納電影家影評人費比西獎。
靜默流動的時間旅程 2009-09-23
我曾經歷過許多個旅途中的夜晚，乘坐的火車常常會停靠在某個不知名的過路小站，夜半醒來，從車窗望出去，仍能感到窗外的夜色是安靜而流動的——微弱的燈光、搖擺的樹枝、荒郊野外淅淅娑娑的各種聲音。這種時刻與電影《公路之王》中的景象極為相似：男人躺在行駛中的客車上，仰面能看見車頂透明玻璃窗外流動的雲彩。旅途中的人們會為這樣的時刻上癮，生命仿佛擺脫厚重的質地，走在路上，輕快而充滿誘惑。
半個多世紀前，年輕人企圖從工業化社會回歸到自然的原始生存環境，他們在66號公路上留下生命的足跡，東起伊利諾州芝加哥，西至聖塔•莫尼卡，近4000公里的旅程，像一場青春的冒險，邂逅不期而至的自然天色、美景、廢墟、遺跡以及對於那些遺跡所承載的傳奇故事的想像，種種奇特的人事。儘管初始攜帶著無可救藥的寂寞傷懷，但在路上，生命的激情是不死的。道路的前方綿延未知，也因此充滿奇跡與不可預見的力量。
維姆•文德斯1976年的電影《公路之王》，又被譯作《時間的流程》，在近三小時的時間裡，我們的視線追隨著黑白影像裡兩個失意男人的旅途。他們行駛著大巴穿過空曠的公路，伴隨著流動的美國音樂，保持著在路上的狀態，沒有背景，沒有規則，沒有目標，在路上就是生命全部的意義，真實而自然，世界就是他們的家園，所有的生活所需都依靠原始的自然條件，這種以天為蓋地為廬的生活狀態有時候像是一段精神跋涉，跨過漫長旅途為自己的精神困境尋找解藥。
起初，電影沒有過多交代這兩個男人的背景，我們只知道布魯諾是個四處飄蕩的電影放映機修理工，開著他的大巴，瀟灑地穿越市鎮，在一個個小影院的放映室裡顯示一點微不足道的手藝。然後遇上一個受挫折的男人羅伯特，搭了他的車，兩個人一起流浪在路上。陌生的兩個人，不彼此交代背景，沒有過多的交談，沉默地面對著天地自然的一切。他們因為失意而開始了追尋自我的旅程，帶著迷茫上路，對照著曾經的失敗，自責並追問，企圖在旅途中尋到答案。
羅伯特經歷了妻子的離棄，失意與傷懷纏繞著他，與父親之間也有著難以解開的鬱結。而布魯諾無法擺脫的孤獨感導致他在旅途中即使邂逅了心儀的女孩，也沒有辦法去愛，孤獨感帶著毫無商榷的力量攫住了他。這兩個男人的旅途，歸根結底，是一場寂寞的旅途，在黑白影像裡尤為突出。
但他們彼此相伴，走過了很多地方，每一次太陽的升起都是一場新的邂逅，前方永遠埋伏著未知。當旅程越來越長，他們也越發釋然。在路上短暫的邂逅，共同走過一段解答失意的旅程，然後在某個尋常不過的早上，毫無徵兆毫無預計的告別，就像曾經忽然降落到彼此的生活中一樣，自然地告別，就像一首輕快的民謠，飄在風裡，劃過生命。在旅途中發生的過往，隨著身後越發遙遠的路途一起留存於時間，歸於靜默，仿佛不曾發生過。
近3小時的電影，情節卻簡單到幾句話便可概括，但這影像卻充滿詩意，簡潔、緩慢，可能與文德斯本人對攝影的熱愛有關，他的畫面裡充滿了一種深情的凝視感。
規避表意太多的語言而可能引入的誤區，文德斯與他喜愛的小津安二郎一樣，迷戀于黑白靜默的影像，並不完全信任語言所帶來的價值，轉而將欲訴說的一切交由影像來呈現。幾近於無的戲劇衝突，視角平靜而冷漠，即使生活的佈景有多傷感，在路上的這一刻，有耳邊呼嘯而過的風，有音樂，生活便是流動而鮮活的。
文德斯無疑有著難以釋懷的公路情結，《公路之王》與《愛麗絲漫遊城市》、《歧路》並稱為其旅行三部曲，無一不圍繞在路上的故事而進行，這種歐洲式公路電影奠定了他的早期電影風格，其後的《德州巴黎》中，男主角同樣是因無法面對自我困境而流浪在路上。與“永遠年輕、永遠熱淚盈眶”式公路電影不同，文德斯的流浪者有著更多的疏離與空茫感。
電影中伴隨著“在路上”而頻繁出現的公路音樂，多數是民謠伴隨著輕搖滾，文德斯認為：“美國來的音樂代替電影所喪失的感性之勢：融合藍調、搖滾與鄉村音樂，而產生一種不止是耳朵能感受到的經驗，它是看得見的東西，在時間與空間裡自成形象。”
電影的結尾設置頗為奇妙，重新走在路上的布魯諾與羅伯特呈現出文德斯想表達的兩種觀點，有對理想生活憧憬的美好一面，同時也並不回避地提出對電影的擔憂。兩人乘坐的車交錯而過，羅伯特遇到了一個天真孩童在描述他所看見的國家：軌道、砂礫、時刻表、天空、雲朵、拿著行李廂的男子，笑著…就這麼簡單。而布魯諾在電影放映室裡邂逅的一個影院女老闆，她喃喃自語：“電影是能看見的藝術，不想強迫自己，像那些十分愚蠢的傻瓜那樣演繹它，內在的樂趣盡失，扼殺了他們自己的和世界上所有的感覺。”文德斯借用兩種聲音表達出自己的態度，對兒童視角的理想憧憬，以及為美國文化對歐洲電影形態衝擊的擔憂。
這種文德斯早期的電影語言，緩慢近乎凝滯，有感情有態度。而在他的公路情結裡，一如蘇珊桑塔格所說：“……意味著將一個人置入‘與世界的某種關係’，這種關係令人覺得像是獲得一種知識——因此也像握有某種力量。”
（《看電影》402期）
http://movie.douban.com/review/2381097/
德州巴黎 Paris, Texas (1984)（楨：詳參【圖博館】：《德州巴黎》） 導演: 維姆•文德斯
編劇: L.M. Kit Carson / 山姆•夏普德
主演: 哈利•戴恩•斯坦通 / 娜塔莎•金斯基 / 亨特•卡森 / Tom Farrell / Sam Berry
劇情簡介
查韋斯（哈利•戴恩•斯坦通 Harry Dean Stanton 飾）迷失在德州荒無人煙的沙漠中，因為身體虛弱而昏迷。醫院聯繫了他的弟弟沃特（迪恩•斯托克維爾 Dean Stockwell 飾）來接他。出院的查韋斯一直沉默，直到看見“巴黎，德州”的牌子，才終於開口。
回到洛杉磯弟弟家，查韋斯見到了兒子——亨特（亨特•卡森 Hunter Carson 飾演），弟弟弟妹其實是養父養母。但是亨特對突如其來的父親並不接受。後來，查韋斯用很特別的方式收復了孩子的心。通過交流，查韋斯瞭解到孩子的生母——簡（娜塔莎•金斯基 Nastassja Kinski 飾）的下落。於是，父子踏上了一條尋母之路……
本片獲第37屆戛納電影節最佳影片金棕櫚大獎。
《德州巴黎》：寂寞公路的窺探者 2005-11-30
哲學開始於仰望蒼穹。在遼遠的地方它冥冥地守候著，它並不遙不可及，也並不觸手可得。在去年的某個夜晚我看到了那部《欲望之翼》，文德斯用天使的雙翼寬慰塵世的痛苦，哲學的思辨陡然化作屹立於芸芸眾生之上的幻妙與神奇，一副臭皮囊恍若褪去了酸澀與腐朽。後來我看到《德州巴黎》（Paris,Texas），這種感覺又開始回溫，我內心的敏感和脆弱一起襲來，人性的缺失感與人生的患得患失接踵而至，都是這般的揮之不去。
詩化了的荒誕
有些人覺得《德州巴黎》看來有些荒誕，它好似超脫了理性世界存在的基礎，有一種更精神的內核催生著反叛、逆流與桀驁不馴。桑塔耶那在《美感》中總結荒誕，“它們背叛了自然的可能性，而不是背叛了內在的可能性”，而詩化了的文德斯電影就有一種有悖常理的抽象氣息，在人生支離破碎、生命趨向盡頭中展現生命的意義，在遠離現實的荒誕中復蘇愛與生命的動力，在這近乎南轅北轍的歸途中閱盡生命的風景。
影片從感情宣洩和主題設置來看，文德斯採用欲擒故縱的手法將影片從人物內心世界的覺醒拉到人物內心世界的再度沉淪，他通過兄弟之情、父子之情以及夫妻之情將本片的三個層次天衣無縫的彌合起來，最後在悲鬱和內省的氣氛中突出一種塵世的無奈，生活中不可理喻的孤獨感以及人與人之間無法逾越的隔膜感都是人們難以逃避的現實世界。在這樣的世界，疏離、逃往、流浪和漂泊成為人類永恆的主題，不管過程如何，人類世界好似陷入迴圈和輪回的怪圈，它的起點是流浪終點也是流浪。
尋找和流浪
影片的第一個層次是用手足之情喚醒人物的內心情感世界。影片伊始，在美國西部廣袤無垠的沙漠戈壁中，禿鷲的殘骸腐臭不堪，男主人公特拉夫斯削瘦而渺小的身影幾乎要被那荒涼吞噬，他若有所思的眼神以及邋遢的毛髮、衣裝成為人物內心世界荒涼和虛無的表現。特拉夫斯在這裡尋找一個或許存在或許不存在的地方——德州巴黎，它存在的唯一證據是他手上的一張老照片，據說這是父母第一次做愛的地方。然而在德州沙漠徘徊流浪了許久後，特拉夫斯的內心已經久久地關閉了，他拒絕與外界的溝通，只沉靜在自我的內心世界，起初來到這裡的目的已經開始模糊，似乎唯一不變的除了流浪還是流浪。
