羅馬，不設防的城市 Roma, città aperta (1945)
導演: 羅伯托•羅西裡尼
編劇: Sergio Amidei / 費德里科•費裡尼
主演: Aldo Fabrizi / 安娜•瑪妮雅妮 / Marcello Pagliero / Vito Annichiarico / Nando Bruno
劇情簡介
二次大戰結束前夕，佔領羅馬的德軍仍大肆搜捕遊擊隊。遭到追捕的地下黨員工程師曼發弟逃出來，又在平娜的幫助下見到了唐 皮得羅神父，請神父將一筆鉅款交給遊擊隊。德軍包圍了平娜家，向逮捕曼發弟，神父鎮靜的應付德軍，德軍只抓走了平娜就要嫁給的工人弗蘭西斯科，並殺死了平娜。曼發弟與絕處逢生的弗蘭西斯克繼續在城內活動。由於曼發弟的女友告密，曼發弟和神父被捕，他們都在敵人的酷刑和槍彈下英勇犧牲... ...
觀影筆記：歷史與神話的雙重奏 2011-06-06
巴贊說過，《羅馬，不設防的城市》的問世開闢了銀幕上由來已久的現實主義與唯美主義彼此對立的新階段。不僅如此，後期的義大利新現實主義作品由於物質現實復原的機械照相式刻板手法越走越窄，成熟的創作美學成為一柄雙刃劍，而作為發軔之作的本片真實再現了義大利普通群眾的生活狀況與英勇鬥爭，同時極富生活的詩意，在神話與歷史的對立中實現了完美的結合，具有宣言書的歷史意義。
二戰接近尾聲時，義大利被綁在了德國戰車之上，為虎作倀，助紂為虐。當時充斥在義大利電影院裡的除了好萊塢大片以外，大部分都是墨索里尼政權控制下為法西斯歌功頌德的戰爭宣傳片，再就是少量白色電話片與書法派電影。前者以反映高雅的資產階級生活為主要內容，後者則躲進故紙堆致力於改編文學名著。
正是不滿足於這樣虛假做作的作風，進步的義大利電影工作者們提出“還我普通人”、“把攝影機扛到大街上”的口號，主張拍攝表現本民族生活、情感與才能的電影，“真實”成為電影作品主要內容上的追求與審美自覺。實景拍攝、自然光照、運動鏡頭、非職業演員等為後來巴贊的長鏡頭理論提供了物質支援。在《羅》中，除神父與皮娜外全部為非職業演員扮演。這些技法的意義在於不僅發揮了電影的照相本性，還挖掘了電影的時空潛力。電影藝術形式革命推動了義大利新現實主義在內容與思想上的深入。
展示細節是真實電影美學的重要表現手段。影片一開始便通過一系列豐富的細節展現出二戰後期人民生活的真實狀態。神父即將出門，德國士兵闖入，對神父掏出一支槍，就在觀眾緊張之時峰迴路轉，士兵取出彈殼裡的介紹信，觀眾方知其是棄暗投明的勇士。這說明法西斯已經眾叛親離。而在搶麵包事件中，神父不得不放棄操守參與其中，員警也回歸普通生產者的身份，反映出失業、貧困、饑餓、疾病、死亡正嚴重威脅普通百姓的生存。
維斯康蒂認為，“新現實主義首先是一個內容問題。”評論家薩尼則說，“只有把新現實主義理解為一些藝術家表現義大利人民生活與精神面貌的一個總運動，才能真正明確新現實主義的含義。”這些電影雖然反映的是普通人的生活，卻揭示了千百萬義大利人民的共同經歷與集體經驗。
大英百科全書對於義大利新現實主義的題材作了具體分析，指出其主要表現了人類對於生存的四個基本問題的思考：
1，反對戰爭及入侵帶來的政治混亂；
2，反對饑餓；
3，反對貧困與失業造成的困境；
4，反對家庭解體和墮落。
對比好萊塢對於夢的描繪，義大利新現實主義強調不公平的社會結構以及扭曲的人際關係。新現實主義電影一般只提出問題而不給出解答，人們面臨的困境都未能得以擺脫。而對民族集體經驗的書寫，對幸福諾言的表達，對英雄形象的塑造使得《羅》在記錄歷史的同時帶有神話因素。
好萊塢在幾十年的發展中建立了一套成熟的敘事——意義生產機制，不露痕跡地把現代社會的尖銳矛盾簡約成可理解的二元對立形態，運用縫合體系等一系列的編碼機制（如對切鏡頭）虛幻消除矛盾對立來為我們的思想情感和行為提供同樣虛幻的出路，將現代社會的文化內涵融於神話的圓形封閉式結構中，因而使觀眾寄託著統一與平衡的令人欣慰的渺茫希望，具有了神話的性質。雖然這一夢幻性敘事機制一直受到現實主義人士的攻擊，但不可否認它建立在觀眾觀看心理的科學分析基礎之上，百年好萊塢長盛不衰也驗證了這一點。
司湯達說，藝術應給人們帶來幸福的諾言，應使人們看到美好生活的前景，在苦難的特殊年代固然需要使人保持清醒的現實主義精神，但給人幸福諾言同樣不可或缺。因此二戰前後及經濟危機時好萊塢電影能迅速佔領全球市場。《羅》的成功之處還在於並沒有排斥好萊塢的敘事方式和意義生產方式，其鮮明的傾向性仍然使得人們對未來充滿希望。在片尾，目睹神父被槍決的孩子們相互扶持，悲憤地走向遠方。
http://movie.douban.com/review/4978860/
大路 La strada (1954)
導演: 費德里科•費裡尼
編劇: 費德里科•費裡尼 / 圖裡奧•佩尼利 / 恩尼奧•弗拉雅諾
主演: 安東尼•奎恩 / 茱莉艾塔•瑪西娜 / 理查•貝斯哈特
劇情簡介
由於生活所迫，母親把弱智女孩傑索米娜（茱莉艾塔•瑪西娜 Giulietta Masina 飾）賣給了江湖藝人藏巴諾（安東尼•奎恩 Anthony Quinn 飾）。在相處中，女孩卻發現這個空有一身蠻力的傢伙，根本不懂得照顧女人，他賣她只是為了讓她做牛做馬，在他演出的時候扮演小丑，平時給他做飯，陪她睡覺。這種粗暴蠻橫的傢伙，讓她萌生逃離的念頭，然而，幾次出逃，均告失敗。
在一次觀看高空走鋼絲表演的時候，傑索米娜認識了綽號“傻瓜”的馬戲團藝人——瑪托（理查•貝斯哈特 Richard Basehart 飾演），並且在他的引導下學會了演奏樂器。她非常感激，對這個男人產生了依戀。然而，但是藏巴諾的出現，再次打破了她的一切幻想，毀掉了來之不易的幸福……
為你流了四次淚 2007-02-13
片子看的越來越多，心卻越來越麻木。
那些黑暗中的光影仍然輕而易舉的把我帶進一次次疲憊或躁動、絕望和快樂的荒誕旅程。
卻很難再有感動。
動眼動腦已經足夠。心，安安靜靜的伏在胸中，期待被打動。
這天，我看到了你。
