似水流年 (1984)
導演: 嚴浩
編劇: 嚴浩 / 孔良
主演: 斯琴高娃 / 顧美華 / 謝偉雄 / 周沄 / 邢馬力 / 許瑞萍
劇情簡介
在香港生活的珊珊（顧美華 飾）得知祖母在鄉下過世，動身返回闊別20年的潮汕老家，為祖母奔喪，同時也是想借機逃離城市裡的煩惱。與快節奏的城市生活相比，珊珊的老家依舊保持著記憶中樸實雋永的生活。珊珊與兒時的玩伴阿珍（斯琴高娃 飾）和孝松（謝偉雄 飾）重逢，此時的兩人已結為夫妻，珊珊的到來打破了原本波瀾不驚的鄉間生活。
而珊珊光鮮的城裡人生活的背後是不為人知的艱辛和無奈：父親的早逝、與妹妹的決裂、感情生活受挫……短暫的歸鄉旅程結束，故事中每個人的人生又會因這場久別重逢發生怎樣的變化呢？
《似水流年》獲得第四屆香港電影金像獎最佳影片、最佳導演、最佳劇本、最佳女演員 、最佳新人、最佳美術指導6項獎。
大師級的田園詩 2012-06-06
嚴浩是香港新浪潮最重要的導演之一。父親是嚴慶澍，也就是寫《金陵春夢》的唐人，他自幼受父親影響愛好文藝，科班出身，1975年從倫敦電影學院結業回港。和徐克、許鞍華一樣，他從電視臺起家，在TVB做過編導，拍過的電視劇也是小有名氣。1978年，他通過合夥組建的影力電影公司，拍了自己的第一部電影《茄哩咖》，1979年加盟嘉禾，拍了《夜車》和《公子嬌》。《似水流年》是他1984年的作品，在廣東潮汕一地拍成，在第四屆香港電影金像獎上，拿了最佳電影、導演、編劇、攝影、女主角等獎項。實際上，這部片子拍成時，正當中英即將簽訂聯合聲明，片子探討的主題中包含了香港與內地之微妙關係，也引起了不小的討論。
在我看過的香港文藝片中，《似水流年》可謂是真正的佳作。不論從人物、情節來看，還是評判畫面、拍攝技法，都是展現了香港電影一流水準的作品。又因為有大陸實力派女星斯琴高娃的加入，使得《似水流年》將內地與香港兩種文化漂亮的交織融合在一起，清淡雋永，堪稱一曲田園詩。
影片開場即有水墨畫風格：低低的鏡頭中，一輛破舊的鄉間長途巴士漸漸駛入視線，不久後鏡頭又換至遠景，那輛巴士在綿密的青山間遊走，慢慢駛出畫面。構圖簡單，色彩淡薄，喜多郎的配樂旋律性不強卻頑強的墊在畫面的底部揮之不去，一種安靜的田園生活之氣氛即刻傳達出來。《似水流年》的攝影風格多是如此，極少看到濃重的色塊，多是簡練構圖和稀疏顏色，有時來幾個空鏡頭，不知不覺中便有了散文般的味道。我記得片子中還有個小孩趕鵝的場景，也是鏡頭放在地面上，先是出現一大群鵝，然後竟有個和鵝差不多高的小孩揮著竹棍，喝斥著出場；此後還有個持續了半分鐘左右的長鏡頭，畫面中遠近層次分明的佈滿了村子裡的人們，有的鋤鍋，有的紡織，有的洗涮，有的餵食，也有的三三兩兩拉家常，熱鬧和安詳融於一體。
主要人物只有三個：謝偉雄、斯琴高娃、顧美華，三人小時候青梅竹馬。顧是從香港返家拜祭死去奶奶的現代女子，事事不順，沒有愛人、沒有錢、姐妹不和，對都市生活產生厭倦。謝和斯琴則一直在村子裡長大，並結了婚：斯琴當上了村裡小學的校長，是個有知識有文化的“國家幹部”，在村裡很有地位；謝則老實務農，家裡的髒活累活都由他幹，八杆子打不出一個屁來。
謝在村頭接顧回自家小住，將她的行李放在自行車的後架上，一邊走一邊閒聊。畫面中總塞滿著他們倆的臉，顧說話的時候一直從側面看著謝，眼神中充滿欣喜和關切，而謝則始終低眉順眼，不敢正眼看旁邊的女人一下。這樣的設計實際上暗示了他們的過去存在著某些故事的可能性，也同時揭示了二人目前的性格差異。故事越往下發展，越透露出三人之間微妙的交流和制約。斯琴高娃對顧的歸來非常高興，找到了童年的知心朋友，但另一方面，她又有無窮醋意和小小戒心，生怕顧和自己的丈夫間發生不該發生的事情。
儘管《似水流年》沒有鮮明的情節線索，臺詞和生活細節倒都是很有情趣，這使得片子看起來鬆散，卻毫不沉悶，興趣盎然。如果從簡單的層次來看，《似水流年》所要探討的，是兩種生活方式之間的交流和碰撞。顧代表的，正是來自香港這個浮華社會的獨立意識和靡靡之氣；而謝和斯琴代表的，則是來自大陸鄉間生活的恬淡悠遠和瑣碎平庸。嚴浩並不試圖給任何一種意識加標籤或下定論，他只是讓雙方都從彼此身上找到了自己失落的東西，同時又被對方身上自己所沒有的東西誘惑，從而產生動盪的不確定性。
簡單說，顧傷痕累累的從港島回到潮汕鄉下，在平靜的鄉村生活中得以暫時療養，身心舒緩之餘她迷戀上這遠離塵囂的生活，但受過的教育和成長的環境又制約著她，最終並不會甘於如此終老于鄉間不聞世事。斯琴高娃在家中居於強勢地位，但其內心有明顯的脆弱和自卑，當謝突然爆發不願再過窩囊日子，她這種脆弱就被揭發和放大；而她對童年好友顧美華的放蕩生活和爽直性子，既有輕蔑和害怕的一面，又有羡慕和嫉妒的一面，這兩種情緒交替出現，使她的內心在長久的常規生活後掀起漣漪。
《似水流年》的情緒線，一直是在這三個人間遊走。有時是謝和顧的對手戲，有時是斯琴和謝的對手戲，有時又是斯琴和顧的對手戲。這三種當中，當以斯琴和顧的碰撞最為精彩。她們兩個之間又愛又排斥的雙重關係，恰恰蘊含了大陸與香港之間長期以來或近或遠的尷尬現實。不過，《似水流年》的水準，絕不僅僅在於這三人之間的出色互動，而更在於它於不動聲色之間描繪出了村子裡的各色人物，雖然沒有什麼過於深刻的象徵意義，但個個都是性格鮮明，有情有趣，令人過目難忘。
影片最美的一段，是幾個孩子在河岸上放風箏，不見河面和水流，卻有白淨的風帆緩緩飄過，這樣的畫面，已經隱隱有傳統文學和山水畫的風範。《似水流年》的攝影是潘恒生，他在這部作品中的表現令人擊節讚歎，以他對畫面的精確調配和唯美追求，配上嚴浩對人物角色極盡細膩的洞察，該片就如影評人石淇所說，“大家都會覺得香港影人終於掌握了電影的命脈，不必揮舞鏡頭、不必誇張動作、不必亂搞蒙太奇和時空交錯”。斯琴高娃自如的演繹了這個片中舉足輕重的角色，不張揚，也沒有過於平淡乏味，情緒的微妙變化在眼神中便可以令觀眾領悟到，最佳女主角的榮譽怎麼也不過分；顧美華雖是初次出鏡，但卻挾著城市的風塵和哀愁闖進了亙古不變的鄉村，以她清新的視野串起了不變的習俗和動盪的人生，表現堪稱優秀。
http://movie.douban.com/review/5456101/
一去不復返 2013-02-27
又一部關於Nostalgia的電影，而且是華語電影，內地少有也很難出現的思鄉曲。從2003年接觸和回顧臺灣新電影開始，很長一段時間，再沒有發現類似的片子。
《似水流年》從歸家引出了鄉愁，帶有特殊的時代感。可放在今天看，它又毫不過時。在整個20世紀以及新世紀十餘年，中國的風雲局勢往往以悲劇的形式體現在個體命運身上，這其中，離家又回家成為常見的故事主題。
影片縈繞著憂愁傷感的情緒，如煙似霧，無法消散。從一出場，珊珊就是失魂落魄，疲倦、幽怨、虛弱、難以言笑。她的情感狀態，令影片也夾帶著無限的傷感情緒，那就有如片中佈滿了死別與生離的注解。
年老謝世的奶奶和早十年去世的父親，偶然被提起的與化肥一起倒在田間的老同學，被珊珊自己扼殺的新生以及那對小夫妻無法獲得的新生。至於生離，那是承載《似水流年》所有情感的用意所在。裡面有珊珊這種從鄉村到城市的漂泊經歷，有被生命時間所拆散的阿叔跟他的兒子們，有無法恢復原貌的青梅竹馬三人關係。
香港到潮汕，無非是一水之隔，幾百公里。澳洲回來的老人感慨說，香港近，可以多回來。可實際上，內心感受的遠近無法用地理距離來衡量。在物似人非的故土，珊珊一次次地翻出記憶，又阻止不了時間往前，最終告別。
珊珊的歸家幾經周轉，出現了汽車、渡輪以及自行車。而一行人從廣州返回汕頭，那也被強調說需要13個小時，很累人。珊珊和故土的距離，可以是那道田間水道，可以是一條大河，也可能是望不到邊的（人）海。
末了，無援的女主啟程返回香港，顧美華和斯琴高娃執手道別再相約的一幕尤為感人，想到對方要繼續在都市的生活中漂泊不定，想到自此一別不知何時再相見——直欲叫觀者落淚。
80年代的汕頭風貌看著熟悉而親切，山山水水，有成片的水田、寬闊的河道。中間好幾次對白提及，帆船可以通往大海，一直駛向遠方，有去有來，卻不知歸向何方。《似水流年》出現的語言包括普通話、粵語、潮汕話（閩南語的次方言），時代大背景是84年中英談判，香港人開始思考歸屬——我們到底屬於哪裡。珊珊在城市裡獨身一人，沒有傳統意義上的家，事業和情感受挫，與妹妹撕破臉皮。回到故鄉，名為奔喪實為療傷，終歸還是發現時間一去不復返，沒有了寄託，這導致電影只能用纏綿不斷的追思來完成對親人生命和過去時光的祭奠。
不過在片尾字幕，嚴浩也注明影片創作和父親辭世有關（參見嚴浩和父親的故事 http://www.douban.com/note/211623566/）。《似水流年》（1984）以回家之旅帶出了青梅竹馬的三人關係，加上兩個女人的傾談，它和同一時間段楊德昌《海灘的一天》（1983）、《青梅竹馬》（1985）有很奇特的互照關係。即便背景不盡相同，它們都講述傳統的戀人關係遭遇了時代變化後的變奏衝突。
在今天看來，《似水流年》的銀幕回望更加殘酷。當80年代的故事搬移到今天，它好像同樣可以發生在很多人的身上。沿海到內陸的鄉村要麼面目更改，要麼更加破敗，人們卻依然沒有歸屬感，不知家在何方。而同樣的身份問題，令依然留守的港人變得更加焦躁、抗拒和恐懼，它們仿佛身處孤島，與故土的關係也基本蕩然無存。
片中還出現了一個拿著英文信的退休阿叔，兩個練氣功的百歲雙生老人，大老粗的生產社隊長以及系著紅領巾的小孩。而不知為何，除了幾次出現的那對年輕老師（實際上也結婚好幾年），青（少）年在電影裡是缺失的。
從整齊一致的村落建築到鎮上的騎樓郵局再到白天鵝賓館窗外的沙面街景，那趟廣州之行，更多是在預示內地也會迎來不可逆轉的城市化（尤其是小男孩的誇大反應），鄉村故土和下一代的人終會更改。
對我個人而言，《似水流年》提供了被放大的私人回憶。從開頭熱烈歡迎的學生隊伍到珊珊掛像後來上墳燒金銀紙，從眾人齊力鏟鍋灰到幾人合抱不了的百年老樹。缺乏光線的老屋子，掛在梁上的竹籃，木屐樣式的拖鞋，南方帶蚊帳的老式眠床，瓢潑大雨中的油布傘，……哪怕是經過詩意化處理的風箏、稻草垛到田間小憩，它們都顯得細膩、生動，無比真實。
http://movie.douban.com/review/5794303/
無人識賞是留白 2013-03-08
一起看《似水流年》的時候，前三分之一的時間我都在玩捕魚達人，因為錄影帶轉的畫面太搖晃模糊，也因為片子的節奏很慢。但漸漸地就被吸引了，故事並不複雜，用現在導演製片的角度看，一句話概括的劇情平淡到本子可以立即被斃掉吧，但其下的情愫卻一層層翻滾糾纏著，人物並不淩厲，但他們的心思卻引得人揣摩了這個再思忖那個，放不下。
就這麼專心致志地看完，一直隱隱期待的驚濤駭浪也未出現，明知海面下冰山一座連一座，但到劇終也只是汪洋之上一角又一角而已，沒有過激烈的心跳倒抽的冷氣忘了閉上的嘴巴，沒有人撞上。平平淡淡一場卻毫無遺憾，最後的畫面，一人泛舟無垠海面上，韻味深遠的歌謠唱得潸然淚下，導演嚴浩獻給猝然離世的父親的一行字出來，人的心，像是被挖空了一大塊，甚至懷疑到哪裡去找東西來才能填滿。
下意識地比較週末去看《霍比特人》的情形，每次劇情進入對白環節，就會暗生出煩躁焦慮，忍不住抱怨節奏慢。總覺得自己的胃口已經被《諜影重重》《盤中盤》這類的影片吊得老高，渴望分分鐘玩的就是心跳，從頭到尾大氣不敢喘，大有不刺激，就不值票價，吾寧不看之勢。由慢入快易，反之則難，刺激像藥癮難除，一成重口深似海，一旦開口唱出死了都要愛，誰還能回頭欣賞平平淡淡才是真。
當然這兩部片子是完全不同的類型，面對的是不同的觀眾，甚至相同觀眾的不同心情。似乎沒有什麼可比性。只是現在回頭看一些老片子，才有些驚愕地發現所謂的“時代特徵”是多麼的明顯，身在其中未必察覺，回頭看時卻生出來路已遠的唏噓。比如那天看《阿甘正傳》，愕然於90年代竟然樂觀至此，散發著孩童般的昂揚振奮，莫非這二十年來的時光，帶走的不僅僅是我一個人的青春氣息？再比如八十年代和九十年代初那些悶死人的長鏡頭裡，滿溢的情懷哀愁，似乎在現在的鏡頭中再也找不到了，最後一次記起還是《一一》裡倒影在酒店落地窗玻璃上哭泣的女人的身影，以及嚶嚶的哭聲，這畫面聲音竟然那麼長，長到你可以不覺得它長，多麼神奇。