在第一個層次中，德州巴黎這個影片中從來沒有出現的地方其實是對現實的隱喻，它既孕育了父母的愛情也象徵男主人公生命的起源之地。在對美麗愛情的嚮往和對生命的探究過程中人物似乎捲入了“自甘墮落”的漩渦，最後喚醒特拉夫斯一絲人性知覺的是他的親兄弟沃特。沃特不厭其煩的引導和感化終於喚醒了特拉夫斯沉寂的思緒和回憶。這也宣告主人公與一段沒有終點的彷徨就此告別。
溫情與復蘇
影片的第二個層次從特拉夫斯與自己的兒子亨特再次見面開始，它通過兩個人之間從相互排斥到接受彼此的過程，用人性的語言將一個男人與一個孩子的感情娓娓道來。最初，兒子亨特和父親的關係有很大的衝突，不管是從情感接受還是情感宣洩來看，兒子對這個突然冒出來的父親充滿了恐懼和排斥。最為明顯的是兩個人對於人生體驗的認識存在明顯地分歧，父親想陪兒子步行從學校回家，而兒子卻表現出不解和不滿。但這一切的烏雲都在隨後兩人回顧一個DV後煙消雲散了，這也宣告父親和兒子在感情上找回了共同的依託。
第二部分是影片的一個過渡階段，它並不急於讓父子兩人的隔閡迅速溶解，也不急於過早的暴露過於灰色的主題，而是充滿人文關懷，將感情一點點凝聚起來，讓親情把特拉夫斯邊緣的生活狀態帶入了正軌，讓人性的光輝慢慢滲透出來化作點點溫情。當然，我們不能把這部分簡單的理解為第三部分的鋪墊，因為人物缺失的感情有一部分正是兄弟、愛人不能帶來的，父子之情所包含的寬容與心有靈犀是特拉夫斯心靈蘇醒的重要標誌。
解脫與漂泊
影片的第三個層次是圍繞父子兩人找尋失去多年的母親為中心事件的，它將愛情提到一個相當高的地位來連絡人與人之間的關係。在父子兩人苦苦的追尋過程中，他們彼此形成的默契也讓疲倦的特拉夫斯的心靈得到了些許的解脫，這種解脫也使得他結尾選擇繼續漂泊埋下了伏筆。如果說第二個層次中特拉夫斯與亨特關係暗示了特拉弗斯獲得了自己的生命，那麼這個層次顯然就是對失去真摯愛情的悲情刻畫，所以關於愛情的美好憧憬都變成了畸形的愛情、殘無人寰的家庭暴力以及迫於生活的色相買弄等等，象徵美好的愛情的“巴黎”在這裡完全讓位於象徵殘酷的現實的德州沙漠。
影片結尾，昏暗的路燈下，特拉維斯習慣了那份漂泊，那份不休止的尋尋覓覓與飄忽不定。前方的公路對於他仍然是一個無法破解的謎宮。它迂回往復，不知通往何方，每個拐彎，每個出口都通往一種未知的隱喻。地圖太抽象，不能解釋它們，只有眼前的荒涼與沉寂才似奏鳴曲般召喚著他。公路向深處開去，仿佛神在冥冥中引導。
在公路上的永恆遊走
有些影評人將特拉維斯在荒涼的德州沙漠中執著尋覓一個叫巴黎的地方，映射為文德斯試圖將美國式的自由態度同歐洲的理性態度結合的努力。當然這和文德斯自我的經歷和實踐有些聯繫，但如果糾纏於這個角度，品味起來未免失掉影片的溫情與韻味。其實，公路是本片的主要影像，公路的綿綿不斷，永無止境，成為個體生活軌跡的寫照，無法述說的痛苦，公路上的永恆遊走，所有這些形成了一種對應，直接組成了現代人的情感浮世繪。而這些與文德斯個人的精神狀態是相通的，與文化疏通和文化共融的關係猶如此岸彼岸。
《德州巴黎》從敘事風格來看，它繼承了文德斯在《公路之王》中寧靜而近乎抒情的筆調，我們可以看到小津安二郎的電影語言被文德斯運用的張弛有力，舒緩、內斂和幾乎杜絕使用蒙太奇剪輯成為文德斯公路電影的鮮明標記。現代人遊走和不斷遷徙在文德斯的鏡頭下呈現出一種荒蕪冷漠的狀態，汽車與公路這兩種冰冷的“機器”成了隔離人與人之間感情的絕緣體，遷徙、迷航與旅行成為不絕於耳的嗡鳴，這便是文德斯的標籤。
與文德斯一同遊弋於公路上的另一位元影像大師安哲洛普斯基，他的公路片有一種史詩般的雋永，如果說安哲洛普斯基是用公路影像來延續自荷馬史詩以來的歷史，用膠片來釋放沉積於大理石中的靈魂，那麼文德斯是用公路影像勾勒一個杳無人煙的人間荒漠，用鏡頭窺探塵世間的孤獨與疏離。
……公路下的朽木似乎開始梳理一段未了的旅行，它蜷縮著疲憊的頸顱，準備迎接下一站的征途。
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柏林蒼穹下 Der Himmel über Berlin (1987)
導演: 維姆•文德斯
編劇: 維姆•文德斯 / Peter Handke / Richard Reitinger
主演: 布魯諾•甘茨 / 索爾維格•多瑪律坦 / 奧托•山德爾 / Curt Bois / 彼得•法爾克
劇情簡介
柏林由兩位天使守護著，一個是對人世疾苦冷眼旁觀的凱西爾，另一個是常常感懷於人類疾苦的丹密爾（布魯諾•甘茨 Bruno Ganz 飾）。二人穿著寬大的天使袍，在城市各處遊蕩，傾聽人們的祈禱，默默觀察人們的內心世界。馬戲團瑪里安（蘇韋戈•多馬丁Solveig Dommartin 飾）的心事引來了丹密爾的同情，因為馬戲團經營不善，面臨倒閉，瑪里安滿心煩惱。這個馬戲團的天使演員令丹密爾動了凡心，他決定化作凡人，追求一段美滿感情。
本片榮獲1987年第40屆戛納國際電影節最佳導演獎
柏林蒼穹下 2005-11-10
講述天使的故事。他們飛行在柏林城市上空，出沒在柏林的大街小巷，圖書館是他們的家，可以讀每個路人的心，並且輕輕擁抱即可安慰並帶來希望。嬰兒和老人可以清楚地辨認他們。天真者，用心生活者，可以感知他們的存在。其中一個天使愛上了一個穿翅膀的馬戲團演員，最終決定成為凡人，和她生活。
是的，看過《天使之城》的人會笑了，因為這熟悉的情節。我想，愛好電影的人可以用這兩部片子來解釋歐洲文藝片和好萊塢商業片的不同。都是極好的片子，看哪個都不覺得虧。
《柏林蒼穹下》的黑白影像一下子就博得好感。是那種沒有徹底褪盡顏色的黑白，泛著親和的溫暖。
別忘了，這可是維姆 文德斯 (Wim Wenders)的片子，他的《德州巴黎》曾經真真的挑戰過每一個觀眾對於悶片的忍耐極限。大段大段的內心獨白。沒有自始至終的情節。大段大段的獨白絕對是他的拿手好戲。那些話讓人感覺句句都是哲理。然而哲學書，往往讓人感到沉悶。
這部片子不具備引人入勝的情節。天使丹密爾不擁有像尼古拉斯 凱奇那樣勾魂攝魄的眼睛。但是，他的目光充滿了平和與悲憫，嘴角時而浮現的淺淡笑容讓人心動。
地鐵上各式姿態的人，人群裡的內心獨白竟然如此囂躁。圖書館的老人走在曠野裡然後睡去，孤獨站在牆邊的孩子看著共同玩耍的三個小孩，街頭的賺不到錢的妓女眼淚花了妝……這些畫面都讓人感到心底的暗潮湧動。
當天使從神的翅膀上跳了下來，成為一個物質存在的人。天使眼中的黑白變成了凡人眼中的多彩，他興奮地詢問路人：“這是紅色嗎？”“是的。”“那管子呢？”“黃色。”“那個？”“藍灰色。”……他想嘗嘗咖啡，他對著畫者致敬，他奔向自己的愛情，人和人之間的愛情。
整個影片看下來，讓人由新奇，到沉悶，到壓抑，中間有一個階斷，你會感到艱澀到想關掉碟片，可是過了這個階斷，你竟然會感到了溫暖，共鳴，然後到感動。在最後結束的時候微笑起來。
可以說《天使之城》是以《柏林蒼穹下》為藍本。它把那些大段大段的沉悶對白去掉，添上了具像的情節。天使愛上人類。TOUCH。以及最後在他再也回不去了的時候，他在海裡游泳，天使們站在海邊觀看。一下子，一部歐洲文藝片就搖身一變就成為了好萊塢商業片。同樣的可圈可點，同樣的引人入勝。
最後寫一段《柏林蒼穹下》開頭的臺詞在這裡。非常好。裡面的臺詞，抽出來讀，都同樣精彩。
When The Child Was a Child… It Was The Time Of This Questions, Why Am I Me…And Why Not You? Why Am I Here,And Why Not There? When Did Time Begin,And Where Does Space End? Isn’t Life Under The Sun Just a Dream? Isn’t What I See,Hear,And Smell….Just The
Mirage Of a World Before The World?
