大衛•里恩
大衛•里恩1908年出生於英格蘭，1928年開始從影，裡恩以雄厚的美國資本為後盾，將影片拍得壯觀宏偉。由此，他獲得了第一個最佳導演獎。1962年，他再度拍出了歷史巨片《阿拉伯的勞倫斯》，並獲得了第二尊金像。 從影四十多年，大衛•裡恩只拍攝了16部影片，但獲得奧斯卡提名竟達56次之多，共獲得27項金獎，他本人七次得到最佳導演獎提名，兩次獲獎，被稱為英國電影界的泰斗。
少年時代
David Lean出生在倫敦郊區並不富裕的家庭，他的父親是一名會計師。Lean小的時候學習很糟糕，讀和寫都有些困難。1922年，14歲的Lean未能通過普通學校的入學考試，只好憑藉父親的關係進入一所教會學校。這期間，Lean對自然和攝影的興趣日漸濃厚。可貴的是，學校允許Lean去電影院看電影，娛樂的自由與嚴格的家庭管束相比，為Lean帶來了絕佳的學習機會。
職業變化
1923年，Lean 的父母離婚了。三年後，Lean離開學校，為了能讓母親安心，他主動學起了會計學。但是Lean的阿姨一針見血地指出了他的狀況：Lean並沒有成為會計師的才能，他反而更熱衷於電影。雖然在電影行業立足是件困難的事，但是如果Lean能去親身體驗一下也是不錯的選擇。在阿姨的鼓勵下，19歲的David Lean進入了高蒙電影公司，從端茶送水的體力活開始做起。1930和1931年他先後成為Gaumont Sound News和British Movietone News的新聞片剪輯師，同時還嘗試著成為一名電影演員。最初，David Lean剪輯了不少低預算的長片，包括Bernard Vorhaus在30年代拍攝的兩部電影，之後他開始剪輯高成本的大片：比如Paul Czinner的《As You Like It》和安東尼•阿斯奎斯的《Pygmalion》。40年代初，跨過而立之年的Lean已在電影剪輯上享有了較高的聲譽。
導演生涯
1942年，David Lean獲得和Noel Coward合作的機會，他們共同執導了戰爭題材的影片《In which we serve》，電影大獲成功，促成了Lean電影生涯中最為重要的飛躍——成為一名導演。在Noel Coward的鼓勵和幫助下，Lean與製片人Anthony Havelock-Allan，攝影師Ronald Neame共同組建了電影製作公司——Cineguild。公司製作的前三部電影的劇本均是由Noel Coward創作：《天倫之樂》（Happy Breed，1944）、《快樂的精靈》（Blithe Spirit，1945）和《相見恨晚》（1946）。其中，《相見恨晚》獲得了第一屆戛納電影節的國際電影大獎。這部電影中，Lean運用了富有感染力的音樂，採用了能更好地營造氣氛的布光方式，不追求浪漫的自我抒發，而是嚴肅地對待主題，從而形成了Lean獨特的電影風格，也為他拍攝史詩片打下了基礎。
接下來的兩部電影《Great Expectations|孤星血淚》（1946) 和《Oliver Twist|霧都孤兒》（1948），均改編自狄更斯（Charles Dickens）的小說，Lean也由此開始和英國具有傳奇色彩的演員亞曆克•吉尼斯長期合作。在努力維持了八年的經營後，Cineguild公司因Lean和Ronald Neame之間發生不愉快的爭執而關閉，Lean為公司拍攝了最後兩部電影：《熱情的朋友》（The Passionate Friends，1948) 和《瑪德萊娜》（Madeleine，1950），儘管電影中嘗試運用了印象派的手法，但在上映後並未得到評論界和觀眾的贊許。《熱情的朋友》改編自英國科幻小說家赫伯特•喬治•威爾斯（H.G.Wells）的作品，《瑪德萊娜》則講述了維多利亞時代一個殺人犯的故事。
David Lean於1952年獨立拍攝了在英國大獲成功的《一飛沖天》（The Sound Barrier），之後又接連拍攝了改編自劇場喜劇的《霍布森的選擇》（Hobson's choice，1954）和與英裔美國人Katharine Hepburn合作的《豔陽天》（Summer Madness，1955），都獲得了不錯的票房，《霍布森的選擇》更是獲得了1954年柏林電影節金熊獎。1952年至1956年之間，Lean一直在為亞力山大•柯達拍攝電影，而柯達常對Lean的劇本有種種限制。1956年1月柯達去世後，Lean開始與美國製片人山姆•斯皮格爾討論和籌備電影《桂河大橋》（The Bridge on the River Kwai）。電影由上了好萊塢黑名單的劇作家蜜雪兒•威爾森（Michael Wilson）和卡爾•福曼（Carl Foreman）改編自法國小說家皮埃爾•鮑利（Pierre Boulle）的同名小說，並在極端艱苦的條件下拍攝完成。1957年上映後轟動了國際電影界，獲得包括最佳影片和最佳導演在內的七項奧斯卡大獎，也拉開了“裡恩式”史詩片的序幕。
此後，Lean與斯皮伯格開始構思一部雄心勃勃的電影——《阿拉伯的勞倫斯》（1962），這部電影是Lean與劇作家Robert Bolt、攝影師Freddie Young和作曲家Maurice Jarre的第一次合作，在約旦沙漠、西班牙和摩洛哥三處選景，歷時20個月拍攝完成。《阿拉伯的勞倫斯》不僅成為了Lean最傑出的代表作，還開創了史詩片的新風格，緊接《桂河大橋》之後再一次囊括了七項奧斯卡大獎——包括最佳影片和最佳導演。但是Lean和斯皮伯格的合作關係並沒有繼續下去，他與義大利製片人Carlo Ponti合作了下一部電影《日瓦格醫生》（1965），電影改編自諾貝爾文學獎獲得者伯里斯•帕斯特納克（Boris Pasternak）的同名小說，由Robert Bolt完成劇本，票房收入頗豐，並獲得五項奧斯卡大獎。與前兩部的獎項相比少了兩項，因為同年的最佳的影片和最佳導演頒給了歌舞片《音樂之聲》。Lean與Robert Bolt再次合作，完成了電影《里安的女兒》（1970），拍攝在愛爾蘭持續了一年。雖然影片獲得了兩項奧斯卡大獎，卻在評論界反響平平，甚至連大眾也保持沉默。與之前兩部既叫好又賣座的作品相比，《里安的女兒》並沒有獲得大多數人的認可，這令Lean很傷心，他整整14年沒有再拍過劇情長片，所參與的影視工作也僅是為新西蘭電視臺製作了一部記錄片：《一位新聞主播的故事》（The Story of an Anchor ，1978）。
73歲時，Lean與英國製片人John Brabourne和Richard Goodwin合作改編了福斯特（E. M. Forster）的小說《印度之行》，這是一部讓Lean牽掛了20多年的小說，因此他格外享受這部電影的籌備和拍攝過程，Lean不僅獨自改編了劇本，還親自擔任該片的剪輯師。《印度之行》（1984）一上映就大獲成功，成為當年奧斯卡最有力的競爭者，獲得了11項提名，並最終奪得兩項大獎。Lean將生命的最後幾年時光也花在了劇本的改編和拍攝工作上，這次改編的物件是波蘭籍小說家約瑟夫•康拉德（Joseph Conrad）的冒險小說《Nostromo-A Tale of The Seanboard》，此外，他還參與了裡查德•哈裡斯版《阿拉伯的勞倫斯》的拍攝工作。1990年，美國電影學院為垂暮之年的David Lean頒發了終生成就獎。1991年溫暖的春天剛降臨英國，癌症的長期折磨卻令這位老人奄奄一息，就在《Nostromo》開機之前，Lean長辭於世。
情感生活
David Lean有過六次婚姻經歷，也與許多女性有過曖昧的關係。每一段感情在最初都是熱情而激烈的，但是當Lean準備尋找能激起他熱情的新對象時，他就會讓她們永遠地離開自己的生活。
* Isabel Lean (1930–1936) (David's first cousin) — one son Peter
* Kay Walsh (1940–1949)
* Ann Todd (1949–1957)
* Leila Matkar (1960–1978)
* Sandra Hotz (1981–1984)
* Sandra Cooke (1990–1991)
電影理論
大衛•裡恩有著古典英國紳士的堂堂儀錶，那棱角分明、條縷清晰的面容，讓人一見而頓生觀賞希臘雕塑的巍峨肅穆之感。他生於倫敦南郊克羅伊登一個市民家庭，雖然不是什麼書香世家，但他自小受到良好、完整的教育，狄更斯的小說是他幼時的最愛，英國、歐洲大陸新舊文學的典籍伴他一路成長，文藝修養的確是淵源流長。狄更斯不僅是裡恩早期電影的文學源泉，也對他一生的創作思想產生了影響。在他早期作品裡，能看到“批判現實主義”，洞察的冷峻，揶揄的深沉，更多的是對人本身的關懷；與狄更斯相似，他很注意觀察兒童，並且觀察與表現的角度很獨特，狄更斯讀者在他影片裡總能讀到似曾相識的兒童“趣味”。
1927年，中學畢業後，裡恩踏入位於倫敦的高蒙電影製片廠，以做片場雜工告別了學生時代。他先後做過場記、導演助手、剪輯，曾經讀過的大量古典文學只能裝在心裡，電影技術的一切知識他都是從實踐得來。在剪輯臺上，裡恩找到了用武之地，幹得得心應手，才能逐漸為人矚目。從1931年他第一次操刀《這些迷人的人》到1984年《印度之行》，裡恩共執掌剪輯了24部影片，1938年《皮格馬里翁》的成功，為他贏得了聲譽，當時有“英國第一剪輯師”之稱。戰爭時期，英國電影的主旋律是為國防服務，主導一切的是紀實色彩強烈的紀錄性電影，一批青年影人有了冒升的機會。1942年，裡恩與諾埃爾•考華德合導了《我們服役的海洋》，用紀實風格為皇家海軍大唱讚歌。這頭炮雖然不怎麼響，卻也不怎麼壞，裡恩嚴肅、真實的手法受到肯定，導演的位子算是正式坐定，考華德也成為他多年的合作夥伴，長期為他編劇。1945年，第三部作品《快活的幽靈》得到一項奧斯卡獎：最佳特技攝影。這是一出以荒誕形式展現中產階級家庭生活的喜劇，與日後作品的滄桑之感完全不同，卻奠定了裡恩影片中產階級情趣的基調。這種情趣在早期的一個巔峰表現就是1946年的《相見恨晚》，以兩個中年男女的婚外戀情，帶出了英國電影罕有的徘徊於情感與義務之間的纏綿，這回更了不起，竟獲得了首屆戛納電影節的最佳影片獎（並列），還在2002年英國《帝國》雜誌影迷網上投票評選的十大浪漫經典影片中名列第一位，這對於我們印象中古板的英國人來說，實在是大出意外。對裡恩而言，好運開始了。
不久，裡恩先後把狄更斯的《遠大前程》、《奧立佛•退斯特》搬上銀幕，兩部影片的成功，使裡恩升入英國電影具有代表性的巨匠之列，在中國也使狄翁作品以《孤星血淚》、《霧都孤兒》之名為人緊記，原名再無人提起。正當人們期待裡恩將狄更斯的小說一一搬上銀幕時，他埋頭拍了幾部反映中產階級生活的《霍布森的抉擇》、《夏日的瘋狂》等，其間《突破聲音的障礙》禮贊英國軍人對職責和科學的獻身精神，某種程度上預示了他以英國軍事行動為經拍攝史詩片的意圖。
1957年，在斯里蘭卡叢林中拍成的《桂河橋》高居當年賣座片首位，是裡恩創作的分水嶺，首先，在製作方式上，轉入了跨國製作大規模歷史巨片的模式，此後，裡恩的影片均為好萊塢投資，英美影界跨國合作；其次，作品的思想內容轉向英國殖民歷史的反思和東西氛方文化衝突的探索。裡恩的眼界超越了狄更斯所代表的該國歷史文化，逸出了中產家庭的小天地，在經歷了二戰後“日不落帝國”的衰落，置身于美蘇兩大陣營“冷戰”和美蘇兩大新帝國崛起的現實，裡恩對歷史和政治產生了興趣，印度、緬甸、阿拉伯、沙皇和列寧、史達林的俄國，紛紛進入了他的視野。繼《桂河橋》之後，《阿拉伯的勞倫斯》、《日瓦戈醫生》並稱為裡恩的史詩三部曲，在商業發行上一個比一個成功，俘虜了“東方”社會主義陣營之外全世界的觀眾，裡恩步入了電影事業的頂峰。《里安的女兒》雖然使他一度陷入低潮，聲言再也不想拍電影了，積十年之功，改編現代英語經典小說家E•M•福斯特的《印度之行》最終為他畫上了一個完美的句點。
裡恩跨國製作歷史巨片的巨大成功。很大一部分要歸功於幕後的製片人薩姆•施皮格爾，他與裡恩合作多年，在英國影人與美國大公司哥倫比亞、米高梅等之間牽線搭橋，使裡恩的雄偉構想得到雄厚資本的支持，一個個在市場狹小和影業蕭疏的英國不可能完成的史詩巨構由此催生。巨片的成功，把裡恩推向了世界，為好萊塢商人帶來了豐厚利潤，也為英國電影開闢了廣大的市場。至今普通觀眾日常稱道的，都是裡恩後期用美國資本拍攝的幾部巨片，置之同時的英美影片中，則英國影片無此宏偉的結構形式，美國影片無此深厚的文化內涵，用美國資金技術之長，揮揚英國人文底蘊和人才優勢，只有一個美英文化交界的大衛•裡恩，得天獨厚，才能完成這樣一個文化上共襄盛事的巨匠使命。
1984年，《印度之行》公映並廣獲好評之後，大衛•裡恩又投入到另一部史詩片《諾斯特羅莫》的籌備中。這是20世紀有影響的捷克籍英國作家、《現代啟示錄》原作者約瑟夫•康拉德的小說代表作，“沒有拍出來的片子總是最好的”，此片如果拍成，很可能在《印度之行》深刻的殖民文化反思基礎上更進一步。可惜就像黑澤明生前念念不忘《三藏法師》、《大海的見證》、《雨過風雲》卻齎志以歿一樣，裡恩縱然老驥伏櫪，這時的天下卻已是斯皮爾伯格他們的了，大師們晚年所遇到的市場危機、投資障礙，都要比壯年時也是電影黃金時代的外景地上的拍攝困難難解決得多。《諾斯特羅莫》正在初步攝製中，1991年4月16日，大衛•裡恩病逝，最後一部巨作終於未竟全功。
總起來看大衛•裡恩一生的電影創作，前期和後期，固然可分為家庭生活片、文學改編片和史詩片不同階段，不同題材與體裁的作品從形式到內容都迥然大異，但細一品味，不分前期後期在精神內涵上又是一脈相承的。裡恩還是那個裡恩，是人文心懷的、紳士派頭的、英國古典文學和好萊塢戲劇傳統的衛道者和弘揚者。在裡恩所有的影片中，始終貫徹著人道主義和人文精神的追求，關懷一個人是否完整、健全、自由、幸福，是否真正實現了自我：小奧立佛第一位的追求是免於饑寒，之後是擺脫人格的屈辱和獲得慈愛的對待；匹普在追求做個上等人開始嫌貧愛富時，自身的一部分就已發生扭曲而不健全了；一對中年男女傾心相愛又要遵眾清教徒的道德律，在身內和身外之間不斷掙扎和搖擺，這是早期個人的也非常古典的人文精神表現形式。尼柯爾森、勞倫斯不只在自己的個性和修養中，而且要在敵我之間、異質的種族和文化之間，做出是非判斷和行止選擇；日瓦戈不僅有家庭和婚外戀之間的羈絆，還有文學寄託與從命生活之間的抉擇，在沙皇專制暴行和假借革命名義暴行之間的矛盾；到了印度殖民者和當地人之間，在人性的差異之外，還有文化的、政治的衝突，將人文精神和人道關懷表現得更複雜。