可想起《童年往事》《牯嶺街》《找樂》等影片裡難忘的畫面，兩相對比下還是發現了微妙的差別，大概因為，哭泣是一種強烈的情感，強烈則滿溢，容不下其他情緒滋蔓。雖然我身上的懷舊嫌疑已經太重，還是忍不住要說，重溫八十年代經典片的時候感受到的情懷，深感是多麼難以複製的東西，別說藝術家不敢輕易複製，就連觀眾也未必有勇氣嘗試。我喜歡《一代宗師》中多多少少有些影子，但又覺得他們和我一樣，已經有點分不清情懷和煽情的分別。
這是一個無人識賞留白的時代，狂奔中的人們唯一的信條是更高更快更強，你追我逐，誰也不肯須臾停步，仰望星空大概是最著名的笑話，霧霾當頭步履難停，那被人看了百千萬年的星空，早已經寂寞到恨不得熄燈落幕萬古長暗。
對作品來說，慢並不是缺點，空未必不足，點到為止好難，意猶未盡是高招，常常是拳拳到肉不如一劍封喉來得致命，四兩撥千斤才是真功夫反之算悲劇吧，《未來千年文學備忘錄》裡說過的這些道理，離有效期還有990年。作為一個文藝觀眾，我也在考慮要不要矯偏一下，不再單純刺激至上，多看看深入心靈的影片，以為學習——退一萬步說，這些怎麼也是小成本，所以真的可以做做夢啊！
再回到《似水流年》，大雨次日，珊珊和孝松去鎮上買膠鞋回來，泥濘的路中央一片水窪，兩人恰好話不投機，自然分開而行，男人大步從這邊走，女人遲疑了一下也是無奈，繞過另一邊走了，鏡頭一直停在水窪上……
看似無意義的畫面，讓人心裡一頓。
http://movie.douban.com/review/5803636/
電影《滾滾紅塵》的以下劇情很簡單嘛，三毛的劇本怎寫得如此心疲力盡似地？
「韶華因父親不准她與戀人小健結婚，被鎖於家中，自殺未遂。父親死後，韶華離家出走，以寫小說為生。不久，只重感情、不問政治的韶華與為日本人做事的文化官員章能才相戀。抗戰勝利後，章能才銷聲匿跡，不知去向。韶華幾經周折，在一農舍中找到他時，卻見他與一寡婦同居。韶華于絕望中回到女友月鳳處生活。不久，月鳳亦因與熱心學生運動的男友小勇一起參加反政府集會而雙雙遇難。後韶華偶遇窮困潦倒、 四處躲藏的章能才，恰逢為報殺夫之仇的老鄰居“小妻子”向國民黨糾察誣告章能才為共產黨，韶華為救章能才，逃跑中被汽車撞傷。解放前夕，商人余老闆用金條 換來兩張乘末班船赴台的通行證，欲攜韶華離開大陸，韶華卻將章能才送上輪船。四十年後，章能才返大陸尋找愛人，只得到一本韶華寫的長篇小說《白玉蘭》。」
更嘔的是，「電影《滾滾紅塵》在第27屆（1990年）金馬獎上一舉奪得七項大獎，分別是：最佳劇情片獎、最佳導演獎 （嚴浩）、最佳女主角獎（林青霞）、最佳女配角獎（張曼玉）、最佳音樂獎、最佳攝影獎、最佳美術設計獎（張西美、廖鳳平）、最佳造型設計獎（張西美）。」就是沒最佳劇本！
据說三毛就因此而自殺而死？
少八卦了！這和之前家屬因天主教信仰而拒絕承認三毛自殺一樣，都是不了解三毛早在她夫荷西死於潛水打撈工之後，便有渴死的神秘體驗（這些都表現在其散文中）。
這也要怪三毛自己太討好讀者了，才會給一位三毛迷幻覺：「三毛在一九九一年元月號最新一期的《講義》中，在她的《親愛的三毛》專欄裏，題目是充滿喜悅的《跳一支舞也是很好的》…文章最後，三毛說：“生命真是美麗，讓我們珍愛每一個朝陽再起的明天。”結果，三毛放棄了明天！她“欺騙”了我們！」
對！就和她的劇本《滾滾紅塵》（皇冠，1991）一樣，自己又不像黑澤明是導演，何必在劇本上將人事時地物的背景描述的那麼評細呢？三不五時又劃上一張室內設計圖、甚至地圖，有時可能又自知太撈過界了、附注可由導演自行決定是否要依劇本所言拍攝。
三毛的個性就是這樣──一頭熱，有躁鬱傾向，不只可從她時而非常公開活動時而自閉看出，就連她忽瘦忽豐的臉脥也可窺出端倪。
你又會看相了？乾脆改行去算命，別在此評文。
三毛的《滾滾紅塵》劇本還是有可讀性的，我抄段表演給你欣賞：
「在讓到『這是…』時，月鳳慢慢蹲了下來，開始把韶華的衣袖緩緩往手臂上推，手腕上，割腕自殺的痕露了出來，衣袖再往上推──慢慢的──講到『棄妳而去』那句話後，月鳳手勢一緊，露出了手臂上的疤痕。」(p.130)
三毛還兼演技指導？還不如自己寫部小說有自主性。
《滾滾紅塵》（1990）
導演：嚴浩
編劇：三毛
演員：林青霞／秦漢／張曼玉／顧美華／吳耀漢／嚴浩
劇情簡介
韶華因父親不准她與戀人小健結婚，被鎖于家中，自殺未遂。父親死後，韶華離家出走，以寫小說爲生。不久，只重感情、不問政治的韶華與爲日本人做事的文化官員章能才相戀。抗戰勝利後，章能才銷聲匿迹，不知去向。韶華幾經周折， 在一農舍中找到他時，卻見他與一寡 婦同居。韶華于絕望中回到女友月鳳處生活。不久，月鳳亦因與熱心學生運動的男友小勇一起參加反政府集會而雙雙遇難。後韶華偶遇窮困潦倒、 四處躲藏的章能才，恰逢爲報殺夫之仇的老鄰居“小妻子”向國民黨糾察誣告章能才爲共産黨，韶華爲救章能才，逃跑中被汽車撞傷。解放前夕，商人余老板用金條換來兩張乘末班船赴臺的通行證，欲攜韶華離開大陸，韶華卻將章能才送上輪船。四十年後 ，章能才返大陸尋找愛人，只得到一本韶華寫的長篇小說《白玉蘭》。
幕後制作
這是作家三毛的一部作品改編而成的，影片描寫了一對青年知識分子在當時社會大環境下從相識到離別所經曆的感情磨難。在拍攝方面和鏡頭、音樂、映像運用上，與過往所拍的電影非常不一樣，運用了許多的實驗性的手法。隨著女主人公從精神上的歇斯底裏到後來章出現，影片節奏漸趨輕快，而進入生離死別時，隨即轉入深沈。該片獲第27屆臺灣金馬獎最佳劇情片、最佳導演、最佳女主角、最佳造型設計、最佳攝影、最佳音樂八項大獎。
影片將動蕩時代的兒女私情刻劃得蕩氣回腸，畫面也拍得相當漂亮。林青霞飾演的韶華影射女作家張愛玲，她生長在一個得 不到父愛的封建家庭中，少女時代遭父親禁閉，憤而爲文，獲讀者章能才傾倒，兩人迅速相戀。而章能才是替日本人做事的文官，因“漢奸"身份暴露而躲避到農村 去。兩人的愛情之路就是這條崎嶇路走下來，直至大陸解放終于面臨生離死別。導演嚴浩拍得相當認真，大陸實地拍攝的外景也豐富了故事的吸引力。秦漢與林青霞的配搭是典型的郎才女貌，同時演好友的張曼玉也非常搶鏡。
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紛繁亂世難由己
夜深人靜的時候，驀然回首前塵，我們不難發現，在我們塵封多年的記憶裏，總有一些人，是我們一直隱隱約約惦記著的；總有一些事，是我們一直想忘卻又偏偏忘不了的；亦總有一些電影，是我們一旦想起，便會情不自禁唏噓不已的……對我而言，《滾滾紅塵》就是這樣一部電影。
電影的主要年代背景是二十世紀四十年代的中後期，而那時正是近代中國時局動蕩不安的年代，在這樣一個特殊的大環境下，人能活著，已屬不易，倘若還想再來談及什麽感情，則似乎是件很奢侈的事情。然而人非草木，孰能無情？一旦動了心，動了情，往往也就身不由己了。
都說亂世莫道兒女情，其實亂世兒女情更深。而《滾滾紅塵》說得正是這樣一個亂世情深的故事。
故事的女主角名叫沈韶華，她出身不俗，才華橫逸，對金錢沒有什麽概念。她的一生，完全是爲了愛而生。如果她愛的是一名尋常男人，或許她就不必承擔命運上那淒豔的煎熬，然而不知道是幸運還是不幸，她最終愛上的是那個叫章能才的男人，于是她的人生也隨之變得跌宕起伏。
說她幸運，是因爲茫茫人海，知音難覓，而能才恰好正是懂她的那個人。韶華之前雖身爲千金小姐，但少年喪母，父親對她又極爲冷漠，因此在她內心深處，是非常渴望愛與被愛的。章能才溫文爾雅，成熟穩重，對她又彬彬有禮，細心體貼，百般呵護，物質上無需她過多言語，便知她的所愛所需，自行悄然買來，給她驚喜；精神上他是她的忠實讀者，三言兩語，即有共鳴……試問這樣知冷識熱的人兒如何能令她不爲之心動？
然而遇上能才，亦是她的不幸。首先是因爲前者的身份過于敏感特殊：他是一個“漢奸”；其次是因爲他的性格沈穩的有些懦弱，缺乏擔當，爲了他，韶華曾被千夫所指，遭人欺負；爲了他，韶華曾毅然抛下一切，萬裏情奔……她別無他求，她只要他愛她！可是誰料想到頭來，他終究是負了她。如夢人生芳心碎，空對落花清淚垂。如果說身體上的創傷可以由藥品與時間來治愈，那麽心靈上的創傷則不是幾句“對不起”就能輕易拂平的。
不過傷的越重，這段情也就越發地刻骨銘心。對于這樣一段愛情，韶華愛的熱烈且純粹，猶如撲火的燈蛾，縱是被燒的遍體鱗傷也從不言悔；而能才呢，他不是不愛韶華，只是他遠比韶華現實，在成長過程中他所遭遇的滄桑以及本身身份的特殊性令他對未來感到茫然，甚至恐懼——說到底他不過是個在亂世之中隨波逐流的平凡男人，他如何能負擔韶華的如此深情？于是在那場愛情戰役裏，韶華拼盡全力，勇往直前，而他卻節節敗退，最終潰不成軍。
而與能才形成鮮明對比的則是那位余老板。他粗鄙、庸俗、外形委瑣……遠遠望之，已令人心生厭惡。然而在韶華受欺負的時候，揮著軍刀來保護她的人是他；在韶華窮困潦倒時，細心照顧她的人是他；在韶華受傷時，經常來看望她的人是他；在韶華沒能坐上客船的時，毅然跳上岸誓與她同生共死的人還是他！
反觀能才，他又爲韶華做過什麽？！——真是絕妙的諷刺！這樣的男人，不要也罷！
其實韶華不是沒下過決心要與過去一刀兩斷的，可是多年後在那條紛亂的街道上，只因能才的一句啞語“我，愛，你”，便又令她再次淪陷。不管怎樣，她，還是愛他。爲了愛情，她毅然把生的機會留給了那個懦弱的男人。
碼頭人海中的那一放手，對于能才與韶華而言，既是生離，又是死別了。在之後的四十年裏，能才是在無盡的回憶以及悔恨中度過的；而韶華呢，她又是以怎樣的心情去獨自面對那漫長寂寥的人生的呢？我們不得而知。
巧笑倩兮，美目盼兮
三毛的編劇，林青霞與秦漢的情侶搭檔，張愛玲與胡蘭成的故事原型，張曼玉的出彩表演，再加上羅大佑那一曲柔腸寸斷的《滾滾紅塵》。這些，已足夠構成期待一部經典的理由了。
縱然在此劇中見識到傳說中劍眉星目的玉女祖師青霞姐姐，可是，以客觀的眼睛看，青霞姐姐的表演，一顰一笑，舉手投足間還是有花瓶的姿態的。而曼玉則通體靈動，簡直就是電影精靈。寫觀後感主要就是想說裏面的曼玉太可愛了。她一出現，渾身散發的光華就讓人無法移開目光。不知道拍片是哪一年？那時的曼玉是否已算是演技派？她的俏皮自然，雙眸仿佛星星般會發亮，抱著病榻上的青霞又笑又哭的那段臉部特寫，覺得已然可以看到多年後她在《甜蜜蜜》最後一幕中，那奠定了她影後地位的百轉千回的帶淚的笑容。看著青霞曼玉拉著秦漢的手說說笑笑走在清香的陽光下的場景，不禁贊歎，實在是兩個美女，現在看不到這樣的美女了，真真是膚若凝脂，巧笑倩兮，美目盼兮。很美好的感覺。
很經典的一幕是青霞光腳踩在秦漢的鞋上，在陽臺上相擁舞著，紅色的披肩將兩個人裹在一起，《滾滾紅塵》的歌聲悠揚婉轉地響起，光影色澤，有種時光凝固的曼妙雋永的味道。
管它亂世難料，管它命運多舛，只要這片刻的安寧，在你懷中共舞，此生便別無所求。“現世安穩，歲月靜好。”原是太美麗的奢望，不敢要。
影片著墨很重的還有最後一艘開往臺灣的船啓航的一幕，人潮洶湧著撤離大陸。導演用了很大的篇幅來展現這幅壯觀的圖景。也許是爲了襯托男女主人公亂世中的別離，很讓人震撼，值得一看。
http://baike.baidu.com/view/334939.html?tp=0_11
《滾滾紅塵》：這些個千生萬生 2008-09-05
起初不經意的你 和少年不經世的我
紅塵中的情緣 只因那生命匆匆不語的膠著
想是人世間的錯 或前世流傳的因果
終生的所有 也不惜獲取刹那陰陽的交流
本應屬於你的心 它依然護緊我胸口
為只為那塵世轉變的面孔後的翻雲覆雨手
