巴洛克時期 卡拉瓦喬﹝Caravaggio﹞﹝1571 ~ 1610﹞
卡拉瓦喬是義大利畫家，跟米蘭畫家培德查諾﹝Simone Peterzano﹞學畫，並受威尼斯畫派的影響。
他在早期創作四組壁畫：《聖禮的爭辯》﹝神學﹞、《雅典學派》﹝哲學﹞、《巴那斯山》﹝文學﹞、《法律》，運用歷史畫的方法處理這些帶有象徵性的主題，反映當時教會人士的要求。其代表作包括《西斯廷聖母》、《自畫像》、《教皇利奧十世像》等。此外，還畫了不少建築設計圖稿。
他的早期作品多為靜物畫，另有一些戲劇化的小幅自畫像，這些自畫像混合有北方的明晰和威尼斯的朦朧感，對比強烈，描繪精細。晚年作品極其晦暗，某些作品已受損，但作品中直率的圖像，樸實而深切，表現出一種新的，強烈的戲劇化情感。
他革命性的表現技巧，使他捲入永無止境的論戰裡。這些非難，包括如祝卡洛﹝Zuccaro﹞等學院派後期矯飾主義畫家對他的反對，主要在於他那生動的寫實精神，採用時裝及現實背景，排斥理想化，及繁複的內容等。
【繪畫作品選粹】
聖馬太蒙召喚﹝The Calling of St. Matthew﹞l599油彩‧畫布322 x 340 公分
聖路易吉‧德‧弗朗西斯教堂，羅馬﹝Rome﹞，義大利
聖馬太與天使﹝The Inspiration of St. Matthew﹞1602油彩‧畫布292 x l86 公分
聖路易吉‧德‧弗朗西斯教堂，羅馬﹝Rome﹞，義大利
聖馬太殉教﹝The Martyrdom of St. Matthew﹞1599油彩‧畫布323 x 343 公分
聖路易吉‧德‧弗朗西斯教堂，羅馬﹝Rome﹞，義大利
聖保羅的死難﹝The Conversion of St. Paul﹞1600 ~ 1601油彩‧畫布230 x l75
人民聖母堂切拉西小堂，羅馬﹝Rome﹞，義大利
聖彼得被釘上十字架﹝The Crucifixion of St. Peter﹞1600 ~ 1601油彩230 x l75
聖瑪利亞‧德‧波波洛教堂，羅馬﹝Rome﹞，義大利
酒神巴克斯﹝Bacchus﹞1596油彩‧畫布95 x 85 公分
烏菲茲美術館 ，佛羅倫斯﹝Firenze﹞，義大利
生病的小巴克科斯﹝Sick Bacchus﹞
埋葬基督﹝The Entombment﹞1602 ~ 1604油彩‧畫布300 x 203 公分
梵蒂岡美術館，羅馬﹝Rome﹞，義大利
聖母之死﹝The Death of the Virgin﹞1605 ~ 1606油彩‧畫布369 x 245
羅浮宮，巴黎﹝Paris﹞，法國
在伊默斯的晚餐﹝The Supper at Emmaus﹞1601油彩‧畫布141 x 196.2
國家畫廊，倫敦﹝London﹞，英國
卡拉瓦喬３１億名畫，差點變垃圾
在所有的古典畫家裡，卡拉瓦喬給我最直接的震愕與感染力。震愕的是——裸露的耶穌、淌血的頭顱、臃腫的聖母、駭人的骷髏——各種離經叛道的主題，這也呼應了卡拉瓦喬危險、激進的個性。給我深刻感染力的是，卡拉瓦喬畫裡那準確的光線、強烈的戲劇性，以及人物鮮明的表情。卡拉瓦喬的畫，實在是讓我忘也忘不掉，心裡納悶：怎麼會有如此敏銳而怪異的畫家？如果再仔細多看幾幅畫，我肯定會被某種力量吞噬。
像我這種喜愛黑底與光感對比性的人，喜愛卡拉瓦喬的畫是必然的，自然也會留意卡拉瓦喬的資訊。上個月倫敦傳來一則新聞，英國女王不識貨，居然把卡拉瓦喬的名畫真跡，給當作複製品，扔在骯髒的儲藏室裡生灰塵。直到最近，經過專家的Ｘ光鑑定與汙漬清理，才讓這幅大作恢復原貌，重見天日。這幅《 聖彼得與聖安得烈的召喚 》（The Calling of Saints Peter and Andrew）價值高達台幣３１億，是卡拉瓦喬於十七世紀初期在羅馬所繪畫，內容是耶穌基督召喚彼得和安得烈，跟隨祂傳播上帝的信息。這幅畫是卡拉瓦喬僅存於世，大約五十幅真跡當中的一幅，這顯然也是最近十年以來，英國女王藝術收藏的最大發現！