黑白的影像提示著你我世界的遙遠，卻不能把我們隔絕。
在這之前，我忍不住看了封底的介紹，已經知道你會在影片的結尾死去，知道有個人會追悔莫及，悲痛不已。是的，我已經明瞭了你的命運，但是我還要狠心的親眼看著你再一次經歷。
一萬塊錢，你被母親交給了那個粗暴的流浪藝人。
當你跪對大海，默默祈禱，殘酷的命運已隨著轟鳴的浪濤向你迫近。無可閃躲。
很喜歡一句歌詞：“想說的說了，想做的做了，讓淚水在前方等候。” 這是一種平視命運的選擇以後的無奈，宿命裡依然蘊含著驕傲和執著。
而你呢，是在懵懵懂懂之中被生活那一雙無形的手推了出去，沒的選擇。
這個世界有多少人沒有選擇的權利。能做的只是走向前去，向那個冥冥之中早已註定的結局。
這條大路，雖然寬廣卻無所依傍。
你卻還快樂著，那流浪藝人的滑稽衣裳，演出贏來的孩子笑聲，路邊相遇的野花枯樹，都能讓你開懷。
就這樣懷著如此純淨的心和快樂的嚮往你走上大路，好像一隻嬌小的蝴蝶迎著狂風暴雨展翅起飛。每一個下一秒都可能毀滅了翅膀。
情，不知所起，一往而深。這樣的愛情最簡單，也最深沉。你就是這樣的女人。
所以不用探究愛情的起點。
他把你佔有以後，你單純的以為，那是一個儀式，從此不同，你們就是一起的了，你醒來的時候，他還睡著，你那樣甜蜜的望著他，一個女人對她的男人的愛，全在望著熟睡的他的眼神裡。
你就這樣和他開始了艱辛的生活——流浪藝人的生活。你們逗笑，出醜，他一次次把自己置於絕境，又一次次用他強壯的身體戰勝鋼鐵換來了繼續活下去的權力。
他確實強悍，而且野蠻，粗暴，麻木。你從他那裡幾乎得不到溫情。還要忍受嫉妒的煎熬。
“你隨便和女人睡覺嗎？只要是女人就行嗎？”
“如果和我在一起，就不要說這些傻話。”
後來你遇到了那個走鋼絲的人。你第一次感到被尊重，被關心，平等的溫情的對待。
“我這樣一個女人，到底能怎樣活下去啊？”野蠻人進了警局，你在那個面臨選擇的夜晚哭泣著問。
是啊，你不聰明，不機敏，不漂亮，你覺得自己一無是處。
然而這個人回答你：
每個人都有用的。
就像一塊小石頭，如果它沒用，所有的石頭就都沒用，那天上的星星也都沒有用處。
你破涕為笑，那塊小石頭就像你。
他告訴你，除了你，沒有誰會和那個野蠻人在一起。如果你離開他，他就是一個人。
你的眼裡閃著光，你知道了自己的價值：可以讓另一個人不孤單。而且除了你不會有別人能做到相同的事。
這種唯一性讓你感到無比神聖的責任。
於是，你做出了你的選擇，留下來，等他回來。
於是，你用低頭沉默拒絕了這個背著天使翅膀在天空上行走的人。
他默默的摘下貼身的項鍊，帶在你的頸上，做個紀念吧。他說，滑稽的笑臉已經顫抖。
我哭了，為了你，你們，流下第一次的淚水。
是他幫助你做出了選擇，鼓勵了你，卻也讓你違背了他的本意。他本來是想邀請你和他一起走的，從此相濡以沫。只因為他的善良，你們都太善良。
你就這樣選擇了受難。
你就這樣走向你的命運。
他從警察局裡走出來，你為他遞上開車時穿的夾克。就像一個妻子。
你驕傲的說馬戲團請我去來著，他面無表情，那你為什麼不去？你只是笑笑。
然後你們又上路了，大路迢迢，寬廣而無所依傍。
第二次流淚是當你們在清晨離開借住一宿的修道院。
那個幫你們申請留宿的小修女低聲迫切的問你：想留下來嗎？讓我去求求院長嗎？
你不看她，搖頭。吃力的推動車子。跳上去。
你向她們揮別，別的修女都走了，只有小修女站在路邊，基督像旁，深深的望著你，那眼神真的讓人不勝悲戚，裡面有太多的東西：命運同悲苦的互相憐愛，對你未來的憂慮，甚至對她所愛的主的一絲懷疑——也許她在想，萬能的主啊，如果你真的存在，為什麼會有這樣多善良的人受苦。為什麼會有這樣的命運？
你哭了，前一天晚上，你住在溫暖的屋子裡，善良的修女給你吃食，幫你洗碗。那姐妹親人一樣的愛一定讓你想家。對你來說，世界上只有兩個地方，故鄉和別處。
可是你忘不了小修女的話：我們按照神的指引到各處去。
你又找到了繼續下去的依據。一切奔波流浪都是神的指引。晚上，你對他說，我們該像夫妻一樣。你堅定的知道自己做的，你受苦，你還幸福著，渴望著苦難中的相親相愛。
可是在車子開動的那一刻，什麼信念也沒法阻擋你的淚水，我的心簡直被你揉碎了。你喊著再見再見，埋下頭哭泣，手裡繼續揮舞著白手帕。我的眼淚又一次流下來。
又是揮別，又是再見，再見即是永別。就在這一次次的揮別中，你離開了故鄉，離開了溫柔的喜歡你的好男人，離開了大家庭似的馬戲團，離開了姐妹似的善良修女。你又上路了，那無比寬廣又無所依傍的迢迢大路啊。
命運，接受她，並且懷著一顆善良的犧牲的心。
你的勇敢和堅強，純美和善良，是你甚至永不自知。
第三次流淚是在你被拋下的時候。
野蠻人用他的拳頭殺死了走鋼絲的男人。雖然是誤殺。可你無法原諒，不能接受。那是多可愛的一個人，多聰明，多善良，多樂觀。也許這個世界上只有他願意對你好。是真的好。相依相伴的那種好。
我知道野蠻人其實也不是壞人。只是他的心太愚笨麻木了。
其實他並不想拋下你，可是你病了，身體和精神。你脆弱的神經終於承受不了。你不住的提醒著他所犯下的罪孽。
他問你想不想回家，這時你還在說：如果我離開你，那你就是一個人了。
他仿佛受了侮辱，氣憤的嚷：我可以獨自流浪，我還要工作。
就這樣他任憑你靜靜的躺在雪地上。為你蓋上一條毯子，放下一些零錢，還有你心愛的小號，你喜歡用它吹出一首美麗而憂傷的曲子，是你求他教給你的。
就這樣你一個人
靜靜躺在雪地上。
在睡夢中還喃喃自語。
鏡頭緩緩遠去。
遠去……
最後。當他衰老，聽到那首歌和你的死訊，思想起，種種回憶。你留下的印記。早已追悔莫及。
這時他已嘗夠了孤寂。
比死更可怕的是孤獨悲哀的活著。
可是，上帝絕不會給他派來另一個天使。
這個胸骨勝過鋼鐵的男人，胸中有什麼東西，終於塌陷了。
他伏在夜色中的海灘，哀聲痛哭。
是怎樣一種徹骨的悔恨才能生髮的哭泣啊，從這樣一個男人心中。
在那一刻，他的靈魂得到了你的寬恕。
碟片從主機殼輕輕滑出，夢，結束了。
然而當我拿起包裝，望著上面的，手握鮮花的你，那麼年輕，純潔，滿懷憧憬的面容，還有你身下的大路，終於流下了第四次的淚水。
