艾爾•葛雷柯（西班牙語：El Greco，1541年–1614年4月7日），西班牙文藝復興時期畫家、雕塑家與建築家。「艾爾•葛雷柯」在西班牙文中意為「希臘人」，是依葛雷柯的希臘血統而取的別名；葛雷柯在畫作上通常署名以希臘文全名 Δομήνικος Θεοτοκόπουλος（多米尼克•提托克波洛斯，西班牙文：Doménikos Theotokópoulos）。
葛雷柯出生於後拜占庭藝術時期的克里特，當時為威尼斯共和國所治理。他原受傳統繪畫教育，直到26歲時，和許多希臘藝術家一樣，動身前往威尼斯旅行後畫風丕變[1]。1570年，葛雷柯遷居至羅馬，在當地經營一間工作坊、創作了一系列的作品。在此期間，葛雷柯受到威尼斯文藝復興的薰染，在畫風中融入了矯飾主義。1577年，他轉往西班牙托雷多發展，直到逝世。在托雷多，葛雷柯接受了些許重要的委託，並創作出他最著名的畫作。
葛雷柯兼具戲劇性與表現主義的畫風在當代並不受寵，但在20世紀獲肯。葛雷柯被公認是表現主義及立體主義先驅。葛雷柯被現代學者視為一極與眾不同、具高度個人色彩的藝術家，不屬任何傳統流派[2]。他的畫作以彎曲瘦長的身形為特色，用色怪誕而變幻無常，融合了拜占庭傳統與西方繪畫風格[3]。
1.第一眼的感覺──艾爾的畫裡，耶穌跳躍在空中，緊湊空間裡擠滿了人物形象，構圖展現了磅礡的氣勢；相形之下，皮埃羅的畫似乎更真實呈現了耶穌復活的實際景象：耶穌從墓中站立而起，兵士酣睡....然而仔細一看，某些方面和史實卻又有不符合之處。
2.空間與觀賞者的距離──如果把繪畫的框架比喻成一扇窗戶，皮埃羅的畫裡，觀賞者透過這一個框來眺望這幅畫，在而艾爾的畫和觀賞者間則無距離，他竭力使繪畫走出畫布，畫中底部的人物向後掙扎，彷彿進入了觀賞者的空間。皮埃羅畫中的下半部，觀賞者是向下俯視的，但在上半部，觀賞者和耶穌的目光卻彼此直視，整體而言，畫家以形式語言獲得成功；艾爾的畫裡，緊湊的空間擠滿了人物形象，他們不靠現實以求得真實性，而是從撲朔迷離的明暗和顏色中獲取形式上的存在。
3.對基督復活的詮釋──因為皮埃羅對於空間關係的處理，基督的形象高於自然，支配一切，畫中耶穌的一隻腿抬起，踏出棺木，強調征服墓穴，這是他對復活的一個解釋，他藉由繪畫中的空間關係表達一個事實。艾爾畫中人物在富於高度表現力的色彩和光線中大驚失色，這不是創造一個新事件，而是展現事件的永恆意義，呈現時間與永恆的交叉點，透過形式直接表達情感狀態。
艾爾•葛雷柯不但以宗教畫享譽畫壇，他也是一個肖像畫聖手。由於他擅于刻描對象的心理，因此亦被稱為“靈魂的肖像畫家”。晚年他以熟練的技巧，明色彩的對比，表現出人物的神韻，而他所畫的那些人像中，大多有種憂鬱的表情，配上幽暗的背景，顯得蒼白、暗淡而消瘦，如同他的宗教畫一般。這種富於戲劇化的表現，雖有一點誇張，卻是有個性的主張，生動地象徵著人間的苦難與崇高的靈魂。艾爾•葛雷柯這種個性的、主觀感覺的表現，包括了“作畫重色不重形”之主張，均啟導後代的畫家，給予近代繪畫很大的影響。
艾爾•葛雷柯在Toledo住了三十七年，惟一共同生活的女人是潔蘿妮瑪，她的美貌可以從他所繪的《貂衣貴婦》表露無疑。但她是不是他的妻子？沒有人敢斷定。有一說法是：他並未跟她正式結婚，因為他在義大利早已有了妻子。潔蘿妮瑪替他生了個兒子，這個兒子Jorge Manuel一直陪在他身旁作畫，後來成為著名的建築家。在《歐貴茲伯爵的葬禮》那幅畫中，近景有一個手持火炬的可愛小男孩，上衣口袋中插了一方白手巾，上面用希臘文寫著艾爾•葛雷柯的名字、“余之所出”，以及他兒子出生的年份。