同樣誇張的事情，還發生在上個世紀美國抽象派大師帕洛克。帕洛克的畫是史上拍賣最高價的畫（比卡拉瓦喬還多出將近二十億），但是有一位退休的女卡車司機無意間在舊書攤買到一幅畫，當時她只花五美元，並且打算拿來射飛鏢用，後來證實——那居然是帕洛克的真跡（賺翻了）！
回過頭來談卡拉瓦喬（ Caravaggio，1571-1610，文藝復興後期）。 卡拉瓦喬還有幾幅畫，因為缺乏原始文件的記載，而被以為是仿製品或他人畫作，後來經過專家鑑定，確認是卡拉瓦喬的真跡，我們來欣賞一下。
卡拉瓦喬擅長用色彩的細膩差異，與明暗的光線層次來表現繪畫佈局
，例如上面這幅《圓柱旁的耶穌》（Christ at the Column，1607 ），卡拉瓦喬用縱深的透視，一方面使畫面人物的安排與動作向畫幅深處展開，一方面用集中的光線把主要的部分突顯出來，剎那間，彷彿人物主角帶著強烈的戲劇性與真實感，直達了觀者的內心。即使是下面這幅《逮捕耶穌》（The Taking of Christ，1598）沒有足夠的景深與光線，畫中的人臉與盔甲還是顯示出卡拉瓦喬在明暗對比方面的運用。這種明暗對比的畫法，會讓形體顯得結實厚重，充滿力道，同時陰影使多餘的東西完全隱入暗中，並且用強光來穿刺對象，引起觀者注意，這使得構圖十分簡潔、單純。
另外，卡拉瓦喬嘗試用風俗畫的手法來處理宗教主題。他將聖經人物放置在自然環境中，他把宗教事件表現成普通人中間的普通事。畫中主角生動的表情，更傳達出了寫實而細膩的人性面，卡拉瓦喬想藉由這些方式來強調人神之間該有的聯繫，不過這卻觸犯了當時教會的圖像學標準，所以卡拉瓦喬有不少宗教畫是被教會拒收的。尤其是那些具有強烈反叛色彩的作品，例如被畫成禿頭農民，腿髒兮兮的聖徒，例如臃腫粗俗的聖母，還有那些以暴力的鬥爭、奇異的斬首、拷打與死亡為特徵的畫作。
這幅《大衛》（ David ，1600 ）就是一個例子，不過這是小兒科，卡拉瓦喬還有更血腥、怪異的畫，再找機會給大家來賞析。我這裡所列出的幾幅，主要是那些被誤認為是仿製品，後來證實為卡拉瓦喬真跡的畫。
卡拉瓦喬的畫作風格，與他的個性、生活型態，有密切關聯，可以說卡拉瓦喬是個複雜的綜合體。卡拉瓦喬的生活狼狽，可是他勇往直前地投身自然，力求忠實呈現人類的多樣性與獨特性。卡拉瓦喬爭強鬥狠，可是他卻把細膩的意象、隱喻，以及微妙的心理狀態表現在他的畫作裡。卡拉瓦喬在世時風格鮮明，死後的幾個世紀卻被人們完全遺忘，直到二十世紀的最後幾十年才被重新發現。像卡拉瓦喬這樣的人，充滿異樣而危險的謎，但不可否認的，他是文藝復興後期，對後世影響最大的義大利畫家之一。無疑地，他啟迪了新的世代。
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卡拉瓦喬 維基百科
卡拉瓦喬像，奧塔維奧•萊奧尼（Ottavio Leoni）約1621年繪
米開朗基羅•梅里西•達•卡拉瓦喬（義大利語：Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571年9月29日—1610年7月18日），義大利畫家，1593年到1610年間活躍於羅馬、那不勒斯、馬爾他和西西里。他通常被認為屬於巴洛克畫派，對巴洛克畫派的形成有重要影響。
卡拉瓦喬的一生醉人、危險而又充滿了謎。1600年，他突然出現在羅馬的藝術圈，此後就再沒有缺少傭金和資助，儘管他將自己的成功經營得很糟糕。關於他最早的評介見於1604年，這份材料描述他大約3年前的生活方式，說「他干兩周的活兒就能跨劍大搖大擺逛一兩個月，還有一個僕人跟著，從一個球場到另一個，總是準備爭吵打鬥，因此跟他在一起狼狽之極。」1606年，卡拉瓦喬在爭鬥時殺死了一個年輕人，人家懸賞他的項上人頭，於是他逃離羅馬。1608年，他又在馬爾他捲入另一場爭鬥，之後的1609年，在那不勒斯，還是爭鬥，這次可能是不明來歷的對頭要取他性命。到下一年，度過十年多一點的畫家生涯後，卡拉瓦喬離開了人世。