評價
當人們在喧囂的城市裡找不到方向時，看看大衛的片子也許能減輕你的迷茫。當人們在情感低落時，看看大衛的片子也許能增強你的信心。儘管大衛已經離我們遠去，但他影片的精神始終會在城市的某個上空飄蕩。現今在如此快節奏忙亂的生活中我們擁有太多的迷惑和混亂?精神的絕大壓力早已佔據了人們的神經。於是大衛•裡恩所帶來的，是精神上的昇華，是肉體上的愉悅。有的時候或許會把我們從失敗中拯救出來，從痛苦中解脫出來。大衛•裡恩的片子總是能從某個方面觸動人們的心靈。也許因為他所關懷的往往並不是一個故事、一種結論，而只是一種感覺———詩的感覺。大衛•裡恩是英國電影導演。大衛像每個偉大人物一樣，出生在平凡而又落後的環境裡，1908年在倫敦南郊的克羅伊登，大衛•裡恩誕生了。大衛不像其他電影大師一樣從小就有著不平凡的生活，以至於使得他們的影片總是帶有童年的回憶。大衛只是本本分分地做著自己應該做的事，這構成了他嚴謹的態度，所以他1927年進入電影廠，在擔任場記、助理導演和剪輯師的過程中，得到了“英國第一剪輯師”的美譽。每個人都在自己的潛意識裡編制著幻想，但大衛直到1942年才正式與他人合作導演了戰時紀錄性故事片《我們服務的海洋》。這也為以後大衛偏向史詩性紀錄片創作埋下伏筆。那一年他34歲，這是一個人生的高潮點也是一個衰落點，很多的天才在這個時候隕落。由於大衛的嚴謹，他仍然踏踏實實的走著。
第二年他開始獨立執導影片，攝製了反映中產階級生活的影片———《天倫之樂》（1943年）。這樣大衛•裡恩進入了早期創作階段，這一時期他的作品具有濃郁的英國民族特色，尤其以改編文學名著見長，其中1945年他導演了令人難以忘懷的浪漫之作《相見恨晚》（1945年），獲戛納國際電影節金棕櫚獎。1946～1948年間，他又將狄更斯的《孤星血淚》（1946年）和《霧都孤兒》（1947年）搬上銀幕，把英國民族特色發揮到極致。有人戲稱他為電影史上的民族英雄。然而從50年代中期開始，大衛•裡恩的風格為之一變，他走上拍攝國際型巨片的道路，專拍“跨洋電影”（即兼顧大西洋兩岸英美觀眾雙方口味的電影），這是大衛•裡恩功成名就的轉捩點，最終也使他成為好萊塢發展史詩巨片的功臣良將之一。在電影史上占了絕對重要的地位。《桂河大橋》（1957年）即是50年代英國最著名的“跨洋電影”。大衛•裡恩以雄厚的美國資本為後盾，將影片拍得壯觀宏偉，成為最成功的戰爭史詩巨片。影片令人痛苦，然而，雄辯地闡釋了戰爭的荒謬性和破壞力，大衛加入自己對戰爭的認識，他認為戰爭不僅使生靈塗炭，而且還造成了人性的扭曲和民族稟性的異化。該片獲得包括最佳影片和最佳導演在內的7項奧斯卡金像獎。這次成功確立了大衛•裡恩在電影史上的地位和他影片的風格———偏於場面宏大帶有紀實性質的歷史片。悲劇性的主題，甚至用長鏡頭闡釋，從而秉承和發展了長鏡頭美學，而且巧妙地運用於商業片中。他追求複寫現實?在電影技術上推崇大全景、長鏡頭和深焦距?將現實的連續統一搬上銀幕。此後，大衛•裡恩幾乎每五年才推出一部電影，選材和構思極為慎重，每部都是具有國際影響的上乘佳作。1962年，他再度拍出了傳奇史詩巨片《阿拉伯的勞倫斯》，而且又一次囊括了7項奧斯卡金像獎。大衛的風頭是日漸趨上。其後1965年的《日瓦戈醫生》，打破所有票房紀錄且贏得五座奧斯卡金像獎。然而讓人意想不到的是，大衛在拍完《里安的女兒》（1970年）後突然息影，有人說他和女演員跑了，有人認為他已經江郎才盡，眾說紛紛。直到1984年，沉默了14年之後的他才又編導和剪輯了根據愛德華•福斯特同名小說改編的影片《印度之行》。這次他以獨具匠心的敘事手法將歷史與詩交融，通過殖民地特有的人物同現實關係的鋪展和推行，著力揭示出比史實更富於哲學意味的人生意識和執著的造型意識。1990年在拍攝《諾斯特羅莫》時，大衛•裡恩突然駕鶴西去留下未完成的作品成為一大憾事。從此電影界又少了一位巨匠。西方的一些影評家把西方電影的發展分為四個階段：三四十年代是黃金時代五六十年代是白銀年代七八十年代是青銅時代，90年代及以後是黑鐵時代。大衛•裡恩便是白銀年代中公認的代表人物。也是電影史上受影評家和電影同行尊敬的電影大師。庫布裡克、馬丁斯科西斯、斯皮爾伯格無不視他為啟蒙者和前輩。有人把大衛•裡恩最著名的三部片子各做了這樣一句話的概括：一烏托邦之夢———《桂河大橋》、?二?他比煙花更寂寞———自由與孤獨的靈魂《阿拉伯的勞倫斯》、三飄蕩在西伯利亞草原上的古琴聲———《日瓦戈醫生》。這也許是戲語，但何嘗不是他的精髓呢？
電影作品
印度之行A Passage to India (1984)
里安的女兒Ryan's Daughter (1970)
萬世流芳The Greatest Story Ever Told (1965)
日瓦戈醫生Doctor Zhivago (1965)
阿拉伯的勞倫斯Lawrence of Arabia (1962)
桂河大橋The Bridge on the River Kwai (1957)
豔陽天/夏日時光Summertime (1955)
女大不中留Hobson's Choice (1954)
一飛沖天Sound Barrier,The (1952)
梅特林Madeleine (1950)
歡樂的精靈Blithe Spirit (1949)
苦海孤雛Oliver Twist (1948)
孤星血淚Great Expectations (1946)
相見恨晚Brief Encounter (1945)
天倫之樂This Happy Breed (1944)
與祖國同在In Which We Serve (1942)
編劇作品
印度之行A Passage to India (1984)
歡樂的精靈 Blithe Spirit (1949)
苦海孤雛Oliver Twist (1948)
孤星血淚 Great Expectations (1946)
相見恨晚 Brief Encounter (1945)
天倫之樂 This Happy Breed (1944)
作品影響
Lean的史詩片引起了許多爭論。一些評論家（比如保琳•凱爾和安德魯•薩瑞斯）認為Lean的史詩片總體上對於歷史的描述太過簡單、不夠深入，這種觀點一直被嚴厲的評論家堅持到現在。法國導演弗朗索瓦•特呂弗就曾在對電影《齊瓦格醫生》的評論中，輕蔑地指出Lean的史詩片是“奧斯卡專業戶”。持相反意見的電影工作者（比如Carl Foreman、Michael Wilson和Robert Bolt）堅持認為Lean的史詩片是值得稱道的，認為他的史詩片比銀幕上大多數史詩片顯得更富智慧、更有文化、更加可信。正如Lean自己指出（參見Kevin Brownlow: David Lean,p. 483），儘管引起了許多爭論，但他的電影被許多年輕導演當作了電影製作藝術的陳列櫃。事實上，斯蒂芬•斯皮爾伯格和馬丁•斯科西斯就是Lean史詩片的超級粉絲，兩人在1989年翻拍版的《阿拉伯的勞倫斯》發行後，為Lean的聲譽再次為大眾所牢記而做出了貢獻。從近年來的優秀電影如《英國病人》和《泰坦尼克號》中，我們依然可以感受到裡恩式史詩片的巨大影響。
三部遺作
大衛•裡恩（DavidLean）半個世紀的電影生涯中不過只拍了16部故事長片，我們經常會問，在他的年表中大段大段的空白時間，到底在幹什麼？除了潛心準備影片耗時太長，他也曾涉足其它許多影片的籌備，但都因種種原因未能實現，他的作品年表本可以更長一點的。裡恩的未竟之作包括改編OutofAfrica和EmpireoftheSun，這都轉手給了別人，還包括同ArthurC.Clarke及DennisPotter合作的有關外太空開拓的科幻電影，這類題材他從未染指過，但全部沒能實現。下面的三部則離成功更近一些。
《TheWindCannotRead》
1955年，大衛•裡恩剛在義大利拍完KatharineHepburn主演的那部Summertime，就看上了RichardMason的小說TheWindCannotRead，關於二戰期間一個英國軍官與日本女孩在印度的浪漫愛情故事。裡恩寫完了劇本，打算找日本女演員岸惠子擔綱。23歲的岸惠子兩年前因出演大庭秀雄的《君名難忘》，在日本一炮而紅。1955年又主演了野村芳太郎的《亡命記》，此片講述一個與中國學生結婚的日本婦女如何含辛茹苦地撫養孩子，又令她獲得國際性聲譽，大概裡恩就是看到這部電影后，才覺得她十分適合TheWindCannotRead中的角色。
然而AlexanderKorda不同意。AlexanderKorda是什麼人物？他是整個英國電影業三十年代到五十年代間的幕後推手，其本人是匈牙利流亡者，逃到英國後成為第一流的製片人，也是第一個接受騎士頭銜的英國電影人。可以說MichaelPowell、EmericPressburger組合，以及LaurenceOlivier、CarolReed乃至大衛•裡恩這一票英國電影史上的巨人都是他一手帶出來的。當時作為裡恩的製片人，他不同意，那就是一言九鼎，裡恩也沒辦法，這個項目只有暫時擱置，裡恩轉而去和SamSpiegel討論改編PierreBoule的小說TheBridgeontheRiverKwai的事宜。
第二年AlexanderKorda就死了，小說版權被賣給RankFilmProduction，他們1958年將片子拍了出來，選了一個歐洲背景的日籍女演員，仍舊採用裡恩和Mason當初寫的劇本，導演找的是RalphThomas，電影後來並不算成功。
《TheBounty》
1977年到1980年間，裡恩與老搭檔RobertBolt開始合作著名的“恩惠號叛變事件”（mutinyonHMSBounty），雖然這個故事前人已經拍了好多遍，但裡恩仍有自己的打算。他起初設計是共拍兩個部分，第一部分叫Lawbreakers，主要是叛變的具體過程，而第二部分TheLongArm則講述叛變發生後的一些事情。美國華納兄弟公司和義大利最著名的製片人DinodeLaurentiis的公司本來都有意參與，但華納當時因電影Superman超支嚴重，感到有心無力，旋即退出。裡恩又找不到別的人來出錢支援這兩部需要巨額投資的影片。他就乾脆合二為一，把兩個劇本並成一個，改名為Pandora'sBox。結果又正好趕上RobertBolt心臟開刀，出院後再度嚴重中風，裡恩只好找MelvynBragg來一起完成新劇本。他修改了劇本，縮減了預算，該做的都做好了，但仍沒有人願意出資，拍攝這部電影的計畫只好流產。根據保存下來的檔記錄，裡恩的前期準備工作相當充分細緻，重建恩惠號的圖紙畫得詳盡準確，甚至在新西蘭已經把需要的軍艦造好一部分了。
過了好幾年，DinodeLaurentiis想想覺得可惜，還是想辦法把片子拍了出來，劇本大部分是原來的，裡恩造的船也用上了，男主角仍是裡恩本來選定的AnthonyHopkins，還有當時剛剛嶄露頭角的MelGibson，至於導演，本想找當時好久沒有工作的MichaelCimino，但Cimino沒有答應，只好請了RogerDonaldson，這個人我們也並不陌生。
這一版的《叛艦喋血記》只能說馬馬虎虎，但一切都跟大衛•裡恩沒有關係了。
《Nostromo》
大衛•裡恩去世於1991年，當時他患癌症身體境況不佳，不過仍在準備改編著名作家JosephConrad的小說Nostromo。裡恩異常著迷於小說中那個有缺陷的英雄：Nostromo是個義大利海員，以誠實正直而著稱，但當他和他的船隻在離開南非港口時，捲入走私白銀的醜聞，那時南非叛軍剛奪取政權，形勢混亂。白銀最終腐蝕了所有的人，包括正直的Nostromo。
這部電影本來是華納想給Spielberg去拍的，但後來落入製片人SergeSilberman手中，他給了裡恩。裡恩開始與編劇ChristopherHampton合寫劇本，接下來RobertBolt替代了Hampton，再到後來裡恩決定親自來寫，他找來另一個老搭檔MaggieUnsworth幫助。雖然在前期籌備過程中裡恩一直倍受疾病折磨，但總歸把一切都安排好了，拍攝日程已確定，但終於沒能等到開機就撒手人寰。
數年後，BBC會同美、德、意、西諸國機構合拍了一套根據此書改編的電視劇集。
經典回眸
《快活的幽靈》
出品：英國雙城-西尼古爾德製片廠1945年彩色97分
主演：RexHarrison、ConstanceCummings 獲獎：1946年第19屆奧斯卡最佳特技攝影
裡恩第一部受到觀眾歡迎的荒誕喜劇，也是第一部彩色片。日後裡恩的老搭檔諾埃爾•考華德將自己的滑稽舞臺劇改編成了電影劇本，講述一個暢銷書作家家裡鬧鬼的故事。家境優裕的小說家顯然屬於自食其力的中產階級，妻子過世後，娶了另一位賢慧貌美的嬌妻，他們相識的一位性情古怪的夫人，會招魂術，總是像《蝴蝶夢》裡的女管家一樣插在他們中間，用冷冷的眼光注視著這對新人。夫妻倆遇到了越來越多的怪事，麻煩不斷，他們發現前任夫人的幽靈回來了，欲與新夫人一爭上下，盡情發揮著女主人的權利，她倒是很快活，這個家塵世上的男女主人卻被捉弄得哭笑不得。
從故事來看，此片與90年代日本拍的《酒館幽靈》系列異曲同工，而情調卻迥異，習慣坐在戲院裡的歐美觀眾，對這種源於舞臺劇的誇張喜劇情調和老派的英國味是耳熟能詳的。裡恩用他特有的嫺熟手法，講了一個有趣的故事，描繪了一群富有生氣的紳士淑女，同時寄寓狄更斯、蕭伯納這些人的傳統，對有錢有閒人的窘態略事微諷，讓人看得十分開心。從這部影片開始，裡恩受到好萊塢的矚目，文化上的同源使他的電影很容易被美國觀眾理解和接受，以此打開美國市場，其後的影片基本在英美同步上映。
《相見恨晚》
出品：英國考華德影片公司1946年黑白86分
主演：西莉亞•詹森（CeliaJohnson）、特雷沃•霍華德（TrevorHoward）
獲獎：1946年第一屆戛納電影節評委會大獎（最佳影片獎，多片並列）
裡恩與諾埃爾•考華德合作的一部經典名作，考華德不僅編劇，還是製片人。