我愛惜低調，因此愛三毛在生命燦爛時匆匆淡出，留給世人一部最後的作品——《滾滾紅塵》。自此以後，生活寫無可寫，生命了無可了，以絲襪吊亡，死的方式如她人般綺麗，鬼魅。這種舉動自不免讓我想起片中章能才送予沈韶華一支玻璃絲襪，圍著五彩花綢帶流蘇披肩，唱著“這美麗的香格里拉，我深深的愛上了她”，輕輕擁抱齊齊邁著醉生夢死的舞步，朝朝暮暮，樓臺之上。
如果這部作品僅僅是影射張愛玲和胡蘭成之間情感的轇轕，那麼我們只要將林青霞，秦漢諸人的演繹當作部瓊瑤片去看便可。然而最終此片榮膺金馬8項大獎，證明評委大眾認為它至少不是虛妄空洞的。一男一女的戀情不夠，因而還需女主角的好朋友月鳳的鼎力參與，讓我們看到女子和女子間的婉婉柔情。可僅憑三人行又是不夠的，所以還有癡情專一對韶華的余老闆，有讓月鳳甘願頭猛栽進“危險”而不悔的男友小勇，有風情萬種的容生嫂嫂，有樓下的貧賤夫妻，還有“戲中戲”裡的玉蘭和春望。不同出身不同背景不同的個人，在歷史風聲水起的車輪下被碾壓，被狂掃，被烙成一條扭曲又漫長的車轍。
三毛筆下68場劇幕，大致可按時間分為四個階段。開場為1943年2月11日，那是太平洋戰爭的前期，而上海正在日武力統治下。沈韶華在那年註定認識章能才，一個作家和一個“漢奸”發生了感情。短暫的交往在狹小的房間內顯得更為局促，戰局的紊亂又使得男人竟不能對女人給予承諾。雖然他們也曾歡天喜地，也曾舉案齊眉，究竟不能久長。當中華民國的國旗在空中迎風招展時，是1945年8月15日本宣佈投降，章能才因著身份特殊被迫藏身小鎮，韶華堅定地攜帶皮箱衣物前來投奔，卻見此男身邊有了另一個她。韶華的愛情如她寫上生辰八字的信劄，註定隨一把火燃燒殆盡，空留餘灰。深愛的人如此不可靠，心愛的女友亦死于亂世集會。雨，傾天而降，不可置信的在韶華白色襯衣上添上虹影。——血雨——紛紛擾擾降臨在這滾滾紅塵。
1949年，解放軍渡江，被時局戰亂嚇破膽的人們搶上開離大陸的輪船。韶華又偏遇能才，電影裡林青霞在秦漢無聲的口形中讀出三個字，“我愛你”。只為這一句，斷腸亦無悔。一切都不重要了，重要的是他愛她，她便願意拋棄全世界，只為得你好。如果多一張船票，你會不會跟我走？當仁不讓吧。然而韶華手裡只有一張票，要麼給能才讓他獨走江湖，要麼她和余老闆共赴天涯。韶華給了他，能才在人潮如海擁擠中被推入船艙，頂棚關上的刹那，就是關上了生死離別的大門。三毛在劇作中有這樣的字句，“他們不是達官貴人，他們只是意識到，在過去的生涯中，背負著黨派的烙印，而又不明白中共接掌政權之後，自己命運如何的一批又一批，被時代追趕的普通人。”一別40年，能才再次回到祖國大陸，公安幹警告訴他韶華已去世，留下一本名叫《白玉蘭》的小說，能才接受饋贈，讀畢，欲哭無淚。小說中寫，“生下娃娃的那一夜，月亮白白的，照著孩子，好像月娘娘送來的鳳凰一樣，就叫她月鳳好了。” 韶華已逝，流年殘損，他們那代的故事已經完結，惟一慶倖的是思想永存，她用一種另類文字的方式將時光永遠定格了。
李敖說過一個故事，宋朝著名算命師邵堯夫到京城，很多人來找他問個人禍福當如何，其中只有個年輕人詢問他國家的命運。他覺得此人不與常人同，便讓其第二天單獨洽談。隔日，邵堯夫給了年輕人一本書，著他去看便能領悟。年輕人至家中打開來看，是《五代史•晉書》中的末段，亡國。所以說覆巢之下焉有完卵，個人的命運在歷史洪流中不足道焉。只有生在平安歲月裡，才能安享太平。如不然，小人物或離奇或悲慘的境遇是我們都無從想像的。無可奈何，無能為力，種種詞句盡在眼前翻轉。
影片最後同劇本還是不同的，據嚴浩導演說，為了它許多影界人寫過檢查。於是乎，我想照三毛原來的意思確實是行不通的了。看到能才踽踽獨行於一片白茫茫的大地，像極寶玉結局，“落了一片白茫茫大地真乾淨。”此時，旁白響起，“我以為韶華會老，會死，可是沒想到，她會死在另一個動亂的時代。她把生命換給我，而在最傷心的時候，她只有自己。也許，惟一的安慰，就是整個民族，陪她一起受難。”電影裡沒有說動亂時代究竟是什麼，我們都知道，那不用說。可我還是那麼的喜歡三毛本來的想頭，字幕出現，“劇中留在中國大陸的余老闆，谷音，老谷，小妻子，王司機，小建，小建妻子，谷音小孩……一個——一個——死在不同的動盪和命運中。
沈韶華——死於‘文化大革命’。
當時中國人口——四億五千萬。
目前中國人口——超過十一億。
劇終”
《滾滾紅塵》上映於1990年，1991年1月4日清晨三毛去世，又是一個16年的等待，中國人口於今——超過十三億。她的劇碼合起來像一首詞，雖可在蘇軾詞中拼湊到原句，但悲惋絕決仍不失三毛本色。“樓高日盡/望斷天涯路/來時陌上初熏/有情風萬里卷潮來/推枕惘然不見/分攜如昨到處萍漂泊/浩然相對今夕何年/誰道人生無再少/依舊夢魂中/但有舊歡新怨/人生底事往來如梭/醉笑陪君三萬場不訴離傷/禪心已失人間愛/又何曾夢覺/這些個千生萬生只在/踏盡紅塵何處是吾鄉。”我們怎能輕易看出來那塵世轉變的面孔後的翻雲覆雨手，世景荒蕪，人情薄涼，只道是張愛玲最後亦只能懨懨的對胡蘭成說，我自將萎謝了。
我自將萎謝了，於事無補，於情無益。這出惱人的戲，血雨腥風落入蒼茫大地，我心潮澎湃，更心痛神馳，終於明白某天他留有密實而細緻的課件結束，括弧附注一行小字：“這些個千生萬生，都只在滾滾紅塵。”
來易來去難去 數十載的人世遊
分易分聚難聚 愛與恨的千古愁
於是不願走的你 要告別已不見的我
至今世間仍有隱約的耳語跟隨我倆的傳說
滾滾紅塵裡有隱約的耳語跟隨我倆的傳說
http://movie.douban.com/review/1489250/
今天想講一講戀父情結。能才給韶華的第一件禮物是泥老虎，因為這是她媽媽的信物。韶華幼失怙恃，戀父情結大發作，被這樣東西打動了。然而她不想想這是什麼人，他也配送泥老虎？這種輕佻其實最令人難忍，如果是我，早就勃然作色，劈面扔到那個人臉上去。韶華的人生到底是差之毫釐，失之千里了，就象胡蘭成這塊油蹟沾到了張愛玲的襟袖上，一輩子都擦不掉。一個女孩子，父親不愛她，母親更是死得早，這樣重的命，指望一個無親無故的男人去擔負，本來就有些不公平，更不用說能才連一般的男人都不如。年紀差別並不要緊，但是有一個定律——喜歡做人便宜爹媽，對女孩子講“我對你懷有一種慈愛”的人，多半是猥瑣到連一般的男人都不如。男女之情，本來不錯，彼此都是獨立的個人，向對方懷有深情——情愛。慈愛算是什麼？沒有雙親的女孩子，當然要比普通的女孩更加明慧自尊，泥老虎是什麼東西，亂七八糟的男人也配送。張愛玲聰明，絕不會這樣。
這裡頭倒有一個男人，有點像韶華的母親，這個人叫做余老闆。他戰戰兢兢地捧了緞子送給韶華做旗袍，韶華和男人約會去了；他拿了劍要和打砸搶的人決鬥，韶華坐在地上為了男人頭破血流；他和韶華在最好的飯店裡吃飯，叫他坐下他便不敢起身，還要被韶華笑話他吃東西粗魯；他站在人潮洶湧的碼頭上找韶華，雖千萬人往他渾然無覺；他從去台的船上縱身跳下，對韶華仍是一如既往的理解包容。他還在惶恐，覺得自己配不上韶華，然而又從惶恐中湧現出一種溫良浩然，他只想照顧她，直到她喜歡的男人回來接她——世事無常，他是有常。這些橋段，是不是眼熟？每一個三口之家裡，天天上演。在韶華心裡，父親殘暴無理，母親大概是完美無缺的。這不過因為她母親死得早；母親不死，對韶華也好，那就是另一個余老闆，她難道會珍惜？千千萬萬個夢裡大哭尋覓，歧路而返的親人，千千萬萬個錯愛痛別的根源，其實就喘著站在鐵絲網的另一面惶恐得連你的手都不敢拉，然而註定你看見了也不認識，被萬般恩寵也不在意，一千次將你從深淵中抱出來，你還要恨他一千次。能說什麼呢？一切惡業，因果而已。
是的，這部片子沒有打動我，只是叫我看見因果。余老闆溫柔堅韌，像韶華的母親，韶華認不得。月鳳爽朗勇敢，像韶華的父親，韶華也認不得。生而為人首先是一個人，然後才是一個女人，一個女人偏執到不顧忠、義、孝，只貪歡情，還要怨命運翻雲覆雨，要整個民族陪著受難，沒有道理。鄰居的女人領兒子跪著求她救丈夫一命，新婚得意的韶華毫不同情，從這個女人身上，為何看不到將來的自己。能才任職時他們行有專車，食有大菜，教人搬家可以甩出一疊錢，免除了多少搜身、打罵的屈辱，以後也俱要一一奉還。所謂亂世，大概就是當世輪回，果報立現的時代。亂世有情，不是如此。韶華好看，幾個特寫，臉乾淨得像玉一樣，山根筆直，眼睛清亮。但是不如《新舊上海》裡的舒繡文。
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你甘願，就不能自顧尊嚴 （詳參【圖博館】：假情色之名）
看《滾滾紅塵》我老想起《色戒》。倒也不奇怪，都是旁人眼中的張愛玲，一個是文藝女青年三毛的，一個是文藝男中年李安的。張愛玲可一點也不文藝腔。
什麼是文藝腔，我說不好。譬如一女嬌嗔她男友的不好，“我想要《今生今世》，他說給我買胡蘭成。”這就是文藝腔。張愛玲要的是胡蘭成，對《今生今世》她只說，“纏夾得奇怪”。
愛上漢奸這樣一個政治上不正確的話題，三毛處理得很感性，李安處理得很性感。說到底都很文藝腔。張愛玲自己想來不作太多考慮，漢奸亦只是一個角色，王佳芝也不過太入戲的當家花旦。演戲就是作，文藝腔也是作。張愛玲很多時候很想要入戲，但即便身在戲中時，她也看得清這局；抵死纏綿不願出戲，是因為清楚知道出戲是荒涼的。張的每一部小說的背景，都是一片白茫茫大地真乾淨。你去看她的《色戒》，寫王佳芝等易先生時蘸香水，“微涼有梭，一片中只有這點接觸。”只一抹蒼涼的手勢，指與人看，那紅塵萬丈背後的翻雲覆雨手。
我總覺張那一句“心低到塵埃裡”，是她自導自演的一齣戲，因為再不演就晚了。出名要趁早，遑論愛情。後來那句“因為懂得，所以慈悲”，是對胡邀她入戲的感激。詩經說賦比興，演戲就是興，興就是作。小說裡易太太佯斥王佳芝，“哪有這樣的，不作興的!”“她臨終一定恨他。不過‘無毒不丈夫’。不是這樣的男子漢，她也不會愛他。”作興的是愛玲。明知是戲偏沉溺，但這亦不是文藝腔。我絲毫無意責張不誠不真，借胡蘭成的話，人世清嘉男女貞信亦不過是如小孩子扮家家的遊戲。
張送別胡蘭成的時候，獨自在雨中佇立良久。這亦是一出好劇，經胡的口講出，而胡亦是張在事後講與他聽。胡和張都極喜歡戲，看戲，也演，更多時候是在言戲。不消說與彼此聽到，心中雙雙開出花來，聞風而相悅。
“這個人是真愛我的，她忽然想，心下轟然一聲，若有所失。
太晚了。”
緊接著就是，致命的——
“快走。”
沈昭華送走章能才，王佳芝送走易先生，張愛玲送走胡蘭成。三對人三場戲，個個正大仙容，場場欲仙欲死。
便勝卻人間無數。
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電影《棋王》（1991）
導演：徐克 / 嚴浩
主演：嚴浩／梁家輝 ／李天祿
劇情梗概：
在本片中由梁家輝飾演的棋王王一生，家境貧寒，但精于棋道。在文革期間下至西南方的農場，偶然跟高手“腳卵”下棋，二人因而成爲好友。不久，當地開運動會，王一生因在外以棋會友沒趕上報名，遂決定與此次棋藝比賽冠亞軍下盲棋，消息轟動全鎮。王一生同時跟八位對手在棋場下棋，另有象棋世家“釘子李”在家跟王一生對陣，一場車輪大戰下來，場內八名棋手相繼服輸，只有“釘子李”乞和。
劇情描述岑建勳飾演的香港廣告人赴臺灣協助友人搞好電視節目《神童世界》，但卻看到能預知未來的神童被人擺弄成棋子的遭遇，這令他想起自己的童年時代，曾隨表哥在大陸經曆了文革的傳奇一頁，嚴浩飾的鍾阿城鼓勵梁家輝飾的棋王王一生發揮出以一敵九的象棋天賦。
由嚴浩和徐克導演、侯孝賢策劃的《棋王》是部不好看的好電影，不好看的原因是編劇野心太大了，不但要結合張系國和鍾阿城兩部風格迥異的同名小說，還要以意識流拍攝手法，穿梭兩岸之兩代之時空間……
那是「不易」而非「不好」看！
有差嗎？反正好電影多是不好看也不易看的，藝術電影不多是如此。
你就別賣弄電影藝術觀了，《棋王》設計了一位香港人程凌（岑建勳飾）受台灣好友玉梅（楊林飾）之請，幫助挽救收視率日漸滑落的「神童世界」節目。他們找到了一位擅長下五子棋的小孩王聖方，程凌發現王聖方下棋的神情，使他想起二十年前在大陸曾見過的一位酷愛下棋的王一生（梁家輝飾）……