在16世紀末到17世紀初的幾十年間，羅馬一直在建造巨大的教堂和宏偉的宮殿，需要大量畫作。當時反宗教改革派教堂在搜尋正統的宗教藝術以還擊新教的威脅，因為此前統治藝術界近一個世紀之久的風格主義不足以擔此重任。卡拉瓦喬帶來的是一種激進的自然主義，兼具近乎物理上精確的觀察和生動甚至充滿戲劇性的明暗對照畫法。在卡拉瓦喬手中，這種新風格是達到真實性和靈性的工具。
雖然卡拉瓦喬在世時聲名顯赫，死後的幾個世紀里卻被人們完全遺忘了，只是在20世紀的最近幾十年才被重新發現。儘管他影響了風格主義衰亡後幾乎所有的藝術風格，但對新興的巴洛克藝術才是真正影響深遠的。安德烈•貝恩-若夫魯瓦(保羅•瓦樂希的秘書)評論道：「坦率地說，卡拉瓦喬的工作標誌著現代繪畫的開始。」
早期生活（1571年—1592年）
聖彼得受難,1601年,畫布油畫,230x175厘米，羅馬，聖瑪利亞德爾波波洛教堂切拉西禮拜堂
卡拉瓦喬鎮是個離米蘭大約三十公里的小鎮，卡拉瓦喬的父親費爾莫•梅里西是鎮上弗蘭西斯科•斯福札侯爵的管家和建築裝潢師。卡拉瓦喬的母親露西婭•阿娜托莉來自本地一個富有的家庭。梅里西的孩子們（米開朗基羅是長子）都不在鎮子的洗禮記錄上，他們可能都生於米蘭，因為梅里西住在侯爵在米蘭的宅邸。1576年，為了避開肆虐米蘭的瘟疫，卡拉瓦喬一家搬到了卡拉瓦喬鎮。次年，卡拉瓦喬的父親在此去世。據推測，卡拉瓦喬可能在卡拉瓦喬鎮長大成人，而童年則是在米蘭度過。在米蘭，卡瓦拉喬家似乎不僅與斯福札家族，還和顯赫的科隆納家族有來往，科隆納家族和斯福札家族有聯姻關係，在卡拉瓦喬後期生活里扮演重要角色。
1584年，卡拉瓦喬開始了4年的學徒生涯，師從據稱是提香學生的米蘭畫家西蒙•彼得扎諾。學徒期間，卡拉瓦喬好像一直待在米蘭和卡拉瓦喬鎮，但他也可能去過威尼斯，看到過吉奧喬尼和提香的作品，因此後來他被指責模仿吉奧喬尼。的確，他熟悉米蘭的藝術珍寶，包括達•文西的《最後的晚餐》，還有當地的倫巴第藝術。倫巴第藝術風格倡導「簡單、關注自然主義細節」，較之風格拘謹莊重的羅馬風格主義，倫巴第藝術更接近於德國自然主義。
羅馬時期（1592年-1600年）
捧果籃男孩，1593年，畫布油畫，67x53厘米，羅馬，博爾蓋塞美術館
1592年年中，卡拉瓦喬到達羅馬，「衣不蔽體，極度貧困……居無定所，缺吃少穿……身無分文。」幾個月後，他開始為當時風頭正健的朱塞佩•切薩里（教宗克雷芒八世喜愛的畫家）當槍手，在看起來像廠房的工作室「畫鮮花和水果」。這一時期，卡拉瓦喬為人所知的作品包括小幅的《削水果男孩》（已知的最早畫作），《捧果籃男孩》和《年輕的酒神巴克斯在病中》以及他重病康復過程中畫的一張自畫像，病好後他不再受雇於切薩里。這三幅作品都顯示了物理學上的精確（卡拉瓦喬現實主義的一面），由此他開始成名。一個園藝學教授曾經分析認為，捧果籃男孩捧的水果能用來確定栽培品種。「一大片無花果葉子上明顯有真菌引起的燒灼狀斑點，很像是植物炭疽病。」與現實主義一面共存的是心理的一面：捧著一個沉甸甸的籃子，男孩顯然有點厭煩了，但他同時又覺得好玩，所以順從；他赤裸的肩膀被畫家處理得充滿肉慾，很明顯這是畫家對他的模特的感受；但這個男孩雖然友好，卻對畫家的感受沒有任何回應。
紙牌作弊老手，1594年，畫布油畫，107x99厘米，德克薩斯州沃思堡市，金貝爾藝術館