當孩子仍在孩提時代，總會問這樣的問題：我為什麼是我？而不是你？為什麼我在這裡，而不在那裡？時間從那裡開始？空間又在哪裡結束？陽光下的生命難道不是一個夢？我所見到的、聽到的、感覺到的。。。不就是這個世界的外衣嗎？
When The Child Was a Child…..It Walked With Its Arms Swinging, It Wanted The Stream To Be a River….The River a Torrent…And This Puddle To Be The Sea, When The Child Was a Child…..It Didn’t Know It Was a Child..,Everything Was Full Of Life…And All Life Was One, When The Child Was a Child….It Had No Opinion About Anything It Had No Habits,It Often Sat Cross-Legged,Took Off Running…Had a Cowlick In Its Hair…And Didn’t Pull a Face When Photographed.
當孩子仍在孩提時代，走起路來，搖晃著胳膊，幻想著小溪就是河流，那些小泥坑，就是大海。當孩子仍在孩提時代，他並不知道自己只是個孩子，所有的一切都充滿生命，所有的生命又都是一樣。。。當孩子仍在孩提時代，對一切都毫無所知，沒有任何習慣，經常交叉著腳坐或者跑。。。。頭髮一團糟，拍照的時候也沒有做鬼臉。
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拋棄上帝也要相愛 2008-06-12
沉沉睡去，做了個夢，夢裡有個人對我說：……所以，以後別再自己偷偷地哭了。拼命想看清那人的臉，卻感到誰在摸我的頭髮，然後那張帶著灼熱溫度的大手落在我的後背，停留在我的肩胛。“妹妹，別再瘦了，你要長出翅膀了。”聲音低沉而溫存，無比熟悉。
我習慣性用撒嬌的腔調反駁：“那是蝴蝶骨好吧……”然後心頭一動，猛地翻坐起來。果然是堂兄。他坐在床邊，微笑看我，一如從前。我感到那麼歡喜，問剛剛是否也是他在說話，他卻不回答，只是笑吟吟地望著我。我著急了，伸手去捉他的衣袖，卻只是落得將自己驚醒的下場。
我唯一的本家哥哥，我們分開有四年了吧，一個在人間，一個在天堂。
伸手越過肩頭，摸到剛剛被他手掌覆蓋的地方，余溫依稀尚存，那堅硬的突起的確是如同翅膀般美好的弧度。只是哥哥，你離開天堂來到我的夢境中，到底想對我說什麼呢？
想來哥哥定然是和天堂裡的天使在一起的吧。他是不是也有了那樣奇妙的能力，僅僅是輕輕觸碰身體就能閱讀對方的思想？我已記不起第一次看《柏林蒼穹下》時是誰眼神迷離，呼吸急促地告訴我，這是世上最像詩歌一般的電影。但我卻記得，那些愛讀書的天使和他們純淨安詳的不朽魂靈給了我多麼大的震撼。有人覺得那是部相當悶的片，大段的獨白，靜默，尤其是前半段的黑白鏡頭，更加深了沉悶，了無生氣。但我當時憑著心底湧上來的一波又一波潮水，憑著它們向四肢百骸擴散的細微振盪，毫無疑問，我肯定它就像那最最動人的詩句一樣，從頭至尾的美好，流淌成河。也唯有黑白能配得上天使們純粹的靈魂，能映襯馬戲團女郎的傷感落寞。
有一段時間曾經天天往圖書館跑，在圖書館那略顯空曠的樓上樓下穿梭或靜坐。因為我曾一度認為，如果真的有天使存在，他們真的樂於在圖書館收集人們的思想，撿拾人們記憶的碎片，那或許能把我的心情帶到天國，轉達給我已逝的親人。這樣便可以平復我不斷湧起的憂傷，因為我深深記得在電影中，在他們的觸碰之下，人們的心境都變的安詳。那些細碎的低語般的心聲，似一首午夜的詠歎調，在影片細膩的黑白畫面之間流淌。普通人的思想，此刻讀來，也詩一般。尤其是那位美麗的馬戲團女郎，她那孤寂的心靈和高高在上的美麗身影，不僅打動了守城天使，也打動了我。當她在秋千上飛翔時，她的身姿曼妙，仿佛帶著天堂的光輝翩然而至，所以她吸引了守城天使的目光。而當天使的手觸碰她時，她心中隱匿的所有不安孤寂無助傾瀉出來，像春天第一場綿軟的細雨，悄無聲息地濕潤了天使的心，也無法抑制地濕潤了我的眼睛。她光祼著後背坐在床邊，那優雅的曲線多麼楚楚動人又是多麼寂寥，她說：“我害怕黑夜，尤其是我生病的時候，因為那是我最虛弱的時候，無論你想不想，都得繼續下去，我該怎麼辦？或許這是個小問題，我應該這麼想，我所知甚少，而我，卻太好奇了。我常常這樣自言自語，像個瘋子，但我總覺得有個人在傾聽我的傾訴。在這個封閉的空間裡，再緊閉雙眼，即使那些石頭都讓人感到空虛，顏色就像夜空下的霓虹燈。我有段故事，必須繼續下去，這就是生活。我獨自一人，時間也變得如此認真。我從不曾孤單寂寞，也不曾和任何人在一起。”
我不得不說，這段表白和我後來認識的若干聰慧精靈的女子的心思如出一轍。我卻不能再就此斷定她們也在扮演秋千女郎的角色。因為夢裡堂兄說的話，給了我不同的角度，讓我有了一些彼時未曾有過的念頭。那個天使，他穿越了怎樣恒久的時光，閱讀了多少人或欣喜或悲愴的念頭，見證了多少生死沉淪，他談不上痛苦幸福。因為這一切，他看在眼中，卻因為超脫於塵世不能體驗那些起起落落的情緒究竟意味著什麼。可當他愛上，這世間的一切之於他也有了大不同。哪怕是清晨徹骨的寒冷，一杯熱咖啡的苦澀溫暖，甚至挨揍的痛楚，他都願意欣然體驗，因為那是他的心上人，他愛上的人所存在的環境。或許有些骯髒，或許有些虛偽，或許還冷漠了些，卻因為她的存在都變得可愛。愛就是有這樣的力量。
關於這部影片，我也看到好多說法。有人談到歷史變革，有人談宗教寓意，有人談人性。我向來寫不出什麼高深的論調，我所能想到的就是，寧可忍受這世上的萬般不好，寧可放棄高貴的身份，不是要研究社會變革，也不是特意下凡傳經佈道，而只因為這世上有個人是需要他去愛的，為此天使也甘願拋棄上帝。那麼我們，我親愛的們，還有什麼要怕的呢？人們總說，只有電影能如此美好，可我卻想問，難道電影不是人心的產物嗎？縱然我們不是處在一個唯心的世界，可至少應該有信念。到這裡我不禁想笑，因為這之前曾寫過關於另一部電影中的愛情，但那主角是妖精，這回卻變成了天使，論調可是有了些變化。或許我在打自己嘴巴，或許我在替自己為世間的愛情找出路。有位鳥人曾說：“如果比起愛情，藝術算個屁，如果比起生命，愛情算個屁。”這話看來十分實在，可是這廝是個務實主義者，我再次回想電影和我的夢境，就發現我已不能完全贊同此話，尤其是當我看到榮公主的一段文字：“我認識的一些女孩子都是極好極好的，但是卻找不到一個人來共對一盞燈。但是我知道，總會有一天，你們能有懷抱安放，還會抱著像極的小女兒來見我，她無師自通地叫我阿姨。一定會有一個人在漫長的人生裡握住你的手，教你們每日都歡喜。”
這是一種信念，在我心裡，這段話可以和這部詩般美好的電影和許多撼動心靈的詩歌比肩，因為它讓我相信在這個所有人都互相調戲的時代，其實我們的心底都一樣對真情抱有理想。