你才別抄電影的文宣當文評了，上述設計是有深義的，除了呈現香港做為兩岸中介的角色外，更重要的是藉由程凌年少時回大陸探親的七０年代文革經驗、與到台灣九０年代的經濟投機泡沬經驗之對比，來凸顯不論社會主義或資本主義，只要有政治或經濟狂熱，就會出現荒謬的奇人異象。
有那麼偉大嗎？會不會跟余光中一樣爛評？余在＜天機欲洩看棋王──張系國小說的新世界＞（《棋王》，遠景，1976）說張系國小說有以下特點：「其一是長於思想，饒有知識…張系國自己也承認他有探討哲學的傾向。儘管如此，他的作品並不流於抽象或炫學。相反地，他的小說頗為經驗化，很有戲劇性，故事的發展簡潔而明快，絕少冗長的敘述或繁瑣的形容。其二是語言豐富而活潑。張系國的白話不但寫得純淨而流暢，更因融和少量的文言和歐文語法而多采多姿…其三是時代性與社會感(p.5)……未卜先知的神童是一株搖錢樹，可以用來號召觀眾，猜考題、測股市…台北社會唯利是圖的現象，到此反映無遺。(p.10)」
還真能吹捧，張系國《棋王》的文字，不論簡短的對話或冗長的半調子對論，大多是沒文味的枯字，除了結尾這段：「程凌走出巷口。幾個孩子正坐在一棵大榕樹底下吹肥皂泡。程凌抬頭一看，一個個肥皂泡從他頭頂飄過。早晨的太陽映在肥皂泡上，每個肥皂泡都是五彩繽紛的透明球…一束耀目的光華從肥皂泡射出。然後它炸散開，瑰麗的色彩化成一點點微細的水滴。(p.238)」
那《棋王‧樹王‧孩子王》（台南‧魯南，1987）一書所附評文不也將鍾文的以下引文吹捧成神秘主義的中華之「道」了：「你小小年紀，就有這般棋道，我看了，滙道禪於一爐，神機妙算…氣貫陰陽，古今儒將，不過如此…老朽有幸與你接手，感觸不少，中華棋道，畢竟不頹，願與你做個忘年之交。」(p.63)
那只是一小段，鍾文更多的是以下有文味的文字：「遠遠可見蕭疙瘩（被迫砍倒巨樹、自知死亡紀事、自製棺木的樹王）的墳脹開了，白白的棺木高高地托在墳土上，陽光映成一小片亮…大家一看，原來放棺材的土裡，狠狠長出許多亂亂的短枝…恐怕是倒掉的巨樹根系龐大，失去了養料的送去處，大雨一澆，根便脹發了新芽。」(p.127)
這麼說來，鍾文之道接近《莊子》一書中畸形的「真人」了，那梁家輝所飾王一生比原著更有影像魅力。
張系國與阿城的棋王
最近讀了許多科幻小說的作品，也明白科幻小說並不是顯學，知名的作品也不多，依據「臺灣科幻文學簡史」這篇文章的說明，50年代末期，倪匡開始以衛斯理為主角，撰寫了一系列的科幻小說，這也是我高中時代暑假的必修課，那時候超迷倪匡的作品，雖然沒有買書，但其中有好幾本作品都被我從出租店裡借閱了兩三次。這篇論文說倪匡的作品「科」的成分不足，現在仔細想想真有點道理。但不可否認的是，倪匡的作品是最廣為人知的科幻作品。
1968年，張曉風發表了「潘度娜」，隔年張系國也發表了「超人列傳」，這兩個作品是同一時代的產物，作品切入的角度完全不同，細膩程度也看出文學背景與技術背景的兩種人，寫作的著眼角度差別很大，這些都不是今天想討論的重點，今天想要寫寫，剛剛才拜讀完的作品：張系國的棋王。
早在我大學時代，就曾經閱讀過阿城的棋王，兩個人寫的棋王雖然同名，但故事的內容與敘述背景完全不同，阿城的棋王藉由王一生對象棋的專注，引導出人應該為什麼生活，如何生活的基本哲學問題，也就是物質與精神生活，要如何協調平衡並存。王一生終其一生追求並專精於棋藝的境界，但他並不把象棋當作生財或成名的工具，象棋是他一生的精神食糧，也藉由下棋來確定自己存在的價值。
那個時代的物質生活就是指吃飯，主角跟王一生在火車上討論吃東西，對於「吃」，主角覺得是肚子與精神的需要，當人不曉得下一頓在什麼地方的時候，就會特別想吃，而且餓得很快。但王一生認為吃飯是一種虔誠的儀式，他會很仔細地品嚐飯盒的每一個角落，連同湯水油花，直到一點也不剩，主角還認為，他在對飯執行慘無人道的刑求。從王一生吃飯的過程就瞭解到他對生活，也就是下棋的態度。他對生活的滿足感，讓他耗盡精力浸淫於棋藝之中，也在所不惜，因為下棋帶給他另一種存在的滿足感。這也是能夠在那樣的時代背景下存活的重要態度。
另外他藉由一個撿紙的老頭，說明下棋就是一種道，必須要「無為且無不為」。下棋不該只是一種套路，而是「造勢」，在同樣的一個棋盤裡，道同而勢不同，無為即是道，也就是棋運，棋運之大，不是想變就能變，但勢必須要自己造，也就是要無不為，在棋運與勢的作用下，就是得勝之道。阿城的棋王最精彩的就是最後王一生以一敵九的盲棋對抗。
張系國的棋王，跟阿城的是兩種完全不同的作品，張系國的棋王是一個五子棋神童，重點不在於神童下棋的技術，而是「變態」的神童，就像是熱力學上的熵，熵越少的體系越整齊，但卻不能持久。神童的專注與預測天機的能力，就像是聚光燈一樣，集中光線就能照亮某一個狹小的角落，單純的環境卻能深入瞭解其中的事物，但如果光線散開，就看不清事物的真相了。神童的體系少熵，因此不能在社會中穩定長存，也影響了在神童的身邊的所有人，例如：周培希望能藉由天機致富，馮為民希望能求解人類前途的大問題，主角程淩就在理想、致富跟對神童的關懷中搖擺不定，這都是因為神童少熵的體系，影響了周邊的每一個人。
但神童在最後的關鍵，選擇「我不需要未蔔先知，我自己會下。」捨天巧而不用，而用人謀，這種成之在己的勇氣，死裡求生，先令自己自絕於天地機巧之中，但卻因此自拯於人謀的環境裡。放棄了天機，卻因此找到自己，試問，如果真能觀天機而得生，生又有何存在的意義，因為你的生已擺脫了自己的意識，存在於天地之間。
張系國與阿城的棋王，為一相同的地方，就是他們都以棋王來闡述當時他們那個時代的背景，那個時代的生活環境，人與人之間如何溝通，人如何在夾縫中求生存。兩個棋王，不一樣的時代，不同的求生之道。
http://www.wretch.cc/blog/yaocl/1793996
阿城的《棋王》一直被看作是尋根文學的代表作。這個以“知青”生活爲題材的中篇小說更著重表現的是對傳統文化中理想精神的尋找。小說以遠赴雲南邊境“上山下鄉”的一群“知青”爲主人公，勾畫了他們在非常環境裏的人生經曆。主人公王一生是其中的一員。他天性柔弱，面對粗糙喧囂的社會環境，其惟一的“定力”只能來自自身內部精神的平衡。這是一個典型的“隱于市”的“大隱”之人：既不遠離世俗生活，又不沈溺于俗世環境。在作品中，政治事件和社會矛盾被淡化了，“知青生活”和“文革背景”或許並不是小說中人物生存和活動的全部環境和依據，而中國傳統文化中的道家思想才真正影響到了王一生們的爲人處世乃至精神世界：老莊哲學中的淡泊寧靜、無爲而爲、身處俗世、不恥世俗的“超脫境界”，或許正是王一生們夢昧以求的人生理想，也是小說所要建立的文化立場。
阿城在傳統文化中發現的是多災多難的中華民族賴以生存和繁衍的精神支柱。在阿城看來，文化是人類曆史上遠比階級立場、政治意識更具“曆史連續性”的制約和促進因素。
而中國傳統文化中特有的鎮定自若、處變不驚的精神氣韻，不僅成就了阿城作品的思想底蘊和美學情趣，也被溶解在了阿城的敘述之中。阿城的敘述氣定神閑，平靜如水，或許，只有這樣的閑靜，才能使阿城看清楚王一生的不放過一顆飯粒的“吃相”，看清楚他“淨是綠筋的瘦腿”，看清楚許多作家來不及注目的東西。阿城被認爲是當代作家中首先一個從體制文學的虛假激情中後退出來，讓我們重溫傳統文化平和、沖淡、寵辱不驚的脈息的作家。只是，阿城本人的過于“平靜如水”，使他在“三王”之後幾乎不再有更重要的創作，以至終于淡出文壇。
賞析:
小說名爲“棋王”，作者確以一支生花妙筆，娓娓道來，把個“棋王”的故事講得意趣橫生，不由你不愛讀。然而，小說在以知青生活爲題材的作品中所以獨樹一幟則在于，作家目的不惟不在“以文傳棋”，而在“以棋寫人”；而且以一個與那“史無前例”時代的文化精神頗有些不合轍兒的小人物的故事，在于那時代形成距離的曆史觀照中，展示出實人生、真生命的存在與面目。
王一生是生活在社會底層的一個普通人，他整個的生活境遇可以用一個“窮”字來概括，全家生活費每人平均不到十塊錢，爲省家用，他連上公園、看電影等學校活動也取消了。或者由于生活境遇、或者由于性格特質的投和，王一生愛上了象棋，而他的青春生命也由此煥發出光彩。什麽窮、什麽外界幹擾、什麽無資格參賽，即使在“史無前例”的時代，也不能割斷王一生和象棋的關系。在這裏，作者通過人物形象力圖闡釋的，並非人與棋的關系，而是一種平凡而實在的人生態度。當讀者讀到王一生因其“呆”，誤撕某造反團的大字報致使其“大”名沸沸揚揚，本人也被對立的兩派爭來奪去成爲“鬥爭”焦點而忽俊不禁對，在那一哂、一笑之間，所包容的是由作品形象感發的具有時代意義的豐富內容，是對那整個畸形時代的嘲諷。阿城審美視角的獨特處在于，當他反思那一時代時，不是沈湎其中，而是超然象外、省察人生，由此，從當時比比皆是，可以說構成一時潮流的“造反”、“討伐”、“反戈一擊”、大字報戰等文化現象中，見出其與曆史、與實人生的悻謬。而這又是巧妙地以王一生這樣一個普通小人物和時代“主導”意識相違拗的人生追求顯示出來的，在鮮明的映襯中，揭示了那一時代被扭曲的文化表層之下，曆史、生命堅實而不可逆轉的進程。王一生的愛棋、下棋，他謙虛、好學、坦誠、剛毅的棋品??持身謹嚴的人品，誠然表現出執著的生命熱力，但作爲一個“人”“熱愛生命”並非是一句空話，“生命”也並非空洞的精神口號所能維持和延續，作品中關于王一生對“吃”的感受、看法、包括吃態的描寫，成爲作家刻畫人物不可忽視的一個方面，王一生所說“一天不吃、棋路就亂”的話語，樸素地道出了“民以食爲天”的真理。如果說人的精神需求往往代表了人所謂“雅”的一面，而衣食物質需求則更多被視爲“俗”，那麽這部作品是在“雅”與“俗”的自然統一之中，完成了一個真實的人的形象塑造。然而作品對人物的描寫並不僅僅停留于社會層面，而顯示出超越現實、超越個體存在、對世界人生進行整體把握的努力，作家對中國古典哲學、對道禪精神的領悟，潛移默化地滲透于人物形象的刻畫之中。在王一生的學棋經曆中，揀爛紙老頭的指點勿庸說是具有決定意義的，那對“氣”與“勢”的了悟，使王一生的棋藝日精，最後力克群雄、穩操勝券；而王一生身處窮境、逆境、困境，精神不頹、志氣不衰的人生道路與品格，在那不正常的年代，不也頗具以不變應萬變，以無爲而無不爲的哲學意味？作者關于王一生棋場鏖戰一段的描寫，尤爲突出地顯示了作者創作思維的這一特點：王一生“雙手支在膝上，鐵鑄一個細樹樁，似無所見，似無所聞。……眼睛深陷進去，黑黑的似俯視大千世界、茫茫宇宙。那生命像聚散在一頭亂發中，久久不散，又慢慢彌漫開來，灼得人臉熱”。與其說這是一個神情專注的棋手，勿寧說這是民族文化精神融鑄而成的一個“棋魂”，它遠非某一具體現實人生所能拘囿，而具有與遠古、現在、未來，宇宙人生同在的永恒意蘊。《 棋王》不僅立意頗深，而且顯示出將其渾融于感性形象創造、故事情節表現的藝術功力。作者寫知青之憎、棋手之誼，使人感到在那反常的時代，人與人之間難得的理解、真誠和親近。作者寫母子之愛。“無字棋”那一筆輕起重落，形成撼人心魄的藝術力量撲面而來，使人不能自己。作品表細節，如“吃”，似工筆細刻，使人物體表態心神畢現；寫場面，如“千人觀棋”，則文筆姿肆、縱橫捭闔，以不同人物動態彙成鋪天蓋地的動勢，確實手筆不凡。再加詞句的凝練，用語的詼諧，反嘲的口吻，“靜”與“動”相因相生的筆法，使小說産生了別具一格的審美精致。概而言之，作品將玄渺的哲學命意和高遠的文化沈思寓于平凡人生的揭示與升華，在故事的敘述中，以樸素的寫實筆法，注之以意、行之以情、凝之以神，形成了阿城小說感人至深又耐人尋味的獨特風格。
史上最完美的ＭＶ 2009-03-11
第一次聽羅大佑的《愛人同志》就覺得古古怪怪，有種神秘的感覺，『分不清左右還是向前看』、『讓我相信你的忠貞，愛人同志』『我不是個愛情的好樣板』