1594年1月，卡拉瓦喬決心走自己的路，他離開了切薩里。他的人生到了最低潮，但也就在這個時候他與幾個人結下了非常重要的友誼，分別是畫家普羅斯佩羅•奧爾西、建築師奧諾里奧•隆吉和16歲的西西里島藝術家馬里奧•明尼蒂。已經在畫壇確立地位的奧爾西把卡拉瓦喬介紹給有影響力的收藏家；隆吉更是要命地把他帶入了羅馬街頭的爭鬥世界；明尼蒂則變成他最經常的模特及伴侶。《算命者》是首幅超過一個人物的畫作，畫得是馬里奧正在被一個吉普賽女郎欺騙。這個主題在羅馬來說非常新穎，在之後超過一個世紀的時間裡產生了巨大的影響。不過，那時候卡拉瓦喬售出它幾乎沒掙到錢。《紙牌作弊老手》——表現另一個不懂世故的男孩落入紙牌騙子的圈套——心理上更複雜，也許是卡拉瓦喬的第一件真正的傑作。像《算命者》一樣，《紙牌作弊老手》非常受人歡迎，現存有超過50個副本。更重要的是，它吸引了紅衣主教弗朗切斯科•馬里亞•德爾•蒙特的光顧。弗朗切斯科•馬里亞•德爾•蒙特是羅馬城裡重要的鑒賞家，自此以後，卡拉瓦喬能夠和明尼蒂共用紅衣主教瑪德瑪宮里的一個房間。
卡拉瓦喬為德爾•蒙特及其富有的喜好藝術品的圈子創作了許多私人的室內作品——《音樂家們》、《魯特琴師》、微醺的《酒神巴克斯》、具有象徵性而又是現實主義作品的《被蜥蜴咬的男孩》——由明尼蒂及更多的男孩們充當模特。這些詩意、內向、神秘的同性戀作品與之前幾年開始的心理現實主義很接近。
隨著卡拉瓦喬的首幅宗教題材畫作的完成，現實主義重新回歸，非凡的靈性也出現了。這就是《悔罪的抹大拉的馬利亞》，畫的是這樣一個時刻——抹大拉的馬利亞不再是一個高級妓女，她坐在地上哭泣，珠寶散落在周圍。「完全不像一幅宗教畫……一個姑娘坐在矮木凳上晾乾她的頭髮……哪裡有悔悟……苦痛……贖罪的保證呢？」這是倫巴第風格中的樸素，而不是當時羅馬風格中的戲劇性。在另外幾部作品中卡拉瓦喬延續了這種風格，它們是《聖凱瑟琳、馬大和抹大拉的馬利亞》、《砍下荷羅孚尼頭顱的猶滴》、《用以撒祭獻》、《極樂境界的亞西西聖方濟各》和《逃往埃及途中歇息》。這些作品在一個有限的圈子裡展覽，增加了卡拉瓦喬在鑒賞家和同行那裡的聲望。但是，真正的聲望還有賴於公共領域，因此把目光轉向教堂是必要的。
「羅馬最有名的畫家」（1600年-1606年）
聖馬太蒙召,1599年-1600年,畫布油畫,322x340厘米，羅馬，聖路易吉•迪•弗朗西斯教堂肯塔瑞里禮拜堂。從窗口方向射入畫面的光束表達了在眨眼之間，聖馬太的歸依與命運的轉變就發生了，不需要飛翔的天使、層疊的雲彩或其他什麼東西。
1599年，大概通過德爾•蒙特的影響，卡拉瓦喬取得裝飾聖路易吉•迪•弗朗西斯教堂的肯塔瑞里禮拜堂的合同。這一委託包括兩件作品，《聖馬太殉難》和《聖馬太蒙召》，1600年完成後立刻引起轟動。卡拉瓦喬增強的明暗對照法使得主題極富戲劇性，同時精確觀察帶來的寫實把情感的強度提高到了一個新的水平。現在人們把這種明暗對著法的增強形式稱作暗色調主義，其興起歸功於卡拉瓦喬。卡拉瓦喬同時代的畫家對此持截然不同的兩種觀點。一些人公開指責他有各種的感覺缺陷，特別是他不講作畫章法，堅持寫生。但絕大多數人把他當作藝術的救主來歡迎。「那時，羅馬的畫家被這種新穎的畫風所吸引，特別是年輕畫家都聚集在卡拉瓦喬身邊，稱讚他是絕無僅有的自然模仿者，把他的作品視作奇蹟。」
卡拉瓦喬又創作了一系列宗教作品，作品以暴力的鬥爭、奇異的斬首、拷打和死亡為特徵。通常，每一幅新作都提高了他的聲望，但也有幾幅被訂貨的團體所拒絕，必須重畫或者另尋買主。問題的癥結在於，當卡拉瓦喬的強烈戲劇性被欣賞的同時，他的現實主義風格卻被一些人視作無法接受的粗俗。《聖馬太和天使》的第一版把聖徒畫成一個禿頭農民，腿髒兮兮的，一個身穿薄衣太過親昵的天使男孩在照顧他。這幅畫被拒收，卡拉瓦喬不得不重畫一幅《聖馬太的靈感》。同樣，《聖保羅的皈依》也被拒收，同一題材的另一個《聖保羅的皈依》被接受了，這幅畫中馬背較聖徒本人更加突出，這激怒了聖瑪利亞德爾波波洛教堂的一位官員：「為什麼你把馬畫在正中間，聖保羅卻在地上？」「自有我的道理！」「那匹馬是上帝嗎？」「不是，但它站在上帝的光芒下！」