在倫敦郊區的城鎮，中等人家的主婦蘿拉經常要坐火車往返於市鎮之間。一個冬天的傍晚，在密福爾站等車時，一粒沙子進了蘿拉的眼睛，同在月臺小吃店等車的男子亞曆克是一個醫生，主動幫她清出了眼中的沙子。兩人由此相識。第二個星期四，兩人在密福爾大街上不期而遇，含笑打個招呼，巧的是中午又在同一家餐館吃飯，不禁攀談起來。他們都正當盛年，男的英俊，女的優美，雖然各有家庭，卻不自禁地為對方吸引。亞曆克邀蘿拉去看了一場電影：《迷霧中的愛情》。臨別時相約再會，第三次相會時兩人便痛快的玩了一天。蘿拉感到從未有過的歡愉、暢快，可是回到家後對丈夫和孩子又有一種負罪感。經過一陣思想上的波瀾，蘿拉向亞曆克坦白：他們倆情深意篤，可是面對各自的家庭已經沒有相愛的自由了。亞曆克只能感慨相見恨晚，決意遠走非洲，了斷此情。
影片由被認為最不浪漫的英國人拍攝，在最浪漫的法國被評為年度最佳影片，又在新世紀被愛浪漫的英國人評為有史以來最浪漫電影之首，請看：巧遇、吃飯、看電影、約會、逛街發展到婚外戀，現代城市人能想到的浪漫套路片子裡都全了，在二戰剛結束的西方可謂開風氣之先。從女主人公迷醉激情、回歸道德的過程，本片與《廊橋遺夢》昭示了西方女性婚外情的同一模式，而男女主角始終相守以禮，男主人公更為心上人忍痛犧牲，表現出英國人不同於美國人的道德取捨。
雖然這是一個惆悵的不可能圓滿的愛情故事，但它仍以西方的真情和理性留下了一串朦朧星辰的光亮，絕無中國殺夫或日本殉情的東方式暗淡。
裡恩在本片中卓越的導演技巧，證明他不僅講故事是高手，把握男女感情也是極其微妙的，女主人公與闖入生活的男子三次相遇，情感逐漸發生變化，從無意識到有所察覺，既躁動莫名又自我寬慰，終至一發不可收拾，構成了跌宕多姿、張弛有度的心理節奏；此後道德與感情的衝突，又加深了這種心理節奏變化的意義，並造成戲劇性的緊張。整潔的畫面與優雅的音樂相伴，車站先後六次出現在男女主人公六次相遇的背景上，火車的賓士聲與震耳的鐘聲，象徵著無時不在的社會約束和道德力量，將男女主人公從個人情感的浪漫世界拉回到現實之中。
《孤星血淚》GreatExpectations
出品：英國西尼古爾德、蘭克公司1946年118分
主演：約翰•米勒斯（JohnMills）、瓦雷裡•霍布森（ValerieHobson）、阿曆克•金尼斯（AlecGuinness)
獲獎：1947年第20屆奧斯卡最佳黑白片攝影、美工
裡恩拍攝的兩部狄更斯作品，在他可能是牛刀小試，未盡全力，在電影史上卻是改編文學名著的珍品。在拍了現代中產階級優雅怡人的生活場景之後，兩位孤兒的影片一開始就把人拉到了19世紀中期英國下層社會的嚴峻險惡中去。
《孤星血淚》開場是在墓地，背景是遠離首都的偏僻海邊的漁村，少年匹普在寒風瑟瑟正自提心吊膽中，碰上了瘟神一般的逃犯。這場戲，裡恩用了十分到位的調度、異常洗煉的畫面語言，準確表現出專制恐怖吞噬人心的時代氛圍和窮困衰敝的鄉村景象。對童年匹普心理的描繪，生動地再現了原著裡的揭示，雖然經過簡化了。
直到逃犯被重新抓上船，這一段是全片最有趣的，寫匹普兒童的自私和怯懦心理，鐵匠的老實和畏妻如虎，姐姐的潑辣能幹和管手管腳，逃犯的狡猾和善良，都到了維妙維肖的地步。來到那個老小姐家裡，匹普開始因少女的明豔照人而自慚形穢，珍•茜蒙絲的少女伊絲黛拉令人眼前一亮，很有些初出茅廬的費雯麗的氣質。到匹普長大成人，開始接受感恩者的資助過上等人生活時，孩子的光芒就消失了，之後的事相當緊湊，幾乎像驚險片一樣富於懸念，但進行得倉促了一些，結束在伊絲黛拉未結成婚而逕自與匹普攜手，對原著改動較大，適應于觀眾的口味。
通篇在古典文學的莊嚴氣氛中隨處充滿洞明世故的幽默感，在揭示世態炎涼和名著電影化方面都達到了很高造詣，多個主要人物都是呼之欲出，少年人物要比成年人可愛，阿曆克•金尼斯飾演的匹普的夥伴，是一個文質彬彬的金髮小夥子，與他後來千面人的形象相去很遠；那位律師委託人極胖、兩鬢金毛極重，造型活脫就是《王牌賤諜》裡的死胖子，但他實際上冷口冷面，洞察極明、內心極正，是本片塑造最為成功的一個人物。
此片與傑克•卡迪夫掌鏡的《黑水仙》分獲奧斯卡最佳黑白和彩色片攝影、美工，首次代表英國片包攬了奧斯卡這四項主要技術獎，標誌著英國電影技術的進步得到美國影界的承認。
《霧都孤兒》OliverTwist
出品：英國1948年黑白116分
主演：約翰•霍華德•大衛斯（JohnHowardDavies）、阿曆克•金尼斯（AlecGuinness)
《霧都孤兒》是另一部寫盡英國下層眾生百相的影片，深厚的人情味、溫和的諷刺與小丑的滑稽，形成莊諧並濟的效果。與《孤星血淚》因道德主題嚴正性造成的肅穆感相比，本片小偷窩和盜竊術的大展示是要更俚俗一點。最讓人拍案叫絕的是阿曆克•金尼斯“醜扮”小偷教父法琴，大鷹鉤鼻、絡腮胡，與《孤星血淚》的金髮小夥都不能用判若兩人來形容，老奸巨猾的嘴臉入木三分。從趣味性來說，本片比《孤星血淚》更成功。
獲獎記錄
奧斯卡獎
1985提名最佳導演PassagetoIndia,A(1984）印度之行
1966提名最佳導演DoctorZhivago(1965）日瓦戈醫生
1963獲獎最佳導演LawrenceofArabia(1962）阿拉伯的勞倫斯
1958獲獎最佳導演BridgeontheRiverKwai,The(1957）桂河大橋
1956提名最佳導演Summertime(1955）豔陽天
1948提名最佳導演GreatExpectations(1946）孤星血淚
1947提名最佳導演BriefEncounter(1945）相見恨晚
金球獎
1985提名最佳導演PassagetoIndia,A(1984）印度之行
1966獲獎最佳導演DoctorZhivago(1965）日瓦戈醫生
1963獲獎最佳導演LawrenceofArabia(1962）阿拉伯的勞倫斯
1958獲獎最佳導演BridgeontheRiverKwai,The(1957）桂河大橋
英國學院獎
1986提名最佳電影PassagetoIndia,A(1984）印度之行
1971提名最佳導演Ryan'sDaughter(1970）雷恩的女兒
1967提名最佳電影DoctorZhivago(1965）日瓦戈醫生
1955提名最佳英國編劇Hobson'sChoice(1954）女大不中留
戛納電影節
1966提名最佳英國編劇DoctorZhivago(1965）日瓦戈醫生
1946獲獎最佳英國編劇BriefEncounter(1945）相見恨晚
柏林國際電影節
1954獲獎最佳英國編劇Hobson'sChoice(1954）女大不中留
紐約影評人協會獎
1984獲獎最佳導演PassagetoIndia,A(1984）印度之行
1957獲獎最佳導演BridgeontheRiverKwai,The(1957）桂河大橋
1955獲獎最佳導演Summertime(1955）豔陽天
國家評論協會獎（美）
1984獲獎最佳導演PassagetoIndia,A(1984）印度之行
1962獲獎最佳導演LawrenceofArabia(1962）阿拉伯的勞倫斯
1957獲獎最佳導演BridgeontheRiverKwai,The(1957）桂河大橋
1952獲獎最佳導演SoundBarrier,The(1952）一飛沖天[1]
http://baike.baidu.com/view/243085.htm
桂河大橋 The Bridge on the River Kwai (1957)（詳參【圖博館】：《桂河大橋》） 導演: 大衛•裡恩
編劇: 邁克爾•威爾遜 / Carl Foreman
主演: 威廉•霍爾登 / 亞利克•基尼斯 / 傑克•霍金斯 / 早川雪洲 / 詹姆斯•唐納德 / 傑佛瑞•霍爾內
劇情簡介
二戰期間，日軍佔領了緬甸邊境的一個戰俘營。出於戰略需要，日軍將在緬甸與泰國交界修建一條大橋，同時希望戰俘營裡戰俘出力，但英軍戰俘代表尼科森上校（亞利克•基尼斯 Alec Guinness 飾）認為這違反日內瓦公約拒不執行。於是尼科森等人被關了禁閉，但是沒了尼科森的帶領，戰俘們表現消極，而且因日本設計方面的不足，建橋工作陷入了停滯。日軍無奈只好放出了尼科森等人，獲釋後尼科森感到在破壞一切都戰爭裡何不做點建設，於是開始投入到建橋的工作。與此同時，逃出去的美軍俘虜希爾茲（威廉•霍爾登 William Holden 飾）接受盟軍一個特別任務，就是大橋建成之日將它炸毀。
被遺忘的“人” 2009-07-19
一部能“引人入勝”的電影，絕不可能沒有衝突。《桂河大橋》也不例外。
電影的開場很直接，這似乎是一場日軍與被俘英軍之間的衝突。野蠻還是文明，這是個問題。
大衛•裡恩會如此簡單嗎？當然不會，接下來，日軍與英軍俘虜之間的衝突不再是電影的重點。於是，有人認為，電影試圖表現一種國民性格的不同，美國人務實靈活，卻不免有些狡猾和無賴，英國人刻板，身上一股強烈的貴族氣質，日本人被武士道精神弄的既愚蠢又沒有人性。更有甚者，居然還在電影看出了種族歧視，日本人也是亞洲人，大衛•裡恩這麼寒磣日本人，不是歧視是什麼。這樣的看法真出乎我的意料，中國觀眾就是覺悟高，大衛•裡恩就差遠了，也難怪，他們沒有政治思想教育這門課。
我喜歡這部電影，因為真正的衝突並不是與具體的人或其民族聯繫在一起的。實際上，大衛•裡恩一直在試圖避免人們落入他的陷阱裡。他想讓觀眾注意到，無論日本人、英國人、美國人還是加拿大人，他們首先應該是“人”，他們有共性，其次才是特性。電影裡有一處細節可以說明這點，逃走的最後一個日軍士兵被幹掉後，鏡頭在一張日軍士兵落下的照片上停留了幾秒，以讓觀眾看清楚照片上的人。這短暫的幾秒足以讓觀眾的思緒從情節中暫時走開，停下來思考，倒下來是敵人，但也只是敵人，他有家人，有自己愛的人，他是有感情的人。而戰爭讓這一切不再重要，無論他是誰，孩子的父親或是父母的兒子，你都要把他當成目標而不是人。加拿大人與日本士兵正面遭遇時的不知所措，也是電影想表現的矛盾之一，加拿大小夥心地善良，他不是怯懦，從他第二次與日軍遭遇時的表現就能看出。那次，他就毫無猶豫地上前幹掉了日軍上校，而這次，他能做到毫不猶豫地殺人，因為他是從背後而不是正面，敵人不再是活生生面對自己的人，不會讓他有產生絲毫同情心。此外，還有一個小細節，當討論選擇炸橋任務的人選時，希爾茲同意加拿大人的參加，他的理由之一竟然是這樣可以讓隊伍國際化點，他或許有點惡搞。或許也在暗示我們，這些人來自哪個國家不值得我們去注意，這部電影並不是在比較英國人、美國人或日本人的民族性格區別在哪。如果我們能跳出表面的特性，才能看到深處裡的共性，那麼，也只有首先要看到共性，才能看到真正特性或者實質。
於是，我們能看出，表現在尼爾森上校和希爾茲身上特性之間的矛盾，是電影的主線，也是電影真正的衝突點。對於尼爾森來說，再沒有什麼比 rule、law、principle更重要的，不僅自己不怕死，其他士兵的性命他也可以放棄，所以，日軍上校以關閉醫院來要脅他屈服這招，在他身上一點也不靈。而對於希爾慈，則恰恰相反，別說什麼法律了，就算是軍事任務，也沒有什麼比生命更重要，一起執行炸橋任務的英軍上尉受傷，就算命令希爾茲放棄自己執行任務，希爾茲也不服從。
有意思的是，這兩種截然不同個性的人並沒有太多對手戲，他們只在電影開頭部分和結尾部分碰過面，但只是簡單一帶而過。他們之間的衝突不是顯性而是隱性的，導演其實有意安排的一場二人之間的“暗戰”，這二人渾然不覺，觀眾也不一定能發現的了。
可以說，這場暗戰以希爾茲的出逃和回來炸橋為劃分，分出兩個回合。第一回合，尼爾森與希爾茲在關於逃跑的問題上意見不一。希爾茲圓滑世故，在俘虜營裡混的還不算太糟，但他卻清醒的認識到，這裡不是久留之地，他主張，一定要想辦法逃走才能活命。 尼爾森凡事堅持原則，分析問題講究邏輯和法律。在這個問題上，他認為，既然決定投降的命令是上級做出的，如果逃跑就違反了這一命令。這次小小的分歧雖沒有大的風波，卻將二人的特點表現的淋漓盡致。同一問題上，他們的出發點就完全不同，一個從生存的需要出發，另一個則處處講法律，講原則。
第一回合裡，尼爾森的堅持原則在這種特殊境遇下似乎很不合適宜，甚至可以說有點愚蠢。他不光不打算逃跑，還非要跟日軍上校講什麼日內瓦公約，堅持要求日軍執行長官不參加勞動的規定。為此，他受盡苦頭，險些喪命。為了得到不幹活的長官待遇值得他這麼不要命嗎？甚至，不惜搭上其他士兵的性命。但原則就是原則，“It is principle”是尼爾森最愛說的一句話。即使如此，尼爾森的倔強卻贏得了士兵們的尊敬和支持。那次分歧後，僅有一名士兵跟著希爾茲逃跑，而大部分人都留了下來。最後，尼爾森看似愚蠢的行為戰勝了日軍的野蠻，他不光得到了應有的尊敬和待遇，還為俘虜們贏得了更好的生活條件，大大減少了俘虜營的死亡率。相比之下，希爾茲的第一回合則要遜很多，出逃的三個人裡只有他一個人虎口脫險，逃出叢林更讓他九死一生。這一輪，尼爾森與希爾茲的暗戰比分1:0。
接下來，第二輪裡，希爾茲成功出逃，脫離險境，卻不得不接受了一個新的任務，回到日軍俘虜營並炸掉桂河大橋。此時，留在俘虜營的尼爾森身體剛恢復好，就決定好好整頓一下下屬，不僅能鼓舞士氣，也為了他們能修好大橋。而他打算幫助日軍修橋的決定讓軍醫斯裡普頓吃驚不已，能老老實實幹活就算對得起敵人了，可尼爾森的行為就太過了頭。他不僅要造橋，而且要造一座好橋，尼爾森似乎忘記了他是在幫誰在造橋。對此，尼爾森有番理論，他對軍醫說，你給病人做手術時會不會因為他是敵人就不救呢？醫生被他的反駁弄得無話可說。對於尼爾森而言，哪怕處在戰爭中，也不能背棄自己的人生信條，如果要做就一定要做好，這裡或許關乎職業道德、人的名譽和個人品德。但從某種程度上來說，這更是尼爾森一直以來就秉持某的東西，這種東西並不因戰爭或對方是敵人而放棄，應該說，這就是社會道德。
說到這，尼爾森與希爾茲之間的不同特性變得更加清晰起來。對於二人所代表的這種矛盾，我更願意稱之為是一種“個體存在的內在矛盾”，只不過在二人身上這種特性被放大了一些而已。作為生活在社會中的個體來說，一方面，個體要個體本身的生存而付出，我們稱之為“自私”的一面；但另一方面，個體也要為整體的生存而付出，甚至不得不放棄自己的利益，甚至是生命，我們稱之為“無私”的一面。這裡，我用的是引號，意思是這兩個詞的使用並不帶感性色彩，也無意貼上或好或壞的標籤，只是為了說明而用。舉個例子，你有生理反應，比如打噴嚏、打嗝或放屁，出於健康考慮，你這麼肆無忌憚的反應一下無可厚非，但如果你周圍有人，你就不得不會收斂許多，搞不好還要不顧及健康因素而努力憋住。為什麼？因為你大公無私，怕損害別人的利益嗎？不，因為你和尼爾森上校一樣，受制於社會的某種規則、法律或道德要求，自然會這麼做，不去問理由。同樣，尼爾森算不上無私，俘虜營的士兵待遇提高並不是他的目的，他的目的只是為了堅持所謂的原則。幸運的是，他成功了。