艾爾•葛雷柯于1614年4月7日逝世，享年七十三。據說，他身後蕭條，欠了三年房租。相傳艾爾•葛雷柯生前生活非常豪華，每餐進食都雇用樂師奏樂。而他的居所繫一幢貴族邸宅，住宅有二十四間房間，但逝世時大都已空空如也，可能是為了生活，不得不將傢具出售。他的遺骸由一個教堂被移到另一個教堂，後來，那座不知名的教堂傾塌，艾爾•葛雷柯的遺骸也不見蹤跡。
艾爾．葛雷柯(El Greco)本名多明尼科士．底歐多科普洛斯(Domenikos Theotocopoulos)，十六世紀中葉(大約1541年)在希臘的克里特島(Grete)的堪底亞(Candia)巿出生。很少人叫他的本名。因為他在西班牙被稱為外來的畫家或是「希臘人」，El Greco，意即「希臘人」之意。這個綽號，後來一直被當做他的名字，沿用不絕。
他在故鄉堪底亞巿度過約二十年的光陰，這個地方保存了純粹的拜占庭美術文化。相傳他在聖女加大利納隱修學院從修士們接受教育，除了繪畫，也學習了拜占庭神學。據說他十八歲時已經是極有前途的畫家，可惜最早期的畫幾乎都沒有留傳下來；目前被認為最早的是1560至1565年之間所作的「西奈山」，即是描繪隱修學院在西奈山上的聖地。從這幅最初的代表作品，可以窺知El Greco的青年時代是生活在東方神秘主義的氣氛中。這種神秘主義的傾向，不但貫徹了他一生的風格，也影響了他的繪畫。從他在義大利時代著名軼事也可以窺出他在創作上的冥想。有一次他的摯友克婁維歐(Clovio)來訪，看見El Greco坐在層簾低垂的陰暗房間裡，一動也不動，Clovio說：「他並沒有睡著，只是靜靜地坐在那裡，我邀他出去散散步，El Greco反而說：『陽光會擾亂我內心的光。』」這件軼事充分道出El Greco神秘的個性，喜歡離群索居，經由冥想將感情表達於創作上。
El Greco告別義大利到西班牙之前的經歷，有許多不明之處。據1567年提香(Titian)寫給西班牙王Felipe II的函件中，及由畫家Clovio將El Greco推薦給羅馬的法列傑(Farnese)樞機主教的書信裡，可以推測El Greco在1566年(25歲)左右離開克里特島到義大利的威尼斯，受教于提香門下。同時也受丁多列托(Tintoretto)的影響，學習威尼斯派鮮明的色彩與寫實的描寫。而在1570年離開了羅馬。
El Greco在義大利時期便已樹立了獨一無二的風格。一個畫家藝術生命的形成，往往不能忽視畫家生長環境所造成的影響。這裡所指的環境，當然包括教育、社會及思想的環境。要理解El Greco的藝術形成，他的作品和環境的關係，比畫家本人更為重要。El Greco被稱為中世紀以後出世的，最偉大的神秘主義畫家。如果要究其藝術本質，除了注意他本身激烈而深淵的內向性之外，對於他出生於希臘克里特島，後至義大利研習而成畫家，居留在西班牙的特殊經歷，以及他處在十六世紀後半，正值歐洲遭遇莫大的精神危機時代，這種種環境的事實都不能忽視。因之，當藝術經過文藝復興的洗禮，受希臘、羅馬的神話所影響，有愈走向世俗化的趨勢。而有虔誠宗教信仰的El Greco，在羅馬畫壇自然會感到一種創作意識的隔閡，思想上的隔離感是否造成他告別義大利的原因就不得而知了。El Greco到西班牙的動機至今仍成為美術史上的謎，眾說紛紜，莫衷一是。從El Greco的藝術風格來看，精神意識上與老師提香也有了距離。如果El Greco對義大利精神的隔閡值得注，那麼，這或許是解開El Greco到西班牙的真正關鍵了。El Greco站在西斯汀教堂，米開蘭基羅的傑作前說：「假如是我，不但毋須暴露樣多裸體，而且還要繪得比他好。」