聖母之死（局部），1601年-1606年，畫布油畫，396x245厘米，巴黎羅浮宮
其他作品包括非常動人的《基督下葬》、《羅雷托的聖母》、《聖母、聖嬰和聖安妮》以及《聖母之死》。《聖母之死》的故事可以作為例證來說明卡拉瓦喬生活的時代是如何對待他的部分作品的。1601年，一個富有的法官委託卡拉瓦喬給他私人的禮拜堂作畫，這個禮拜堂位於在新的加爾默羅會修道會教堂——聖瑪利亞德拉斯卡拉教堂，1606年加爾默羅會修道會拒收這幅作品。和卡拉瓦喬同時代的朱利奧•曼奇尼記載說被拒收是因為卡拉瓦喬用了一個當紅的妓女作為畫聖母的模特；另一位同時代的人，喬瓦尼•巴廖內告訴我們是因為聖母光著雙腿：兩種情況都不得體。但研究卡拉瓦喬的學者約翰•加什認為，加爾默羅會修道會可能認為問題更多的出在神學上而不是美學上，卡拉瓦喬的那個版本沒有堅持聖母升天的教義——上帝之母不是通常意義上的死亡而是被接進了天國。替換的作品（來自卡拉瓦喬最有才能的追隨者，卡洛•薩拉錢尼）畫的是聖母沒有死，而是坐著行將去世，但即使這樣還是被拒收。最終替換的畫作中，聖母沒有死，而是和合唱的天使們一起飛升天國。無論如何，拒收並不意味著卡拉瓦喬和他的追隨者失寵。《聖母之死》被拿出教堂後，就立即在魯本斯的建議下被曼圖亞公爵買走了，後來被英王查理一世得到，1671年被法國皇室收藏。
勝利的愛神，1602年-1603年，畫布油畫，156x113厘米，柏林，國家博物館。卡拉瓦喬表現丘比特戰勝了所有的人造物：戰爭、音樂、科學和政府。
這一時期的一幅非宗教作品是《勝利的愛神》，畫於1602年，買主是德爾•蒙泰圈子裡的溫琴佐•朱斯蒂尼亞尼。17世紀早期的一本回憶錄里把裡面的模特稱作「切科（Cecco）」，是弗蘭西斯科（Francesco）的愛稱。模特可能是弗蘭西斯科•伯內利，在1610年到1625年期間被看作一個藝術積極分子，人稱「卡拉瓦喬的切科」（Cecco del Caravaggio）。模特拿著弓箭， 踩踏著象徵著戰爭的科學物品以及象徵著和平的藝術物品。他赤裸著身體，人們很難接受這個咧嘴笑的頑童就是羅馬的丘比特神——就像人們很難接受卡拉瓦喬在畫布上的天使一樣，這些半裸的少年背著像舞台道具一樣的翅膀。關鍵點在於作品強烈而又曖昧的現實性：丘比特同時又是切科，而卡拉瓦喬筆下的聖母是基督之母同時也是做模特的羅馬高級妓女。
流亡和死亡（1606年-1610年）
聖彼得的否認，1610年，畫布油畫，94x125厘米，紐約大都會美術館。在陰暗中，一位女子兩根手指指著彼得，加上士兵伸出的手指正好是三根。卡拉瓦喬以此象徵講述彼得三次否認耶穌的故事。
卡拉瓦喬過著狂亂的生活。即使在一個糾紛是家常便飯的時代和地方，他還是因為屢屢爭鬥而聲名狼藉，他的治安記錄和審訊記錄足足抄錄好幾頁。1606年5月29日，可能並非故意，他殺了一個名叫拉努喬•托馬索尼的年輕人。此前，來自上層社會的贊助人擺平了他的一系列出軌行為，但這次他們無能無力了。卡拉瓦喬逃往那不勒斯,因為那不勒斯在羅馬當局的司法管轄權之外。在科隆納家族的保護下，這個羅馬最有名的畫家也變成了那不勒斯最富盛名的畫家。他與科隆納家族的關係帶來了接二連三的教會重要委託，包括《聖母玫瑰經》和《仁慈七行》。
儘管在那不勒斯獲得成功，卡拉瓦喬還是僅僅在幾個月後就離開前往馬爾他——馬爾他騎士團的總部所在地，估計他希望得到騎士團首領阿羅夫•德•維格納科特的庇護，使他殺死托馬索尼的罪行得到赦免。德•維格納科特非常喜歡這個著名的藝術家，讓他當騎士團的官方畫家，還吸納他當騎士。早期的傳記作家貝洛里記載說卡拉瓦喬對自己獲得的成功很高興。在馬爾他時期，他的主要作品包括巨幅的《正被砍頭的施洗聖約翰》（他惟一簽名的作品）和《阿羅夫•德•維格納科特及侍從的畫像》以及其他騎士團首領的畫像。儘管如此，1608年8月末他還是被捕入獄。很久以來，這次突然變故有多種猜測，但最近的研究顯示，這是另一番爭鬥的結果，在這次爭鬥中，一所房子的門被毀掉，一個騎士受了重傷。到12月的時候，他被作為「一個可憎的墮落的團員」驅逐出了騎士團。