http://movie.douban.com/review/1123471/
啊，這裡不講道理 2006-01-20
像費裡尼的《大路》所運用的電影語言，對現在的人們來說，我想已經很陌生了。現在的人，個個能言善辯，哲理汗牛充棟，即使愚笨如阿甘，也經常有講警句的，比如生命就像一盒巧克力，比如，我不會說愛，但我知道愛是什麼……等。老少咸宜的好萊塢智慧。
但1956年，費裡尼不讓他的笨姑娘講話，也不讓行走江湖的粗漢講話，那個走鋼絲的活潑小夥子，他最了不起的思想在我們聽來，實在是淺顯不過的，而且也才出現了一次。
《大路》是古典的，它的含蓄在今天正常地成為意外。費裡尼既沒有心事重重地思考人性，也沒有血汗俱下地拷問人類前途，他只是按時間順序講了一個情節簡單的故事。這似乎不是當今電影的方式。
我一邊看一邊想，在今日，在我們這些疑神疑鬼的觀眾裡，誰需要《大路》？
看劇情簡介時，我原來以為自己會哭的，也許。我想它一定很沉重。但是，電影的女主角，那個年紀輕輕的傻姑娘，實在光彩奪目。她從來笑不露齒，也不怎麼需要食物，她很羞澀，不知道怎麼表達自己的愛情和對生活的歡喜。她一雙大眼睛，輕輕一轉，無限悲傷也會瞬間化為混沌的歡欣。螢幕頓時溫暖如春。我不禁笑出聲來。這就是影像的魅力，用語言是表達不出來的。
這個世界的悲傷，如果像《大路》一樣單純，好不好呢。
http://movie.douban.com/review/1021553/
甜蜜的生活 La Dolce Vita (1960)
導演: 費德里科•費裡尼
編劇: 費德里科•費裡尼 / 恩尼奧•弗拉雅諾 / 圖裡奧•佩尼利
主演: 馬塞洛•馬斯楚安尼 / 安妮塔•艾克伯格 / 阿努克•艾梅 / 伊馮•弗奴克絲 / Nico
劇情簡介
馬切羅（馬塞洛•馬斯楚安尼 Marcello Mastroianni 飾）是某雜誌的專欄記者，他曾試圖成為一名作家但是事與願違，只得終日為明星緋聞奔忙。馬切羅經常出席一些社會名流的交際酒會，於是他暗自和攝影師勾搭，設計拍攝明星隱私然後公諸於眾。馬切羅有一個女友元瑪，在送她回家的途中，搭乘了一位妓院老鴇，後者對他講述了很多風月場中的軼事，這讓他對名利場更加厭惡。在基督教的某個儀式上，一位從美國來的名模總是對著媒體搔首弄姿，後來馬切羅的批評家朋友斯泰納一針見血指出了她的虛偽之處，這讓他逐漸認清了上流社會的腐朽，並開始重新審視自己的生活。他發現自己並不熱衷奢華的生活，而且對於那個自以為是的元瑪也並不滿意，並進行了我行我素的反抗……
本片獲第13 屆戛納電影節金棕櫚獎。
這是一個寓言 2007-05-31
我一點也不覺得羞愧，我只欣賞我能夠懂得或者我以為我能夠懂得的藝術。
所以，每個團體都會有各式各樣的他們的皇帝。有些人可能會彼此不屑，可是誰又是真正的比較厲害呢？只是標準不同罷了哇。
看了《甜蜜生活》，連我這樣不迷信大師的人，也要鼓掌說，大師就是大師哇。
《甜蜜生活》是一個寓言。
3個小時的電影結束的時候，我問：他提出了那麼多問題，可是並沒有給出任何答案啊？老方調侃的語氣：現代藝術就是這樣啊！
又回到了老問題，就是我是誰？我從哪裡來？我要到哪裡去？
瑪律切洛在追尋答案的過程中遇到富裕空虛的瑪萊達，冷漠而頹廢，用性填補精神空虛，卻無法逃避無處不在的孤獨。
瑪律切洛遇到為自己而自殺充滿嫉妒的女友艾瑪，她的生活中只有愛他，其餘什麼也沒有，暴烈的爭執他依然不忍分手。
瑪律切洛遇到肉彈女星西爾維婭，沒有靈魂，但擁有充滿了性感、力量、誘惑的身體，讓人無法抗拒，他沉醉其中。
瑪律切洛遇到純真美麗的女侍者奧拉，他被震撼，內心湧起的溫柔讓他重新慰問女友。
瑪律切洛遇到老友斯坦納，他的家庭幸福溫馨，瑪律切洛覺得自己浮躁不知所向的心無法面對斯坦納平靜而安詳的彈出巴赫的管風琴作品，他甚至一度覺得這些才是應該追求的，此時斯坦納將兩個孩子殺死，然後自殺，瑪律切洛再次困惑了。
瑪律切洛遇到狂熱而愚昧的人群瘋狂的追求著根本不存在的信仰，在悲劇的面前才能回復現實。
瑪律切洛遇到他那尋歡作樂卻忽然失去部分記憶的父親。
瑪律切洛胡鬧的海濱別墅聚會，酩酊大醉。人們沉浸在虛假的歡樂之中，拼命地去尋找新鮮的花樣來刺激早已麻痹的神經，在這種尋找中愈發的不知道在尋找什麼！
一個夜晚接著一個夜晚。電影中幾乎沒有白天的場景。
直到最後一幕，才是一個黎明。人們走出別墅，疲憊萎靡的神態。一條漁民從海裡打出的巨大怪異的魚。
影片荒誕而又現實。
它沒有假惺惺的揭示什麼社會的沉淪之類的無聊東西，根本不是。
所有的一切都是從前，現在，以後在我們的身體裡存在的東西，一切。
http://movie.douban.com/review/1162225/
現代生活何以甜蜜？ 2008-06-15
這部電影講的是身處中層階級的記者馬切羅，在腐朽、空虛的生活中掙扎並最終繼續墮落的故事。
象徵：
電影裡有許多經典的象徵性鏡頭，1、電影開場馬切羅便坐著直升飛機把一副耶穌雕像給吊走了，隨後飛機飛到了一個天臺，馬切羅和天臺上的時髦女郎調情起來。耶穌被吊走象徵著傳統信仰及其道德的拋棄，迎來的與時髦女郎的調情則是現代消費、浮華生活的象徵，這意味著，價值觀的重整和缺失，這在尼采呼喊上帝已死的二戰後具有歷史性的意味，同時也為電影之後對馬切羅的現代腐化生活的描寫定下了基調。這一經典片段為千年後的德國電影《再見列寧》所模仿，《再見列寧》裡則是直升機把列寧像吊走了，象徵著社會主義理念在德國的結束。2、電影裡的另外一個經典的象徵性片段則是電影的結尾，馬切羅和他的夥伴在性PARTY後，來到了海邊，人們捕獲了一條怪魚，馬和他的夥伴在譏笑這條魚之後便準備離開，此時一個馬先前認識的少女在海水隔開的對岸向他比劃朝手（要他和她過去），但馬沒理解也不願去打探究竟便和同伴們離開了。魚在基督教文化是基督、基督信仰的象徵，而在片中魚沒有了神聖的形象在他們的眼裡成了一副怪胎，這意味著傳統的信仰道德在他們看來已經是落伍、怪異和可笑的了。“被捕獲”也暗喻則基督信仰在現代年輕人心中的尷尬境地。揮手純潔的少女則象徵則天使，她在彼岸向此岸的馬朝手，則借用了宗教哲學裡面的“彼岸和此岸”學說，即神的彼岸向世俗的此岸發出了最後挽救的招喚，可惜馬還是扭頭離去，一如既往的投向了信仰缺失、腐化輕佻的現代生活中去。