El Greco不但以自己的技術自豪，他的豪語也說明了他的宗教觀念與抱負，也可視為El Greco對義大利自然主義的強烈批評，顯示出他的神秘主義思想與文藝復興時期極力振興羅馬時代讚美裸體的世俗化傾向，有格格不入的地方。有人認為此豪語一出，也摧毀了他在羅馬的前途，導致他離開羅馬。當時米開蘭基羅已於前幾年去世，但他的作品仍舊被奉為神聖。即使幾任教宗曾請求他把「最後審判」那幅壁畫中幾個人物畫上衣服，但是這個請求也引起爭論。El Greco出言不遜，說把這幅畫毀掉讓他重畫，必能畫出端正無邪的畫。他的驕傲在羅馬引起他人的反感，所以也有可能是他在羅馬工作的希望落空後才離開義大利，或是被當政者放逐，流落到西班牙。Velázquez的岳父Francisco Pacheco (1564-1654)訪問Toledo城時，El Greco在談話中也向他說：「米開蘭基羅不懂繪畫的技法。」這句評語雖說得苛刻，但卻不瘋枉。El Greco如果未經一番悉心研究，絕不能下這種評語。事實上，他在羅馬時，也受了米開蘭基羅晚期風格的影響，因此這不完全是詆毀，而只能解釋為El Greco對米開蘭基羅的評價，他推崇米開蘭基羅是偉大的雕塑家，卻不是偉大的畫家，就像米開蘭基羅批評達文西不懂雕塑一樣，El Greco也瞧不起米開蘭基羅的繪畫。
除此以外，他出現在Toledo的1576年，也即是提香死於黑死病的那一年。師父之死以及黑死病的流行是否成為他離開義大利的理由則不得而知，還有另一說即是：他奉命前往交涉威尼斯與西班牙之間的貿易及政治。如上所述，El Greco於1576年離開義大利到西班牙的種種理由，眾說紛雲，莫衷一是。
《矯飾主義的藝術》
拉斐爾在 1520 年藝術事業正達顛峰之際驟然逝世，接著羅馬在 1527 年被神聖羅馬帝國劫掠，使得義大利的政治、經濟一落千丈。雖然米開蘭基羅長壽，能夠一直活到十六世紀中末期，但是大環境的改變使藝術人才凋零，文藝復興可以說已經到了強弩之末，於是西方藝術的發展逐漸走入另一方向，即巴洛克風格。而矯飾主義﹝Mannerism﹞則夾在文藝復興和巴洛克風格之間，是一個容易被忽略的流派。
矯飾主義的定義
在視覺藝術當中，矯飾主義所指的是在歐洲的繪畫、雕塑、建築上所呈現的一種極度明顯的風格，特別是在義大利，其時期大約是在 1520 年至 1600 年之間。其特徵是藉由瘦長的形式、誇大的風格、不平衡的姿勢來描繪人類和動物，以此產生戲劇化和強而有力的影像。
「矯飾主義」這個名詞來自義大利文「手」﹝Mano﹞這個字，在中文翻譯上不太容易，因為「矯飾」這兩個字很容易引起人的負面聯想。它象徵手工的表現多於觀察和思考的研究，是一種藝術的衰敗。這種看法從文藝復興盛期之後，一直延續到十九世紀，並且將它歸咎於藝術家過度模仿米開蘭基羅而產生的。
事實上，米開朗基羅的中年以後對於文藝復興太過均衡、和諧的古典風格並不滿意。他追求更多肢體動作上的變化，誇大情緒的反應，使人物的身體產生更多律動感，也產生更多表情。由於米開朗基羅這種對外在形式的誇張表現方式，使他的後期作品被指稱為有「矯飾主義」的傾向。