拉撒路的復活，1609年，義大利墨西拿市烏菲奇美術館
僅僅在西西里島9個月後，卡拉瓦喬回到了那不勒斯。依照卡拉瓦喬最早的傳記作家的說法，在西西里島的時候卡拉瓦喬被仇敵追蹤，因此他覺得還是在科隆納家族的保護下最安全，除非獲得教宗保羅五世的赦免他才能回到羅馬。在那不勒斯，他畫了《聖彼得的否認》，最後一幅《施洗約翰》以及他的最後一幅畫《聖烏爾蘇拉殉難》。他的風格在繼續演進，《聖烏爾蘇拉殉難》描繪了最具動感和戲劇性的一幕——匈奴王的箭射中了她的胸，與之前的繪畫不同，這幅畫沒有擺固定姿勢的模特。此種畫法更加自由而令人印象深刻。如果卡拉瓦喬當時活了下來，會出一些新東西。
在那不勒斯，一群不明來歷的人襲擊了他。最初，羅馬傳聞「最著名的藝術家」卡拉瓦喬喪生，但後來又獲悉他還活著，但面部受了重傷。他畫了一幅《帶著施洗約翰頭顱的莎樂美》，畫中的大盤子里正是卡拉瓦喬自己的頭，畫被送給德•維格納科特乞求寬恕。可能同時他還畫了《手提歌利亞頭顱的大衛》，畫中年輕的大衛以奇怪的悲傷神情注視巨人的帶傷的頭顱，這顆頭顱依舊是卡拉瓦喬的頭。這幅畫他可能送給紅衣主教的侄子希皮奧內•博爾蓋塞，這個狂熱的藝術愛好者掌握著赦免大權。
1610年夏天，卡拉瓦喬乘船朝北接受赦免狀，赦免狀似乎歸功於他那些有權勢的羅馬朋友。此行他帶了給紅衣主教希皮奧內作禮物的最後三幅畫。接下來發生的一切眾說紛紜，莫衷一是。不加渲染的事實是，7月28日一份從羅馬發到烏爾比諾的公爵宅邸的匿名私人新聞說卡拉瓦喬死了。3天以後另一份私人新聞說他死於熱病。這些是最早的死亡簡報，後來有更加詳細的報導。但一直沒有發現屍體。卡拉瓦喬的一個詩人朋友把7月18日當作他的忌日，最近有研究者聲稱發現了一個訃告，訃告顯示卡拉瓦喬那一天在托斯卡尼區格羅塞圖附近的埃爾科萊港死於熱病。
巴洛克的誕生
耶穌被捕，1602年，都柏林，愛爾蘭國家美術館。儘管沒有可見的光線，畫中的人臉和盔甲還是顯示出卡拉瓦喬對明暗對照法的運用。
卡拉瓦喬「把陰暗法帶進了明暗對照畫法」。其實很久以前畫家們就運用了明暗對照畫法，但是卡拉瓦喬真正確立了這種技法，這種畫法加深了陰暗部分，用一束眩目的光刺穿對象。由此對物理真實和心理真實的觀察成為他獲得巨大聲望的原因，同時也是他經常不能符合宗教委託要求的原因。卡拉瓦喬作畫神速，看著模特，直接用畫筆柄在畫布上劃痕迹打底稿。在他那個時代，專業畫家對這種方法深惡痛絕，他們譴責他拒絕先打底稿，不美化筆下的人物。模特是卡拉瓦喬現實主義的基礎。現在可以確認卡拉瓦喬一些模特包括馬里奧•明尼蒂和弗蘭西斯科•伯內利，都是追隨他的畫家。馬里奧在早期的世俗畫中作為各種各樣的人物出現，年輕的弗蘭西斯科在其後的油畫里當過一系列天使、施洗約翰和大衛。卡拉瓦喬的女模特有費麗蒂•梅蘭德羅妮、安娜•比安基尼和馬達萊娜•安東格耐特，她們都是名妓，被畫成女性宗教人物包括聖母瑪利亞和各個聖徒。卡拉瓦喬本人數次出現在畫中，他最後一幅自畫像是《聖烏爾蘇拉殉難》里遠遠地站在右側的目擊者。
以馬忤斯晚餐，1601年，畫布油畫，139x195厘米，倫敦，英國國家美術館。
卡拉瓦喬有一種引人注意的才能，他能把重要事件的經過以一個非常活潑的場景表現出來。《以馬忤斯晚餐》描述門徒認出基督的時刻：在旅館主人眼中，之前他是一個哀悼耶穌去世的旅行者，但這一刻之後，他就成了救世主。在《聖馬太蒙召》中，聖馬太指著自己，似乎在說「誰，是我嗎？」，而他的眼睛盯著基督，似乎已經說，「是的，我要跟隨你。」《拉撒路的復活》里，卡拉瓦喬更進了一步，給了我們復活的物理過程的匆匆一瞥。拉撒路的身體仍然處在痛苦的死亡僵硬狀態，但他的手已經活了，向著基督，認出了基督。主要的巴洛克畫家走了和卡拉瓦喬同樣的道路，例如貝尼尼就醉心於出自奧維德《變形記》的主題。