這些歌詞給我留下深刻的印象，令我覺得一定是別有所指，我還曾K過這首歌，自己唱了一遍，仍覺得怪怪的，但感覺到它必和文革有關，許多年後的大年二十八，我看了嚴浩梁家輝編劇的電影《棋王》，謎底解開了。
我一直覺得梁家輝是個很神奇的演員，看到這部《棋王》 ，他列名主演和編劇，這部電影集結了中港臺三地的優秀影人：金士傑、岑建勳、嚴浩、梁家輝，採用阿城的《棋王》和臺灣張系國的科幻小說《棋王》作為藍本，穿梭於兩部小說兩個時代兩個『地區』之間，劇情非常精彩。
阿城的《棋王》就不用多做介紹，張系國，是個電腦工程師，同時也是小說家，寫了不少科幻小說，《棋王》即是其中之一，講了一個神童的故事，小神童有預感能力，被電視臺用來做遊戲節目，也有人用他的預知能力來買股票，後來和一個電腦公司老總同時也是天才棋王怪蜀黍對決，功成身死，電影將兩個故事串在一起，而那根線索就是岑建勳。
六十年代的大陸，岑建勳飾演的角色還是個小孩兒，從HK到大陸和表哥一起到雲南插隊，體驗革命熱情，他目睹了阿城《棋王》的故事，長大後在HK做廣告人和節目策劃，又參與張系國的《棋王》故事。兩個故事穿插進行，結構的挺好，不覺得突兀，反有種奇效，就是比較一下，一邊看上去挺假惡醜而實際上確有秩序和公義在，另一邊看上去紅旗飄飄熱情飛揚，卻混亂不堪，虛偽的要命。
這部電影基本忠於原著，小說裡許多細節都成功的轉換為電影語言，拍出了感覺，比如火車上的擁擠，王一生吃飯的惡相，畫家寫生畫裸體，知青吃蛇肉，最後的車輪大戰等等，這些場面拍的非常原汁原味但又不是生硬的文學語言和場景。
陳凱歌改編的《孩子王》我認為非常失敗，阿城寫的是『世俗小說』，愣是被丫拍成了『文藝片』，後來阿城也提到，陳凱歌沒有將小說語言轉成電影語言，非常生硬。
兩個主角，梁家輝演的棋呆子王一生和金世傑演的高腳卵非常成功，我不知說什麼好，雖然嚴浩將主題改掉了，棋王的主題比較抽象，更像是哲學高度的，而嚴浩則將其具體為對文革的反思和批判，哲學問題交給張系國的故事，現代的棋王又是對技術和無情商業社會的批判，最後以悲劇的方式，兩種批判都大功告成，人性的正義的溫暖的一方戰勝了滅絕人性的文革時代和冷酷無情的商業社會。
電影結束時，棋呆子和小神童穿越時空相見了，這兩個超越塵世的神人，附身看著人間的芸芸眾生，相視一笑，牽著手緩緩的走遠了。
回到開頭的疑問
電影一開始就是長達五分鐘的老貓天安門檢閱紅衛兵畫面，下面是綠色的海洋，一張張青年們熱淚盈眶的陷於癲狂的虔誠的臉，舉著語錄本哭著喊著高喊萬歲，用的是紀錄片的剪輯，而《愛人同志》的前奏激越的響起，隨即配上羅大佑蒼涼的嗓音，我一下就明白了這首歌的意義，這也是目前為止我看到的最貼切的MV，不需要導演，只需要剪輯。
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用心，不夠細心 2007-08-28
《棋王》的電影有兩個版本，一個是大陸的版本，滕文驥導演，謝園主演，就是改編的阿城的原著，改得很穩重，沒有特別出彩的地方，但也很忠實原著，還有一個是香港版本，三個很牛的導演合作，由嚴浩導演，徐克和侯孝賢參與其中，同時改編了阿城和張系國的兩部同名作品。今天要說的，就是這一部《棋王》。
這部《棋王》是以臺灣部分為主線的，中間以回憶和閃回的方式進行大陸部分的敘述，連接其中的，是岑建勳扮演的香港廣告人，大陸部分的故事被安排在了他童年去大陸探親的經歷的回憶上，並不時有一個符號意味特別濃厚的道具——一個小十字架掛墜穿插其中。客觀來說，這種對應式的設計，還是很有想法的，這不僅是簡單的平行敘事，而且在這兩個故事中，存在的聯繫不僅是歷史性，更是代表了同一文化圈下的兩種完全不同文化背景，而在其中兩個棋王所具有的意義卻是類似。而這種閃回的平行敘事，給我的感覺是受了教父2的影響很大，都是在講述有一定延承關係下的兩個位置相同的角色在不同的背景中所做出的選擇。但問題是，和教父2異常平滑順暢的敘事相比，這部《棋王》的敘事實在是太生硬了，在兩個故事的交代上，總是難免有些顧此失彼，似乎不是很自然的轉換，而是拍A時候拍得正歡，猛然想起B的進度還差了好多，趕快去補B，就這樣不停拆東補西直到最後。所以，結果是兩個故事都想說，但兩個故事都沒有說得太完滿。
如果說敘事上的生硬算是技巧上不太純熟的表現，那麼更為鮮明的特點是這部電影強烈的意識形態傳達。固然阿城的小說有政治色彩在其中（寫文革的小說，沒有政治味道的不多），但該片一開始就在搖滾版的《愛人同志》中使用大量當年文革的真實影像，給人以紅色風暴上的視覺衝擊。與之相對的臺灣部分，雖然政治上的元素不多，但也在一開始就在強調資本元素，無論是開頭的各種廣告輪番轟炸的濃濃商業味道，還是貫穿電影始終的資方對電視節目的影像，兩個主題很明顯地樹立起來：在當年的大陸，是在滾滾“革命”風暴中，對人本性的壓抑和抹煞；而在現代的臺灣，則是消費主義和完全商業化的潮流對普通人生活的吞噬。注意，這是電影主題，而非原著的主題——我唯讀過阿城的那本，至少在那本中，政治隱喻的味道絕對沒有如此明目張膽（電影中間已經不能叫隱喻了）。
而為了凸顯這樣的主題，電影在手段上可謂不遺餘力，前面提到的有點MV風格的開篇就已經構成了一種衝擊，而後在大陸部分，各種口號也不斷出現，符號式的角色（那個女知情幹部），更是形象化了極端被洗腦狀態下的人格，這裡值得小小注意，為什麼選擇用女性角色來表現，而男性角色則顯得要好說話不少，我不知道是不是有點暗中諷刺極端的左翼女權的味道。雖然各種功課做得很足，但以一個大陸人的眼光來看，還是多少顯得有些怪異，即便中間那些看起來極不合理的事情，比如強行分配個子高的腳卵去打籃球，比如因為阿城有人體素描而對他進行批判，從我閱讀過的文革回憶錄和其他資料上來說，絕對是可信的，但不知道為什麼，在片中出現的時候，還是給人一種扭曲的感覺，仿佛是被提出來單獨講的故事，而缺乏一種此類環境下的必然性的味道。換句話說，雖然細節上也許真實，但整體上，這些文革故事被奇觀化了，或者是專門被拎出來當成靶子批，而失去了大環境下的鮮活。這樣一來，儘管電影努力地批判這種高壓政治，但實際上，卻跟印著切格瓦拉的T-shirt一樣，像是在玩大眾文化的政治波普，僅僅把這些當成賣點了。有位朋友說他感覺是在醜化大陸，我覺得倒不是醜化，真實狀況只會比那糟糕，但是是極度簡單化。而那個事實上的故事敘述者，童年時代的香港廣告人，那個小胖子，他的角色就進一步加深了這種感覺，我不知道有沒有僑胞跟著下放的事例，但他實際上是作為一個遊客出現，雖然也是同源同種，但他的角色就複雜了很多，一方面他在觀察，一方面他也在親歷，他是人群中的，他又是高於人群的。這麼一個不倫不類的角色本來只是為了敘事的方便才插入，但卻把一個本土故事愣是攪和出異國情調來，說實在的，還不如索性放棄解釋，直接兩段故事平行敘事，就跟教父2一樣，到結尾照樣交合，效果或許會好很多。而經過這麼一大圈的改造，阿城小說原來的那種不緊不慢的味道被完全抹煞了，敘事是急吼吼的，影像表達是急吼吼的，整體上非常浮躁。
如果說大陸故事還因為原著的韻味保留著一點點可以把玩的餘地，臺灣故事有點像一個晚上喝多了咖啡+紅牛的夜貓子，簡直激動得要止不住的顫抖了。張系國的原著我沒有讀過，但從電影來看，應該是一個比阿城的故事要淺上很多的城市寓言，而電影在表達的時候，又很大眾地採用了經典敘事模式，基本上每一步情節你都可以猜到之後的發展，包括那個並不高明，顯得很俗套的高潮棋賽（順便說下，那個鏡頭剪切得也不是很流暢，甚至有些情緒上的脫節）。所幸的是，這一段中還有很多小地方可以留心把握，讀來饒有趣味，對商業化的抨擊就不說了，太過明顯，上面臺灣人對那個香港廣告商直接說：你們香港人還不是每天緊張著1997？一下子，把港人的心態給鋪陳得太透徹了。還有可說的，就是一種關於信仰的描述，這個就關係到那件重要道具小十字架了。
當小十字架在大陸故事的時候，顯得多少有些誇張——在那個帶一件四舊書籍尚且提心吊膽的年代裡，本身不是基督徒卻又偏執地帶著十字架下鄉，這也代價太大了吧。這十字架在這裡就有了多重的身份，首先自然是最元初的宗教身份，作為和紅色革命的一個對立概念，但從開始這就沒有多少濃重的突出，其實，和西洋繪畫，還有那些美食一樣，只是作為一種極權下的異質元素而已。其次，這是腳卵的父親傳給他的，所以，和很奇特的，跟那副象棋一樣，又帶上了一種文化傳承的身份——如果說象棋本身就是中國國產的東西還不算奇怪，那麼十字架的這個角色就尤其值得注意，這重身份自身的確立其實也是對毛主義高壓下自身角色不倫不類的一個對照。如果還要給十字架找第三重含義的話，那麼我想應該是一種教徒式的堅忍，在惡劣的環境中去努力生存的堅忍。而到了臺灣故事裡，這個角色就更好玩了，雖然這裡已經被商業文化大大侵蝕了，但值得注意的是十八王公卻香火異常興旺，導演又安排了一場十字架掉在香壇前的戲，是在說明文化差異嗎？不，十八王公與其講是傳統文化的沿襲，不如說是傳統在商業文化入侵後一種自覺反應下的變異，但是，十字架所象徵的“正途”卻從未轉變過。前一個故事中，十字架是因為政治壓力被主動地丟棄，臺灣故事裡，十字架則是不小心被忘記，這裡的十字架在傳統之外，又暗示了一種人的本性，在兩種社會危機中所可能遭遇的不同結局。而相同的是，都是被孩子重新拾起——呵呵，只有相對單純的人，才有希望。
不過，從上面來看，影片裡也一直在強調一種神秘傾向，無論是孩子的特異功能還是王一生的天賦秉異，但這樣一來，那種奇觀化的意味就更明顯了，有那麼一霎那，一個念頭從我心頭閃過：怎麼這麼像衛斯理……這其實是比較失敗的，特別是王一生以一敵九車輪大戰的部分，原小說中寫得很樸實，在電影中，王一生卻是盤腿打坐如入定高僧，連收手都給你感覺在練易筋經——看著實在讓人很不自在，阿城小說的味道給這個鏡頭全弄沒了。
但片中還是有幾個不錯的象徵意味濃重的場面，比如王一生車輪大戰前，門被人群堵住，無法向外面報棋，只好打開天窗，而文化館外面恰好是老毛的大幅畫像，天窗一開，剛好開了老毛的臉，陽光射進陰森的房中——這個意象就不用多解釋了，雖然從真實性來說誰也不會做這種肯定會被打成現行反革命的事情，但這一幕的衝擊實在太強烈了，就我而言，絕對不亞於《再見列寧》中那個被直升飛機吊走的列寧雕像。
而臺灣故事的最後，一個大大的人人人壽保險的看板轟然落下，小棋王及時趕到救走了一個小孩，似乎在表達著一種希望，一種從商業文化中得到拯救的希望。最後兩個棋王在同一時刻相遇，可以說是非常精彩的一筆，他們倆都是異質於所在的時代的，但他們又都是一種正在失去的微弱力量，能給自己的時代帶來些許希冀。
整部影片，如上面所討論的，是很有匠心的，但我的感覺是徐克在這裡的監製的作用絕對有些越權了（按徐老怪的個性很有可能），因為嚴浩的風格是文藝而沉穩的，但影片中確實有很多神來之筆，這些想必只有徐克的超前思維才能帶出來，但同樣，徐老怪的急躁也在其中體現得很明顯，影片雖然很努力地想要去表達，但表達方式不是過於淺顯，就是過於浮躁，這幾乎也是徐老怪天馬行空之外的必然缺憾。這是部很用心的作品，遺憾的是，還沒能做到足夠細心。
最後，值得一說的是那個香港人岑建勳，本片濃厚的政治意味想必也有他的參與在其中，要知道8*8運動時期，是他策劃的香港義演，給大陸的學生進行捐款的。（詳參【圖博館】：《天安門一九八九》） 回應
大陸作家鐘阿城的小說《棋王》與臺灣作家張系國的小說《棋王》本來並不相干，但因用了同一題目，遂被徐克的電影工作室將兩篇小說溶合成一部電影，並由他與嚴浩聯合導演。兩段時空不同的故事以平行交錯手法推展，效果尚算自然流暢，不過大陸部份拍得嚴謹動人，臺灣部份則鬆散浮誇，風格並不統一。
難怪看上去有點格格不入，但是我覺得他們的主題其實是一樣的。有個鏡頭精彩，就是天安門的車流慢慢的轉到了臺北的街頭。當時電子螢幕上也在喊著口號。不過結尾不是很好。最開始我還以為小棋王是梁家輝的後代什麼的啊……不過《愛人同志》真是好聽啊！
恩 愛人同志是一大亮點 的確有點不搭界 而且他們對於文革的理解過於符號化了
文化革命在這片子裡十分妖魔化.....