這種藝術形式曾被蔑視了三百多年，到了二十世紀初在繪畫及彫刻方面，這類十六世記的作品才開始受到重視而獲得正面的評價，至於同一時代的建築要則要到一九三○年代，才有人發現「矯飾」二字亦可用之於上。藝術學家發現這類藝術家，企圖反抗米開蘭基羅和拉斐爾所表現的藝術原則，其精神與勇氣和二十世紀反叛性藝術家具有很多相近之處。
矯飾主義最重要的建築師是羅曼諾﹝Giulio Romano﹞，雕刻家是姜波隆那﹝Giambologna﹞，而重要畫家則包括彭托莫﹝Jacopo Pontormo﹞、科雷吉歐﹝Antonio Correggio﹞、巴米加尼諾﹝Francesco Parmigianino﹞、布隆津諾﹝Agnolo Bronzino﹞、丁托列多﹝Jacopo Robusti Tintoretto﹞、維諾內些﹝Paolo Veronese﹞、葛雷柯﹝El Greco﹞。
畫家建築師：羅曼諾﹝Giulio Romano, 1499 ~ 1546﹞
羅曼諾是義大利的畫家與建築師，他相當早熟，十六歲就成了拉斐爾之主要助手，幫忙教廷宮室的繪畫工作，並且在拉斐爾死於 1520 年時，繼續完成工作。1524 年他來到了曼杜瓦﹝Mantua﹞，碰到了剛薩加公爵﹝Federigo Gonzaga﹞，在 1524 年到 1534 年間替他整建了得特宮﹝Palazzo del Te﹞。
得特宮﹝Palazzo del Te﹞1524 ~ 1534 年 羅曼諾﹝Giulio Romano﹞之作品
曼杜瓦﹝Mantua﹞，義大利
得特宮原先只是想設計成結合一個郊外避暑屋和馬房於一體，相當樸實的建築，可是當公爵看到羅曼諾之設計時，非常喜歡，乃要求將這棟建築擴大成如宮殿一般的尺度，其中有一個圍繞在方形建築中的中庭。這個中庭一方面是一個通道，一方面也是整個設計之重心，帶有一點近似都市廣場之味道，建築之北立面是一處令人印象深刻的地方，乍看之下好像是標準文藝復興宮殿之構成，但細看後則會發現其企圖掙扎出文藝復興建築準則之手法。
在得特宮內，他畫了許多裝飾畫。《巨人的滅亡》﹝The Fall of the Gigants﹞ 就是其中最著名的一部分，它那特殊的視覺假像效果，顯示出怪異的趣味，與其老師的風範真是大相徑庭。
巨人的滅亡﹝The Fall of the Gigants﹞1526 ~ 1534 年 羅曼諾﹝Giulio Romano﹞之作品
濕壁畫 得特宮，曼杜瓦﹝Mantua﹞，義大利
畫家：彭托莫﹝Jacopo Pontormo, 1494 ~ 1556﹞
彭托莫是文藝復興盛期畫家沙托﹝Andrea del Sarto﹞的學生 。1515年，他完成一幅最具代表性的作品《約瑟在埃及》﹝Joseph in Egypt﹞。
約瑟在埃及﹝Joseph in Egypt﹞1515 ~ 1518 年彭托莫﹝Jacopo Pontormo﹞之作品
油彩．木板，96 x 109 公分 國家畫廊，倫敦，英國
在這幅畫中，他發展出一種具有革命性，全新的風格，後人稱之為「矯飾主義」。在這種風格中，畫家不再受到透視的拘束，也不必受當時所謂合理、客觀的形式所限制，他可以任意使用光線、色彩和比例，又可從別的藝術借取資料；唯一的要求是創作出有趣的構圖，富有感情的觀念，顏色必須漂亮而具激發性。
1518 年，彭托莫在佛羅倫斯的聖米契爾‧維西多明尼教堂﹝Church of S. Michele Visdomini﹞完成一件奇怪而又帶震動性的作品《聖母、聖嬰與聖徒》﹝Madonna and Child with Saints﹞，他把達文西和拉斐爾的特性混合起來，再加上沙托的光暗表現，呈現出一種不安的氣氛。