我親愛的姑娘們，請伸手摸下你的肩胛，是不是有翅膀將要生長，上帝將我們丟下來的時候不是已經解開我們身上的鎧甲嗎，既然已經來到塵世，就別再將它穿回去了。相信我，天堂沒有人間那麼好玩。請努力勇敢的去相愛，拋棄上帝也要相愛。
附兩段電影中的兩個段子，極好的兩段。
一：
當孩子還是孩子時，
他總愛問，
為什麼我只是我，
而不是你？
陽光下的生命，
難道不是夢嗎？
當孩子還是孩子時，
他只看到蘋果和麵包，
他以為那就是他最大的快樂，
長大後，
快樂越來越少了，
只有在工作之後才有快樂的片刻；
當孩子只是孩子時，
糖果就是糖果，
就是這樣，
在核桃樹下，
他張開手，非常激動，
他總是等待著；
朝一棵樹扔一個樹枝，
就像扔火箭一樣…
二：
愛情來也
我們沉醉在愛情中
纏綿悱惻
愛，既在漆黑的夜晚
也在朗朗的白晝
此刻更如火如荼
誰主誰從？
我中有她，她中有我
世人誰敢稱從未與人相愛？
我正沐浴在愛河中
人類無法長生不老
此情此景卻可萬古長存
那一晚我知道什麼叫驚訝
她飄然而至，帶我歸家
我終於找到歸宿
姻緣際會
際會唯此一回，此愛卻天長地久
此情此景，至死方休
我將與之生死相隨
我們倆的故事曲折奇異
男女相愛的力量終令我由神變人
我…
終於…
知道…
作為…
天使…
所不瞭解的…
事
End
PS.當我發覺自己在無可挽回地沿著煽情的大路賓士而去，我已來不及刹車了我。索性我煽到底了，……就這樣吧，寫不下去了，也不想再修改了。誰讓我最近想起要寫點啥的電影都那麼有愛呢。
可能是季節的影響，太美好了吧……請別說是思春好咩……我都更年期了我……—“—
內什麼……覺得我是雕蟲小技的就別鳥我了，大家都很清楚我哪方面技巧比較好，就表一遍遍重複我的短處，一遍遍摧殘我的小心靈了。謝謝大家！
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咫尺天涯 In weiter Ferne, so nah! (1993)
導演: 維姆•文德斯
編劇: Richard Reitinger / 維姆•文德斯
主演: 奧托•山德爾 / 布魯諾•甘茨 / 娜塔莎•金斯基 / 威廉•達福 / 魯迪格•福格勒
劇情簡介
天使戴米爾為愛情變成了凡人，與瑪麗亞結婚、生了女兒朵瑞娜、開了一家披薩店與家人過著幸福快樂的日子。
另一位與戴米爾一起的天使凱西爾這回與一名女天使拉斐爾一起傾聽人類的心聲。凱西爾覺得人類似乎很少思索到生命的本質，每日忙忙碌碌卻不知真正的目的何在？於是凱西爾漸漸升起了想幫助人類的慾望。
凱西爾看見名叫瑞莎的女孩不小心從高樓墜下，凱西爾大叫，就在瞬間凱西爾正巧救了女孩，但也變成了凡人。但上帝送他的一副盔甲很快就被人以障眼法的騙術 騙走，甚至被員警誤為歹徒而抓入看守所，所幸戴米爾來保釋他。凱西爾第一次嚐到人間美食、咖啡、乾爽的衣服，但沒多久又被引誘喝了白蘭地，於是逐漸陷入自 我麻醉的泥淖中，甚至為了喝酒還以槍搶了小商店。
凱西爾還記得戰爭時期一名叫安東的小孩隨父親逃到美國，雖然成為走私商人，但還不忘回來找他 失散的姊姊漢娜。凱西爾有心助安東‧貝克爾走回正途，遂藉一次搶劫中認識貝克爾，並在貝克爾被對手帕茲克陷害前救了他。貝克爾為了感激他，遂答應將百分之 五的股權讓給凱西爾，但凱西爾在機場的地下水道中發現貝克爾不只盜拷光碟，甚至走私槍火，於是不接受這份報酬而離去。
雖然如此，凱西爾還是引 導照顧漢娜長大的克納德帶著漢娜與女兒瑞莎與貝克爾相認，但也暗中請瑪麗亞與特技團的同事以空中飛人的絕技搬走了藏在地下水道的槍械。凱西爾以為他終於完 成幫助人類的心願，但另一名守護天使卻告訴他，整艘船又被歹徒帕茲克攔劫挾持。心焦如焚的凱西爾趕到船塢，以彈跳的方式像天使般躍下，從容地救了瑞莎，但 凱西爾卻在蠅索上遭受帕茲克以槍擊斃。
事實上凱西爾是接到上帝召回天使的旨意，由他的守護天使拉斐爾迎他回去。戴米爾與雜技團的夥伴制伏了帕茲克三名歹徒後，抱著凱西爾的屍體不勝唏噓。雖然貝克爾終於與姐姐漢娜相認，但人類的事情似乎像永遠潺潺而流的河水一樣永不歇止。
里斯本的故事 Lisbon Story (1994)
導演: Wim Wenders
編劇: Wim Wenders
主演: Rüdiger Vogler / Patrick Bauchau / Vasco Sequeira / Manoel de Oliveira / Teresa Salgueiro
劇情簡介
此片可以看作是文德斯《事物的狀態》的續集。前集中的導演弗裡德里希（派翠克•波查 Patrick Bauchau 飾）在本片中去里斯本拍攝素材，他邀請電影收音師菲力浦（魯迪格•福格勒 Rüdiger Vogler 飾）幫自己的默片收集聲音。菲利浦接到邀請明信片之後，依約趕往里斯本，卻找不到弗裡德里希的蹤跡，只發現他留下的一些神秘線索。根據導演留下的一段關於里斯本某個小鎮的菲林，菲力浦前去該地方收集聲音。他穿越在大街小巷，記錄下各種聲音。在里斯本遊蕩期間，他結識一位電影插曲演唱女歌手，生活自此增添了些許情調。影片最後，他找到了弗裡德里希，瞭解到導演離走的原因：面對商業影像的衝擊，導演已經對影像感到麻木，無法再找到拍攝的靈感與激情，於是發明了一種盲拍手法，將攝影機架在肩上，自己隨意走動，任憑鏡頭記錄所到之處的影像，他認為這種記錄才是忠實地記錄一個地方，是客觀和真實的。
記錄 真實 2007-10-07
越來越喜歡Wenders了！
也許《德州巴黎》、《柏林蒼穹下》中大段大段的獨白會讓你覺得有些沉悶，但是你卻不能不愛《里斯本的故事》！
無處不在的聲音，風、走路、磨刀石、鴿子飛過、噴泉、搓洗衣服、教堂敲鐘、電車啟動......淺近、靈動的短詩，飛揚、婉轉的歌聲......這些被完完全全地記錄在了盡職、堅定、可愛的電影收音師的設備中，也深深印在了看電影的人心中，我從未這樣靜靜的捕捉過生活中的聲音。
透過視線的鏡頭，就被污染了。導演（影片中的導演）放棄了自己原先拍攝的小鎮紀錄片，就連古老的手搖式攝影機都讓他覺得無助，於是他將一部手提攝像機背在背上，任其自由記錄。像是在和撿垃圾者搶生意，用隨性的腳步記錄下垃圾電影。
不知道片中導演的困惑是不是Wenders自己曾有過的困惑，而那明亮陽光下熠熠生輝的聲音正是打開自我之門的鑰匙。紀錄片似乎只是在捕捉現實而並非記錄現實，而紀錄片的形式與技巧本身也可能是一些難以覺察的傳統慣例，這些慣例與虛構性劇情片的傳統慣例相比並不具有更多內在的正當性。正是這些難以明確的“污染”，讓人身陷其中，卻又不知所措。
影片的結尾，導演（影片中的導演）重新選擇了用眼睛捕捉鏡頭。這不是俗套，而是必然！
正如Wenders所說：故事是不可能表現真實的，而我們又不可能沒有故事。
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在明亮的日光下，即使聲音也熠熠發光 2011-01-17
在明亮的日光下，即使聲音也熠熠發光。 -費爾南多.佩索阿