這是關於人性的電影！其實，無論什麼時代（文革和現代），什麼地區（大陸和港臺），人性都是相通的，人們的命運也是一樣的，都是棋子。
徐克只是監製
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太陽有耳 (1996)
導演: 嚴浩
編劇: 莫言 / 嚴浩
主演: 張瑜 / 尤勇 / 高強
劇情簡介
三十年代初，西北黃土高原，貧瘠的土地，滿天的黃沙。年青的農婦油油擔水遇到當地土匪頭子潘好，潘好看上了雖生長在貧寒之中卻頗有姿色的油油，他肆無忌憚地騎馬尾隨到油油家，非要喝油油挑來的水。油油嚇壞了，跑回家指望丈夫保護她。可是長年生活在饑餓中的丈夫非但保護不了她，竟為了兩個白麵饅頭，將她“借”給了潘好。 潘好被黃埔軍校除名後在這偏遠的地方拉起自己的隊伍，成了當地一霸，村民們都怕他。 混沌無知的油油雖然心中不願意，可囿于當地典當婦女的陋習和對潘好的懼怕，被迫接受了這種羞恥，來到潘好家。不料她卻意外地從潘好這裡嘗到了從丈夫身上從未得到過的男人的愛撫和尊敬。潘好不是玩弄她而是真的愛她，他給她吃飽飯，為她買好衣服，油油也象對待自己的丈夫一樣地對待潘好。在潘好潛移默化的影響下，油油從混沌到蘇醒，由蘇醒到覺醒，她不但覺醒了自己作女人的意識，還覺醒了作人的意識。 而潘好仗著手裡的軍隊和大批槍械，利慾薰心，為了與地方政府爭權奪勢囚禁了一批無辜的老百姓作人質。油油向潘好請求放了這些可憐的人，尤其其中還有一個乖巧的小女孩哭著要回家。潘好嘴上答應了，卻口是心非，殘忍地殺害了無辜的人質。油油看到潘好竟然對小女孩開槍，她傷心極了，儘管在感情上與潘好難捨難分，身上又懷了潘好的孩子，可為了保護更多的無辜百姓不受潘好的殺害，維護作人最起碼的尊嚴，油油毅然決然地含淚忍，痛殺死了她唯一愛過的男人潘好。
土地裡的多重情懷 2010-01-07
情懷1：原始的生命力。
嚴浩學了第五代早期的那一套，對原始生命力的崇拜，油油追隨潘好，不能說全是對力量的崇拜，但在那個生活極其艱難的年代，這是內心潛在的因素。也導致天佑最後不停強調，我是團長了，我可以給你天天做煎雞蛋。
情懷2：女人的蘇醒
在委身潘好之前，油油只是一個人，那之後成了一個女人，在悲苦環境下掩埋的所有女性意識蘇醒過來，有了愛。包括那支只要看到太陽就哼下去的曲子，婉轉而持久。
情懷3：亂世
拋開兒女情長，整個背景都是在軍閥割據的亂世，人的生命不僅被天災踐踏，更是被人自己踐踏。老百姓對於權力的認識就是：連長就是最牛的！
情懷4：人性的兩面
一面是對油油的好，一面是對普通生命的蔑視，這直接毀滅了潘好。但嚴浩並沒有花太多篇幅在刻畫潘好上。
情懷5：土地與太陽
審視漫天黃沙的，不過是日復一日的“日”而已。但拋卻這愛恨情仇，唯有這太陽是萬年不變的法則。
張瑜不愧是老演員，演得很靠譜，另兩位就有點臉譜化了。
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看的是調調 2011-11-04
橙黃橙黃的調調，斷續的打擊樂配上封閉的空間和大量特寫，塵土馬幫秋日殘陽的意象，配上兩個男人爭搶女人的外殼，使得影片具有一種難以用言語表述清楚的自然主義風采。
生活本身也是這種調調。無論是大量的零度表情，還是人物不可預知的生死，或者是片中的字幕和片尾孩子的獨白。都透著一股宿命意識，只是，太陽和維瓦爾第的音樂讓這種宿命感變得詩意盎然。
對影片中一個鏡頭的運用表示質疑。潘團長用手槍射殺一對母子的戲，先是拍了那個孩子，然後攝影機向後移動，顯出倒在地上的母親，而且，很明顯的，母親的臉被一束強光打亮了。這個鏡頭顯得很不自然，攝影機後退並無不妥，但因為母親臉上的照明，就讓人感覺鏡頭很刻意的要人們去看這一束人工照明。或許更好的方式應該是從遠景開始，把潘團長、孩子和母親一起囊入曠中，然後攝影機前推，慢慢越過死去的母親，最後定格在即將被射殺的孩子臉上，
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嚴浩：回大陸拍戲有一種親情感 2012-04-26
張瑜投資一千多萬元，請來香港名導演嚴浩和各路好手，拍一部自己真正想拍的電影——《天龍之生》（即《太陽有耳》）
出國多年，著名影星張瑜回到祖國大陸後的一大舉動是自籌資金拍電影。自籌資金在演藝圈已不鮮見，但對張瑜來說卻至關重要。因為演了十幾年的電影，她一直覺得做演員很被動，於是想主動一回——自己當製片，拍一部自己喜歡的電影，演自己想演的角色。她在美國有一個公司，在山東有一個化肥廠，在越南有個礦，於是她有了錢，可以以商養文。他投資一千萬，買下了長春電影廠的廠標，請來了香港導演嚴浩，又邀請了國內一批演、攝、錄的高手，開始了她影壇生涯的新紀錄。
張瑜投資的電影《天龍之生》，是根據莫言小說《姑奶奶披紅綢》改編。影片說的是一個叫油油的農村女孩，不幸嫁了一個好吃懶做的男人天佑，天佑為了幾個饅頭，把妻子典給了土匪潘好。油油不知不覺愛上了潘好，而潘好卻越發殘忍，殺人如麻。油油不忍看他禍害百姓，最終親手將他殺死，與天佑重回原點，重新生活。
元月7號，《天龍之生》在長春開機。拍完了大部分室內戲以後，移師北影。
嚴浩：回大陸拍戲有一種親情感
“這是一部寓言式的電影，”嚴浩開門見山，“世上的人大多是不好不壞處在善惡之間的，由於受了環境的影響，人們才時而善良時而作惡，對權欲情感做出不同的選擇。一個人按命運的安排可以往上走，但有時卻因自我控制不當，就可能導致另一種命運。我要講的就是這樣一個人性的問題。”這番話使我想起了他的另外一部影片《天國逆子》，一個兒子告發親生母親殺害父親的故事。“還是有不同，”嚴浩說，“《天國逆子》表現的是任何命運的抗爭，有一種做人的無奈感；《天龍之生》是人因把持不住自己的本性而對命運有所選擇。”“這是您對人生的認識？”“可以這麼說，作為導演，電影應該與自己的精神世界相吻合。”嚴浩很坦誠，“人到底不是上帝，不可預知自己的未來會如何，因而現在拍的就是自己的現在時，到將來某一階段也許會有變。”
有評論說，在充滿商業氣息的香港社會，嚴浩是自始至終拍藝術片的一個，加拿大以為影展主席稱他是最大陸化的導演。所謂的大陸化，大概是指他影片的背景、故事情節和人物都是發生在大陸，而且影片的主題也充滿了探索人生的積極意義吧。
提起大陸化，嚴浩解釋說：“我拍戲其實沒有地域觀念。香港地域狹小，做事很難，而大陸有廣闊的地域，深厚的文化，各種電影素材、原料、背景都能獲得。如果有一天我發現在美國有我想拍的東西，我也可能會到美國去拍電影。當然我也不否認對國家的情感，小時候常來大陸看親戚，六歲起就受愛國主義教育，那時候，有愛國背景的家庭是很危險、受歧視的。也許因為這些，回來拍戲變總有一種親情感”
我們坐在監視器前，穿插著談話。自始至終，他的表情和語調都是平靜不變的。他穿著厚厚的羽絨衣，全身幾乎都要龜縮到衣服裡。這與他平淡內斂的性格有點相似。他拍片不喜張揚，不斷的沉思，對周圍的事情不大關心，因此它的外表更像一個學者，而不像一個導演。他常問攝影師：“你們看可以嗎？”人家答道：“可以了。”他就“OK”。
作者：黃地
摘自《電影故事》1995年第4期，張瑜專訪：《張瑜，要劃一個漂亮的句號》
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鴛鴦蝴蝶 (2004)
導演: 嚴浩 / 楊紫
編劇: 嚴浩 / 鄭曉
主演: 周迅 / 陳坤 / 嚴羚 / 張玥 / 嚴浩 / 趙梓薦 / 于淩達 / 武錦華
劇情簡介
生活在北京的阿秦（陳坤 飾）來到了杭州，來到了小語（周迅 飾）的咖啡館。兩人交談之下發覺有很多東西都是跟彼此相似的，兩個人心裡起了波瀾，可是雙方都已經有了愛侶。小語因為一次交通意外認識了小佟，成為好朋友後小佟也成為了小語的傾訴對象，可是小佟卻一直愛著小語，願意在她身邊付出。阿秦與女友分手，剛好小語到北京找阿秦，她的出現讓阿秦驚喜不已，他們也成為了戀人。同居的過程中，他們也看到了對方的缺點，感情經歷到考驗，小語最後離開北京回到了杭州……
古今中外大概少有其它動物像蝴蝶如此受到文藝界擬用，古之莊周化蝴和梁祝不說，在法國兒童電影《蝴蝶》（2002）叫好叫座前，以《情書》（1995）出名的日本導演岩井俊二便已拍過《燕尾蝶》（1996），《蝴蝶》（2002）之後各國更搶拍，先是加拿大《藍蝶飛舞》(2004) 與《蝴蝶》（2002）爭誰先開拍而非發片（還有中國蒙古童音《吉祥三寶》剽竊《蝴蝶》主題曲的主要旋律之爭），再來：美國電影《蝴蝶效應1》（2004）《蝴蝶效應2》(2006)《蝴蝶效應3》、德國電影《蝴蝶的眼淚》（2006）、美國/法國電影《潛水鐘與蝴蝶》（2007）、香港同性戀電影《蝴蝶》（2004）、大陸電影《鴛鴦蝴蝶》（2005）、香港愛情電影《蝴蝶飛》（2008）、臺灣電影張作驥《蝴蝶》（2008）。(另參本館：《蝴蝶夢》。豆瓣电影網還可搜得更多蝴蝶電影！） 同是愛問為什麼，法《蝴蝶》比《囧男孩》更合小孩心智及口吻，《蝴蝶》的編/導/演俱佳，影音似淡但不著痕跡地呈現了老中小的自我,生命,文明與自然等之探索，而《囧男孩》則不合文藝之理地將雜亂問題及技法拼貼到一角色和影片上（這是台灣電影庸俗化後現代常見現象,《海角七號》《練習曲》亦然，對比於日片《情書》《鐵馬頑童》，更能突顯台片之困囧。另參本館：中國金馬獎） 同是治病，《藍蝶飛舞》費了太多影音與主題不太相干的雨林及土著文化之介紹（靠蝶靈治好小男孩腦癌也太牽强），而《蝴蝶的眼淚》少女終雖仍死於血癌，但片中的詩,音樂和愛之要/藥素，似不足於治癒片中人的自殺,遺棄,孤寂等之心疾。
香港麥婉欣的《蝴蝶》與陳雪原著，均有本館前評陳雪《惡女書》所批：「在未透過細膩內心刻劃和角色互動等之文脈，誤以為將影像化的破碎片段之文字描述、剪接而成、就可」呈現同/異性戀與社會/政治的複雜關係。（《蝴蝶效應》的破碎化影音則足以反映精神妄想患者的內心世界）
沖著嚴浩看的電影 2006-04-08
這部電影好像是兩年前的情人節上映的電影，所以名字如此惡俗，它還有另一個名字叫《小雨的咖啡店和阿齊的毛病》，這個名字我比較喜歡。
當時是沖著導演嚴浩想看這部電影。我很喜歡《滾滾紅塵》，這當中的因素也許有張愛玲，有林青霞，有三毛。。。那部電影也讓我記住了導演嚴浩，於是想看這部電影。
周迅和陳坤很適合演這樣的浪漫小品，杭州煙雨濛濛的天氣也讓人如墜畫境。電影從開頭就緊緊抓住了我，我當時以為一場愛情就要這樣開始了，但是雖然男孩愛上了女孩，女孩卻沒有愛上男孩。值得一提的是這部電影的所有配角都寫的相當不錯，演的也不錯，單拿出來都可以寫成一個完整的故事。