聖母、聖嬰與聖徒﹝Madonna and Child with Saints﹞1518 年彭托莫作品
油彩．木板，214 x 185 公分 聖菲利其達教堂，佛羅倫斯﹝Florence﹞，義大利
畫家：科雷吉歐﹝Antonio Correggio, 1489 ~ 1534﹞
科雷吉歐在 1489 年出生於義大利巴馬﹝Parma﹞ 51 公里外的科雷吉歐鎮﹝Correggio﹞。他的畫風受到達文西與曼帖那的影響，並且成為巴洛克風格的起源。
他為巴馬大教堂的圓頂作了巨大的壁畫《聖母升天圖》﹝Assumption of The Virgin﹞，畫中把正在升天的聖母置在圓頂的中心，周圍一圈圈的聖徒與天使圍繞著聖母向上緩緩昇起。
聖母升天圖﹝Assumption of The Virgin﹞1526 ~ 1530 年 科雷吉歐作品
濕壁畫，1093 x 1195 公分 主教堂，巴馬﹝Parma﹞，義大利
當觀賞者抬頭觀看的時候，飛昇的感覺會越來越強烈，使其視點自然地移向天使身上，直到它消失在中心點為止。這幅畫中的人物大部分赤身露體，呈現出純真的感情。
畫家：巴米加尼諾﹝Francesco Parmigianino, 1503 ~ 1540﹞
巴米加尼諾與科雷吉歐是屬於同輩，都是出生於義大利巴馬﹝Parma﹞的畫家，但兩人的風格卻呈現強烈的對比。早期雖然他曾受到科雷吉歐的影響，但是在他二十歲前往羅馬之後，卻受到拉斐爾更大的影響。1527 年，當羅馬遭遇神聖羅馬帝國的浩劫之時，他正在製作一輻巨畫《聖傑諾米的幻影》﹝The Vision of St Jerome﹞。
聖傑諾米的幻影﹝The Vision of St Jerome﹞1527 年 巴米加尼諾﹝Francesco Parmigianino﹞之作品
油彩‧木板，343 x 149 公分 國家畫廊，倫敦，英國
這幅畫中的聖母呈現拉斐爾的風格，但又帶著米開蘭基羅的雄偉特性，而聖傑諾米的形象則來自達文西的構圖，畫中光線十分強烈，與科雷吉歐的柔光截然相反。
他最有名的作品是一幅尚未完成的《長頸聖母》﹝Madonna with the Long Neck﹞。
長頸聖母﹝Madonna with the Long Neck﹞ 1534 ~ 1540 年 巴米加尼諾
油彩‧木板，216 x 132 公分 烏菲茲美術館，佛羅倫斯，義大利
畫中坐在寶座上的聖母，一襲藍色披肩不經意地搭在白色裙子上面，強烈的呈現拉斐爾的風格，而躺在她雙腿之間的聖嬰則在沉睡著，聖母旁邊的一群天使以興奮的表情注視著聖嬰。畫中聖母，與軀體形成不正常比例的細長頸子，以及聖嬰特長的身體都是矯飾主義繪畫的特徵。聖母背後的背景還沒完成，巴米加尼諾就過世了，只留下建築物的圓柱和遠處的景色。
畫家：布隆津諾﹝Agnolo Bronzino, 1503 ~ 1572﹞
布隆津諾是矯飾主義全盛時期的代表人物，他受到當時在佛羅倫斯掌握權力的麥第奇家族的賞識和支持。在彭托莫的教導下，他的作品呈現自己的風格，素以筆法精緻、感情冷漠、色彩刺目著稱。例如他所畫的肖像《托雷多的埃萊諾拉和她的兒子麥第奇》﹝Eleonora of Toledo with her son Giovanni de' Medici﹞，就是一幅體現他個人畫風的完美例證。