嘲諷：
電影中還對基督信仰和宗教狂熱進行了一番嘲諷。片尾人們對那條怪魚的譏笑便是其中之一，另一個比較明顯的橋段則在電影中間，馬切羅去報導一個事件，兩個小孩號稱能看到聖母，結果被員警抓獲，信徒們便到警局那要求他們釋放小孩，最終小孩釋放，出來後仍號稱能見到聖母，而且還引領了一群狂熱的信奉者在大雨中回來躥，一切仿佛就如同兩個小孩在過家家的遊戲一樣可笑，而孩子的叔叔卻成了實質上操縱人群的幕後。宗教的虛偽及其機關的權力控制實質在費的嘲諷橋段裡暴露無遺。費裡尼的這部電影獲得了1960年的戛納金棕櫚獎，上面所說的嘲諷讓人不由想起了在它後面的《維莉蒂安娜》——布努艾爾的作品，1961年的戛納金棕櫚獎。這兩部電影同樣都因為對教會的嘲諷，而迫於梵第岡的壓力在許多國家遭到禁映。
絕望：
雖然電影對傳統的宗教信仰和道德給予了否定和嘲諷，但現在社會的生活在電影裡同樣是令人絕望的，雖然現代生活裡的消費主義、享樂主義充斥，人們可以陶醉在PARTY、偷情盛行的“甜蜜生活”裡，但這一切之下卻是精神營養缺失所帶來的極大空虛、寂廖和痛苦。劇作家的自殺無疑是這種現代精神問題的高度反映。費裡尼的《浪蕩兒》同樣也對這樣的生活給予了披露，但它沒有《甜蜜的生活》裡這麼絕望，以至於馬切羅在劇作家自殺、與妻子感情破裂、父親形象的毀損後終於選擇了墮落，而沒能像《浪蕩兒》裡的莫拉多一樣，選擇逃離並尋找新生活。可以說費裡尼展現的是現代社會裡“生命中不可承受之甜”。
童趣：
費裡尼電影裡一個重要特點就是經常伴隨有馬戲團、嘉年華式的歌舞演出或小丑表演，對於費來說這是他由衷喜歡和樂此不疲的，簡單的表演、直接的歡快最容易贏得孩子的歡欣，可以說這些歌舞表演元素正是費裡尼渴望的童趣式快樂的表現。《甜蜜的生活》裡雖然也有這類的表演在裡面，但在影片整體的空虛絕望和嘲諷面前，那些表演並沒有作為一種積極的生活或娛樂方式展現出來，而是依舊淹沒在現代腐化、空虛生活的泥潭裡。這樣的失落不由的想起了《公民凱恩》的“玫瑰花蕾”。
對小丑的精神上的依賴；對宗教的背離、否定甚至是嘲諷；對人生而孤獨的展現，似乎成為費裡尼電影的標誌性因素。
所以，很多人認為費裡尼是在自己抄襲自己的電影~
http://movie.douban.com/review/1409913/
愛情神話 Fellini - Satyricon (1969)
導演: 費德里科•費裡尼
編劇: 貝納迪諾•則伯尼 / 布魯內洛•龍迪 / 費德里科•費裡尼 / Petronius
主演: 馬丁•波特 / 海勒姆•凱勒 / 梅克斯•玻恩 / 薩爾沃•蘭多納
劇情簡介
費裡尼1969年作品，義大利、法國合拍，片長138分鐘。《愛情神話》原名《薩蒂裡孔》，根據西元一世紀羅馬人阿爾比特羅的同名小說改編，影片向人們描繪了羅馬帝國荒淫無度的享樂生活。在西元一世紀的羅馬，Encolpio和他同學的Ascilto，正在爭論著男孩Gitone的所有權。他們分了自己的財物並打算各奔東西。男孩可以選擇跟從誰，他選擇了Ascilto。已經決定要自殺的Encolpio，因為一起突如其來的地震而倖免於難。接下來隨著在Encolpio身上發生的一系列冒險經歷，導演費裡尼用近乎漫畫的筆法將自己幻想中的古羅馬生活展現在觀眾面前，他並沒有對影片中的道義進行批判或者贊許。難怪他在影片拍攝之前就發表聲明，《薩蒂裡孔》將不是一部古代歷史題材影片，而是一部科學幻想片。整個劇情支離破碎，涉及很多古羅馬的風土人情，尤其是當時在道德、性行為、飲食及表演方面的習俗，堪稱古羅馬的“飲食男女”。
費裡尼是歐洲著名導演中最注重想像力的一個，尤其是他肆意揮灑的中後期作品，希望從他的作品中簡單而明確地找出所謂的“意義”、“道德”、“概念”，都是很困難的。也正是他作品的宏大詩意和充滿曖昧的想像力，才使他成為歐洲電影藝術戰後最傑出的代表。
這部影片也是如此。影片改編自成書於西元一世紀的小說，作者是羅馬著名荒淫皇帝尼祿的密友。費裡尼並沒有想把影片拍成一部“借古諷今”的歷史教科書，而是希望影片成為一部“古羅馬幻想作品”。費裡尼拋開“進化”多年的社會倫理道德和宗教觀念，儘量“模擬”地呈現出古羅馬的社會風化。雖然如此，影片畢竟是今人想像中的古代社會復原，既然不可避免其主觀色彩，費裡尼乾脆也不加避諱地在電影語言和影像觀念上貫徹自己的主觀“詩意”。正如影片預告片中的一行字幕所說的“羅馬，基督之前，費裡尼之後”。
儘管強調對費裡尼作品不應刻板解讀，但如果對導演的一些意圖不能察覺的話，也未免辜負了這部宏大的史詩影片。徘徊在對肉體欲望的饑渴之中的恩科，可以看作是羅馬年輕一代主流狀態的代表，他還不能擺脫純粹的肉體欲望而進入精神欲望的境界，這是羅馬人無法再現希臘人輝煌的根源，同時也是基督出現基督教天主教一統歐洲的歷史前景。同樣，影片中也體現出羅馬人的死亡觀念，在這樣一個物質重於精神的社會裡，死亡必然是最大的威脅，所以富翁要生前建造陵墓，阿休圖這個花花公子也要被死亡奪去他無憂無慮的生命，歐莫最終突破了死亡的終極界限，領悟到精神的永恆，把屍體讓大家分食。
影片最後，恩科經歷了平民的自由、富翁的宴會和奴隸的無奈，經歷了肉體的種種欲望和滿足，也經歷了陽痿與治癒，更領悟了歐莫臨終的生死觀念，最終踏上了駛往非洲的大船，我們有理由相信，這是羅馬新的一代，更加進步的一代。
對，愛情是個神話 2009-06-13
影片從第四十五分鐘起，講到了一個埃菲薩婦人的故事：曾經有個年輕美麗的女人，非常貞淑賢德。她意外地成了寡婦，根據希臘的習俗，她丈夫的遺體被放置在土窖中。但是貞節的寡婦不願離開丈夫身旁，不分晝夜，她守護遺體，不停哭泣，想要絕食殉夫。眾人皆離去了，只有她留下來。