電影用男女主角之間的種種巧合來詮釋叫做緣分的這種玄而又玄的東西，緣分嘛，相信的人覺得它無比美好，不信的人覺得純屬瞎扯。我一直深信緣分的存在，就等著老天讓它出現在我面前。回到電影，兩個人在緊張的時候都會口吃，兩人都有喜歡自言自語的習慣，我也沒覺得這是毛病，當阿齊告訴小雨他有自言自語的習慣，並說小雨一定覺得很不能理解吧，小雨卻微笑著拍著他說：“我當然可以”，那一刻我哭了。我想起有一個朋友和我說過：“你碰到過這樣的人嗎?你們的思想非常的相近，對於事物有相同的看法，常說一樣的話？”我想了半天說好象沒有。她說：“那希望以後你能碰見，這就叫同類吧，真的覺得挺好的。”我想那樣真的很好吧。
還有一個我很喜歡的細節，小雨給阿齊看她小時候的照片，阿齊在其中竟然發現了自己，後來問了爸爸才知道是小時候到杭州玩時，看到西湖邊上有一個很可愛的小女孩，就非要和別人一塊照相，還把照片寄給了對方。那時我又一次以為一段愛情要開始，可是這對於阿齊這種玩世不恭的人來說太可怕了，因為他也知道這就叫做緣分，他還沒有準備好，於是在害怕之餘他落荒而逃。
但是之後不久這段愛情還是開始了，像所有普通男女的愛情一樣，並沒有什麼特別，平淡但真實。轟轟烈烈的愛情固然讓人為之嚮往，但是那樣讓人心力交瘁的愛情很容易讓兩人的心也隨著心力的耗盡而變冷。而平淡的愛情，就彷如你看到一對老年夫婦手挽手地走過夕陽西下的街頭給人的感動。
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集錄那些打動我的語句 2006-07-18
想為這部電影寫很多，但又寫不出來。因為這部電影對我來說，有太多切身的體會和意義，真實如生活，感慨太多，關於杭州，關於愛情。如此，讓我怎麼平和地談這部電影呢？
把電影中打動我的那些語句集錄如下：
緣分，是意外麼？
不喜歡就是不喜歡，我對他沒有感覺。
感覺不重要啊，安全感才重要。
我說感覺重要，感覺最重要。
人活在這個世界上，就好像是天上的星星，外表看起來光鮮亮麗，但實際上內心卻非常寂寞，很孤獨地在過日子，只有勉強支撐著，才不會從天上掉下來。
在這孤獨的愛情裡
我有一點惋惜
我倆總相隔著距離 0.01毫米
我是你的土地
你的絕望 你的無助
都埋在我心裡
我會隨著雨先離去
化成空氣供你一起呼吸
一起呼吸
一起呼吸
永遠在一起
其實漂亮女孩都很容易受到這方面物質的禮物什麼的，只有極少數非常幸運的女孩，才能收到靈性方面的禮物。
我要告訴你，我其實不是一個人，我是一隻貓！
難怪你唱歌唱得那麼投入，因為你只有唱歌的時候才把真的感情放在裡面。
西湖，她自己就是一個神話。這裡的建築物全都是有典故的。大部分有幾百年，甚至上千年的歷史。過去，現在，未來，同時共存。真實的故事，和古老的傳說，都擠在同一個空間。西湖是一個超時空的魔幻世界。
你少說兩句不會有人覺得你是啞巴。
現在，慢慢把它活過來。要花幾十年，上百年的時間，但總算是開始。認識到會死，才開始活。
你這個人太糊塗，你不能一天到晚做白日夢。
可是你還是很小啊，你知道，女孩喜歡和比她自己成熟的男人在一起。
我想告訴你我的秘密。我覺得在我的身體裡面藏著另外一個自己，那個自己是個小孩，對一切都很害怕。你明白麼？就是說，我人其實已經長大了，但身體裡的那個小孩還依然是個小孩，他對周圍發生的一切沒有把握，沒有信心，擔心受傷害。有時候他會被我說服，但是有時候他卻會影響我很厲害。
我看這人不錯，挺文氣的，說話聲音又小。
男人在這種情況下不回頭，只有兩種情形：一種就是他想用身體語言告訴你，他不想再見你；另一種是，他哭了，不想讓你看見。
人家說要想的最壞，我說要想得最好，這樣才不會放棄。
那如果結果不好呢？
關了一扇門，上帝會開一扇窗。
從此以後，你呼吸的時候，就知道我也在呼吸。我永遠陪你。
那天你為什麼？
可能我一直認為我們不是生活在同一個軌跡上，突然離那麼近，我自己沒有準備好。
天要塌下來了，所以牆灰先掉下來。
不行。我不去死。我還要吃好的，穿好的，去跳舞，唱卡拉OK。
我喜歡冬天，因為下雪的時候路很滑，可以牽著你的手，一路地笑著過去，給你溫暖。
我對自己沒有把握，我沒有把握對一個人負責，我也沒有把握成功地經營一種關係。
你對自己很瞭解，這很好。
受了刺激，才明白的。
你現在成熟了？
就是因為我知道自己不成熟，我才有機會變成熟啊。
知道會死，才開始好好的活。
我傷了她的心，我沒臉見她。
要是他非常愛我呢？
很愛也不打。
難受麼？
難受。難受也不打。
你找她幹什麼？
告訴她，我現在成熟了，想通了，想要娶她。
我有好多話想要跟你說，我不會傷害你的。
你已經傷害我了，一次又一次。
我保證這種事情下次不會再發生了。
我不相信你。
是真的。從此以後我會照顧你，傾聽你，在你最需要我的時候，我一定陪在你身邊。
從前，有一隻小豬，他只會說沒有。有人問它，小豬小豬，你吃飯了麼？它說沒有；那還有人問它，小豬小豬，你昨天晚上睡覺了麼？它也說，沒有哇；它最可恨的就是，有人問到它，小豬小豬，你有父母麼？它也說，沒有。你聽過這個故事麼？聽過麼？
沒有。
沒有呀，你就是這個沒有良心的小豬。
緣分，是意外麼？人的生命互相關聯，好像天上的雲和西湖的水，其實本來就沒有分開，冥冥中互相影響著。所謂緣分，大概只是光合作用下的奇跡，時間到了，就是你的。
http://movie.douban.com/review/1058776/
導演: 嚴浩
編劇: 嚴浩 / 龐向怡
主演: 郭富城 / 楊采妮 / 鮑起靜 / 劉心悠 / 何超儀 / 鄭家星 / 魯振順
劇情
90年代，東印度公司首席大班布華泉（郭富城 飾）年僅40歲，已經功成名就，經常出入上流社會。工作上，老闆很賞識他的才幹。不過在生活上，他卻面臨兩個女人的感情糾結：一個是妻子阿娣（楊采妮 飾），另一個是助理Fion（劉心悠 飾）。然而最令他痛苦的是自己的身世。40年前 ，因為一次海嘯，泉媽（何超儀/鮑起靜 飾）的船遭遇不測，只領回了一個混血嬰孩，那便是阿泉。從此，阿泉跟泉媽出海捕魚，並與下人的幼女締結了純潔的友誼。後者童言無忌，談到他的身世總是遭遇暴打。兩小無猜的他們，最終因為一次意外而分離。阿泉的學習很刻苦，但是卻與泉爸的關係很緊張。直到工作後，他才慢慢與父親和解。身世始終困擾著阿泉，即使在外籍的船上，他也難以獲得認同。後來，因為家道中落，泉爸離世，泉帶著他們一干兄弟姐妹，如逃難般尋找救濟，甚至不惜向刁蠻的船主妥協。最終，他瞭解到自己被收養的身世，這令他的人生發生了巨大的轉變……
《浮城》:重塑香港美好的舊時光 2012-05-20
嚴浩的《浮城》算是一部有關香港回歸前後個人心理變化的一部電影，轉眼間回歸十五週年，香港人請你自問「你快樂嗎?」將《浮城》比對五年前回歸十週年所拍的作品《女人本色》與《老左正傳》，《浮城》是高水準的而且是關於本土風俗，塑造了一代人努力辛酸的故事。如果說《女人本色》與《老左正傳》是為了政治上的獻媚，那《浮城》是絕對獻給喜歡香港本土歷史、風俗與寫實的一群潛在的觀眾。
近年香港電影在走兩條奇怪的路，一條是彭浩翔，葉念琛式的殘酷愛情，標謗現代都市的愛情觀，另一條路走的是「舊路」，轉拍舊香港的風物誌。前者有《歲月神偷》與《桃姐》，以舊人物訴說對老香港的情懷與舊時的獅子山精神。《浮城》談的正是後者。一個人憑著雙手、憑著毅力為這個城市出一分力，對於今日的八十後當真是響往老一輩的舊時光，至少努力是代表多勞多得，並不像今天社會上只有壓榨與剝削、只有一份無奈與無力。在炒賣的城市裡，今天的年青人如呂大樂所言「一出生便是輸家」。努力苦無出路，獅子山精神淪為政客的宣傳品。
《浮城》是代表一個時代的終結。從小漁港到國際大城市的香港，這裡是有前人的努力，導演早在八十年代的新浪潮電影打響名堂，沒想到沒拍片多年的嚴浩寶刀未老，拍出令人動容兼寫實的香港故事。《桃姐》與《浮城》有兩個共同點，第一點是兩者都是真人真事改編的，第二點是主角的母親都不是親娘。俗語有雲:「親娘不及養娘大」，特別是戰後嬰兒的故事總會帶點悲哀。那個年代養不起的孩子會送到別人處「過繼」，有些母親生得多卻養不好，生的生，死的死，是那個年代屢見不鮮。或多或少，你我身邊或許有這樣的故事。
故事中的布華泉(郭富城飾)，他的故事就是開始在一場的買賣裡。自小在船上長大，不知岸上風光。作為長子的他違背養父的意願上岸讀書，二十一歲才讀小一。一切的路走得不如人意，家庭命運的悲劇默默降臨到他們的身上。父親在意外中離開了人世，母親又沒有能力供養一家七個孩子。只有把孩子送到別人的手裡，戲裡有這樣的一句:「賣仔莫摸頭，摸頭眼淚流」，這份面臨生活的無奈而被迫骨肉分離的感覺，實在是難以言語。在莫大的悲痛裡，主角與母親相信基督教，知道主內只少有溫飽，得到富足。熟悉香港歷史的人應該會知道當時的教會開倉濟貧是家常事，當時的人未必相信主耶穌但只少知道吃飯是相當重要的。五、六十年代的教會幾乎是包生養死葬，名副其實是服務有需要的人。
在教會的幫助下香港的兒童也有讀書識字的機會，布華泉亦然。在牧師的協助下他受洗了，到夜校半工讀。那一代人並不像七、八十後有九年免費教育，要獲得學歷必先要付出汗水與努力。在個人的意志下，他用了兩年完成小學課程，考進了帝國東印度公司。他沒放棄任何一個學習的機會，考取資歷、成家立室，沒有讓母親失望。然而，在公司卻一直被外國人歧視，笑他為「HALF BREED」(半生熟)。他遇上了伯樂，經歷了香港的風風雨雨，六七暴動、八四年中英聯合聲明、九七回歸。這個故事是屬於香港的戰後嬰兒的。皆因他們生於最好的時代(有努力向上爬的時代，享受經濟發展帶來的好處)，但同時生於最壞的時代(得不到溫飽，父母都不太理會子女。)或者是知道得來不易，這一代的香港人都是比較捱得苦，比較獨立的。
除了奮鬥和獅子山下精神是電影的主軸外，電影所提到的或多或少有香港人的影子在內。八四年至九七前的移民潮，對中國內地的恐懼感再到今日的「再殖化」，一直談的是港人對自我身份的認同，曾幾何時我們手拿著BN(O)[英藉(海外國民)]身份的護照，到今日轉拿特區護照。即使如此，香港的大多數人只認同自己是香港人，對中國身份是陌生而又不想多提。在政治、民生、社會的方方面面，只見香港不再是熟悉的香港，今日要求學生要兩文三語，甚至有國民教育科。社會對努力的定義早已被改寫，香港的風俗文化逐漸被新一代所拋棄，當漁港只有一群不是捕魚的漁民時。到底我們得到了多少?