托雷多的埃萊諾拉和她的兒子麥第奇﹝Eleonora of Toledo with her son Giovanni de' Medici﹞
1544 ~ 1545 年 布隆津諾﹝Agnolo Bronzino﹞之作品
油彩‧木板，115 x 96 公分 烏菲茲美術館，佛羅倫斯，義大利
在暗藍色背景的襯托下，衣著華麗的貴婦人與孩子，神態安靜冷漠，就像瓷人一樣，具有冷冰冰的高雅氣派，與觀眾之間也似乎都保持著相當的距離感。這種疏離的氣氛與文藝復興盛期人物形象的親和力，形成強烈的對比。
布隆津諾的另一幅名作《維納斯、邱比特、和象徵貪慾的時間》﹝Venus, Cupide and the Time﹞，具有同樣精緻、優雅、冷漠、刺目的特色，此畫含義頗為隱晦費解。畫面中心的裸體邱比特正擁抱著裸體的母親，這一情景無疑會引起人的性慾和衝動。不過，他們優美的姿態和形式上的完美，也同時緩和了這種情色之感。
維納斯、邱比特、和象徵貪慾的時間 ﹝Venus, Cupide and the Time﹞1540 ~ 1545 年
油彩‧畫布，147 x 117 公分 國家畫廊，倫敦，英國
畫家：丁托列多﹝Jacopo Robusti Tintoretto, 1518 ~ 1594﹞
丁托列托是義大利文藝復興晚期威尼斯畫派，也是矯飾主義的重要畫家。他生於威尼斯的一個染匠家庭，也許是在斑斕的染坊中耳濡目染的緣故，自幼對繪畫就產生了濃厚的興趣。長大後，為了紀念他這段不平凡經歷，他給自己取了「丁托列托」的綽號，意思是「染匠的兒子」。
丁托列托年輕時曾跟隨提香；但是他生就桀驁不馴的脾氣，每每與老師頂撞，終於被提香趕了出來。他十分著迷於米開朗基羅強勁有力的造型藝術，為此他專門研究這位大師的作品；從繪畫到雕刻的各個作品，都進行了大量的素描揣摩，並立志要將米開朗基羅的造型和提香的色彩融為一體。因此，在丁托列托的作品裏，我們在感受到威尼斯畫派一脈相承的絢麗色彩的同時，也被源於米開朗基羅的矯飾主義風格所震撼。
丁托列多在正式創作之前，常以蠟人模擬習作，並尋找最富動態的構圖、最劇烈的視點及最強烈的採光效果，結果使他的作品常呈現出特異的空間，觀者需從非傳統的角度來欣賞畫面，有時甚且會感到頭暈目眩，再加上丁托列多善於以筆觸表達感情，令其作品呈現了不安的質素。
其代表作《最後的晚餐》﹝The Last Supper﹞中即以特別安排的透視方式進行構圖，使得觀者需沿著空間急驟縮小的對角方向由左下而右上欣賞畫面。同時，丁托列多將主角基督置於畫面的中央﹝頭後有光圈者﹞，消失點則置於畫面的左上方，當觀眾的視線在中心點及消失點之間來回移動時，便感受到不安而強烈的動態。
最後的晚餐 ﹝The Last Supper﹞1592 ~ 1594 年 丁托列多﹝Jacopo Robusti Tintoretto﹞之作品
油彩‧畫布，365 x 568 公分 聖喬治教堂，威尼斯﹝Venice﹞，義大利
在丁托列托最負盛名的女體作品《蘇珊娜出浴》﹝The Bathing Susanna﹞中，他發揮了他描繪曲張健美的人體的專長，柔和的光韻使柔嫩的肌膚煥 發出異樣的觀感。
蘇珊娜出浴﹝The Bathing Susanna﹞1557 年 丁托列多﹝Jacopo Robusti Tintoretto﹞之作品
油彩‧畫布，146.6 x 93.6 公分 藝術史博物館，維也納﹝Vienna﹞，奧地利