卡拉瓦喬畫派
砍下荷羅孚尼頭顱的猶滴，1598年-1599年，羅馬，義大利國家古代美術館
聖馬太系列畫在肯塔瑞里禮拜堂安放後，在羅馬的年輕畫家中立即產生反響，卡拉瓦喬主義成為每一個雄心勃勃的年輕畫家追求的時髦。第一代卡拉瓦喬畫派包括畫家喬瓦尼•巴廖內（儘管他的卡拉瓦喬時期很短）和奧拉齊奧•真蒂萊斯基。下一代包括卡洛•薩拉錢尼、巴爾托洛梅奧•曼弗雷迪和奧拉齊奧•博爾詹尼。真蒂萊斯基儘管較其他人年長，卻是畫派里惟一活到1620年後的，他最後成了英王查理一世的宮廷畫家。他的女兒阿爾泰米西婭•真蒂萊斯基也學習卡拉瓦喬，是這次運動中最有天賦的一個畫家。但是，羅馬和義大利並不是受卡拉瓦喬，而是安尼巴萊•卡拉西的影響，那種混合文藝復興盛期和倫巴第現實主義元素的風格最終勝利。
卡拉瓦喬在那不勒斯的短暫停留產生了著名的那不勒斯卡拉瓦喬畫派，畫派包括巴蒂斯泰洛•卡拉喬洛和卡洛•塞利托。1656年，那裡的卡拉瓦喬運動由於一次嚴重的瘟疫爆發而終止。但對西班牙畫壇來說（那不勒斯當時是西班牙的領地），這一運動有助於形成重要的西班牙卡拉瓦喬分支。
據貝洛里記述，一群來自烏得勒支的天主教畫家在17世紀初來到羅馬學習。他們受到卡拉瓦喬作品的深刻影響，被稱為「烏得勒支卡拉瓦喬畫派」。他們回到北方的時候，這股潮流對亨德里克•特爾•布呂根、赫里特•凡•洪特霍斯特、安德里斯•博特和德克•凡•巴卜仁等畫家產生了短暫但重要的影響。儘管卡拉瓦喬對後世畫家的影響開始削弱，但在魯本斯（他給曼圖亞的貢薩加買過卡拉瓦喬的一幅畫，還臨摹過《耶穌入殮圖》）、弗美爾、倫勃朗和委拉士開茲的作品裡還能看到影響。據推測，委拉士開茲在義大利的多次逗留期間曾經看到過卡拉瓦喬的作品。
聲名沉浮
基督下葬，1602年-1603年，梵蒂岡美術館
卡拉瓦喬幾乎身名俱滅。他的創新影響了巴洛克藝術，但巴洛克藝術只吸收了他的明暗對照畫法的戲劇性，而放棄了心理現實主義。他直接影響了奧拉齊奧•真蒂萊斯基及其女兒阿爾泰米西婭•真蒂萊斯基的風格，較遠的地方，影響了法國人喬治•德•拉•圖爾和西蒙•武埃，還有西班牙人朱塞佩•里貝拉。在數十年里，卡拉瓦喬或者被歸結為引人反感的藝術家，或者只是被忽略了。在很大程度上，原因出在藝術風格的嬗變上，卡拉瓦喬作出巨大貢獻的巴洛克藝術在發展變化。部分原因歸咎於喬瓦尼•巴廖內和焦萬•貝洛里這兩個最早的傳記作家，他們進行了一些找茬的毀滅性工作。巴廖內是一個與卡拉瓦喬有私仇的畫家，貝洛里則是17世紀有影響力的批評家，貝洛里不熟悉卡拉瓦喬，但是受了法國古典主義畫家普桑的影響，其實普桑不認識卡拉瓦喬但討厭他的作品。
1920年代，畫評家羅伯托•隆吉再次把卡拉瓦喬的名字帶到了公眾的視線里，隆吉把卡拉瓦喬歸在歐洲的藝術傳統里：「沒有他就沒有里貝拉、弗美爾、拉•圖爾和倫勃朗。沒有他，德拉克羅瓦、庫爾貝和馬內將完全是另外一個樣子。」頗具影響力的伯納德•貝倫森表示贊同：「除了米開朗基羅，沒有任何一個義大利畫家有如此大的影響。」
後世影響
正被砍頭的施洗聖約翰，1608年，馬爾他瓦萊塔，聖約翰大教堂祈禱室。
許多大美術館，比如在底特律和紐約的那些，有數間屋子掛著許多畫家畫的卡拉瓦喬風格的畫——夜晚的場景，戲劇性的燈光，用普通人作模特，忠實的自然描繪。當代畫家例如挪威人奧德•內德魯姆，匈牙利人蒂博爾•切爾努什也繼承了卡拉瓦喬的風格。當代美國畫家道格•奧爾森以自己的作品向卡拉瓦喬的影響力致敬。英國導演德瑞克•賈曼以卡拉瓦喬的傳奇人生為題材拍了一部電影《卡拉瓦喬》；荷蘭繪畫偽造者漢•凡•米傑瑞在假造巨匠作品（Old Masters）時以卡拉瓦喬的真跡作為範本。一幅天使圖在轟炸德勒斯登期間毀了，現僅存那幅畫的黑白照片。
參考資料