一張印著蔚藍海景的明信片在鏡頭前翩然飄落，被逐漸堆積的報紙、信件、雜誌淹沒。一隻手將它從這堆雜物中解救出來。明信片寄自里斯本。這只手的主人是一名音效師，明信片寄自里斯本，導演朋友的邀請他去為其紀錄片收音、配音。這是電影《里斯本物語》的開頭。然而，電影的前十多分鐘卻是一部十足的文德斯式公路電影。鏡頭被放置在車窗前，隨著公路水準延伸。白天過去、夜晚來臨，公路標牌、汽車旅館、加油站，只有不斷變幻的語言和電臺音樂在提醒人們，這是一個發生在歐洲的故事。在遭遇了種種挫折之後，音效師終於來到里斯本，卻不見朋友蹤影，於是，電影又開始帶上一絲懸疑片的色彩。音效師倒是天性樂觀（縱使拖著一條打著石膏的瘸腿），坦然在朋友家住下，晚上觀看朋友留下的影像素材，白天就順著這些線索去街頭遊蕩，“搜尋”相應的聲音。導演家的常客，兩個對電影十足有興趣的小朋友則成了他的跟屁蟲。音效師還天性浪漫，與導演請來為電影配音的當地女歌者暗生情愫，並不無一廂情願地說了一些浪漫的傻話。這是電影《里斯本物語》前一個小時的內容。影片從公路片變成了一部風光片，文德斯帶領我們跟隨音效師的腳步，在里斯本的大街小巷漫遊、穿行，用半遊客半審美家的視角去觀察這座城市，去仔細辨聽這座城市發出的聲音。此時，片中的導演仍未出現。在一個希區柯克式的緊張橋段之後，導演朋友終於在城市的某個偏僻角落被發現。原來，導演正經歷一段“創造性危機”，對自己從前的工作方式產生了根本的懷疑，轉而開始一種“將攝影機背在背上”的拍攝實踐。至此，這部為紀念電影誕生百年而拍攝的文德斯影片才終於走向了正題。
如果說《里斯本物語》是一部探討電影理念，影像真實，影像與聲音關係等種種重要電影命題的電影，那麼，這一切卻是在一種舒緩以至鬆散的節奏中展開的。影片也並沒有傳統意義上的故事情節。文德斯試圖在這部電影中實現的，似乎是通過幾種不同風格的影像表現的城市速寫，用各種飽含生活之詩的聲音細節，用葡萄牙樂隊Madredeus的音樂，用生活在上世紀上半頁的大詩人佩索阿的詩歌來勾勒里斯本這座城市的藝術形象與氣質。通過影像、聲音、詩歌和音樂的拼貼，通過它們之間的互文性而形成一種緩慢流動的詩意，將關於電影和藝術的探討隱於這流動的詩意之後。可以說，這是我看過的文德斯最為輕鬆、隨意、“自然”的電影。在看過兩遍之後，我在想，這真的不是一部說教的電影，而是一部要用心去感受的電影。
多重時態的里斯本
里斯本是一座建在山上的城市。斑駁的白牆顯露出歲月的痕跡，隨著山勢起伏，紅色的屋頂錯落有致，連接著蔚藍的天和海。在地中海明亮的陽光下，天和海都顯得更為蔚藍，清澈，紅色的屋頂和青色的石板街道都呈現出更為純淨的色澤。詩人佩索阿在大半個世紀之前曾在貝克薩區的道拉多雷斯就職，每天在里斯本的街頭漫遊，並寫下了許多關於漫遊的文字。我想在佩索阿生活之後的年代，拍攝一部關於里斯本的電影，要避開他的詩作，避開他在城市漫遊的幽靈似乎是不可能的，尤其是對像文德斯這樣的導演來說。就像九年前，他懷著同樣的朝聖般的心情，去東京尋找小津安二郎的幽靈，拍下了《尋找小津》這部電影。
在《里斯本物語》裡，對於里斯本這座城市的呈現是多重的。首先，文德斯帶領我們跟隨音效師的腳步，以一個遊客的視角獲取了對這座城市的初步印象。我們首先看到的是它陡峭的街道和老舊的電車，看到古樸莊嚴的建築和連錦起伏的屋頂。這裡，畫面帶有鮮明的文德斯印記，明麗而低飽合度的色彩，製造出清晰的邊緣和略帶顆粒質感的畫面，帶來一種乾淨，清冷的效果。慢慢地我們和音效師一起看到的片中導演用老式手搖攝影機拍出的影像，泛黃的帶有歷史感的影像。我們看到他拍下水道橋，建築工人，電車，洗衣的婦女，抱貓的小女孩，食品店，市場和市場裡交談、爭吵的人們。這些片斷式的泛黃的影像展現了一個寧靜、陳舊、破敗而詩意的里斯本，一個似乎未經現代性洗禮的歐洲城市。而貫穿這些影像的靈魂，則毫無疑問地是佩索阿那些無時間性的、深沉的詩句。
聲音和聲音的詩意
既然這是一部以一位元音效師為主角的電影，電影重點向我們展示了聲音這個在我們向來最容易在觀影時被忽視的元素。這部電影仿佛在提醒我們，日常生活中的聲音是多麼美妙。在電影中，音效師收集了孩子的叫喊聲，歌聲，市場上討價還價的聲音，廣場上鴿子成群振翅飛起的聲音，電車經過街角的叮噹聲，磨刀的聲音，婦人洗衣服的聲音，街旁樓上傳來的吉他聲和歌聲，輪船駛出港口的水聲，還有教堂的鐘聲。當音效師帶著耳機閉目聆聽收集到的各種不同聲響的時候，他臉上的表情十分專注和陶醉。此時，他一定在為這市聲之美而讚歎不已吧。事實上，這些不過是我們日常生活中時時聽到的聲音，我們無時無刻不處在這些聲音的包圍之中。只是，我們是否對它們給予了足夠的關注？我們是否對這些聲音有足夠的敏感和開放？比如，我們是否會在廣場上鴿子飛起的時候感到一種無名的悵惘？我們會不會在聽到二樓小酒館傳來的吉他聲時突然駐足，為這些不期而遇的他人的情緒感到美好、傷感？我們是否思索過，港口的水聲、教堂的鐘聲、電車的聲音，樓下市集裡嘈雜的人聲其實構成了我們日常生活的背景，構築著我們生活的秩序和節奏？我們是否對生活的這些庸常和細微之處懷抱了足夠的熱情和敬意？詩人和藝術家總是在要求我們要有一雙敏感的“發現美”的眼睛，而文德斯或許是在要求我們要具備一對敏銳的“發現美”的耳朵吧。正如佩索阿的詩歌所揭示的那樣：“在明亮的陽光下，即使聲音也熠熠發光”。
當然，還有音樂。第一次聽說Madredeus這個樂隊。這個在葡萄牙家喻戶曉的樂隊，是在《里斯本物語》這部電影上映以後才獲得了國際關注。他們的音樂帶著弗拉門戈的明快熱烈，卻又時常透出婉轉和沉鬱，還有一種與他們的名字（中文翻譯為聖母合唱團）相契合的宗教感。影片有一幕尤為動人。音效師與樂隊女主唱互生情愫。在屋頂平臺上，樂手們面對著一條流過里斯本市區的河，開始奏唱一首關於河流的歌。歌畢，女歌者問音效師，喜歡嗎？音效師反問，你說哪個，這條河還是你們的歌？女歌者答：兩者都是，因為它們是合為一體的。
不被觀看的影像
導演弗雷德里克來到里斯本拍片的初衷，是用古老的拍攝方式，去對抗電影技術高度發展後，電影工業的墮落。因為影像已經成為被隨意“出賣”的東西，而不再是對人類生活和心靈的紀錄與表達。這當然是個有效的問題，是對以好萊塢為代表的電影工業的強烈譴責。然而，對抗這一潮流或解決這一問題的方式是什麼？弗雷德里克卻對此產生了困惑。他先是試圖退回到一種更為原始、樸素拍攝方式，但很快對此失去信心。“舉起攝影機就像舉起一把槍。每次我將鏡頭對準被攝物，物體就從我眼前向後退去，消逝。”而他找到的解決方式是：“只有未經人眼觀看的影像才是真實、潔淨、純潔（innocent）的影像。是人的觀看將影像污染……唯其沒有被看，影像和被攝物才能達到渾然的統一。”這些理論，有些是弗雷德里克在攝影機上以“日記”的形式錄下的，有些是他和音效師在錄影棚裡交談時所做的陳述。我們注意到，在他滔滔不絕地搬出這套理論的時候，音效師一直心不在焉。因為，這個解決方式在他看來是那麼可笑，他甚至大笑著從長椅上摔了下去。在留給弗雷德里克的錄音裡，他對好友這樣說：“弗雷德里克，垃圾影像收集大王……回頭吧，再次相信你的眼睛吧，它們不在你的背上！相信你的手搖攝影機吧，因為它仍能拍出動人的影像。當你能用心創造出有價值的影像的時候，為什麼浪費時間去製造那些垃圾影像呢？……”也許會有人認為這段對電影的討論過分倉促、淺薄，過分輕易地分出了勝負，可是，我們能想像出對片中問題的任何其他的解答方式麼？在電影技術高度發展且日益商業化的今天，電影所遭遇的問題不是“人的介入”，而是“人的缺失”，或者說，人的心靈活動的缺失。因此，我們要做的是將“人”抽離出去，還是將“人”重新召喚回來，答案應該顯而易見吧。除了這個“用心”、“用靈魂”去觀看、去拍攝的樸素的答案，還有別的辦法麼？然而對這個問題，文德斯並沒有強迫我們去接受他給出的答案。在音效師試圖說服導演的那個錄音口訊中間，文德斯穿插了這樣一個美麗的段落，將我們帶入一種徹底展現電影之美的靈性時空，這也是全片最為動人的一幕——