「蘇珊娜出浴」是《聖經》中的一則故事：蘇珊娜是商人的妻子，在家中的池塘沐浴，族中的兩個長老乘機偷看她的胴體。當然在丁托列托和許多畫家的筆下，題材本身的道德感是處於次要地位，他們首先考慮的是如何借助「沐浴」這一情節充分表現裸女之美。
畫家：維諾內些﹝Paolo Veronese, 1528 ~ 1588﹞
藝術大師提香有兩個偉大的弟子：丁托列托和維諾內些。
在提香過世之後，維諾內些便在師兄丁托列托的畫室學藝。由於受到家鄉維洛那的傳統繪畫風格影響，維諾內些習慣用銀灰色調。雖然他的歷史與宗教題材作品較之提香和丁托列托少了一分狂放的激情，但在女性豐盈玉潤的刻畫上卻多了些世俗的富貴與奢華，如《摩西的發現》﹝The Finding of Moses﹞。
摩西的發現﹝The Finding of Moses﹞1570 ~ 1575 年 維諾內些作品
油彩‧畫布 藝術史博物館，維也納﹝Vienna﹞，奧地利
這種流暢清新的繪畫風格，尤其突出表現在歡宴、喜慶的享樂場面。在那個時候，清欲的宗教理念深入了大多數人的心靈，資產階級式的享樂主義風尚不甚流行。畫家們不敢直接面對世俗生活中的享樂場面，只能代之以宗教、神話中的某些相關題材。
維諾內些的代表作《李維家的盛宴》﹝Feast in the House of Levi﹞是以《聖經》中，耶酥揭穿猶大偽善面目的「最後的晚餐」為題材。在這個題材上任何畫家都會用嚴謹的筆觸，悲憤的基調作畫，但是維諾內些卻飾以大量世俗享樂化的形象。
李維家的盛宴﹝Feast in the House of Levi﹞1573 年 維諾內些﹝Paolo Veronese﹞之作品
油彩‧畫布，555 x 1280 公分 學院畫廊，威尼斯﹝Venice﹞，義大利
畫家：葛雷柯﹝El Greco, 1541~ 1614﹞
葛雷柯被譽為是西班牙最偉大的畫家之一。他的畫風受到米開朗基羅﹝Michelangelo﹞、彭托莫﹝Pontormo﹞、巴米加尼諾﹝Parmigianino﹞等義大利矯飾主義畫家的影響。
葛雷柯揉合各家之長形成自己極端個人化的矯飾主義風格，他用色陰沈而尖銳，常用藍色、黃色、鮮綠和生動的粉紫色作強烈對比，畫中人物肢體刻意拉長，呈現神經質似的緊張感。
葛雷柯的代表作《脫掉基督的外衣》﹝The Disrobing of Christ﹞，畫面描繪基督的外衣被眾人剝掉和瓜分的情景。祂身穿著紅色的外袍，被一群人包圍著，面部顯露出安詳的表情。
脫掉基督的外衣﹝The Disrobing of Christ﹞ 1577 ~ 1579 年 葛雷柯﹝El Greco﹞之作品
油彩‧畫布，285 x 173 公分
主教堂，托利多﹝Toledo﹞，西班牙
這幅畫的佈局相當嚴謹，基督那大而明亮的雙眼正仰望著天國，祂的頭部四周圍都是一些正在獰笑的側面像；在祂高大身軀的左側，站立著一名身披盔甲的武士，神情憂鬱地看著我們，右側是一名穿線袍的劊子手，正動手撕扯他的袍子。
畫面的底部，又有一組對稱的人物：右側是一個身穿黃袍的人正在往十字架上釘釘子，左側是二位女子和瑪利亞，她們正悲傷地觀望著右側穿黃袍人的舉動。
在這幅畫中，葛雷柯放棄了文藝復興時期極為重視的透視法所塑造出的縱深感，而將全部激動人心的力量放在人群的擠壓上。基督似乎是被黑壓壓的人群推向我們，使我們彷若置身於此情此景之中。
http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/th9_1000/open-26-broadcast.htm