但不幸的是，他也失敗了。當他將堅持過了頭，終於忘記了些什麼時，他所秉持的到最後竟成了他所反對的。“What I have done?" 尼爾森說出最後一句話時，是否明白自己做了什麼嗎？在我看來，他是太投入修橋以至於忘記了自己是誰了。第二輪裡，二人的再次碰面讓彼此吃驚不小，電影卻只安排一句了極為簡單的臺詞，那就是”You"。這一會面意味深長，又極富戲劇性，我認為，這正是電影的經典之處。這一次二人的碰面，不僅讓尼爾森幡然醒悟。同時，也讓觀眾對二者的不同之處足以明瞭於心，表面上，希爾茲雖顯得圓滑世故、總是服從於本能而不循於人們普遍遵守的社會教條，可在關鍵時刻，他卻能同樣不惜生命為了正確的選擇；而尼爾森，他只知道誓死捍衛他的原則外，並不會真正思考這些原則背後的意義。正如希爾茲對負傷的英軍上尉所言，什麼所謂的軍事任務也好，狗屁命令也好，有什麼比人的生命更重要的呢？戰爭讓人忘卻了人性，只讓人記住仇恨，為的只是博一個輸贏，為此，千千萬萬的人失去了生命。又有幾人能象尼爾森上校一樣最後幡然醒悟，問一問自己，我到底做了什麼？為了什麼？
http://movie.douban.com/review/2149480/
反高潮的英雄 2009-11-11
美國人拍的《桂河大橋》是部經典電影。有些電影經典在於它的歷史地位，由於它先行的探索，使後來人從這裡找到前進的方向，並把這條小路變成柏油馬路。另有一些經典屬於很難被超越的巔峰之作，作品本身獨辟捷徑，很難被複製。電影世界所蘊含的藝術深度與創作靈感，不是高科技製作的問題，這一點就是翻拍電影與首拍版本的區別。
電影一開頭很有樂趣。鏡頭語言的幽默感，美國戰俘懶散娛樂的段落，讓觀眾感受到影片由遠至近苦中作樂的氛圍。到了英國軍官以死抵制日本軍官命令的時候，那本滾落在地的《日內瓦公約》副本成為日本人藐視一切的證據。英國人的軸勁為他們贏下這一回合，隨後立即開動馬力，為日本軍官解燃眉之急。先是提高戰俘們的工作進度，然後確定新的工程目標，重新選址，終於在要求的工期內，開通了鐵路。這段故事表現出英國人的固執與傲慢。他們始終認為自己對生活對信念孜孜不倦地追求，生活必將給他們一個令人滿意的高分。最後英國軍官發現了由美國戰俘帶路的炸橋小分隊，雖然引爆手死了，英國軍官在咽氣之前，趴在了引爆器上，炸毀了他引以為傲的大橋。這座大橋是他對自己戰俘生活的自我救贖，就如他所說，修橋不是為了向日本人示好，而是為了讓自己的手下這群英國士兵，不會因為虛度時光而喪失人生目標，只有這樣，人生才有意義。英國軍官這麼說，也這麼做。從指揮調度到重新選址，他都全力以赴，無論自己和手下的軍官們會不會被曬死，他都會堅持軍人的原則。以死力爭國家與軍隊的尊嚴，然後，對自己的工作與承諾全力以赴，就是按中國優秀士大夫的標準也絕對夠格了。
幸好英國軍官沒有一軸到底，臨死前，把自己苦心修建的、象徵困難時期凝聚力的大橋炸毀。
這部電影的宣傳就點出，電影裡的部隊軍官即代表劇中個人形象，同時也代表其所在國家老百姓的典型性格。
美國軍官喜歡泡妹妹，遇到大事臨頭，自己的利益置於虛無縹緲的國家利益之上。很明顯，他們所理解的國家利益不知什麼時候能兌現，說不準明明執行了公務，還被領導批評不會幹活，不會保護自己，所以，他們的行動中首先確保自己的安全，然後才去執行國家計畫。這種想法沒錯，如果自己被俘或殘或死，搞不好自己的小命就墜落到國家行政機關的文山會海之中了，除非某天良心發現，才會想起有這麼一個人需要國家去拯救。
不過就這種人而言，他們不會為組織做太多的工作，也不會對組織抱有太大的希望，屬於自給自足型。要不是因為偷換已陣亡上級的軍銜，他說不參加炸橋小分隊就不參加了。如果他不參加炸橋小分隊，就要面臨軍事法庭的審判。一旦炸橋成功，他就可以名正言順地回國了。
美國人很會適應環境。在日本軍營裡，油嘴滑舌地辯解，再用高級打火機說服日本軍官批准自己的病假，讓他可以大熱天泡病假。要不是軸勁的英國軍官添亂，這次炸橋小分隊的傷亡可以更小。這是英美軍官劇中人物性格上的衝突。
日本軍官眼裡只有上級和天皇，對他來說，戰俘跟屍體沒什麼區別。所謂“幸福地工作”，只是一句美麗的謊言。影片一開始，就交代了美國軍官埋屍無數，日本軍官講話時，仍然用“幸福地工作”來勉勵戰俘們。
這是日本人的慣性思維，在他們眼中，失敗就是自殺，沒別的路可走。對於失敗者的家族來說，死亡是一種程式，一種生命取得最後尊嚴的一種方式。所以，他們生來不需要人道，不能忍受失敗，在他們眼中只有成功和死亡，沒有投降這種說法。
勝者為王，敗者自殺。這是日本武士殘酷的競爭法則。既然用這樣的條件要求自己，日本軍官無論他怎樣辯解，也用同樣的標準衡量他管理的戰俘。對他來說，這些戰俘生死無所謂，關鍵是及時開通那條鐵路。
軸勁的英國軍官幫了日本軍官大忙，作為指揮官的日本軍官看到戰俘們的變化，以及工程進度，對英國軍官逐漸改變態度，建成後言聽計從。建成前，晚上的慶功晚會上，戰俘們輕鬆娛樂，且鬼且女的裝扮讓人忍俊不禁。
戰爭不僅帶給人類創傷，也給人們一個看待世界的角度和機會。不同的人性格局在這場戰爭中所賦予的角色各不相同，要是沒有這場戲，我們就沒有機會欣賞在崇山峻嶺中艱苦拍攝的外景，或湍急或緩慢的河流，讓人絕望疲憊的沼澤，漫無邊際的原始森林。電影最關心的是英國軍官為了自己人生目標，苦心修建的大橋，實際蘊含著人生的意味，即重要的是過程，不是結果。每個人都有自己或明或暗，或名或利的人生目標，重要的是一直朝那個方向去努力，而不是自己最終排名多少。
電影後半段炸橋戲中，英國軍官成為了反高潮的人物。後來拍攝的戰爭電影為了影片高潮的需要，順便搭上國家意志，讓觀眾在快樂中悲傷，比如《拯救大兵瑞恩》，不會輕易地把影片的重要角色以反高潮的戲劇段落下場。
前半部英國軍官讓已成涓涓細流的戰俘們，如河流般彙聚，流向開闊的河道。後半部分以美國軍官為主線，觀眾感情對之如河水滔滔的英國軍官轉眼變成為日本人死心塌地幹活的軍官，這時觀眾的感情對他如蓄洪水庫，炸橋小分隊又成為主線。等大橋炸完，觀眾們心中終於石頭落地。
以現在人的眼光來預測，一旦這部電影現在拍攝的話，一上映肯定會出現，由於英國軍官反高潮的行為，使劇情不利於盟軍們戰友之間的感情，就連日本人也要站出來，指出電影對日本軍人描述失實的地方。這官司大了，好幾個國家的大使館，文化官員都得忙著上電視、報紙，發表自己的意見，解釋電影初衷，其實這就為了一個劇情。
電影中的故事和角色成為文化領域紛爭的導火索，甚至成為國家交流的不利因素，電影負載太多意識形態領域的概念，稍有不慎就官司纏身。當然也有人藉此炒作，讓更多的人對此感興趣，這是後話。
戲劇被商業化政治化“規則”了太多，所以，才會缺乏棱角，缺乏自然。單看電影不會覺得有何不妥，只有與早期電影做對比，才能看出早期電影與現在電影目的性與政策性的區別。
過高的藝術出版制度扼殺了藝術市場。對於一個需要民間傳播的文化藝術來說，沒有民眾，就沒有基礎。在文化淨土中，緩慢生長，更多地賦予官方態度的藝術根本沒有生存能力可言。
這部電影本身沒有參雜這些意識形態的東西，才讓我們看到極富情節、戲劇感的電影，這是一部成功的戰爭片。
http://movie.douban.com/review/2736733/
人生就是一出無可奈何的悲劇 2011-09-21
《桂河大橋》咋看給我的感覺是色調不怎麼明麗，開片就是挖墳樹十字架的情節又給正片定下一個略顯沉重的基調，衣衫襤褸的英軍俘虜再加上兇狠矮胖的日軍軍官，以及我那時間軸對不好的字幕和長達161分鐘的片長，使得我開始看這部影片時不期待會得到多好的觀影感受。當然，本片的情節勝出了。本來打算看一半就睡覺第二天起來上大物課的我凝神屏氣看完了最後30分鐘才洗漱上床。短評我只寫了四個字：老人與海。因為撇去正義和非正義的價值判斷，Nicolson上校的遭遇確實與老漁夫十分相似：歷經千辛萬苦達成目標，然後眼睜睜的看著成果毀於一旦。
主角Nicolson上校由“千面人”Alec Guinness飾演。看片的時候根本沒認出星戰三部曲裡那個滄桑的老Obi-wan Kenobi來。上校是一個嚴守原則的人，眉間透出一絲堅毅，在被關禁閉若干天之後，折磨的臉色慘白骨瘦如柴（化妝師你太嚇人了根本就是僵屍的效果嘛！），明明已經虛弱到極致還不要別人攙扶，面見日軍軍官Saito上校（google告訴我應該翻譯成齋藤）時軟硬不吃，最終齋藤君心理鴨梨太大而妥協。從他與齋藤上校的幾次交鋒又可看出，這種對於原則的堅守來源於自身的驕傲。Nicolson要求齋藤遵守“文明人”訂立的日內瓦公約，強烈反對日軍徵用英軍軍官修橋；而接手桂河大橋的建設之後，便將其當作一項事業來認真對待，調動手下的工作情緒，認真調查，仔細研究，情緒之高昂與齋藤的絕望相對比，仿佛齋藤才是俘虜，情勢之逆轉出人意料。更令人大跌眼鏡的是，由於人手不夠，無法按期完成工程，Nicolson竟主動下令讓軍官也參與勞動，甚至讓醫院中的病人也來幫工。如果沒有前面鬥爭的情節，我簡直要懷疑上校是斯德哥爾摩症候群患者了。如果告訴放出Nicolson之後在房間裡痛苦抓狂的齋藤會有這麼一幕，不知道他會做何感想。此情節明確指示了一點：Nicolson誓死捍衛的不是死板的規則，而是個人的尊嚴。桂河大橋之所以對他有如此意義，如他所言，合力建造這座橋使得士兵們團結協作而有紀律，此時他們才配稱之為軍人，而不是懶散絕望的奴隸。Nicolson不願意陷入一種絕望的境地，他希望做一些有意義的事情，而建成的大橋對所謂國家利益的威脅似乎不在他考慮範圍之內。戰時的俘虜必須工作。桂河大橋建成之時，Nicolson下令在橋柱上釘上一塊木牌，上面特別標明此橋由英國士兵建造。
Nicolson上校的人生觀很值得探討。作為軍人他心裡並不是沒有國家利益。當年青的士兵Joyce告訴他英軍派遣一支小分隊前來炸掉桂河大橋之時，他猛然醒悟到自己的所作所為事實上幫助了敵人。然而當身處俘虜營，南亞悶熱潮濕的氣候，簡陋的生活條件和無邊的險惡叢林形成了一種難以抵抗的絕望氣息，這種氣氛足以沖淡民族大義一類飄渺的東西。此時的上校顯然認為，活著的姿態是最重要的。上校的所作所為從某種意義上可以認為是一種積極的生活態度：抗爭惡劣的環境，試圖有所建樹。然而電影的結局幾乎是惡狠狠的扇了這種積極一耳光。努力奮鬥而毫無意義，這或許就是生活的真相。要行動總有風險，想要避免風險就只能一事無成，這話每個人都懂，但是很少有人意識到，所謂風險包括了這樣一種情況：你行動的方向完全是錯誤的，你的成果將因為他人公認甚至你自己都承認的理由而被毀去。事實上，沒有人能留下萬古長青的東西，通過揚棄不斷發展的自然科學界尤其如此。一個人的成果被部分或全部推翻只是遲早的事，只是這個過程往往發生在當事人逝世之後，不像上校所經歷的那麼驚心動魄。本片或許為有抱負的人們提供了一個必須的心理準備：不僅要準備好一事無成，也要接受一切奮鬥的結果毫無意義的可能。
再來討論片中其他人物的態度。從俘虜營中逃離的Shears顯然是為生活而生活的代表人物，如果不是無路可走，他絕不會返回南亞參與炸橋的任務。對於他而言，安逸的生活比什麼都重要。但是僅僅把Shears看作一個享樂主義者或許太簡單了，當炸橋小分隊的領頭，受傷的Warden的要求把自己留在叢林裡，讓Shears帶領剩餘的人們先出發時，他嚴詞拒絕，讓當地女子用擔架抬著他上路了。此時，理想和目標站在道德制高點上頤指氣使，人文關懷的微光卻在他身上隱隱閃爍。至於Warden則幾乎是Nicolson的counterpart，Warden也指責他們一樣是為了目標不顧一切的人。只不過Warden碰巧做了時代認為正確的事。
回到自己的生活裡，想想應當怎樣避免Nicolson上校的悲劇，卻發現似乎是不可能的。Nicolson並沒有意識到桂河大橋對英國在戰爭中利益的威脅，我們也無法預知自己的所為將來會有什麼作用。風險無可避免，而我寧可採取Nicolson上校的態度，保持一個良好的姿態。奮鬥一生以期問心無愧，這大概是我始終試圖規避風險的人生信條下唯一願意冒的風險。如若不然，我也將成為懶散絕望的生活的奴隸。
http://movie.douban.com/review/5103284/
阿拉伯的勞倫斯 Lawrence of Arabia (1962)（詳參【圖博館】：《阿拉伯的勞倫斯》） 導演: 大衛•裡恩
編劇: 羅伯特•鮑特 / 邁克爾•威爾遜
主演: 彼得•奧圖爾 / 奧馬爾•沙裡夫 / 安東尼•奎恩 / 亞利克•基尼斯 / 傑克•霍金斯 / 克勞德•雷恩斯
劇情簡介
一戰爆發後，德國盟友土耳其趁機侵入阿拉伯半島。英國軍方派陸軍情報軍官勞倫斯（彼得•奧圖 Peter O’Toole 飾）去阿拉伯各部活動，試圖發現部族首領費薩爾王子（亞曆克•吉尼斯 Alec Guiness 飾）的最終政治企圖。勞倫斯在途中結識了哈裡蘇部族首領阿裡（奧瑪•雪瑞夫 Omar Sharif 飾），並奉費薩爾王子之命與阿裡率突擊隊穿過納夫德沙漠奇襲亞喀巴城，途中還取得哈威塔特部族首領奧達（安東尼•奎恩 Anthony Quinn 飾）的信任。勝利後勞倫斯換上阿拉倫人服裝，與阿裡帶領遊擊隊開展針對土耳其的炸毀鐵路的恐怖活動，威震中東；卻沒想到自己的命運卻從此扭轉直下……
本片獲1962年第35界奧斯卡最佳影片，最佳導演（大衛•利恩David Lean），最佳藝術指導，最佳攝影，最佳原創音樂，最佳剪輯和最佳音效共七項大獎，並獲奧斯卡最佳男主角（彼得•奧圖），最佳男配角（奧瑪•雪瑞夫）和最佳改編劇本三項提名。
大衛連：百年冥誕紀念 2008-06-06
用血淚汗水打造的史詩《阿拉伯的勞倫斯》是名導大衛．連留給世人最珍貴的遺產。
十年前，英國導演大衛．連（David Lean）是最富名聲的國際大導演，今年正值他的百年冥誕，英國影人重新修復了十部他的早期名片，聊表追思之情，畢竟在他的八十三年歲月中，他曾經向世人示範了史詩電影的可能性。
大衛．連曾以《桂河大橋(The Bridge On The River Kwai)》、《阿拉伯的勞倫斯(Lawrence of Arabia)》和《齊瓦哥醫生(Dr. Zhivago)》三片拿下了十九座奧斯卡金像獎，個人則是二度獲得了奧斯卡最佳導演獎。他最膾炙人口的一句名言就是：「拍電影最難的地方在於你能找到一 個故事，讓你像戀人一般墜入情網。」事實上，一旦重看他的《相見逢晚(Brief Encounter)》、《桂河大橋》、《阿拉伯的勞倫斯》、《齊瓦哥醫生》和《雷恩的女兒(Ryan’s Daughter)》都讓人有這種墜入情網的蜜甜震撼。