在離墓穴不遠的地方，有一個被處死的小偷，屍體被吊起來。一個英俊的士兵負責看守著。(士兵聞聲找到了這個婦人，並安慰道：)為什麼想要絕食而死？這樣葬送自己的生命有什麼好處?喝點東西吧。（他掀起了婦人的黑紗）來，喝吧。你得活下去，趁早享受生命的歡愉。這具屍體會告訴你這個道理。勇敢一點，喝吧。
（女人漸漸提起媚惑的眼神，裝滿了情欲。於是，在屍體跟前，兩人點燃了肉欲的熊熊烈火。）
（就在兩人銷蝕之時，小偷的親屬跑來偷走了屍體）
天啦！他們偷走了那個吊著的屍體！我和你在一起的時候，小偷的家屬把他帶走了。我知道會受到什麼懲罰---可怕的死刑！我何必等待受罰？不如自行了斷。
（婦人握阻了士兵刺向胸痛的劍）不要，親愛的，失去我生命中的兩個男人，一個接一個，未免太多了。“把亡夫抬去吊，總好過讓情郎死掉。”
----- 費裡尼電影《愛情神話》
費裡尼和昆德拉算是同年代生人，他們的作品中滿溢著一種悲劇感：對個體生命存在的偶然性和被動性，前者，我們可以把它理解為“來不來到這個世界上，很可能受一件極其細微事物的影響，就這個命題，如果展開，簡直可以寫一部小說”；對於後者，或許這樣闡釋：在這個世界上是否過得幸福，以及這種生活何時結束，以什麼樣的方式結束，極有可能是生不由己的，難道自殺就是一種純然主動意志的表達嗎？
或許這真的是個事實，悲劇感的存在，是人得以體認自己靈與肉的為數不多的方式之一。我總喜歡看悲劇電影，如果強說這是一種心理扭曲的陰暗表達，也未嘗不可，但是或許這樣說更接近真相：人，始終是猶如悲劇般的存在，更通俗的講，人大多數時候都不幸福。
昆德拉說，“人的生活是一條飛速向前的直線，所以人不幸福，幸福是對重複的渴求。”直線，很好理解，從子宮到墳墓。王爾德（？）有一部童話，他講了這麼一個故事：“在一個地方，人生下來就是一個百歲老頭，隨著時間的流逝，最後以一個嬰兒的形態死去。”這是很有意思的想像力，但是他也僅僅是在反向模仿人類的實際，如同照鏡，伸出右手，在鏡子裡看到的卻是左手。從老頭到嬰兒，這仍然是一條直線，它不重複不迴圈，所以如果王爾德說，那個地方的人很幸福，誰信？
心有悲劇感的人，大多寬容，因其知道雖然現今我們活蹦亂跳，最後終究一樣都成了一抔黃土、幾根白骨，記得某幾位友人會在博客裡或者其他的地方寫道“我們活得很短、死得很長”，所以，我們彼此和平相處吧。
愛情，顯然是對這種和平相處的僭越。愛情總來不會和平靜搭邊，從未與聞，某人說，“我平靜地愛著她。”人，多會說，我瘋狂地愛著她，沒有她，我會……，對，在這省略號中包含著無數的悔恨、糾結、甚至暴力、謀殺等等，總之就是一些歇斯底里，但絕無安寧平靜。
愛情，是一種自我揚棄，是一種對上帝的反抗。柏拉圖的那個古老的傳說裡，強大無比的“人”自從被上帝剖為兩半後，其中的一半無時無刻不在尋覓失散的另一半。大多數人總不會想到，竟然這是造物者故意剖開的，那麼用泥土吹了氣捏成泥人，又哪裡能找到呢？！
費裡尼，他洞穿了這一切。但是，我們也不能這樣說：“費裡尼就是一個悲觀主義的花朵，他決絕地認為這個世界上是不存在任何愛情的。”或許這也不是事實，最純粹的白必須在最濃烈的黑上突出，或許，一個悲觀主義者眼睛裡的愛情，那是最純潔無私的，因其偶獲、稀有，甚至因其不可能。
http://movie.douban.com/review/2072922/
荒誕的極致 2012-01-03
費裡尼有一種浪漫的、戲虐的、雜耍馬戲團的風格……不知道當年的費導本人是不是也這麼有趣。
開始看這電影的時候被震驚到，懷疑自己看到的是什麼……所有的場景都是搭建出來，像是舞臺上的佈景。那種強烈的表現主義讓人一時半會不能接受。看了一點背景資料才知道取材是古羅馬小說，才知道這故事是講什麼～～這就像是一幅浮世繪或者清明上河圖，講什麼不重要，狀態才是真的。
自從德國的表現主義浪潮褪去之後，費裡尼大概是超級大師中最愛表現的了。而滲透到骨頭裡的那種個人風格也表現在了電影中。他不用那種酷炫的鏡頭，只是那種一點點的玩世不恭壞小子勁撓的人心裡癢癢的。
傳說伯格曼、安塔、費裡尼是電影史上的聖三位一體。最討人喜歡的是費裡尼，不像安塔那麼詩人，伯格曼那麼哲學。其實他關於電影的態度，不是那麼嚴肅的的態度是最讓人喜歡的。
再一次強烈感慨：沒有用那種極端角度，酷炫的鏡頭，但那種荒誕不羈的戲虐卻油然而生，最強烈的是感到電影裡的善意，不是骯髒的。這個太難了！
http://movie.douban.com/review/5248806/
古羅馬版的La Docle Vita：基督之後，費裡尼之前
這是海報和預告片上廣為流傳的一句話。其實費裡尼還是在拍自己心愛的羅馬 只不過換了一個時代，還是那批人：粗俗無知的富翁，膚淺嫉妒的貴婦，發牢騷的知識份子，粗野的鄉民還有神秘的美女。古羅馬的光怪陸離在費裡尼的攝像機下有著一種荒誕版的真實。
恩科和阿西羅象徵著在古羅馬那個時代的兩種價值取向，一種如只知尋歡作樂得過且過的阿西羅，在影片上半部一直混的得意，搶了恩科的孌童，路上又碰上一個被欲望逼瘋的淫女。可最後卻因為一袋銀幣命喪一個卑微的船夫。他代表的是一種伊庇魯斯式的追求現世歡樂的思想。而恩科，前半階段倒了大黴，被搶了同性愛人不說，參加宴會又被趕出去，又遇上了權貴出遊，被抓當了奴隸，又被船長看上了執意要逼婚（船長是男的）從政變逃出來後又被逮住當角鬥士為外國大使表演。好不容易最後千辛萬苦來到了自己老師地盤的城市，準備好好享福時，發現自己最重要的那個器官不好使了。可最後也是他，在自己老師死後大徹大悟，變賣家產去了非洲。
看到最後，我發現這其實就是一個與中國明清時代常有的那種筆記體小說一樣，宣揚善惡相報，要克制自己的欲望，才能有善終。死去的阿西羅就代表了美麗卻在放蕩中腐朽滅亡的舊文明，而恩科經過這一番周折後獲得了新生。這也可以解釋他的老師為何死時要他的朋友分食他的屍體，因為這象徵著一種涅磐。
http://movie.douban.com/review/1941271/
八部半 8½ (1963)
導演: 費德里科•費裡尼
編劇: 費德里科•費裡尼 / 圖裡奧•佩尼利 / 恩尼奧•弗拉雅諾