說回電影本身之所以感人，原因有兩個。一是演員的取材與故事切合，雖然在角色上有布華泉女兒的年紀有點不合邏輯與何超儀的外表有點格格不入之外，基本上演員如鮑起靜、楊采妮，演出均是合格以上，動之以情，郭富城的演出更是入型入格，實在是集齊了好戲之人。第二是有一份彷彿與香港人緊扣相連的感覺，那是似曾相識的，就好像告訴我們無論這裡變成怎樣這裡都是我們的家。縱使生活得未必太好，但始終心繫本土。正如片中寫字的畫面，「海是人的母親」，「愛之深，責之切」是我們這一代人要挽回的。
此外，《浮城》片名取了一個不錯的名字，簡潔而有力。相對內地的《浮城大亨》，我認為大亨二字是某種暴發戶的心態，在語義中浮城是指沒有根，沒有家的地方，試問誰希望在這個地方發達?布華泉的成功並非僥倖，只是「天時、地利、人和」成就了這樣的一個人。
電影包含的元素也實在太多，包括了宗教、愛情、奮鬥、親情，雖然在表達上未必能一一做到最好，但是在意義上這包含了我們對這個城市的鍾愛與前人所付出的辛酸。老時光，總是要好好給留下，不然就會消失在現代人的視覺，沒有官能刺激的電影，用來給我們好好記住「Who am I ?」。
http://movie.douban.com/review/5435400/
港人的過去與現在 2012-05-19
一部氣質獨特的港片，港人說不完、道不盡的內心自白，新浪潮老將嚴浩的回歸之作，電影主題直奔港人的身份歸屬和自我認同而去，野心頗大。
回看香港電影新浪潮，那一批導演多數已經不再拍片，只有徐克、許鞍華還能保持持續創作。像譚家明、嚴浩這樣的就是產出極少，每一部電影都要間隔上好多年，餘下的基本改行，要麼就是卸甲歸田。對嚴浩來說，坊間說法是此人巔峰期已過，幾個前作要麼暮氣不已，要麼就是太不著調。就在這個時候，《浮城大亨》悄無聲息地出現了，一部在港片沒落、合拍片興盛的背景下，來路顯得有些詭異的片子，多少還是值得正視討論一番。
嚴浩導演的一個標籤是左派，他出自左派家庭，絕大多數影片也是拍攝於內地，取材於中國。光是這點，他就迥異于絕大多數香港導演（鮑起靜也是出自左派家庭），這就決定了《浮城大亨》會不同於多數港片以及合拍片——相當於他在多年後回到了香港，而且是回到了香港的過去和騰飛的起始點。可能是出於商業考慮，很多人不屑於《浮城大亨》這樣的片名，因為如果按照《百年浮城》的原名，那似乎更能探觸導演的意圖。
電影最後一幕是孤船海上漂，跟嚴浩1984年的《似水流年》幾近一致，只不過色調上從灰冷變成了橙黃。用意除了懷舊，另一意思大概是日不落帝國終於遠去，布華泉和香港都迎來了另一個時代。在我看來，《浮城大亨》和《似水流年》都在訴說著同一個主題，那就是：我是誰，我該歸屬於哪裡？《似水流年》的大背景是中英談判，個人因素是嚴浩父親病逝，主人公回到汕頭老家，在鄉愁和懷舊記憶中糾纏不清。到《浮城大亨》，主人公由女變男，從一個和內地有關聯的人變成了香港本地的底層人，以李嘉誠式的拼命發跡起家。當然，布華泉的出身也充滿代表性，一是身世不明，頭長金毛；一個生活在船上，意即香港（由小漁村發展至今）。
與《似水流年》的詩意化和散文處理不同，《浮城大亨》更加直白露骨，嚴浩把想說的話、想表達的東西都通過布華泉的自白給講出來了。就像父親離去後的那一段話，分明可以看做是嚴浩寄託的一種哀思。大量的自白和獨白令影片前半段顯得個人化和情緒化，說哪就講哪，令人跟不大上節奏。待到布華泉躋身上流社會，《浮城大亨》才變得真正好看起來——終於像一部正統的傳記片了，流暢自然。這個過程中，電影通過不多的篇章就交代了華人和洋人的身份地位差異，香港社會的諸多問題也通過電視機一一交代。人物關係和情感部分，就連郭富城和劉心悠的對手戲、郭富城和鮑起靜的母子情，登時就有了神韻和氣色，像模像樣。
然而，如果對嚴浩抱有不小期望，《浮城大亨》還是有很多問題。一是後期製作，不知是攝影問題，還是後期失誤，片中許多段落的色彩都嚴重失真，調色爛得一塌糊塗。很多地方一逆光，人臉看都看不清，黑乎乎一篇。看開頭還讓人以為是《白蛇傳說》，一旦出現那些漁村的全景，那就更加出戲。若只是為了懷舊，營造五六十年代的氛圍，這點上，我對《浮城大亨》還是保留意見。
然後是一些人物問題，時間都跨到了90年代，布華泉的兒女怎麼還十來歲，更搞笑的是，結尾字幕還標出來了幾歲到幾歲，這不是烏龍麼？在電影裡有那麼多歷史事件的情況下，這些都一再提醒觀眾去留意時間線。即便不需要秉持考據狂的精神，但《浮城大亨》在這點上過於馬虎。相比之下，像阿娣的突然出現以及Fion的無頭無尾，這些只能暫且不提了。
不過，依然看得出嚴浩的作者色彩和出色之處，比如左派立場，尤其是出現五星紅旗和中國國旗幾段，連上六七暴動、柴契爾夫人外交失利、1997年香港回歸，就著東印度公司批判港英，應有盡有。在那些細膩的個人分情感方面，電影出現了頻繁的閃回，送兒賣女的還有對母子情的渲染，十分到位（即便開頭部分一驚一乍，像極了周顯揚）。末了，布華泉不再思考“我是誰”的問題，而是感恩阿娘和妻子。或者，這並不是香港人面對內心困境的解決之道，而是嚴浩提供的一種方法。
圍繞身份歸屬問題，《浮城大亨》以香港（中國）/英國、天后廟/基督教、上流/下層帶出了番仔（字幕翻譯成“洋雜”）的內心痛苦，這恐怕也是近些年來，圍繞97後、港人自我認同問題剖析得最深入的一部港片。影片的取向和切入點都很好，要說有什麼不足之處，那就是當嚴浩選擇這樣一部個人傳記片，他把野心暴露得太大，關鍵又沒能細心經營好。放在以前，他還能把關把每一個環節，至少關鍵環節上不會不錯。就說以往的嚴浩作品同樣倚重音樂，然而一旦不出彩，那音樂就會成為累贅，放在《浮城大亨》裡，音樂的負面影響就出現了。
http://movie.douban.com/review/5433699/
浮城裡的“身份認同” 2012-09-12
初中的時候，讀到了路遙的《人生》，講訴了一個優秀的農村青年高加林努力拼搏，進入城市，最終又戲劇性地被打回農村的故事。那個年代，人的運命受制於自己的出身，農村青年夢想進入城市階層，本身就帶有一些夢幻的色彩。除此之外，另一個讓我印象深刻的細節是高加林在城市裡的“身份認同”問題。他如何看待自己，而城裡人又是如何看待他，這兩個角度構成了巨大反差。高加林的身份最終沒有被黃亞萍、克難等城裡人所認同。
夜裡看完《浮城大亨》，這個一直帶著迷惘眼神的布華泉，不能不讓我想到高加林。
布華泉至始至終活在自己的身份疑惑裡：我是誰？從出身而言，觀眾作為電影敘事的全知者，開場就知道了布華泉不是阿奶親生而是買來抱養的身份，這註定會在真相大白時，成為布華泉的一個身份疑惑：我從哪兒來？我的生身父母又是誰？
蛋家人過的是水上的生活，打漁謀生。一個蛋家人的孩子成長軌跡本應是考個船主牌照，結婚，安家，弄條船，出海打魚。但布華泉卻對使用文字的岸上生活，心嚮往之。父親早逝，母親忍痛把五個弟弟妹妹分別送到了教會和其他人家。儘管在這種環境下，他進入帝國東印度公司後，努力學習英文，考入倫敦大學，並拿了英國建築師執照，接觸到公司老闆，憑藉自己的努力步步晉升，直到成為帝國東印度公司第一位華人大班。這是布華泉艱辛的個人奮鬥史，從光腳的蛋家漁民到上流社會的成功人士，從水上到岸上，從無到有。菲安是布華泉進入上流社會、精英階層的老師，從穿衣打扮到言行舉止，事無巨細，身體力行，背後是這位富家女對布華泉克制尤深的愛情。然而，進入上流社會，並不代表被上流社會所接受了。老闆舉辦的耶誕節晚會上，被趕走的前公司大班迪克上車前，對布說的一番報復性的話，點破了這層窗紙：“你以為你和他們是一夥嗎？……你說話的口音與他們一樣嗎？這公司，甚至這片土地，你永遠沒份，永遠都屬於這幫人！”于此，布華泉又面臨著另一層身份認同的問題：作為一個蛋家人水上人，努力拼到上流社會，但自己這個“精英”的身份，是否會被精英階層所認同呢？
而當菲安對布敞開心扉，主動投懷送抱，卻被他拒絕，這無疑也彰顯了布華泉——這個蕃仔，這個蛋家人——對精英生活和價值觀的不認同。結尾，布為阿娣買了新的助聽器，在廚房為妻子輕聲唱起蛋家人的咸水歌：“買包花針隨路撒，找針容易找妹難，阿妹呢？”或許他已深深意識到，他所有的將永遠是一顆蛋家人的心；也顯示了他對蛋家人傳統價值觀念的一種認同。
更大的身份疑惑是作為一個國民，歸屬于哪個國家的疑惑。布華泉從英國歸國，在機場檢票時，拿著英國的護照卻被趕入異國國籍的通道。他據理力爭：“我是英籍……護照上明明印的是英籍。”檢票員無動於衷地說：“你是英國殖民地香港居民，名義上是英籍，但實質上你沒有國籍。”布一臉迷茫：“那我是什麼？”布華泉的這個疑問，可以說代表了那個年代香港人普遍的身份疑惑：我拿著英國護照，非中國人，卻又不被英國認同，那我究竟是什麼？往更深的層次講，這其實也是香港——這個都市的身份疑惑。名義上是屬於中國，骨子裡流的卻是英國的血液，無論是制度還是思想觀念、生活習慣，與大陸已然隔山隔水，那麼，我是什麼？我將去向何處？這是一種類同臺灣的身份迷茫，如同羅大佑在《亞細亞的孤兒》中所唱：多少人在追尋那解不開的問題，多少人在深夜裡無奈地歎息……
片尾兩個大陸觀光客向布華泉問路的情節，也是十分耐人尋味。知道布會講普通話，男人和女人用普通話表達了驚訝，但男人還是用一口生硬的Chi-English對布問詢和道謝。這個細節表現了大陸人價值觀的認同問題。在這個狂飆突進的年代，思想碎片化、價值零亂化的大陸人，除了對自己文化的不屑之外，對其他地域的文化、思想、理念都趨之若鶩。除了不認同自己的文化價值，對其他文明都敬為神明。當然， 也可以僅當作對大陸人的一個調侃。
撇開身份認同的話題，布華泉的奮鬥史，代表著香港這座城市的榮耀史；蛋家人的上岸史，也就是香港人的奮鬥史。昔日桅杆林立、船隻擠撞的碼頭，如今也成了高樓林立、貨船作業的港口。再沒有光腳打漁的蛋家人，而只有西服革履的香港人。麥柯道指著一片水域說：“這裡是香港開始的地方，那時候，香港還是一個漁村……”，而這片水域，正是布華泉從小成長的地方。香港即由此而來。
再來聽聽這已遠去的蛋家人的咸水歌吧：
“買木不知心裡爛，選人容易選哥難，阿哥呢？”
“買包花針隨路撒，找針容易找妹難，阿妹呢？”
回應
但男人還是用一口生硬的Chi-English對布問詢和道謝。這個細節表現了大陸人價值觀的認同問題。在這個狂飆突進的年代，思想碎片化、價值零亂化的大陸人，除了對自己文化的不屑之外，對其他地域的文化、思想、理念都趨之若鶩。
這一點講得連你自己都感覺有點妄自菲薄，電影交代過是洋雜，大陸旅遊人士用蹩腳英語問詢是突出布華泉心中的感受
十分同意此片的核心就是身份認同的問題。是郭富城的個人問題，也是整個香港的問題。
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