大衛．連的家人都是虔誠的Quake教派信徒，父親期待他將來做一位會計師，但是他卻矢志投身電影事業，曾經連續半年，每天都在戲院裡看電影。1928 年，他先到雷姆古羅夫製片廠擔任攝影助理，負責搬運底片和伺侯導演茶水兼跑腿。1930年代時他自願從事最不受人注意也最辛苦的剪接工作，一做就做了十二 年，成為知名的頂尖剪接師，也全力投入於新聞紀錄片的後製剪接工作，當時的「英國電影新聞片」和「英國派拉蒙新聞片」公司的作品都要他全權負責新聞影片的 剪接工程，練就了非常精準的剪接技法，這段工作歷練帶給他的心得是：「學會使用基礎工具是必要的，未來發展如何，就要看你的天份了。」
「我喜歡說故事，」大衛．連說：「我要拍的電影是觀眾在散場後還會討論剛剛看過的電影劇情和人物。」他的製片夥伴Anthony Havelock-Allan也如此形容他說：「他是個說故事的高手，如果他是古人，他一定就是那位夜幕低垂後，在營帳外生起柴火，向著圍火而坐的旅人們說故 事的人。」
今天我試著整理他的攝影伙伴佛烈迪．楊（Freddie Young，右圖左）訪談回憶錄，或許可以讓大家看到更多大衛．連的傳奇心靈。
《阿拉伯的勞倫斯》的主要場景都在中東沙漠，最膾炙人口的一場戲就是飾演勞倫斯的彼得．奧圖（Peter O’Toole）在綠洲旁汲水喝的時候，卻看到了阿拉伯酋長奧瑪．雪瑞夫（Omar Sharif）在百里之外開槍嚇阻他莫再汲水的「海市蜃樓」景觀。
一、 海市蜃樓怎麼拍？
首先，既然要遠征沙漠拍片，氣魄不能少，場面不能小，大衛．連決定放棄傳統的35米釐底片，改採顆粒效果比較鮮明的65釐米底片拍攝，因為這樣才好表現沙漠的景觀，而且他還指定一定要拍出一場「海市蜃樓」的奇景。
佛烈迪．楊從事攝影多年，只有這場海市蜃樓戲難度最高，因為根本沒有 人知道該怎麼拍，大衛．連只管提出需求，其他的就要攝影指導來解決了。
佛烈迪到好萊塢的Panavision總部挑揀了一組五百毫米的長距鏡頭，因為海市蜃樓的奧秘無非就是沙漠世界裡的視覺假像，遠遠看去好像滾滾黃沙之上有著景觀浮動，似近實遠，只有透過這種長距鏡頭才可以捕捉到熱浪滾滾的熱氣感覺。
拍攝時要先挑揀場地，找到最常可以看到海市蜃樓景像的地方，然後在現場挖一個水井，由彼得．奧圖和阿拉伯嚮導站在水井前，騎在駱駝上的奧瑪．雪瑞夫則在兩公里外待命，等到一聲令下，奧瑪才騎著駱駝前進。攝影機就這樣全程紀錄了十分鐘，一直拍駱駝走到了水井旁。
從電影版本中，我們先是看到遠方似有熱浪浮動，然後開始有黑點出現，最後才發現走近的是奧瑪雪瑞夫的人影，總長度當然不像十分鐘這麼漫長，大衛．連利用了 剪接技巧，穿插了彼得的聞槍嚮及駝蹄聲的緊張反應鏡頭，以及奧瑪開槍射殺了阿拉伯嚮導的緊張氣氛，緊縮了實際長度，在駱駝疾奔的音效聲中，創造了戲劇高潮。
二、沙漠裡怎麼拍戲？
工作人員都在沙漠裡搭帳蓬而居，只有導演大衛．連一個人有旅行車住。因為沙無孔不入，對攝影器材傷害很大，所以現場特別準備了一輛空調器材車，負責清理器 材，也要保養器材，維持堪用度。夏日白天氣溫高達華氏一百一十度，工作人員要用遮陽傘和濕毛巾來降溫，但是晚上拍戲時，則因氣溫驟降，還得另外準備暖爐， 讓攝影機馬達不致於受凍而停擺。
由於沙質鬆軟，攝製組在沙漠跋涉時，經常一腳踩下去就有半呎深，一小段路都得走上半天才走得到。拍戲之前總是會先戡好景，而且有前置人員前去布置拍攝鐵軌 等器材，但是一但狂風大起，前一天的陳設就全都會淹在好幾呎深的沙底呢，屆時還得大費周張地把軌道挖出來，又得浪費大半天的時間。
沙漠拍戲最煩人的細節還是光的問題，即使豔陽高照，演員的臉部五官還是可能受到衣服和環境的影響，一團漆黑，燈光師一定要善用反光板補光才能看清楚演員的臉。
沙漠的夕陽和黎明最為美麗，可以拍到詩情畫意的鏡頭，但是黃金時刻通常只有十五分鐘，稍縱即逝，所以必需事先一切準備就緒，時間一到就拚命搶拍，否則錯過了，就還得再等上一天了。
沙漠景觀要像「處女地」，現場管制最為重要，不能有人影晃動，也不能出現駱駝腳印，更不能有工作人員的飲食紙杯盤，只要鏡頭前出現人影足痕，製片組就得派 人去把沙漠掃乾淨，恢復無人荒漠的原始感覺，才能繼續開拍。製片人曾在現場搭建了一條真的可以讓火車行走的迷你鐵軌，時速可達五十公里，攝影機、燈光和工 作人員都可以就在火車上拍片，攝影小組就經常利用火車運動來捕捉駱駝背上的人物鏡頭。
現場另外還有一輛大型的冰箱儲放著幾萬呎的底片，免被沙漠熱氣給熱壞了，只有在拍攝前才會取出需要的底片先退冰解凍，這個大冰箱同時也是工作人員鮮肉、蔬菜和水果的來源。
製片還準備了一台二十人座的小飛機，隨時可以運補必要的器材，每晚還負責把拍好的底片送到倫敦去沖印，通常在兩天之後，沖印廠的技工就會打電報給拍片現場報告底片沖印後的效果。
有一回，這架飛機從倫敦飛回沙漠營地時，駕駛員忘了放下起落架，就以機腹直接在地上滑行了五十碼才停了下來，知名演員安東尼．昆就在這班班機上，劫後餘生，還真有恍如隔世的歎息。
以上文字，不過只是一部史詩大片《阿拉伯的勞倫斯》的一丁點拍攝內幕而已，但是從中，就已經可以想見大約五十年前（《阿拉伯的勞倫斯》是1962年的作 品）拍片的艱難，以及那個年代電影工作者的敬業與專業，當然還包括拍片的規模與企圖，坦白說，我的心情就是：「哲人日已遠，典型在宿昔。」
http://blog.libertytimes.com.tw/russiablue/2008/06/06/14728
勞倫斯的夢境 2010-08-02
《阿拉伯的勞倫斯》毫無疑問是對我影響巨大的影片之一，我不得不說，時至今日，勞倫斯的命運仍然是我尋找自己最重要的參照系之一。
影片中勞倫斯在阿拉伯世界這一時期的生活,曾經躊躇滿志，意氣風發，風光無限，雖幾經起伏,但末了也歸於無奈和傷懷。也許是導演的寫實主義傾向，也許是受限於影片的篇幅，影片中關於勞倫斯為何如此鍾情於阿拉伯世界,以及幾次大起大落的動機並不明朗,因此也素來成為勞倫斯為後世迷惑之焦點。依我看來，那一切都根源於勞倫斯血液裡流淌的理想主義。或者說，在勞倫斯的靈魂深處，一直漂浮著幾個夢境。
夢境一：追尋出世。影片中當記者採訪勞倫斯時問到：你為何喜歡這片沙漠？勞倫斯答：乾淨。是的，相比自己生存的那個世俗世界，還有比黃沙滾滾的沙漠更乾淨的所在？
夢境二：普世救難。影片中勞倫斯的人物個性鮮明，在勞倫斯奪取阿卡巴後初見新任長官的時候，新任長官對來阿拉伯世界之前的勞倫斯的做了簡短的概述：“不自律，不守時，數種語言，音樂，文學，知識。。。”。可見勞倫斯是個頗有才華，又頗有叛逆個性，我行我素的人。影片中潑墨厚重的還有勞倫斯極度善良仁慈的品行。正因為才華出眾，他躊躇滿志；因為叛逆，他對一切看似固若金湯的現實頗有微詞。因為善良博大，他具有普世的慈悲心；也許只有這樣一個人，當看到四分五裂，愚昧落後的阿拉伯世界的時候，才會很自然的生出統一阿拉伯世界，還阿拉伯人民自由之身的偉大夢境。
夢境三：追尋自己的存在。“我是誰？”應該是勞倫斯窮盡一生追尋的問題。勞倫斯的個人成長軌跡在影片中未有任何提及，但勞倫斯數次遭遇自己究竟是英國人還是阿拉伯人，還是什麼其他人的境地。在這個追尋過程中，有兩個畫面令人扼腕，畫面一：勞倫斯第一次頭系阿拉伯頭巾，穿上阿拉伯傳統服裝在沙漠裡又蹦又跳；畫面二：勞倫斯掀開衣服指著自己的皮膚，面對阿裡大聲呼喊到：“看到了麼，我是白種人！這是永遠也無法更改的！”寬大的阿拉伯服裝曾讓他以為自己找到了自己的所在，不料，白色的皮膚又將他無情的趕離了自己追尋多年的家園。或許，尋找自己早成了勞倫斯最最遙遠的夢境。
夢境四：追尋自身的完美。不管是外在還是內在，瑕疵也許是勞倫斯自己最不願意被發現的東西。即便是身著寬大的阿拉伯長袍，勞倫斯也依舊保持優雅。而當這樣的優雅被土耳其士兵極其粗暴的踐踏時，勞倫斯的信念也轟然倒塌：原來自己的慈悲心，自己的尊嚴在無情的現實面前也不過是南柯一夢！勞倫斯瘋狂報復殺戮土耳其的那一刻，我寧願他從來不曾真正的走進過那一望無邊的沙漠。
夢境的刻骨之美或許正在于它的依稀成真，然而，夢境終究有醒來的一天，理想主義到底抵不住那現實存在的輕輕一擊。你的生命在延續，你就仍然存在於這個世俗世界上；你從英國出生，你也仍然要回到英國棲息長眠；你的才智和英勇無窮無盡，但阿拉伯世界那難以言說的古老和神秘已經遠遠超越了您的智慧。夢醒之後，你註定歸於無奈和傷懷，你逃脫不了作為一個人所具有的相同宿命。
如果這一切的夢境讓人感到蒼涼無常，那麼勞倫斯于黃沙之中就不曾留下什麼溫暖的永恆？影片中雖不曾提到關於勞倫斯的情感世界，但影片之外勞倫斯的大量傳聞，特別是他在他那部著名的詩篇《智慧的七柱石》的“致S。A”的序言題記，或許為我們預示了他更難為人所知的第五個夢境。
回應
人生如夢中非夢，一地黃沙，一個書寫理想的男人。我也同意參照系這種想法，之於我們自己，抖擻精神上路，有種信念在飄蕩，尚不論哪些是亦真亦幻，哪些是路上行舟。
http://movie.douban.com/review/3493753/
英雄末路，美人遲暮 2007-10-15
這部電影在我心目中永遠是特殊的。
勞倫斯=詩人+軍人+理想主義者，他活出了一條無以倫比的道路。他和楊威利一樣才華橫溢，在軍事構想上成熟而冒險，同樣討厭殺人，喜歡以最小的犧牲取得最大的勝利。他的勝利是建築在他的天才和狂想基礎上的，他的獨特人格魅力讓人難忘，儘管人人都知道他狂妄自大，但是卻不得不依靠他取得勝利。最後他被兩方背叛，仿佛現代版的聖女貞德，所不同的是他最後清醒了，並且相對來說死得比較安詳。
勞倫斯是一個私生子，這種身世使他性格倔強叛逆，看上去玩世不恭，荒誕無禮，他的上司對他毫無辦法，只有把他派到前線去，減少他的破壞性。但是他們始料未及的是，這正是勞倫斯呆在開羅沉悶的司令部裡日夜期盼的事情。其他人在軍官俱樂部裡虛耗時光時，勞倫斯卻在地圖邊上冥思苦想。所以他是最合適的人選。一頭銀髮，老奸巨滑的顧問德賴登力薦勞倫斯，終於使他這條困龍飛上了藍天。德賴登對他很瞭解，但是他是一個政客，勝利只是一種手段，當勞倫斯抱負施展已畢，身心俱疲的時候，他就不再對他伸出援手了。（但是他也不會自己出手幹掉勞倫斯，而是讓司令官先生動手，這是他精明過人的地方，難怪他歷任兩屆司令官自己卻穩如泰山。）
電影裡所有人都在為自己打算，勞倫斯除外。也許這只是電影，但是有意識的昇華並不那麼可惡。
電影裡權利的鬥爭可以說是極其複雜險惡。初出茅廬的勞倫斯不過25，26歲，如果不是具有無比堅強的意志，隨機應變的智慧，全盤駕馭的能力，絕對會失敗，因為他要周旋的物件沒有一個是好纏的。費沙王子一方面打算要英國援助來對付土耳其，奪回失地，一方面卻想逃脫英國貪得無厭的控制欲；奧達阿布塔耶為了錢可以隨時倒戈，利慾薰心不受控制，雖然他也很佩服勞倫斯；最難纏的就是自己的大本營，嫉妒、暴怒和懷疑的上司，毫無交情等著看他熱鬧的同僚，繼之以寡廉鮮恥利用他並企圖拿他當替罪羊的新上司。他唯一的朋友就是阿拉伯人，因為這個理想主義的天才軍人，其最終目的就是説明他們獨立，自由自在不受英國控制也不受任何國家欺淩。這種想法在殖民時代可以說是當得起叛國罪的。
阿裡將軍是他在阿拉伯人中間最好的朋友，他身上有一定的象徵含義。他是我非常喜愛的角色，因為他很帥，具有和勞倫斯一般的強烈人格魅力，是真正的男人。第一次和勞倫斯見面，他很有風度地故意挑釁勞倫斯，讓一貫冷靜的後者也禁不住大怒，其能力可見一斑。他具有阿拉伯部落典型的強悍，精明和閉塞，再加上他自己的優雅（他用駱駝藤挑走勞倫斯手中的指南針那一幕簡直讓人心醉神迷），勞倫斯在軍中也聽說過他的大名，所以本來以為他會講理一點。而他本來打算讓勞倫斯一個人自生自滅，卻在聽了勞倫斯的一番入情入理的臭駡之後把駱駝兜回來，殷勤地給他帶路，遭到拒絕後也不生氣，笑呵呵地走了。再次見面後，他領略到勞倫斯的超凡才智，認為他遠在自己之上，於是對他五體投地，從此在每次戰爭中他都一步不離地站在勞倫斯身邊，即使他到了眾叛親離的地步也沒有放棄他。這是勞倫斯在英軍司令部的人堆裡找不到的一份珍貴感情。
勞倫斯和阿裡不同的地方，在於他是一個充滿矛盾的人。這使他沒法過他夢想的那種相對純淨的生活。他的理性和感性永遠在交戰，因為他雖然具有天才的軍事才能，卻沒有經歷過真正的戰爭，任何流血死亡都會讓他心神大亂，陷入永遠持續的負罪感和最高利益之戰。一開始，他對於一個無關緊要的人的死亡也視如泰山，比如橫穿沙漠時，他力排眾議把他的一個手下從死亡邊沿救了回來，自己險些喪命。這使他贏得了阿裡和所有人的尊敬。這倒不一定是做秀，因為勞倫斯的一貫表現就是憎恨殺戮的。他後來卻殺人如麻，連毫無必要的人也不放過，雖然是以暴制暴。他在指揮全殲殺人放火的土耳其士兵後，看著自己滴血的雙手已經連話也說不出來。阿裡拼命找到他，看到他那副樣子，氣得掉頭就走。
剛進入沙漠時，勞倫斯歡樂自負如同剛剛飛出牢籠的鳥兒。他具有文明社會的善惡觀和平等觀念，反對殺戮，以理性和克制力為自豪，幾乎和所有的英國紳士一樣有些迂腐。但是他和開羅司令部的人不同處在於，他真的把這些自由平等博愛當作自己做事的標準，並且以超人的智慧，無暇的品行篤行之，從而竟然使對殖民者充滿不信任的阿拉伯人也受到了感化，相信並擁戴他這樣一個英國人。換句話說，他是以聖人的標準來要求自己的，而實際上，他的處境和地位不允許他把這個標準貫徹到底，最後他只能獨自黯然品嘗孤獨。這種孤獨，在歷史的任何時期，都親睞一些傑出而不為人理解的人，例如屈原，盧梭，和曹雪芹。