主演: 馬塞洛•馬斯楚安尼 / 克勞迪婭•卡汀娜 / 阿努克•艾梅 / 桑德拉•米洛 / 芭芭拉•斯蒂爾
劇情簡介
電影導演圭多（馬塞洛•馬斯楚安尼 Marcello Mastroianni 飾）在完成了一部影片之後感到筋疲力盡，他來到一處療養地休息，同時開始構思下一部電影。他受到惡夢的困擾，精神不振，靈感也陷入停滯。他讓情婦卡拉（桑德拉•米洛 Sandra Milo 飾）也來到療養地和他作伴，但卡拉的到來反而增添了他的煩惱。此時，充滿朝氣的年輕女郎克勞迪婭（克勞迪婭•卡汀娜 Claudia Cardinale 飾）的出現，令圭多壓抑的世界乍現出一抹亮色。然而隨著圭多妻子路易莎（阿努克•艾梅 Anouk Aimée 飾）以及許多電影圈人士紛紛來到療養地，圭多不堪忍受個人感情生活的混亂與電影拍攝的雙重壓力，他的精神危機愈演愈烈，夢境與幻覺不斷侵入他的現實生活……
本片榮獲1964年奧斯卡最佳外語片和最佳服裝設計（黑白片）兩項大獎。
費裡尼之夢 2006-12-07
看費裡尼的電影，就像做了一場荒誕卻又真切非常的夢，潛藏在心底的孤獨、憂傷、焦慮、邪惡、快樂以及懷念和嚮往通通一湧而出，馬戲團式的佈景、嘉年華會式的熱鬧嘈雜，與空蕩的廣場、孤獨的靈魂相映成趣，在尼諾•羅塔輕快的音樂聲中，演繹著一幕幕笑裡含悲的黑色幽默喜劇。現代社會裡令人窒息的貧困、揮之不去的精神危機、不得安寧的思緒在費裡尼的影像中，被淨化為一份漠然與坦蕩。他拒絕批判，執著地用一種自傳式的情懷，呈現著自己的所見、所聞、所想，描述著我們所不敢面對或者不願面對的現實生活，因此他讓真實變得荒誕，又讓荒誕變得真實，最終超脫表面的是非而直抵內心的本質。也正是這樣，戲劇化的情節對於費裡尼來說不再重要，一種類似於日常生活狀態的結構應運而生，沒有固定流向的情節和沒有因果關係的人物活動，隨著角色的心理變化，在混亂多變的主觀思緒引導之下，迎來最終的結局。
費裡尼的每一部電影，都能給人帶來意外和驚喜，他如此執著，又如此純真，如魔術師般千變萬化，以至於讓人無法確切的定義所謂的費裡尼影像風格。在費裡尼看來，電影就是生活，就是一種被視覺化的記憶，所以在他的影片中，沒有自以為是的炫耀和賣弄，沒有導演的刻意經營，一切顯得純粹自然。攝影機恍然不復存在，電影裡的一切頓時與觀眾沒有了距離，不管是西元前的羅馬，或者法西斯時期的義大利，抑或是淳樸美麗的裡米尼，看起來都如同在我們身邊，漫畫化的影像中，一種苦澀憂愁的情緒彌漫心境，然後是默默的沉思。比利•懷特說：“他（費裡尼）是一個一流的小丑，有偉大、獨特的想法。”是的，只有小丑，才能在苦悶壓抑的世界裡載歌載舞、恣肆張狂，卻還能得到那些正襟危坐、道貌岸然者的掌聲。而取悅別人，滿是歡笑的臉上，那兩行晶瑩的淚珠，分明記載著小丑的細膩和不為人之的悲愴。從這點看來，有誰能比小丑活得如此多彩？
一、孤苦伶仃的底下層
早期的費裡尼電影受新現實主義的影像是明顯的，這位曾參與羅西裡尼新現實主義開篇之作《羅馬，不設防城市》編劇的導演，在執導之初，仍然被歸入新現實主義陣營，從與拉圖阿達共同導演的第一部片《雜技之光》開始，一直到1957年的《卡比利亞之夜》，孤苦伶仃的社會底下層一直是費裡尼電影中的主角，從流浪藝人到小騙子，再到妓女，他們的悲苦生活以及由此衍生出來的畸形情感，讓人憐憫不已。在表現手法上，多以外景為主，貼近生活，沒有舞臺化的燈光和攝影陳規，影片在一定程度上具備相當的紀實性，這讓這一時期的費裡尼電影成為其電影年譜當中，最為接近群眾，最為感人的一部分。不過從一開始費裡尼就不滿足於新現實主義所設定的囹圄，因此他表現底下層人們的悲慘遭遇之時，也不像新現實主義般停留于表像和直觀再現，而是通過人物在生活中的掙扎和絕望，透射出其備受壓抑的內心情感。《雜技之光》無疑具備了費裡尼影像的主要特徵，馬戲團式的耍雜表演和笑中帶淚的情節從此成了費裡尼影像的主要部分，影片的人物都渴望飛黃騰達，就如同那在舞臺上扮演鵝的一人般賣力地表現，不過一切似乎從未改變。當最後火車上那位劇團團長如影片開頭般，又死性不改地勾引起同車的女人之時，一切便成了一個周而復始的圓。
費裡尼對其影像中的人物一直都充滿著同情和憐憫，或許這位曾經流落羅馬，飽受沒有工作的饑寒交迫和一個人的孤獨苦悶的導演深切體會到底下層人們的不易和悲哀，影片中的人物也無一例外的帶著一種前途未蔔的迷茫，他們不滿現狀，渴求改變，然而事實上他們又對突如其來的改變充滿恐慌，這一點在他的孤獨三部曲《道路》、《騙子》和《卡比利亞之夜》中描述得最為精彩。《道路》無疑是一個關於孤獨的故事，女主人公傑爾索米娜因為家庭的貧困，而被賣與流浪藝人藏巴諾，隨他學藝和演出。在奔走的路上，兩顆心卻在漸漸拉近。傑爾索米娜的純真讓現實顯得更為殘酷，藏巴諾的粗暴和不解風情，讓這段本該美好的愛情成為泡影，而實際上他們都是可憐的人，一個弱智的少女和一個隻識得用胸膛撐開鐵鍊的男人，或者他們的邂逅就早已註定是個悲劇。藏巴諾曾經讓人覺得很可惡，他粗暴貪婪、勾引女人、偷竊甚至殺人，但是當傑爾索米娜死去，當愛情不再，孤獨彌漫內心的時候，一切不再重要，那個蹣跚的醉漢，跪在海灘上放聲大哭的鏡頭，誰能抵擋那一份徹骨的孤寂？
底下層的悲哀，或許就在於陷落泥潭卻不知如何自救，《騙子》中的奧古斯多在某種角度看來是個無可救藥的人，而實際上他卻如此可悲，一次次地重複著那些可憐的騙局，當身邊的同伴一個個離去，然後又換了一批，他依舊不變，他終於想改變生活了，但並非立刻洗心革面，而是想先大撈一筆，最終被同伴毆打致死，這個騙子的人生也變得無比諷刺，他和那些被騙的人一樣值得可憐。《卡比利亞之夜》無疑便是描述那一群被騙人們中的一員。女主角卡比利亞是個卑微的妓女，她的單純和天真甚至可以和《道路》中的傑爾索米娜相媲美，夜晚來臨，她在羅馬街頭翩翩起舞，她的歡樂和自嘲式的言語，讓人印象深刻。在她眼中，妓女的行當也並無醜陋，她渴求改變，也只是想擁有一份屬於自己的愛情，在一次催眠當中，她流露出來的純真和對未來的嚮往，顯得自尊而自豪，不過這一個夢想卻成了別人有機可乘的噱頭，卡比利亞的悲哀在於，她擁有著一份不屬於她的理想和追求，就如同她開頭被心愛的男人推落河裡一般，或者如同中間被某明星帶回豪宅，卻在臥室隔壁空度一夜一樣，她的夢想與現實格格不入。她的警覺性不可謂不高，然而堅信浪漫愛情的幻想終究毀了她，讓騙子奧斯卡有機可乘。