歌手特裡莎回到里斯本，在石階上與音效師相遇。短暫重逢，聊聊數語，歌手便匆匆離開，去另一個城市錄音，並告知音效師，兩天之後回來。背景聲裡隱約有Madredeus的歌聲，有孩子們在樓間平臺追逐玩耍的聲音，輕微的風聲。一方明亮的陽光照在孩子們的身上，而女歌手匆匆離去的身影，輕快地沒入了光線的暗處。
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怎樣才是一個夠資格的電影人... 2008-06-25
晚上睡覺之前看了《里斯本故事》，雖然是第一次看文德斯的電影，但已經聽好多人贊過他的不同的片子了。這是一部關於電影人的電影，覺得像這樣的電影對於任何一個對電影有興趣的人都是很有吸引力的。男主角溫特是一名音效師，在收到他的攝影師好友弗雷德里希的一封信之後到里斯本來幫助他完成一部電影中的一些音效。但是當他來到這裡之後，卻發現弗雷德里希並不在家，但他仍然留了下來，每天在街頭收集各種各樣的聲響。最後他歷盡周折找到了弗雷德里希，卻被告知他已經放棄了當初的那部電影，並且已經開始對影像的意義產生了懷疑。“為了那麼點錢，影像出賣了整個世界”，“影像被眼睛污染了，唯一沒有被污染的影像是我們所看不到的”。覺得他這種觀點還有點意思，藝術家拍攝的影像都是他們所能看到的，既然能夠看到那麼既然就融入了作者的主觀判斷與喜惡，弗雷德里希認為人最純粹的影像是不需要通過人眼的過濾得，所以他選擇了將攝像機背在背後拍攝，認為這樣可以捕捉到最自然的影像。後來通過溫特的開導，弗雷德里希又重拾了拍攝的激情，因為溫特告訴他：即便是垃圾一樣的影像也是有價值的，從垃圾車裡走出來，用你的心去創造有價值的東西。於是這一對老搭檔有一起開始了快樂的拍攝和錄音工作。
影片最重要的元素是聲音，因為是從一個音效師的角度來拍攝的。“在太陽下，聲音也閃閃發光”，溫特帶著他的錄音設備，捕捉那些日常生活中很普通的聲音，小鳥的叫聲，教堂的鐘聲，風吹樹葉的沙沙聲，鴿子飛過的聲音，電車駛過的聲音，輪船的汽笛聲，廣場中心噴水池的聲音，磨刀匠工作時的聲音……當然還有樂團創作的或哀婉或歡快的美妙音樂，以及特烈莎天籟般的嗓音。電影裡的演奏音樂和那幾首歌實在是很贊，在光線暗淡的工作室裡聽特烈莎用柔和的聲線唱出抒情的歌，有很空靈和縹緲的感覺。後來樂團臨走時又唱了一首歡快的歌，溫特也不禁隨著歡快的旋律擺動下巴了。歐洲人的藝術氣質啊，他們才是最善於把藝術融入生活的人。電影的配樂中時常響起讓人很不安聲響，只聽不看畫面會以為是一部懸疑片，這樣的聲響配上很恬靜的畫面，強烈的反差讓人產生一種說不清的感覺。歐洲的電影總是會隱藏一些表像以外的東西，並一定和所謂主題有很大關係，比如溫特在理髮店剃鬍子時營造出來的很恐懼的心理氛圍，以及後來尋找隱藏的攝影機時兩個不同方向的鏡頭間的切換，都仿佛是導演在暗示生活中的一些未知與變數。
影片另外一個很重要的意象是路，雖然大部分的場景都是在里斯本，但是開始時通過汽車裡的鏡頭展現了歐洲大陸各式各樣的公路。後來在溫特收集聲音的過程中也穿過了不少街道和鄉間小徑。印象最深的是一條兩邊長滿雜草的石路，路旁有很乾淨的垃圾桶和石柱，遠處有低矮的房子和若隱若現的海，路的盡頭是一扇打開的門。不清楚自己為什麼對這樣的道路特別有感覺，或者是因為類似於小時候散步的家鄉的小路？
片中的里斯本風光還是很讓人嚮往的，其實一直就夢想著體驗一下地中海氣候，會不會有天堂般的感覺呢？依山而建的紅頂房子，帶扶手的石質階梯，廣場上的噴泉和鴿子，陽光透過玄窗鋪在木制地板上，小女孩在上面跳芭蕾舞，街頭眼神深邃的老人，擦鞋匠可愛的鬍鬚，等等等等，所有的這一切都讓人神往。
最後忍不住提一下溫特和特烈莎若有若無的愛情，幾句簡單的對白，一把從未出現過的鑰匙，很喜歡歐洲電影裡這樣輕描淡寫的愛情，看不到結果，看不到過程及其都無所謂，一切在最初那一刻其實都已經決定了。
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雲上的日子 Al di là delle nuvole (1995)
導演: 米開朗基羅•安東尼奧尼 / 維姆•文德斯
編劇: 米開朗基羅•安東尼奧尼
主演: 約翰•瑪律科維奇 / 伊蓮娜•雅各 / 蘇菲•瑪索 / 吉姆•羅斯•斯圖爾特 / 讓•雷諾 / 文森特•佩雷斯 / 讓娜•莫羅
劇情簡介
1，費拿拉小鎮，工程師斯瓦諾（Kim Rossi Stuart 飾）邂逅了女教師卡門（Inés Sastre 飾），他們一見鍾情，卡門卻拒絕了斯瓦諾的吻。當他們三年後再次相遇時，斯瓦諾則在肉欲面前止步；
2，海濱小城，某導演（John Malkovich 飾）信步遊蕩時遇到了美麗的女子（Sophie Marceau 蘇菲•瑪索 飾）。她向導演坦白曾親手殺害自己的父親。他們並未因此疏遠，反而繾綣纏綿；
3，巴黎，妻子離開不忠的丈夫，尋找租房時遇到了失去妻子的卡羅（Jean Reno 讓•雷諾 飾），他們似乎找到了共通的心緒；
4，英俊的男孩愛上了一個姑娘（Irène Jacob 飾），他尾隨、表白，卻得知她將要把自己獻給上帝。
本片榮獲1996年義大利電影新聞記者協會銀絲帶獎最佳編曲、1995年威尼斯電影節費比西獎。
最後的欲望圖譜 2006-01-25
也許是年齡所致，心氣所使，大師們最後的作品似乎都比較平和安靜一些.1996年，已入耄耋之年的安東尼奧利找來了那個曾經拍出《柏林蒼穹下》這樣略帶黑色而卻不失詩意的電影的德國導演溫姆文德斯與他合作,製作了一部同樣疏離,同樣縹緲的《雲上的日子》.
整部電影實際上是個故事集,由約翰瑪律科維奇扮演的導演串聯起來:他時而是其中的人物,時而是置之度外的旁觀者.事實上,他真正的角色正是安東尼奧利自己.他在雲端之上,冷眼凝視著人間的愛與痛苦,並由此組成了他的生活:透過膠片,剖析人內在感情的衝突與掙扎.其實正是在此片的結尾他借約翰瑪律科維奇之口的那句"導演是件特別的工作"說出了自己的心聲,即所謂站的高望的遠,這樣一個雲上的人自然會看到我們所無法察覺的獨特的視角與鏡頭訴說和上演著當代人的一部欲望組曲.