勞倫斯做過幾件漂亮的事，包括說服費沙王子給他五十個人穿越死亡之海的沙漠，再說服哈威塔特人的首領奧達阿布塔耶，合力一舉攻下阿卡巴；然後幾乎是單槍匹馬橫穿西奈半島，九死一生回到開羅司令部，給阿拉伯部落帶去了大量武器，來對抗土耳其人；炸斷鐵路補給線，掠奪土耳其的物資，為進攻大馬士革鋪平道路等等。然而他最後的心血則是把大馬士革送給了阿拉伯人，這是他冒險生涯的終結，一個空空洞洞的完美句號。他原本付出一切的目的（包括最不情願的殺戮）都是為了這一刻，在英國人染指之前，把原本屬於阿拉伯人的東西還給他們。他要他們自由，平等。他萬萬沒有想到的是，他所幫助的人就像他以前憤怒譴責的一樣，儘管豪勇善戰，卻狹隘，落後，目光短淺，彼此之間無法以西方式的最高利益為中心團結起來，把殖民勢力永遠驅逐出去。內訌，分裂，接受拉攏，暗地勾結，倒是一樣一樣按期出現了。所謂“稀泥巴糊不上牆”/是也。在政治小丑的分贓會議上，勞倫斯的心血不但付之東流，自己還成為犧牲品，因為他被利用完了，而他的主張是費沙王子等人想也不敢想的。他們還看不到最高利益，所以認為如此主張的勞倫斯無異是個危險分子，為了在英國人那裡分到一杯羹（一個自來水廠而已），還是把他這塊絆腳石扔掉的好。稍微有良心的阿拉伯人都記得勞倫斯的好處，費沙王子自己也慚愧地對著他的背影說“我欠你很多，也無法償還”。他的好朋友阿裡在草創的阿拉伯議會作鳥獸散時，看到勞倫斯坐在狼藉的市政廳裡失魂落魄的樣子，退出來不敢和他在一起，因為他知道阿拉伯人虧欠勞倫斯太多。作為勞倫斯的朋友，他只能用默默流淚的方式表達他的歉疚之情；同時他打定主意留在大馬士革學習政治（勞倫斯語：一種很下等的職業），希望以後能夠以新面貌迎接阿拉伯和世界的新黎明。
勞倫斯不是完人。但無論在什麼年代，他都會被人記起，被人稱為“最不凡的人”。包括他的朋友，敵人，泛泛之交，乃至陌生人。
精彩的臺詞和場景可以說是比比皆是。雖然電影很長，卻能讓人屏住呼吸從頭看到尾。
“五百個阿拉伯人就是五百把刀子。”
“我不知道你是舉止不佳還是僅僅是智障。”
“我也常常為此困擾呢。”
“那裡面的兩個人，其中一個已經半瘋了，另一個則罕見地寡廉鮮恥。”
“你為什麼到沙漠裡來？”
“因為它很乾淨。”
是的，勞倫斯，在時而酷熱時而死一般寒冷的撒哈拉沙漠裡，你和你的阿拉伯人，都是那麼乾淨。
http://movie.douban.com/review/1223153/
平凡英雄 2006-09-27
我磨蹭了好久才開始寫這篇文章，因為一方面，這部電影已經有太多的人為它寫下文字，而電影的主角也早在他那個時代就已成為傳奇。但是另一方面，在花了3小時 45分鐘後看完這部電影（天曉得，這是我6歲以後第一次看一部有“intermission”中場休息的電影！），並查看了很多資料後，我又確實想寫些什 麼。而耽誤我動筆的最大問題在於：這部篇幅宏大的電影述說的寵大故事，有太多太多可說，我又從何處說起？組織文章是件辛苦的事情，既然又沒有稿費拿，那麼 我乾脆就東一榔頭西一棒子的想到哪裡講到哪裡吧。
關鍵字1：史詩
據說在一次調查中，影迷們選出的最優秀史詩片就是《阿拉伯的勞倫斯》。看完這部電影我一點也不驚訝，實際上，從片頭那波瀾壯闊的音樂一響起我就清楚，這不會是一部名不副實的電影。對於一部拍攝于六十年代初的電影來說，《阿拉伯的勞倫斯》完美的讓人驚歎，那些沙漠中的鏡頭，讓人感到漫漫黃沙，從眼前到天邊。在勞倫斯返程去找尋掉隊的同伴時，等待他的隨從向遠處眺望，在炙熱太陽的烘烤下，地平線都升騰著熱氣，一望無際都是沙子沙子沙子，直到一個極小極小的黑點出現……攝影師的功力只能用神乎其技來形容。另外，在幾個騎兵團 體作戰的場景中，影片也表現出了非凡的氣魄，在沙丘上冒出的一片片阿拉伯騎士，和馬踏蹄濺的陣陣漫天黃沙，讓我感受到了巨大的震撼，這種氣魄並非現代電腦 技術做出的0和1可以比擬。
關鍵字2:英雄
勞倫斯在他自己的時代就已經是一個英雄，影片中的記者本特利，其實就是歷史上的美國旅行家兼記者洛維爾•湯瑪斯（Lowell Thomas），他所寫關於勞倫斯策動的阿拉伯起義（The Arab Revolt）的轟動一時的報告文學，還有勞倫斯的自傳體記錄《智慧的七柱》， 都是他成名的原因。在我看來，勞倫斯身上的閃光點有兩處，其一是敢於創造奇跡，其二，他是個真正崇尚自由的人。不向命運屈服這一點已經被無數人寫過，在勞 倫斯折回沙漠中，孤身一人尋找迷失同伴，他不相信阿裡所說的“命運已定註定”，他要向阿拉伯人證明，他能夠改寫命運，他能夠創造奇跡，他冒險嘗試，他成功 了，他把同伴救出沙漠的那一刻，才真正的成為“阿拉伯的勞倫斯”，阿拉伯人才真正的接納、信任他。當然，後來他奇襲阿卡巴，又運用遊擊戰術，襲擊鐵路，大 大牽制了奧斯曼帝國的軍事力量，並且憑藉高超的外交能力，斡旋於阿拉伯各部落間，使得阿拉伯人空前的團結起來，這些赫赫功勳，不但使其真正成為一個英雄，更被希特勒所敬佩。
至於為什麼我說，勞倫斯是個真正的自由主義者，原因就在於，他能夠幫助一個弱小的民族抵抗強權，爭取自由。餘光中說過“有兩個人幫助弱小的民族抵抗強大的奧 斯曼帝國，一個失敗了，一個成功了，他們都畢業於著名學府，他們又都英年早逝，前一個是拜倫，後一個是阿拉伯的勞倫斯。”拜倫的自由精神，看看我BLOG 簡介裡面的詩就明白，而勞倫斯的自由精神，在於他無分等級，無分國界的為人們爭取自由。威廉•華萊士為自己人民的自由而戰，可謂無畏，可謂榮耀；而勞倫斯 為了異國他鄉人民的自由，向自己的政府討價還價，嘔心瀝血，可謂無私，可謂偉大，可謂人傑！在開羅的將軍們承諾“英國不想統治阿拉伯”“大馬士革可以作為 阿拉伯議會所在地”的時候，勞倫斯真的相信他們會把自由還給阿拉伯人嗎？這位牛津的畢業生，真的認為他的祖國以及協約國會讓阿拉伯人統一、建國？我認為不，這就是他星夜行軍，想要他的阿拉伯部隊率先攻下大馬士革的原因。他心裡其實明白，讓英國和法國捨棄自己的殖民地，捨棄自己的戰利品，靠他一己之力，雖然他已經是個舉世聞名的英雄，卻是絕對辦不到的。果然，他失敗了，敗在祖國狡猾的將軍們手裡，更敗在他殫精竭力想要解放的人民手裡——阿拉伯人的不團結， 毀了他們的自由。知其不可為而為之，向任何人，任何權利挑戰，為了自己的信念，這就是勞倫斯最光輝的一面。
由於感覺自己爭取阿拉伯獨立的事業被政治家出賣，勞倫斯在戰後拒絕出任總督等職位，而是選擇隱居生活。
關鍵字3：平凡人
在電影中，勞倫斯被俘後受盡折磨，終於回到開羅，而他的長官卻又要叫他執行任務，這時勞倫斯已經接近崩潰，他說道：Leave me alone!（這句話其實隱含著更加深刻的暗示，一會再說）勞倫斯希望他是個平凡人，他是個同性戀，而且，用現在的話來說，還是個受虐狂（合上你那張大的嘴巴，我們一會再說），他脆弱而敏感，從秘密和缺點上來看，他是個平凡人，但是從能力上來看，他又是個卓越的人。這樣活著，確實痛苦。
對於勞倫斯其人，片中有兩句話非常值得注意，一句出自費瑟王子之口：With major Lawrence mercy is a passion, with me it’s merely good manners.另一句出自勞倫斯本人，意思是他殺了一個人，但是卻發現自己enjoy it.導演想表達什麼暗示什麼在這裡都不再重要，重要的是這部電影從神壇上捧下了勞倫斯的塑像，讓他變成一個活生生的人，有缺點的人。
當然，順便提一下，電影中對於勞倫斯的塑造也有不實之處，此處還甚為讓人不快，我引用Wiki 上的文字：
The real Lawrence actually shunned the limelight, as evidenced by his attempts after the war to hide under various assumed names. Even during the war, Lowell Thomas wrote (in With Lawrence in Arabia) that he could only take pictures of Lawrence by tricking him (though he did later agree to pose for several pictures for Thomas' stage show). Thomas's famous comment that Lawrence "had a genius for backing into the limelight" referred to the fact that his extraordinary actions prevented him from being as private as he would have liked to have been, not anything to do with self-promotion or egotism at all.
我簡略說一下，大意就是勞倫斯是個非常不喜歡“炒作”自己的人，但是電影中的勞倫斯經常在鏡頭前擺pose，還被記者稱為是“愛現王”，這點不知道編劇是怎麼想的。
關鍵字4：同性戀的暗示
關於勞倫斯是同性戀的問題，很多歷史學家、傳記作家已經考證已久，但依然是個迷。說實話，我看到這部電影的時候，第一印象就是：哇，好超前，60年代的片子就已經在同性戀上做文章了！果然一查，電影中有很多同性戀的暗示，比如勞倫斯女性化的舉止和瘦弱的體態，碧藍色的溫柔眼神和多愁善感、不注重軍人禮節等等，尤其是勞倫斯身邊的兩位阿拉伯校帥哥，非常明顯的在暗示什麼，最明顯的暗示在那一句“Leave me alone！”要知道將軍當時就說：“說出這句話也太柔弱了。”何止是柔弱，一個軍人在這種時刻說出這樣的話，簡直就是纖細敏感到極點。（莫非其勞倫斯還是小受……）
對此，Wiki上是這樣說的：
勞倫斯作品中的一些章節，以及他在軍中同事的回憶，反映出他有性受虐狂傾向，喜歡鞭打和肉體的痛苦。1917年12 月，勞倫斯曾在漢志鐵路沿線的德拉被土軍抓獲並遭強姦和鞭打。勞倫斯另一個引人爭議的話題是其性取向。《智慧的七柱》一書署明“致S.A.”的序言，被認 為是寫給一個叫達霍姆（Dahoum全名為謝赫•艾哈邁德，Sheikh Ahmed）的14歲阿拉伯男孩的情詩（見引文）。達霍姆曾於1914年和勞倫斯一起在卡赫美士考古工地工作，兩人關係密切，勞倫斯拒絕澄清兩人有肉體關 系的傳言，並在返回英國時將達霍姆帶回國與其同居。1916年，勞倫斯將達霍姆派往奧斯曼帝國統治下的阿拉伯北部聯繫阿拉伯民族主義分子，1917年，達霍姆因斑疹傷寒去世。勞倫斯後來在《智慧的七柱》中說，他的夢想——為阿拉伯人民贏得政治自由——本意就是想作為一份禮物送給達霍姆的。
Wiki上還說：
In Seven Pillars, Lawrence claims that while reconnoitering Deraa in Arab disguise he was captured and tortured. Many critics have read this account as describing homosexual rape, and have used this to suggest that Lawrence was homosexual.
Reports from a man whom Lawrence hired to give him beatings make it clear that he had unconventional tastes, notably masochism.
It should be noted that those who attest that T.E. Lawrence was possibly a homosexual are primarily biographers and researchers who had never even encountered him.
說了半天等於什麼都沒有說，不過對於此點，電影中確實有非常多的暗示，比如那個勞倫斯帶進英軍酒吧的阿拉伯青年，原形應該就是Dahoum。1913年左右在一次南土耳其的考古挖掘中兩人相遇，勞倫斯教他攝影，讀寫，Dahoum成為了他的助手。後來兩人搬到一起住，勞倫斯為他塑了一尊裸體像並放到了兩人房子的頂上。Dahoum還是一名摔交手（wrestler)。戰爭爆發時，勞倫斯遠在英國，兩人再未能會 面，Dahoum1918年死於斑疹傷寒（另一位著名的同性戀亞歷山大大帝也是死於此病），終於天人永隔。
電影中還有一處著名的暗示，就是勞倫斯被俘時，到底發生了什麼，那位土耳其省長捏掐勞倫斯的白皙肌膚時，還有那位土耳其士兵行刑時，臉上都浮現出無比猥褻的表情，而勞倫斯被從囚室扔到街上時，第一個動作是把臉轉過去，深深地埋進泥水中。這些都暗示了勞倫斯曾被輪奸，上面的資料中也提到了這一點，但我認為這段不幸的經歷和同性戀沒有關係，因為現代心理學研究表明，性取向是先天性的。
關鍵字5：死亡
電影吧勞倫斯的死亡放在片頭，死亡的過程和葬禮都符合史實。勞倫斯死亡的過程如下（Wiki）：
He was mortally injured in a Brough Superior motorcycle accident in Dorset, at the age of 46, close to his cottage, Clouds Hill near Wareham (now run by the National Trust and open to the public). The accident occured because of a dip in the road that obstructed his view of two boys on their pedal cycles; he swerved in an effort to avoid hitting them, lost control, and was thrown over the handlebars of his motorcycle. He died six days later.
他的銅像，被擺放在聖保羅大教堂，與最偉大的那些人一起，供後世瞻仰。
下圖為他最愛的摩托車Brough Superior，他喜歡追求速度，曾說“對速度的追求是人類的第二獸性。”他死於追求中，如同所有傳奇。
最後，用勞倫斯眾多名人朋友中的一個給他的評語來結束吧。
I deem him one of the greatest beings alive in our time... We shall never see his like again. His name will live in history. It will live in the annals of war... It will live in the legends of Arabia.
— Winston Churchill
附上，勞倫斯寫給他那位同性情人的詩，收錄于《智慧的七柱》中：
* 《智慧的七柱》序言
致S.A.