在孤獨三部曲當中，虛無的信仰和最終絕望一直是費裡尼表現的內容之一，底下層人們對於幸福的追求，看起來都註定無果，就如同《道路》中傑爾索米娜的天使註定死去。《道路》和《卡比利亞之夜》中都有一個極為熱鬧的遊神場面，我們的女主角也都如那一群同樣貧困的人一般，虔誠地為著自己的美好生活祈禱，但神力始終沒有顯現，困頓卻在進一步加劇，《卡比利亞之夜》中的描述更為明顯，在聖母神跡前的祈禱看來毫無作用，瘸子依舊是瘸子，悲傷者依舊悲傷，愛情仍然沒有到來。《騙子》對這一點有更為荒誕的描述，當假扮神父四處詐騙的奧古斯多接受著人們虔誠的祈禱之時，一切變得荒唐可笑，那些對著騙子祈禱幸福的人，竟是親手葬送了自己的幸福。
二、從裡米尼到羅馬的日子
裡米尼，費裡尼的故鄉，這裡孕育了費裡尼的青春和創作靈感，青少年時期的快樂和煩惱，富國電影院裡的所見所聞，獨具特色的玩具戲偶以及多姿多彩的漫畫，幾乎影響了費裡尼一生，也成了他不斷懷念和再現的內容之一。裡米尼因為費裡尼而別具意義，它在費裡尼不斷抽象和懷念的過程中，最終變成意蘊悠遠的寄託和鄉愁。
《浪蕩兒》裡，費裡尼第一次用細膩的筆觸，描述了記憶中的過去，裡米尼的氣氛看起來如此封閉，卻又如此包容，人們在此過得慵懶而愜意，以至於很多人在不自覺裡揮霍掉了自己的青春。影片中的那幾個浪蕩兒似乎都安於現狀，除了莫拉爾多恍恍忽忽地感覺到了內心的空虛和孤獨，其他四人似乎都樂於接受家庭的供養。福斯托有能力生孩子，卻無能力當父親，他仍然不斷地勾引女人，製造麻煩。阿爾貝托似乎更滿足於現狀，樂於接受妹妹為家庭所做的犧牲，當妹妹為了追求幸福而離家時，他顯然憤怒了，因為這意味著他必須擔負起養家的重擔。裡卡多夢想成為歌唱家，但卻從沒為此盡過一絲努力。萊奧波爾多雖然希望成為作家，卻時時為樓上的女孩心神不寧。裡米尼的封閉寬容讓他們得到滋養，在了無新趣又惡俗不堪的生活裡，走向周而復始的迷失。這部費裡尼早期的成名之作，帶著極為明顯的新現實主義色彩，這種格調正好道出了費裡尼離開裡米尼的因由，當莫拉爾多搭著晨早的火車離開時，裡米尼的人們仍在熟睡，而莫拉爾多，也就是費裡尼，卻已然清醒。
如果說《浪蕩兒》承載著裡米尼的現實，那《阿瑪柯德》承載的便是費裡尼記憶裡的故鄉。有人說《阿瑪柯德》所描述的是費裡尼對故鄉的眷戀和愛意，在我看來，費裡尼更多的是在表達對於自己過去的不舍和懷戀，當經歷滄桑，在回首往事之時，過去的一切顯得優美而曼妙，所有的苦澀都化做甜蜜和坦然，所有的人都如此可愛真切，他們的淳樸，他們的缺點，看來都是一份值得寶貴的財產。如果一定要說鄉愁，那定是存在于費裡尼的心裡，一個寄託著自己的過去和浪漫的故鄉。事實上，從各方面看來，費裡尼都不喜歡現實中的裡米尼，《阿瑪柯德》中的裡米尼無疑是被抽象和提純的世界，一個現實裡不存在的天地。當飛絮舞風，柔波拍岸之時，裡米尼迎來了自己的春天，人們歡天喜地，小鎮廣場上焚燒象徵寒冷與饑餓女巫的儀式，洋溢著一份古老的青春躁動，記憶裡的故鄉，不僅有曼妙的四季，友好的人們，還有法西斯主義，謊言以及豐乳肥臀。費裡尼描述的是一份單純與自然，一切都猶如過眼雲煙，一切都值得懷念，他對於所謂道德敗壞和正統教育有著自己的看法和意見，壓抑底下是不羈的青春。那個叫葛萊蒂絲卡的美麗女人，給人們多少幻想和失落，當人們因自卑和揣測而不敢接近她時，她卻只能孤獨地遠嫁他鄉，而裡米尼卻依舊在曼妙的手風琴中，演繹著不朽的傳說和希望。葬禮過後，是歡樂的婚禮，於是春天又來了，一切周而復始……
羅馬對於費裡尼來說也是值得懷戀的地方，這裡的記憶甚至更為真切，更為美麗。這位導演從踏進羅馬的那一刻開始，就愛上了這片古老神聖的土地。羅馬無疑也承載著費裡尼故鄉裡的一部分記憶，於是《羅馬》中便有了青少年的反叛，法西斯主義的瘋狂，有了嘈雜的電影院，有了不盡的性幻想，有了包容一切的寬容與母性。那個象徵著青年時期費裡尼的年輕人來到羅馬，經歷著這裡的變遷，從普通家庭到戰爭，再到妓院……費裡尼把遠古的羅馬，法西斯時期的羅馬和今日的羅馬，縱橫交錯地呈現於我們眼前，帶著對這個地方深深的敬仰和愛意，於是便有了地鐵隧道裡遭遇遠古遺跡的場面，有了車禍，有了城堡，有了嬉皮士，有了示威者等等，這一切既接近又久遠，美的、醜的、喜歡的、不喜歡的，這就是羅馬。歡聲笑語的劇院裡面，台下與臺上同樣精彩。費裡尼說：“《羅馬》這片子裡我想講的是：現在的羅馬和遠古時代的羅馬骨子裡是一樣的，兩者十分接近。”當片尾的摩托車群穿過羅馬街頭，遊蕩在雕塑、城跡之前時，與其說是在表現今古羅馬的不協調，不如說在表現古老羅馬的活力和向前發展的動勢。
三、背叛之殤
費裡尼在1960年拍攝的《生活的甜蜜》是個極為重要的轉捩點，這部片一反之前表現貧困與底下層人們悲慘生活的模式，轉而開始表現上層社會的精神危機，促使他做如此改變的原因，或許在於戰後義大利經濟奇跡的背後，隱藏著極為危險的精神荒蕪。在擺脫貧困之後，人們發現他們的生活並不“甜蜜”，精神貧困與空虛時時困擾著人們的內心，傳統與道德的淪喪，踏入現代社會的陣痛，讓這些剛剛走出物質貧乏的新貴族們面臨著前所未有的錯亂和矛盾。費裡尼用一個極為生動的開頭，展現了人們所面對的這種困境，一架直升飛機吊著基督的塑像在羅馬上空盤旋，這裡費裡尼的用意很明顯，上層社會的荒淫無度就發生在基督的眼皮底下，縱情取樂、沉溺享受成了社會的主流態度和追求，靈魂與信仰在此毫無作用，理性早已破滅。而另一架緊隨其後，跟著兩個不停拍攝，向陽臺上的比基尼美女眉目傳情記者的直升飛機，無疑暗喻著一個嘈雜迷亂的大眾傳媒時代的來臨。在本能的縱欲和生存當中，混亂和絕望的情緒彌漫其間。《生活的甜蜜》是新羅馬墮落的寫照，在主人公瑪律切洛這位元混跡上流社會記者的眼睛之下，一個又一個麻木的人輪番出場，偷情、背叛、聚會、脫衣舞……各種各樣荒誕的事情接二連三，而又如此真實接近。影片後面人們從海裡撈出的四不像海怪，正是這種荒誕社會的真實寫照，猶如《阿瑪柯德》中在冬天裡異常開屏的孔雀一般，在這種社會底下，一切都見怪不怪。片中有一個知識份子史泰納，一開始以令人羡慕的形象出現，是瑪律切洛的榜樣和夢想，然而他最終卻親手殺死兒女，並且自殺。在表現體面的生活背後，竟是無可忍受的乏味和空虛，他的死去，也註定瑪律切洛出路的斷絕。影片最後，一群狂歡之後的人們來到海邊，瑪律切洛邂逅了那個清純的鄉下女孩，在呼呼的海風中他們無法溝通，他們終究不是同一個世界的人，最後瑪律切洛的離開，標誌著與過去劃清界限，因為那女孩就是費裡尼所說的：“瑪律切洛的鄉愁和不再的浪漫。”