欲望法則第一條:欲望只存在於其不滿足之狀態.人之所以有欲望是因為他得不到他所欲的東西.當真正得到滿足的時候,欲望感消失,取而代之的只是一種不再純淨的佔有.此時的欲望已經轉移,為了是保持著那種饑餓的渴求.第一個故事中一個漂浮的異鄉客與女教師一見鍾情,一個平行鏡頭,兩人分別在旅館自己的房間來回踱步與深思,被欲望所折磨.第二天兩人卻失去了聯絡.那個女孩悄然走了.此時的他,愛情已被淡化,而思念的煎熬促使他去追尋己之欲所在.當他最終尋找到時,他卻徘徊了;他意識到自己可能愛的更是那個深深印在腦中的幻象.他赤裸裸的面對自己愛人時,他猶豫地不敢觸摸她,肌膚之間那一尺之隔似乎有著無窮的排斥力.最終他選擇了逃避,用虛幻的愛去維持著那份易碎的欲望.
如果說欲望不安的性格使人既愛且恨的話,那一定會有人利用和改造它,使之成為其自身過程之外的力量,安穩而有力,一如政客于國家之所做.蘇菲瑪索飾演的少女殺了自己的父親,佛洛德情結的快感帶著她重返犯罪現場,將這一切告訴與自己素昧平生的約翰瑪律科維奇,然後在與他上床.肉體的糾纏帶來道德的焦慮.欲望被借助來洗刷恥辱,滿足自我暫時的救贖,洗刷千百年來的原罪.理性顯示了其強大的工具性,展示著它怎樣馴服一頭曾在人類歷史上留下無數印記的野獸.
然而不會有人甘心自己的異化的,更何況此時它已強大到可以控制到個體心靈的地步.第三個故事中成家的男人,或說曾經的欲望以被滿足的男人,愛上了另一個女孩.從此他的生活在妻子與情人間游走,編織著謊言,演繹著並不陌生的故事.性的渴望佔據了對欲望的赤裸的表達.他們之間的感情以被性所代替,得以以完整再現:性成了對話的本身,甚至連爭執也用性作為結尾.佔有感驅使著他.我們可以看見,欲望最初的滿足帶來的新鮮只是暫時的;它幻滅後上升為理性與野性的交錯,並在倫理上體現為中年情感危機.心靈轉化為實在後的力量可怕的驚人.最終妻子走了.有趣的是她在另外的地方碰上了和自己同病相憐的讓雷諾,倒是驗證了這種倫理的危機與陌生的情感的普遍性以及隱藏在欲望背後那近乎可以摧毀一切既存價值的破壞力.
當欲望開始駕馭著當代人走向偏離預定軌道時,忌禁就會擺上案頭.宗教成為了救世稻草.當本能退化為動物性時,欲望開始讓人感到恐慌.最後一個故事,一個青年愛上了一個執意將自己獻身於上帝的女信徒.她漂亮卻帶著冷漠的拒絕,與他做著如同柏拉圖般冥思的對話,似乎形而上涉指的領域是這個世界最後一間避難所. 她說自己滿足,坦對欲望的誘惑,卻也禁不住內心的跳動.可她還是選擇了對宗教的歸依,完成自贖的最後一條鎖鏈.一句"我明天進修道院"打消了一切渴求,完成了超我對本我,文明對欲望的忌禁與壓抑,一如福柯所述之規訓時代正始於此.對宗教的信任可否最終帶來肉體的安寧和心靈的平靜,導演給出的依然是個問號. 結尾那個大範圍搖鏡猶如在訴說著還有相同或不同的故事仍上演在每個角落裡,等著化為影像,或蛻變為記憶.
一直在想文本與影像的關係是怎樣的.好的電影是不需太多的解釋與理念的灌輸.它如同一種特殊的語言,解構著能指與所指,架構著觀者與作者,文本與影像. 《雲上的日子》正是這樣一部影片.驚歎于兩位電影大師的想像力與對鏡頭出色的駕馭能力,整個片子的基調唯美卻不浮華,大量運動鏡頭的使用及大型的搖、拉鏡頭圖構並出色的暗喻著欲望升騰與跌落的過程.一種游離於中心的漫不經心的感覺被貫穿其中,詮釋在雲端那高不可攀帶來的冷靜與哀愁.酷愛搖滾樂的溫姆文德斯則帶來了兩位元愛爾蘭音樂頂級人物:範莫里森和u2樂隊來為這份漸遠的迷離譜寫傷感的告別.
從欲望初始的不滿足狀態,到其對自我放縱所帶來的快感,經由其在滿足狀態下發展出的另一種不安和渴求,最終被收編為秩序的自我存在,正是對欲望,或說文明的譜系學圖解.晚年的安東尼奧利用他畢生所長訴說了多少年來情與欲之間難以割裂的複雜關係,更是了一幅當代欲望圖譜,揭開被表像所迷惑的衝動與焦躁.
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雲上的日子 2005-11-04
很久沒有靜下心來看一部片子了，有一些影片的感受已經隨著看過之後偷懶的時間裡流逝而去。於是撿起一部曾經看過的片子，溫習那些影像，獨白，糾纏的光和情節。
“一個男人在混沌的世界中遊蕩，遊蕩是男人鍾愛的任務。他是導演，或是詩人，都不重要。不過他要是流浪漢或哲學家，就更精彩。因為他所能企及的世界和心靈將更廣闊。人群，車輛，街道，燈光，花園……從中發現什麼，而又無須分辨什麼，只需對人性的本能觸動一下，或者只是經過，經歷過，尋找過——然後就可以在雲端上給你向下解說。”
這是曾經看到過的關於這部影片的介紹。於是這部影片的名字就這樣刻在了腦海裡。
這是一部關於“邂逅”的電影。四個看似毫無關聯的故事隨著一個孤獨旅行的導演視角展開。四個關於愛情的故事，依次的是靈愛，畸愛，貪愛，聖愛。然而這，究竟是不是愛情？在電影結束的時候一切都變得縹緲。
第一個故事。
施凡諾：“最美麗的是我只是偶然經過。”
卡門：“為什麼是美麗的？”
施凡諾：“我一度放任汽車隨意而行。”
卡門：“我是被大霧困在這裡。”
霧散人散，總有那麼些陰差陽錯讓人生多點漣漪。直到兩年後兩人的再次相遇。那一場靈魂的遊走，依舊沒有緣由的結束。“從那以後，他一直深愛著那個他一直不曾擁有的女孩，許是因為愚不可及的傲慢，或是他所處城市的沉默愚昧……”
第二個故事。
導演在飛機上看雲卷雲舒，在海邊看潮起潮落。似乎在思考，似乎在追尋，卻偶遇了自己的故事。美麗的女孩，竟然是弑父兇手。三刀與十二刀的區別究竟暗喻著什麼？現實與想像的距離？疑惑，救贖，懊悔？寂寞流動，欲望叢生。
第三個故事。
有關於背叛。每一次背叛都讓我們遠離起點。男子周旋于妻子和情人之間，給兩個女人都帶來極度的傷害與痛苦。忍無可忍的妻子離家出走另租房屋，卻和房東的丈夫——一位同樣遭遇妻子背叛的男人邂逅。人的本性是貪婪的，作為索愛者，無盡的欲求只會帶來無盡的沉淪。
第四個故事。
英俊的男孩與虔誠的信徒似乎是相愛了。可是第二天，她就要披上黑紗，去侍奉天主。似乎可以聽到上帝奸詐的笑聲。動人並且無奈的愛情。
陰鬱的天氣，潮濕的巷道，游走的人群，疲倦的步履，無語的對視，沉溺的撫摸，灼熱的等待，寂寞的醒來。這樣陰鬱潮濕的光和影，讓人感到寒冷，並且接受最令人心痛的表白。
在某一個轉彎的街角，在某一個陰雨連綿的下午，在某一個寂寞眼神的交錯。“邂逅”，這樣一個帶著未知，曖昧，迷茫的字眼。沒有人知道這之後會發生什麼，也竟然常常的如此沒有開始就這樣結束。這樣的情節讓我們開始懷疑，那坐在雲端喃喃自語的講述者，是導演，是自己，還是上帝。
邂逅之後呢？邂逅之後是什麼？激情相遇，愛意萌生，因愛生恨，刹那成空……最終，只有選擇淡漠和遺忘。儘管如此，我們仍然說相遇是一種美麗，我們一成不變的日子往往因為一次不期而遇而宛若蓮花。
我們站在宿命的掌心裡，無路可逃。
在電影的最終，公寓在夜裡點亮明燈，每個視窗都亮了起來。每一個視窗都有不同的故事。人生那麼瑣碎地承載著漂浮其上的種種片斷，上演、謝幕。我們在這漆黑途中遇到苦難、憂愁、孤獨、悒鬱、傷痛……最終歸於死寂。
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樂士浮生錄 Buena Vista Social Club (1999)
導演: 維姆•文德斯
編劇: 維姆•文德斯
主演: Compay Segundo / Eliades Ochoa / 萊•庫德
劇情簡介
《樂滿哈瓦那》Buena Vista Social Club
又譯《樂士浮生錄》、《樂滿夏拿灣》