我愛你，因此我將這些如潮的人流拉進我的手中
在繁星燦爛的天空裡寫下我的心願
去為你贏來自由——那有七根支柱的智慧之屋
你的眼睛會為我而閃耀
當我們來的時候
死神似乎是我征途上的僕人，直到我們走近你
看見你在等待
當你微笑時，悲戚地嫉妒時，他追上了我
並把你拉走
帶入他無言的寂靜之中
愛，是勞累的旅程，為了尋求你，拿出我們微薄的報酬
我們眼下的所有
當大地柔軟的手觸摸你的身體之前，當這盲目的蠕蟲
長肥之前，靠著
你的血肉
人們懇求我開始工作，將這不可侵犯的房子
作為對你的紀念
但是為將它建作紀念碑，我在完成之前毀掉它
這些小小的碎屑之物壘起來綴成的小屋
在你的贈禮
毀壞的陰影裡
http://movie.douban.com/review/1076922/
日瓦戈醫生 Doctor Zhivago (1965)（詳參【圖博館】：《齊瓦歌醫生》） 導演: 大衛•裡恩
編劇: 羅伯特•鮑特 / 伯里斯•帕斯特納克
主演: 奧馬爾•沙裡夫 / 朱莉•克利斯蒂 / 羅德•斯泰格爾 / 傑拉丁•卓別林 / 亞利克•基尼斯 / 湯姆•康特奈
劇情簡介
幼年喪母的日瓦戈（Omar Sharif 飾）被過繼給母親的朋友，自此與繼母一家的小女兒冬妮婭一同成長，並順利修完醫學專業，成為了一名優秀的醫生。在另一條平行的生命線上，出生于裁縫之家的拉娜（Julie Christie 飾）正是十七歲的金色年華，母親的情人維克多不時騷擾她，熱衷於工人革命的未婚夫帕夏更讓拉娜日日為其擔憂。在工人運動風起雲湧的日子裡，日瓦戈目睹了當局對工人的殘酷鎮壓，拉娜則因帕夏被捲入工人運動而遭到維克多的玷污，由於維克多的關係，日瓦戈與拉娜的人生終於匯合，在不久後混亂的一戰中，他們終於不顧各自的伴侶陷入了熱戀……不久布爾什維克掌握政權，返回家鄉與冬妮婭團聚的日瓦戈發現生活卻每況愈下，以至他們不得不遠赴鄉村謀生，豈料在遙遠的北方村落，日瓦戈再次與拉娜相遇……
本片根據Pasternak的同名小說改編，獲1966年奧斯卡最佳美術指導、最佳攝影等多項專業褒獎。
曾輝煌燃燒的骨髓，它們終將成灰 2009-04-08
《日瓦格醫生》（《DOCTOR ZHIVAGO》），一九五八年諾貝爾文學獎獲獎作品。一部被稱為當代蘇俄文學中最優秀的作品，刻畫了一個舊知識份子在十月革命前後的理想，希望，沮喪和失望種種。更重要的是描述了一份在動盪年代中史詩般的愛情。小說作者俄羅斯著名詩人，翻譯家鮑利斯．帕斯捷爾納克（BORIS PASTERNAK）迫於被驅逐出境的威脅而拒絕領獎，不久鬱鬱而死，和日瓦格一樣，他不願意離開俄羅斯。同樣讓人惋惜的是，帕氏和他的紅顏知己伊文思卡亞（拉拉的原型）傳奇的愛情故事也以悲劇結尾。
被稱為美國“傳統文化中最後的莫希幹人，兩代美國知識份子的良心，第三代，第四代青年的精神教父的愛德蒙．威爾遜”讚揚《日瓦格醫生》兼備了《戰爭與和平》與《芬尼根守靈》的雙重經典特色。威爾遜表示自己同帕氏一樣，繼承了介於改革與傳統之間的精神矛盾，有一種“藝術家氣質同哲理素養的衝突”----仿佛是水泥蓋的心房上長出一顆生機盎然的小樹。
清澈如流冰春水，伴著弦琴叮咚，象綿延到天涯的白樺樹林那樣憂鬱深情的“日瓦格旋律”。著名的美國鄉村歌手肯尼．羅傑斯曾唱過填詞後的日瓦格旋律----《somewhere my love》。
一九六五年好萊塢請“電影詩人”大衛．裡恩（David Lean）將小說搬上銀幕。該片被提名為當年度的“最佳影片獎”但最終輸給了《音樂之聲》。卓別林的女兒嬌拉汀因為扮演日瓦格的妻子冬尼婭而獲得“最佳女配角獎”。
影片中開頭的一部分----送葬的人群唱著淒婉的哀悼之歌，合上棺蓋，將這個黑沉沉的盒子中不幸被遺棄的西伯利亞富商的妻子放入墓穴。鏡頭從泥土雨點似地填入墓坑搖到墳丘旁一個十來歲的男孩失神地望著蕭瑟森冷的樹丫，風在呼嘯著，哀嚎著。雪仿佛是一匹白色的織錦，從青灰色的天上茫茫不斷地旋轉著，飄落下來，有如一件件屍衣冰冰冷，漠漠然的覆蓋在黑色的大地上。
臨終陰影將合上我的雙眼，
把我從白晝帶走，
曾給熊熊烈火帶來燃料的血脈，
曾輝煌燃燒的骨髓：
它們終將離開這個軀體，
它們終將成灰。
銀幕下的每一個人都肅然起敬，坐在那裡無聲地感受著小男孩的恐懼和傷痛。鮑利斯．帕斯捷爾納克讓我情感的熱火遊過冰冷的水，繼續燃燒。
小男孩尤裡．安德列耶維奇長大了．他看病，思考，研究，寫作，成了外科醫生日瓦格，並且詩名遠揚。他和拉拉的愛情是亂世中的愛情。愛情的敵人太多了，可以是名譽世俗，可以是硬通貨，也可以是政治。戀人總是能找到逃避的時刻。當外面的世界處於一片廝殺一片混亂時，這對戀人在冰天雪地的荒野小屋裡纏綿廝守。拉拉燒水洗衣，尤裡打水劈柴，為心愛的女人寫詩，甜蜜的寧靜，就好像是一對生活多年的幸福夫妻。安德列耶維奇用手抹去長桌上的厚厚的灰塵，桌面散發出栗色溫暖的光，他將再一次開始寫作：
當生活陷入煩惱與痛苦，
你為我阻攔了絕望之路，
你的美就在於勇氣十足，
就是它把你我牢牢系住。
微微發藍的潔淨的冬夜，遠方沉寂的廖廓雪地裡傳來一聲聲淒厲的狼嗥。這是一種敵對的力量，這種力量還包括面臨被捕，被凍死，草料和糧食的無法補給，他們陷入了絕境，等待著他們的不是逃脫就是死亡。醫生和拉拉分手的時刻一天天的臨近，他知道必將失掉她，隨之也失掉生活的欲望，甚至生命。
命運的洪流終於，終於又一次的分開了這對戀人，永遠的。那一刻，絳紫色的太陽落入了雪堆的藍色線條裡；那一刻，柔和的淡灰色曠野沉入紫色的暮靄中。冬天的夜晚，充滿前所未有的同情，醫生站在臺階上，臉對著關上的門，與世界隔絕了。“我的明亮的太陽落山了。”他心裡不停地重複這句話，卻無力把這幾個字按順序吐出來，因為喉頭抽搐，一陣陣發疼，使它們時刻中斷。有時，醫生會清晰地想起那個已經遠行的女人，心中便湧起一股柔情，心如刀割，痛苦得不知所措。就像是童年的時候，在夏天鳥兒的啼囀中他仿佛聽到死去母親的聲音，仿佛她在隔壁的房間裡叫“尤羅奇卡”．．．．．。
《日瓦格醫生》第十四章----《重返瓦雷金諾》，這一章和第九章《瓦雷金諾》具有同樣迷人的詩意。記得這本書的譯者之一，藍英年先生也最心動於《重返瓦雷金諾》，說他譯這一章節時，“激動地幾次擱筆，無法譯下去。”難道不是嗎----動盪的時代與苦難的境遇不會磨滅反而激發了人的靈感和寫作熱情，而和命運相比顯得那樣渺小的愛情卻自然的發生，堅韌得成長於命運的戲弄裡，且常常矛盾地游離於婚姻之外。
電影《日瓦格醫生》的編劇羅伯特．波爾特（ROBERT BOLT）是一個不可不提的人物。細膩而大膽地把本世紀最偉大的愛情主題搬上銀幕需要巨大的勇氣和非凡的才能。羅伯特將小說的結尾作了一個意味深長的改動：老年日瓦格回到莫斯科，準備到波特金醫院就職，和影片開頭的伏筆一樣，他又上了一輛有毛病的電車，車頂上的絕緣體出了故障，劈劈啪啪冒火花。所不同的是，影片的開頭，還互不認識的尤裡和拉拉座前後排，影片的結尾，心臟薄弱的象紙一樣的尤裡在車裡看到街上，一個頭戴雛菊花和矢車菊花的淡黃色草帽的女人，她幾次超過停停開開的電車。醫生看到了她，一陣頭暈，四肢無力。他以超人的毅力擠到車門口，踏到長街的石板上，想要叫住那位步履輕盈的女士，卻發不出任何的聲音，一陣錐心的痙攣，日瓦格醫生走了一步，兩步，三步，栽倒在地上，停止了呼吸。和小說中那個走得氣喘吁吁的不相干的女人不同，電影中的金髮女子被暗示成拉拉，於是故事的結局變成尤裡又一次錯過了拉拉，在生命的最後。
日瓦格醫生神秘的保護者和崇拜者，每當在危急時刻就會悄然出現的醫生的同父異母的兄弟----葉夫格拉夫．日瓦格將軍同志在電影被添加了不少戲份。電影《日瓦格醫生》用將軍同志尋找尤裡和拉拉的孩子來貫穿頭尾，給湍急險惡，黑色無情的命運的河流帶來了幾許金色的曙光。
http://movie.douban.com/review/1953627/
這是俄羅斯 2007-05-14陳先進
必須得有一個女子叫冬妮婭，因為這是俄羅斯的。
帕斯捷爾納克在56歲的時候開始寫這一個小說，這幾乎是世界上許多傑出的文學家的創作能力枯竭的時候，作為一個詩人，卻因為這部小說得到諾貝爾文學獎，這為他帶來另一種痛苦——黨和政府威脅要開除他的國籍，報紙和刊物開始連篇累犢地謾駡——極權主義的國家政府總是喜歡幹這種愚蠢的事情，當然，帕斯捷爾納克自己，也幹過這類似的蠢事，譬如他也為那個他晚年時形容成“螃蟹般的侏儒”的人寫過頌歌。但是這一點也沒有消減他的偉大。
《日瓦戈醫生》，初稿的名字是《少男少女》，這種名字真令我大吃一驚。但是它就是詩人的自傳。
美國人大衛•裡恩於1965年將它拍成電影，那時這部小說在俄羅斯還沒有解禁。在當年的奧斯卡頒獎典禮上，它在最佳期影片和最佳導演上輸給當時的另一部電影《音樂之聲》，但獲得另五個獎項，這恐怕也跟大衛•裡恩在前一年的奧斯獎上以《阿拉伯的勞倫斯》已獲得過多項大獎有關。
雖然許多人認為由美國人來拍攝俄羅斯人的電影，往往不能夠深入俄羅斯人的內心，而容易流於美式的“自由民主”的臉譜化，但是這部電影，並不使人感覺到美國人把《日瓦戈醫生》圖解成了“對十月革命和社會主義的反動”，是的，那是有一種控訴和批判，但是它批判任何殘害個人內心的意識形態和社會制度，舊俄沙皇是腐朽和兇殘的，那是封建貴族們為了自私的利益而殺人，但是，為了“人類大同的理想天堂的建立”而任意殺人，難道就不是邪惡的？
影片的開頭非常漫長，一幅靜止的黃色背景下的白樺林畫面，一曲長長的歌。電影一旦經典，所有的段落，都可以被人圖解為某種象徵，棺材和母親的下葬是影片的開始，結尾是主人公自己在大街上心臟病發作而死去；開頭的男女主人公在公車上鄰座而不識，結尾的男主人公在公車上眼睜睜地看著分別了八年的女主人公但不能重逢，或許那確實是導演有意而為之，或許那不過是導演只能讓電影情節如此發展，誰能知道呢？
整個影片的基調是悲涼的，本來就是悲劇的結局，但也不是沒有溫暖的時候，在那個動盪的年代，任何一刻的閒適的時光，都因其珍貴，值得導演花大力氣去處理，在他們回瓦爾基諾鄉下開始，那個同父異母的弟弟以令人窒息的無情的員警形象開場，最後卻成為日瓦格的拯救者，人性和親情最後壓倒了命令和法律，也壓倒了“社會主義者應該為了人類的天堂建立而絕棄一切”的理念，大公無私和大義滅親並沒有出現，但是卻讓人松了一口氣，並不是為了主人公的命運松了一口氣，而是為了那個計畫的體制下的執行者，終究沒有轉化成毫無人性的機器。從莫斯科到鄉下的長途悶罐車的旅行，也讓人想起自己在八十年代時的求學時的旅行。臭氣薰天的車廂內，在黑暗中牲口一般地躺擠著的人們，詩人打開悶罐車上一方小孔，看到車外的星空，皚皚白雪的原野，蒼白的天空中灰灰的雲，火車頭上飄過來的一條長長的煙汽，遮住了大部分的天空，皎潔的月亮偶爾在雲中顯現，詩人那貪婪的目光下，是他對自由永遠嚮往的心沒有東西能夠禁錮。
小孔灌進來的冷風把旁邊另外一個人的腳給凍著了，那充滿詩意的天空，在別人粗魯的一腳踢中徹底閉上。
列車停在烏拉爾山腳時，寒冷蕭殺的風景消失了，白白雪山下鬱鬱蔥蔥的森林，那盎然的生機代表著主人公一個新的生活的開始。那個還不能對葛羅米柯醫生改口叫“老爺”的解放了的農奴帶著他們來到他們的老家，那是典型的俄羅斯的原野風景，一處孤獨的房子，幾棵樹，立在田野的正中，白白的野花沿著小路開放，但是最終他們發現他們老家的房也已被某個革命機關沒收打上封條，原來革命的陰影，沒有地方可以逃避。
在一個計劃經濟的社會，除了配給是計畫外，計畫的最高制定者的理想，是人的思想也可以進行“計畫”，他應當是千篇一律的，只有這樣，才易於控制和進行計畫，所以在這樣的社會，詩人是天然被反感的，因為他們是那些奇怪的頭腦的極端，鬼才知道那些由天神絕配出一樣的詩歌是怎樣產生的，詩人自己固然也對計畫的社會的機械和千篇一律反感，所以，在那樣的一個社會，他們互相厭憎，可是當主人公站在這樣的一個社會面前，就像一個人面對大海，覺得自己無能為力，只有受傷的份。
詩人在最後，拒絕他所厭惡的人——女主人公拉拉的老情人的拯救，當愛人被那個老男人帶走的時候，他甚至預見了這是永別，為此他那一刻發瘋地爬到屋頂去瞧一眼拉拉在原野上消失的最後身影，那種絕望和和對愛人的饑渴，無可比擬，可是他還是堅決地拒絕被不潔的人拯救，詩人為自己的內心保留出的這份純潔的心靈，是他源源不斷的詩的靈感的來源；就如革命者們（如斯特林尼科夫）為了實行“天堂的社會”而不惜犧牲自己的性命，那樣的理想也是純潔的，是他們雖對千萬人進行大屠殺但是依然自認崇高的精神支柱，那是不同的兩塊冰，在人類的原野上融化。
並不總是令人絕望，好像詩歌應當消失了，它在那個社會是不合時宜的，但是那個說“個人生活應該消失了的”的斯特林尼科夫，那個“不喜歡他的詩”的最高領導者，不也是在閱讀著他的詩麼？如果說這是詩歌的魔力，不如說這終究是人類的底色。那些想把人類的千姿百態的個性一手抹掉以改造一個大同社會的偉大理想者，全部都失敗了。
俄羅斯人民是不幸的，俄羅斯人民也是幸運的，因為在那樣的時代，他們竟然，還是產生了如《日瓦格醫生》這樣偉大的作品。
最後需要說一句：冬妮婭是電影中的另一個女主人公，她是詩人的妻子。
http://movie.douban.com/review/1155916/
一支蠟燭燃燒著，燃燒著，在冬夜——《日瓦戈醫生》有感2009-05-07
幾年前,看了<日瓦戈醫生>的小說.看小說的機緣是因為一門課程論文,我選了帕斯捷爾納克的詩歌來研究.當時就很喜歡.記得日瓦戈詩集裡的句子:"當生活比生病更令人生厭,美的生存靠著勇敢的時候,你是我不幸中之幸,所以我們如此依戀."很多年過去了,留在心裡最為形象的就是風中飄搖的蠟燭的火光,在俄羅斯冰天雪地的冬夜,燭光微弱,隨時可能熄滅.日瓦戈的生活,愛情在那個動盪的年代裡也如蠟燭般脆弱,飄搖.
昨天看了電影.有人問我看不看得下去?可是我卻沉浸其中了.它讓我想到了一個中國學者的話,那是陳寅恪先生寫給紀念王國維先生的文字:先生之著述,或有時而不章;先生之學說,或有時而可商,惟此獨立之精神,自由之思想,曆千萬祀,與天壤而同久,共三光而永光.它們被刻在清華大學王觀堂先生紀念碑上.在日瓦戈身上,最為可貴的就是這樣一種精神,一種作為一個知識份子的自由的思想,獨立的人格.不管是面對革命或者面對革命之後，日瓦戈醫生都保持著自己的人格。在那樣動盪的歲月中，他始終保持著冷靜和清醒。這種冷靜是何等的珍貴。狹隘的民族主義，盲目的愛國主義和政治投機或者功利主義直到今天依舊包圍著我們。這些意識的存在大大的淡化了人類最廣泛最永恆的愛，人類共同的美好感情。
而日瓦戈的生命和他的詩歌正是這種美的載體.影片裡面反復展示美麗的天空,廣博的俄羅斯的大地上不同的天空,四季各異的天空,而仰望這些天空的眼睛就是日瓦戈的心靈.日瓦戈改變不了俄羅斯的歷史，甚至改變不了身邊的任何人，但是他絕對沒有服從或者迎合他不認同的時代，他沒有什麼主義，沒有什麼黨派，從來都沒標榜自己是最偉大最英明的，但無疑他心中充滿著那個極權時代中最珍貴的真誠，善良和無畏。在火車上，當日瓦戈打開那個小小的窗子,看到窗外廣大的俄羅斯的土地,天空,森林,我知道他有多麼熱愛這片土地.哪怕是和最親愛的人分離,他也不會離開這塊土地.
高中時候聽湖州師範學院沈澤宜老師做講座時候,提到自己做淘陰溝工人的經歷.想到了他引用的一句泰戈爾的詩歌.sigh.找不到原話了.意思是翻身的一群人很快就壓迫另外一群人.這就是政治和革命.革命者成功之後的首要任務就是統一思想和清除異己。獨裁者總是不允許自由的聲音出現的，自由容易誕生平等意識，容易化解社會階層之間的等級。所以日瓦戈的處境一直十分尷尬,艱難.而日瓦戈又是那麼堅強.甚至有人說日瓦戈醫生告訴我們的就是:路多遠,心就要有多堅強.哪怕是孤獨一人站在暴風雪中與狼群相對.他所能做的只是用柔弱的生命維護內心的完整和潔白。在時代風潮的駭浪驚濤，凜然不可侵犯地做一個節奏舒緩而從容的詩性生命.