《八又二分之一》無疑是《生活的甜蜜》的繼續，也是一部費裡尼坦誠某段時期所面臨困境的影片。片名並無太多意義，只是說明了費裡尼在拍攝這部片之前，已經拍過七部電影，以及略等於半部影片的兩個短片。這部片帶有一定的自傳性，但又並非完全是導演本身。表現手法上，由於費裡尼開始受到榮格心理學理論的影響，影片由一般的故事結構徹底轉向非情節結構，意識流手法的引入，讓這部片具備了前所未有的主觀隨意性，情節發展隨著心情的變化而找到極為適當的轉捩點，現實、夢境、回憶以及潛意識交替出現，卻有條不紊，因為這種狀態似乎更接近於日常生活的心態。男主人公圭多是個電影導演，他所面臨的困境有兩個，一個是創作力的枯竭，另一個是與三個女人之間的感情糾葛。影片的開頭同樣寓意深刻，在擁擠的交通之下，圭多煩悶非常，他掙脫汽車，飛向天空，而另一個鏡頭，他卻如風箏一般被綁著繩子，並且拉回了地面。這裡面影射的正是一種理智與情感，自由與壓抑之間的矛盾狀態，圭多被拉回地面，正如同片中那部無法完成的逃離地球的科幻片一樣，最終以無果結束，現實依舊。圭多與三個女人之間的糾葛頗有意思，與妻子之間的感情危機已經了然，與情婦之間又似乎只有惡俗不堪的性愛。當心目中的天使出現時，也發現只是俗人一個，圭多的理想幻滅，精神一片混亂。影片最後以一個由雜技團魔術師指揮的“輪舞”場面結束，圭多所有認識的人，過去的、現在的、死去的、幻想的通通出現，這裡面的荒謬不言自明，人生與無止無休的耍雜一樣，只是毫無意義的輪回。
關於精神危機的探討，《茱麗葉與精靈》仍在繼續，這部有著女版《八又二分之一》之稱的電影，把視角轉到女性身上，茱麗葉的感情危機，反映的正是社會精神危機裡的另外一個側面，當丈夫背叛時，茱麗葉面臨前所未有的痛苦的恐慌，幻象、童年、惡夢時時困擾著她，為了擺脫困境，她甚至參加了朋友的性派對，但這一切毫無作用，對於一個軟弱傳統的女性來說，這裡面的痛苦難以言表。在現代社會裡面，信仰的破滅，悲觀的情緒中，人們所能做的，只是麻木的接受以及放任自流。
四、癲狂之夢
《八又二分之一》之後，事實上費裡尼的自傳也告一段落，他說道：“莫拉爾多是《浪蕩兒》裡尋找生命意義的男孩，正是我當時的寫照。然後差不多就在我明白這種意義永遠不會找到的時候，莫拉爾多就演變成《八又二分之一》裡面的圭多了。我內心裡的莫拉爾多是在這個時候消失不見的，或者至少是對自己的無知感到不好意思而藏起來了。”之後，除了《羅馬》和《阿瑪柯德》隱約可見費裡尼的影子，不過也成了一種回首和情懷了。癲狂的夢境此刻佔據了費裡尼影像的主要部分，它們如同一個個瑰麗的奇觀，展現著人們內心裡的歡樂與恐懼，超現實主義的佈景，引導著觀眾穿越時空，領略古今，做著一個個現實裡不可能存在的夢。
《薩蒂利孔》是尼祿時代貴族佩特羅尼烏斯所寫，該書一直到17世紀才被發現，本身早已殘缺不全，而這正是想像力豐富分費裡尼所感興趣的內容，他所呈現的影像，是一個離奇怪誕又引人入勝的世界，迷信、詩歌、殺戮、漂遊……這一切猶如斑駁的壁畫般帶著古典的華麗和文化氣息。影片中人物的張狂卻恍若今朝，費裡尼所經營的那份頹靡氣息，與現實社會何其相似，因此借古諷金的意味也是十分明顯的。這一點在《卡薩瓦諾》中表現得更為清晰，費裡尼自承這是一部１８世紀版的《生活的甜蜜》，卡薩瓦諾無疑就是古代版的瑪律切洛，他空有一身才華，實際上用得著的只是他的性能力，而別人甚至他自己也只在乎這一點而已，這讓他變得麻木空虛，形同木偶，就如同那只他常常帶在身邊的機械鳥一樣，影片的最後，讓他戀上一個木偶娃娃，說明的正是他本身的空洞，只有木偶才能與之匹配。這部片當然不是一般的人物傳記，實際上它只不過是經濟奇跡背後無限空虛的義大利現實生活的移植罷了。這種表現手段在1980年的《女人城》和1983年的《揚帆》中也有所表現。
費裡尼的最後一部作品《月亮之聲》無疑是一部令人著迷的傑作，主角伊渥是個剛出精神病院的瘋子，所以他眼中的世界當然不再是真實，而是帶著扭曲與詩意，這個世界不同于現實世界，也有異于真正的瘋子世界，所以我更願意把這部片看作是一個類似于《女人城》般的夢。一個被扭曲的世界，看來正好反映現實世界的原貌，空虛與瘋狂並存，惡俗與虛榮齊飛，伊渥的瘋狂看起來更像是正常，他充滿詩意的幻覺之中，帶著一份令人嚮往的溫馨和柔情，這正是日漸冷漠的現實社會裡正在消失和被遺棄的東西，然而伊渥是悲哀的，他的詩情，來自於他的瘋狂，費裡尼說道：“當伊渥在片中發現不止一個女人可以穿瑪麗莎的鞋的時候——事實上是很多女人都可以穿——我覺得非常悲哀。不管他是任何歲數，都代表他已經老了。”於是夢已破滅，浪漫不再，幻想之中，月亮被俘獲到了人間，發出淺淺的悲鳴，這就是現實，一切因為瘋狂而顛倒，一切因為信仰的遺失而變得一片空虛……
總的看來，費裡尼的作品是多樣的，他是一個注重內心感受的人，也不憚於袒露心扉，他的作品一次次地暴露出人性的缺點和恐慌，引人深思。他的每一部電影，都意蘊悠遠，讓人久久回味，人物的前途，社會的狀態，生存的意義等等，或許這一切源自於他本身就是一個真誠的人，於是他的夢，便成了人們所共有的夢。
http://movie.douban.com/review/1097627/