導演：維姆 文德斯 Wim Wenders
主演：Ry Cooder、Ibrahim Ferrer、 Ruben Gonzalez
類型：記錄/ 音樂
獲獎記錄：歐洲電影獎（最佳紀錄片）；紐約影評人獎；洛杉嘰影評獎；愛丁堡國際電影節觀眾獎； National Board of Review大獎；西雅圖電影節最佳紀錄片
這是一部令人感動的音樂記錄片，片中一群快樂的老樂手向世界展示了古巴音樂偉大的根源，令世界掀起古巴音樂熱潮。
這部記錄片是《德州巴黎》，《柏林蒼穹下》的著名導演文德斯拍攝的，源於他的音樂夥伴萊德庫的一次古巴旅行。萊德庫在旅行中發現了當地一支樂隊背後感人的故事，在他的力勸下，文溫德斯在1988年率領攝影組來到古巴，開始了這次著名的拍攝。
他用記實的手法拍下了這部電影，於是，早被人遺忘及冷落的這群古巴藝人，隨著電影的熱賣及專輯CD的出版，重新被人提起。世人彷佛自睡眠中蘇醒，再次看見、聽見古巴，瞭解了古巴音樂動人的魅力。
這群古巴老樂士用音樂跨越了政治的藩籬，破例獲邀進入紐約的卡內基音樂廳演奏。演奏完畢，與會者一致起立鼓掌，讓這些老樂士們感動流淚。事後當他們在美國想打電話回古巴報喜，卻怎樣都打不通，原來兩國無邦交……
他們的純真、可愛，都被文德斯生動捕捉。影片一經問世，受到絕大多數人的肯定，尤其在國際大小影展上共獲得13座最佳記錄片獎，包括歐洲影展、金球獎、美國國家影評人協會、紐約、洛杉磯影評人協會、西雅圖、入圍奧斯卡最佳記錄片等，是近年來國際知名度很高的一部音樂片。
比音樂更美的，是人生 2007-01-19
我開始以為全篇最棒的情節在於Guest singer Omara Portuondo在哈瓦那的街頭唱起她成名的歌曲，結果旁邊閑著待著的大媽大伯，全都圍攏來，有個胖乎乎的女人甚至在街邊跟著她走，陪她唱完了整首歌。後來我覺得最棒的情節在於Omara Portuondo在一個空曠的大體操房裡彈琴，旁邊是一群練體操的小孩子。華麗而殘破的建築，Omara Portuondo 滿是皺紋的手和紅黃相間的彩條衣，嘻嘻哈哈圍繞在他身邊，隨著音樂起舞的小孩子，以及那些絕世的音樂-----
最後我發現最精彩的部分在於他們全體來到紐約，準備在卡耐基音樂廳表演，他們對“美國”這個地方陌生而驚奇，兩個加起來超過150歲的老頭對著櫥窗裡的瑪麗蓮夢露等的人偶指指點點，“這個是誰啊”。
引用滾石雜誌的評語“Behind every magnificent song is a beautiful story”，讓這部片子屢獲殊榮的並不僅僅是那些幾乎被人遺忘的音樂，而是一些人的人生，以及整個古巴過去幾十年歷史變遷的縮影。
我老爹對古巴情有獨鍾，卡斯楚簡直是他的偶像。老爹在美國待過一段時間，我想因為美國對古巴的持續制裁，美國人對古巴的好奇心也從未停息過，而老爹也深受影響。他常常津津樂道古巴的陽光沙灘，尤其是那裡的保健醫療，“全世界最棒的”，老爹說，“你看看卡斯楚”。的確是，全世界人民對卡斯楚的棒身體都報以極大的好奇，在衛斯理的小說，卡斯楚就是那個老跟外星人做交易買克隆身體的獨裁者。
但是你看看這個片子，你便知道為什麼在古巴那麼多人長壽。不僅僅是音樂，他們其中有人抽了85年的雪茄（從5歲給奶奶燒雪茄順便抽開始），有人雖然是最偉大的鋼琴師，但仍會去買彩票做小販，有人說，女人鮮花是世界上最美妙的事。有人大叫“我還沒有活夠”。他們熱愛生活，並且享受生活，無論生活給與他們的事什麼。
所以片尾才會特別出色，在古巴的歲月裡，他們並沒有被作為偉大的音樂家被尊重，被供奉，但是他們仍然在紐約卡內基音樂廳獲得了瘋狂的掌聲。也許他們一生困苦，但當他們漫步在繁華的紐約街頭，仍然試著每一個電話亭，想要“打個電話回古巴”。而且他們在耄耋之年仍然保持無比的童心。
文德斯無愧於他的盛名，鏡頭運用極其出色。我最愛他安排的場景，每一個老頭都被安排在一個特別空曠的地方，空曠的體操排練廳，空曠的公園中央的長凳，空曠的無人的酒吧，空曠的街道，讓人不得不將視線完全集中在主角身上，這種空曠導致的距離感，正像他所想表達的“向音樂前輩致敬”。
其實紀錄片是很看功利的，第一沒有情節的曲折，二沒有演員的幫助，三沒有假佈景的宏大。每一個紀錄片的故事當然都很棒，但是如何真的把這些棒的地方講清楚，就要看導演肚子裡的貨色了。當然，這是文德斯，所以哈瓦拿的街景那麼豔麗，鏡頭跟隨和DV的運用如此嫺熟，以及那些音樂廳與日常鏡頭的切換那麼嚴絲密縫。
我預備去下這張碟的原聲大碟，走在路上聽上去，簡直忍不住擺動腰肢跳莎莎呢。
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樂士浮生錄 2006-06-09
Slide Guitar就像是Ry Cooder的別名一樣，講到他就想到 Slide，"Paris,Texas" 要是少了他的 slide 好像會少了靈魂似的。
Ry Cooder 和 Wim Wenders 都是旅行家，Wenders 當然是用影像紀錄旅程，Cooder 則不斷在尋找不同的音樂風格。就這樣，他來到古巴，認識了 Orlando 'Cachaíto' López，他的音樂打動了 Cooder，然後 Cooder 發現 Orlando 像是一扇即將關閉的門，門內是古巴音樂的瑰寶，可是即將凋零。這麼驚奇的發現當然不能不通知也熱愛音樂的 Wenders，就這樣... Wenders 來到古巴，Orlando 找來這些老早離開舞臺的古巴樂手們，Ry Cooder 把他們的歌曲編輯、錄製，發行後的專輯和紀錄片大受好評，在西方世界掀起一股熱潮。
2003 年 Rubén González 和 Compay Segundo 相繼過世，Ibrahim Ferrer 也在去年過世，沒記錯的話，應該是 78 歲（75？）。聽他們的音樂真難想像他們都已經七十多歲，甚至九十多歲；他們應該也沒料到在他們最後的時間裡，竟然能夠紅遍國際，出專輯、到紐約卡內基廳演出、到歐洲和各地巡迴，當年他們在夜總會裡的那一套音樂，現在搬上國際大舞臺。
沒辦法解釋的巧合，就叫做緣分吧。一個樂師，飄洋過海到古巴，改變了這些已經在平民中消失的樂士的生命，也讓我們來得及聽到這麼豐富的音樂和這群熱愛生命的人們。
我很喜歡 Compay Segundo，他總是叼著一根大雪茄，他說音樂、雪茄和女人的柔情是人生中最美的部分，這一點我非常贊同；我也很喜歡 Rubén González ，他看起來不太多話，彈琴的樣子就像個靜靜的小王子，在眾聲喧擾的世界裡，只有他和他的鋼琴存在著；還有 Ibrahim Ferrer，像個調皮的大孩子，童心十足的樣子，嗓音卻又這麼溫柔多情。
洗盡鉛華的樂手們，相信只能把曾經的風華放在相簿裡，他們過著和一般人一樣的生活，甚至撿拾一些廢棄物去變賣；當他們再度站上舞臺，而且是國際性大舞臺的時候，他們的心情大概很難體會。
Ibrahim Ferrer 和 Omara 在演唱 Silencio 的時候，Omara 不能自己地掉下淚來，這變成這部紀錄片裡面最動人的鏡頭。Silencio -- 我最愛的一首歌，唱著失去戀人的夜，他在花園裡漫步，不斷提醒自己安靜不要哭，因為如果花兒聽到他的哭聲，花兒也會枯。很美的歌詞，也很典型的 Bolero 情歌，總是帶著那麼點輕輕的憂傷，就像古人講寫詞那樣，不帶一個愁字的詞卻能表達那深刻的感傷，不膩、不彰，卻很動人。
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