很多人把日瓦戈醫生作為一個愛情電影來解讀,因為尤利和拉拉的愛情.電影對於拉拉這一人物的塑造顯然不如小說豐滿.偉大的俄羅斯女性.帕斯捷爾納克有一首詩歌是這樣寫的:當生活陷入煩惱與痛苦,你為我阻擋了絕望的路,你的美就在於勇氣十足,就是它把你我牢牢系住.拉拉和東尼亞都有這樣的氣質.只是拉拉更有生命的力量,更吸引人.東尼亞是尤利戈的親人,而拉拉卻是他的愛人.影片中最為感人的就是尤利和拉拉的四次分離.每一次都看到他眼睛裡大片大片的淚水.尤其是第三次離別,尤利瘋一樣的跑上樓,砸開窗子,因為他知道也許這輩子永遠見不到拉拉了,因為他知道他不可能去另一個國度生活,而拉拉作為一個母親,尤其是一個懷了尤利孩子的母親得不選擇離開.同樣讓我感動的是他們的第二次相逢和離別.當拉拉在玉裡亭再次邂逅尤利的時候，她也是這樣注視著他。她不敢相信突出其來的邂逅，低下頭去掩飾自己的激動。尤利走到她面前，對她說：“你還好嗎？”戰亂中
的重逢，使壓抑已久的熱情再也難以遮掩。 拉拉在被窩裡問：“我們怎麼辦？”尤利說：“不知道。” 他們像一對草叢中的土撥鼠，茫然地倚偎著。望著春天的田野上挺著肚子的東尼亞，尤利終於下定決心與拉拉分手。東尼亞是尤利的妻子，深愛著自己的丈夫，而且她正比任何時候都需要自己的丈夫，她就要分娩了。尤利騎馬來到鎮上，對拉拉說我再也不來了。那是他們的第二次分手，拉拉淚流滿面。 政治鬥爭的殘酷性遍及當時蘇聯的每一個人，尤利和拉拉只不過是其中微不足道的兩個。當人們不再能掌握自己的命運時，生與死都是瞬間的偶然，這樣的情勢下，愛情顯然只是一種奢侈。但是不論分別,苦難,死亡,尤利和拉拉讓我們相信真愛是無敵的,真愛是永恆的.
電影的音樂很美,十分好聽.象一首憂鬱而浪漫的俄羅斯交響詩，巴拉來卡琴輕輕地彈撥影片的主題曲，從表現人物的內心傷感開始，具有吟詩般的音樂效果，到影片結尾交響樂隊激昂的應和，如萬馬奔騰而去，給經歷苦難的人們陰霾的心靈帶來了一絲希冀。還有景色很美,象一幅深沉而浪漫的俄羅斯油畫，春夏秋冬的色彩悄悄地蘊藏在影片當中一一呈現.
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印度之行 A Passage to India (1984)（詳參【圖博館】：《印度之旅》） 導演: 大衛•裡恩
編劇: 大衛•裡恩 / Santha Rama Rau / 愛德華•摩根•福斯特
主演: 裘蒂•大衛斯 / 維克多•班納傑 / 佩吉•阿什克羅福特 / 詹姆斯•福克斯 / 亞利克•基尼斯 / 奈傑爾•哈弗斯 / Michael Culver / 薩伊德•傑弗瑞
劇情簡介
英國女子艾德娜（Judy Davis 飾）與未來的婆婆摩爾夫人遠赴印度，此行既為了探望艾德娜在印度做地方法官的未婚夫朗尼，亦可同時拓展視野。艾德娜的心思不在白人之間的交際活動，而是更渴望瞭解印度的異域風情，並因此與當地醫生艾斯結識，艾斯對英國人充滿純潔的敬佩之情，雖然偶有失望，但他仍然為摩爾太太的優雅氣質讚歎、時常幫助白人解圍不惜讓自己陷入尷尬。好心的艾斯為了滿足艾德娜的願望，擔任嚮導帶領艾德娜與摩爾太太參觀郊外的馬拉巴山洞，豈料兩名女士在山洞中倍感不適，艾德娜更是渾身傷痕的跑出了山洞……此行引起軒然大波，英方認為艾斯對艾德娜欲行不軌，將其監禁。艾斯的命運，此刻掌握在了艾德娜的手中。
本片根據E.M. Forster小說改編，獲1985年奧斯卡獎最佳女配角獎等十余項專業褒獎。
旅行的秘密命題 2005-11-17
打開電影就像是打開一本國家地理雜誌。翻動它，視線的指尖停在一些留連過的地方。《情人》裡，是西貢的湄公河、渡船、隔了岸的黑色小汽車。《非洲之行》是熱帶廣袤的原野，突如其來的獅子、帶著體溫的指南針。至於那些熙攘往來的風情小集鎮，可能是伊朗，也可能是越南。而這一次，是印度，大衛.裡恩的印度岩洞。
大衛.裡恩的印度，也是福斯特的印度。我要這麼說，因為在這一部電影裡我沒有覺察到它們之間的區別。這個印度有著大衛.裡恩的異國情調，也有著福斯特的風俗化格致。有著大衛.裡恩的宏大敘事，也有福斯特長達十三年的思辯長跋。有大衛.裡恩的精細考究，也有著福斯特的體面和緩慢。這一場印度之行啊。
但凡有一點旅行經驗的人想來都具備一個常識，那就是，對於不同的地域和不同的景觀是需要特別準備一些專門的隨身行李的。這可能直接關係到旅行的品質和行程的順利。比如，要去王家衛的吳哥窟，或許是需要帶上一點心事的。要去義大利郵差那個清涼的小島，則要帶上一本聶魯達的詩集。而對於印度，這樣的一個印度，恐怕要帶上一定份量的——理解。
昆斯特小姐和摩爾夫人就這樣一起前往英國殖民統治時期的印度。原本他們所帶的裝備是足以應付人種和信仰落差的。事實上，他們已經和小心翼翼循規蹈矩的印度醫生阿齊斯交上了朋友。照理說，他們可以在印度走得更遠更深入的，但是天氣太熱，誰想得到呢？每個人的額頭上都浮著細汗。俱樂部裡的氣壓太低，清真寺裡被風吹得沙沙作響的樹葉隱藏著信任的危機。那深藍色幽遂的大河上重疊著纏滿了荒草的歡喜佛，神秘而肅殺的氣息共同預謀著，構成一個嗡嗡作響的感情與理智的岩洞。而真正的岩洞裡卻又回蕩著太多內心的雜音。於是，摩爾夫人就真的中暑了，失去了監護的昆斯特小姐只好和阿齊斯醫生一起進入黑漆漆的洞穴，這時候，幻覺乘虛而入，並且在炎熱的印度掀起波瀾。
聽起來，這是一個荒謬不經旅行手記，沒有一點真實可言。但是真實又是什麼呢？對福斯特而言，真實從來不是簡化了的映象觀照和文字直取。你看，《霍華德別墅》裡，保守思想與自由精神的象徵對立結構到兩個家庭的生活態度上，十足像一首迴旋反復的賦格曲。而大衛.裡恩，就更加前衛，簡直可以成為流行的解構主義理論的套馬人。《桂河橋》與《阿拉伯的勞倫斯》，新歷史主義的車馬裝載的是影像與事實文本中的意義嬉戲和文化再造。從氣質上，福斯特與大衛裡恩實在很接近，不管他們做著怎樣的旅行，都只有一個目的地——通過心靈探索，到達對人性與情感的道德重建。
幻覺，再回來說幻覺。在岩洞裡，昆斯特小姐為什麼會出現被阿齊斯侵犯的幻覺？福斯特說，因為昆斯特小姐在潛意識裡喜歡上了阿齊斯醫生。這話當不得真。至少我就不當真。福斯特自己喜歡印度男人，就要讓昆斯特小姐也喜歡上印度男人。可是大部分的時候，作者支配不了自己的人物。除了創造，他們什麼也做不了。
往回看，旅行者從陡峭的山路向岩洞攀援，友善的阿齊斯向昆斯特小姐伸出手，昆斯特小姐也坦然地握住阿齊斯的手。這裡有著福斯特本人一以貫之的人道主義精神。與其說是潛意識裡的愛戀，我更願意把它理解為是對於人種，地域，階級，國家和個人情感上一種尊重與理解的暗示。是昆斯特小姐對於阿齊斯的一種有限度的信任，一個西方人對印度和東方文化的有限度的理解，一個女人對於個人感情的有限度的理解。
理解，完全的理解，是有難度的。我清楚地記得勞倫斯對於"理解"的一句言說："對我們而言，理解是一種克服"。克服。在湍急的暗流中，要克服恐懼。在衰敗的霧嶂中，要克服迷茫，在充滿變數而又無法辨認出口的，雜音的困擾中，在印度的岩洞中，昆斯特小姐要克服的，是理智的局限。在這場旅行的最後，觀光客和主人一起站在最終的法庭審判中，昆斯特小姐想必是最為困難的一個，她要克服的東西比任何人更多：意志的虛弱、階級的壓力、觀念的差異、名譽的偽善、愛情的虛假……還要克服同情、克服偏執、克服悖逆的另一個自己。
其實我敬佩昆斯特小姐。畢竟這樣高難度的克服不是每個人都有勇氣做到。不是每個人都可能最終到達理解，並且最終以理解的方式體面地離開一個陌生的地方。這是旅行中的秘密命題。英國學者西利爾.康納利對《印度之行》有過一句精彩的評論："《印度之行》告訴了我們，應該如何優雅地離開印度。而我們，也的確是這樣向印度告別了。"是的，看來是這樣的。昆斯特小姐是這樣離開的，摩爾夫人也是這樣離開的。（摩爾夫人被福斯特和大衛.裡恩塑造成一個更為理想化的人，一個先知。她對文化與世界的理解方式是廣闊而超越的。她在大海上的終極歸宿，用生命去理解自然和人群的，帶有佛學色彩。她是一個精神符號。）而阿齊斯，許多年之後，當他也克服了心理的怨恨和文化的隔閡，克服了記憶的負重，面帶一個東方人特有的熱烈而誠摯的眼神，寫下一個信頭"親愛的昆斯特小姐……"他，也同樣完成了優雅的送別。
印度是晴朗的。雖然天氣熱，但是卻不粘稠。去過了印度的大衛.裡恩和福斯特也都是整肅透明的。那些明亮的光線像硬水一樣傾瀉在印度叢林裡。所有這些都提示著我，這是一場不狹隘的旅行。而我們，必然要做一個不狹隘的旅行者。
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殖民統治既罪惡又有功 2011-06-18
要客觀而真實地評價英國對印度350多年的殖民統治功罪，是比較複雜的。首先說，殖民統治的本意絕不是為了和平與發展，本身的目的就是侵略和掠奪；其次說，我們又不可以否認的事實是，沒有這350年英國殖民開拓極其後來的統治，就沒有今天的印度。
自1600年英國女王伊莉莎白一世批准建立東印度公司、英國人開進南亞次大陸開始，南亞這塊次大陸才真正進入了近代政治化和國家化的過程。此前，這裡大約擁有200多個國家（或曰政權），擁有400多種語言，並沒有一個統一的印度存在。正是英國人進入並打敗了葡萄牙殖民者並利用政治手腕獲得當地最大王朝——莫臥兒王朝統治者的信任之後，才逐漸發展自己的經濟力量和政治實力，並打敗了莫臥兒王朝，處死了莫臥兒王朝家族的大部分人，才最終獲得印度次大陸的全部統治權的。不過，這已經到了19世紀中葉，距離英國人進入印度建立貿易公司已經250多年了。
英國人在印度進行長達350年的殖民統治過程中，可謂是罪惡累累，這是任何負責的、有良心的歷史學者不能遮掩的。畢竟，英國人來此的目的，是為了印度的資源，是為了搶劫、霸佔這裡的領土。也因此，他們苦心孤詣，歷盡心血，在這裡建造了大英帝國的世外樂園，也成了當年的英國人一個嚮往而充滿驕傲的地方。為了穩定當地的殖民統治，英國人推行了種族隔離制度，把白種人規定為上等人，任何當地人不得進入白種人居住、聚集的場所。同時，東印度公司名義上是一個貿易公司，其實在英國國王的授權下，擁有自己的軍隊，在1858年正式建立殖民統治政權之後，乾脆就對白種人實行了治外法權的特殊規定，對當地人進行了歧視對待。此間，印度大陸發生數次大饑荒，都造成了大量的當地人死亡，其中最嚴重的十八世紀末期大饑荒，由於英國人對當地人進行了繁重的苛捐雜稅徵收，曾導致當地死亡了1000萬人。這在那種年代，是十分巨大的數字。
所以，印度當地人就不斷起來反抗，350年反抗不斷，暴力不斷，導致英國人越來越失去耐心，越來越害怕當地人，就越來越推行更加殘暴的殖民統治，這就更形成了反抗愈加激烈的惡性循環狀態。諸位學過歷史的應該知道，著名的十九世紀印度土兵起義，就曾造成了大量人員的死亡，險些掀翻了英國人的殖民攤子。
印度人風起雲湧的獨立鬥爭過程中，採用了慣常的愛國主義、民族主義為旗幟，也就不可避免地走向不理性，以種族對抗來對付種族歧視。雖然英國人歧視在先，不公正在先，但印度人如此高舉民族主義大旗，卻也給印度帶來嚴重的損害。這些損害直接導致了不少印度人並不能客觀地看到自己的不足，而是井裡的青蛙坐井觀天，妄自尊大，導致印度並不能很好地學習更先進的科學文化乃至社會制度。直到今天，印度人在此方面仍然存在嚴重問題。這是阻礙印度迅速發展的最大障礙。可見，愛國主義和民族主義真是雙刃劍，殺掉了敵人，卻也弄殘了自己。
在印度聖雄甘地的努力下，經過半個多世紀的不斷抗爭，到了1947年，英國人被迫推出《蒙巴頓法案》，宣佈印度獨立，印巴分治，英國對印度的殖民統治從此宣告結束。
英國人對印度殖民統治，除去顯而易見的罪惡之外，也不得不客觀地看到英國人對印度次大陸走向現代化的巨大貢獻，這個貢獻雖然說不一定是英國人主動去做到的，但客觀上卻真的形成了這個結果。印度人常說，英國人對印度的殖民統治，除去罪惡之外，也留下了三樣好東西，這就是“英語、鐵路和議會”。英語是英國人給予印度人的官方語言，並就此形成了統一的印度，而此前，這裡卻有200多個民族（國家或政權）、400多種語言，根本就從來沒有統一過；英國人在印度建立了亞洲第一條鐵路，並長期成為亞洲大陸上最先進、最長距離的鐵路，這個資料直到最近幾年，才被中國追趕上。而論及印度鐵路的普及程度、單位面積的里程，印度仍然比中國要強得多。沒有印度的鐵路，就沒有印度今天的工業化和現代化。
而議會，就是典型的民主政治了，這是英國人留給印度人最偉大的遺產。英國人走後，印度人順利地建立起來了民主政體，成為了亞洲大陸上的一個民主國家。雖然印度在發展過程中走過彎路，搞過蘇聯式的國有計劃經濟，但最近十多年來經過民主化和私有化改革，已經取得了巨大的成就，免費醫療免費教育已經成為印度的國策，生活水準大有提高，社會公正得到很好的保障，生活在印度的人，比中國的大量的貧苦農民是幸福的，有保障的。
完全可以說，英語給印度人帶來民族的凝聚力，鐵路給印度人帶來現代化，議會給印度人帶來民主。因此，英國殖民統治雖然有其罪惡，但也有其不經意的偉功。否則，今天的印度說不定仍然跟英國人進入之前那樣，小國之間不斷戰爭，大批民眾處在被奴役的狀態的（印度次大陸歷史上推行種姓制度，人為把人分成等級欺壓掠奪；而印度教、伊斯蘭教和錫克教等等多種宗教又彼此爭鬥，互相殺伐，災難深重）。
在文化上說，長期的殖民統治，使得英國人不知不覺地愛上了印度文化，甚至把印度文化當成了自己的一種文化源頭。有位西方學者說，“印度是英國人的奶媽”，這話有一定的道理。歷史上的不少英國學者，以擁有印度歷史文化知識為榮，仿佛能熟練掌握印度文化就是有水準的代表一樣，不少英國歷史上的學人是以精通印度文化為自豪的。這個現象可以歸納為文化融合現象，是一種必然的趨勢。
大衛•裡恩是著名的傳統導演，以拍攝認真、畫面講究、節奏把握到位著稱，我少年時曾仔細閱讀過他寫的一部有關電影技術的書籍，從他的書中學到了很多電影技術的基本知識，比如鏡頭位置、畫面構圖、節奏把握、分鏡頭原理以及聲音音樂的運用等等，深知他拍片是不會含糊其事的。果然，此片未讓我失望。大衛•裡恩客觀地描繪了英國人不通情理的種族歧視，但也客觀地描繪了印度人那過分的敏感和備受歧視帶來的可笑的自負。這是一部好電影，能夠深刻地感受到英印兩國人民在那種年代的基本心態，是我們瞭解那個時代此兩國人民彼此間不同心態而又走向融合狀態的好例子。
回應
關於殖民統治，香港也是個例子。有時候你會發現，被資本主義外族給殖民的後果要遠遠強於被封建主義的同族給奴役，因為同胞往往比外國人更壞更狠更黑。或許某些斯德哥爾摩綜合症患者會說，再壞也是自己人。但問題是，許多同胞一邊剝削我們，一邊把兒女都送到帝國主義那裡去了。
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