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卡拉瓦喬(Caravaggio) － 挑釁的畫筆與巴洛克光線 by鄭治桂 2009/01/21
義大利文藝復興時期前後的藝術家中，有兩個偉大的人物，名字都叫米開朗基羅。雕刻家米開朗基羅姓布納若堤(Michelangelo Buonarroti, 1475 –1564)，畫家米開朗基羅，則是梅里西(Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571 – 1610)，兩個人年紀差距一個世紀。雕刻家米開朗基羅，是創作了《聖殤》，《大衛》，以及《奴隸》的大師，同時卻也是羅馬最大的繪畫，西斯汀禮拜堂《創世紀》以及《最後的審判》兩幅壁畫的作者。雕刻家米開朗基羅作品中帶著扭曲的型態，以及經由身體的掙扎所顯現出人類對於生命的孤獨感，都使人意識到肉體的短暫卻永恆的神妙，米開朗基羅創造出扭轉而不安定的形象，所帶來充滿動感的造型力量，其實已將文藝復興的藝術推向半個世紀後的巴洛克(Baroque)風格；巴洛克如扭曲的珍珠般奇特而又炫目的一種格調，反映在繪畫上，便是扭轉的形象，動態的力量，以及憑藉著強烈光線的明暗對比去營造出的衝突感與戲劇效果。而巴洛克繪畫的創始者，則是晚生一世紀的畫家米開朗基羅，人稱卡拉瓦喬(Caravaggio)的奇才畫家。
Caravaggio 2009, Taipei
人稱卡拉瓦喬(Caravaggio)的米開朗基羅出生在米蘭，後隨家遷往卡拉瓦喬鎮，如同達文西(Da Vinci)出生在文西(Vinci)這個地方，維洛尼塞(Veronese)是威尼斯附近的維洛納(Verona)地方人，成名之後，世人遂以他們成長的故鄉作為姓名稱呼。然而，米開朗基羅幼年就離開了家，成為畫家彼得扎諾(Simone Peterzano)的學徒，在卡拉瓦喬侯爵的領地下，學習繪畫，一直等到他在二十歲後前往羅馬，才開始實現他成為大畫家的抱負。影片以畫家少年背離親情的遺憾，充塞空虛感的心理狀態，開始詮釋卡拉瓦喬浪擲生命的姿態，也算是一個意識潛伏的觀點。
當時的羅馬，已經是達文西，米開朗基羅，拉斐爾凋逝的年代。新起之秀卡拉瓦喬在羅馬雖有一段不順利的日子，曾輾轉於畫家門戶充作助手，也曾為生活所困，混跡於娼妓流氓小偷乞丐等市井人物間，卻也是教廷與貴族垂青的嬌客。他畫中的寫實樣貌，縱然帶著市井的凡俗氣息，但快捷的手法，與逼真的效果卻讓他的繪畫成為當時醒目的風格，而令人驚艷。直到被蒙特(Del Monte)樞機主教延為門下之客，卡拉瓦喬開始在羅馬成為知名畫家，而逐步進入貴族的上流社會，與教廷的權力核心人物們周旋，甚至為教皇繪製肖像(Portrait of Paul V, 1605-06)，成為同行稱羨而忌妒的畫壇紅人。而最早將卡拉瓦喬生平寫成的傳記，就是當代以文字和耳語詆毀他的同行畫家巴約尼(Giovanni Baglione, 1566-1643 )的《藝術家列傳》(Le Vite de Pittori, Scultori et Architetti, 1642)！關於畫家傳記，最原始的資料卻也可能是最惡意而失真的中傷，影像又如何從圖像與傳聞中追索藝術家的生命真相呢？
國人較為熟知的米開朗基羅傳記電影有去年才去世的卻爾登希斯頓(Charlton Heston)所主演，七O年代曾在台北放映的《萬世千秋》(The Agony and the Ecstasy, 1965)，而卡拉瓦喬主題則在一九八六年有賈曼(Derek Jarman)拍攝了一部同性戀觀點的影片《浮世繪》(Caravaggio, 1986)，也曾在台北的金馬獎影展中放映。二OO七年，一部由義大利導演隆哥尼(Angelo Longoni)所執導的《卡拉瓦喬》(Caravaggio, 2007)則採取回溯與切換敘述的手法，把傳記片描繪成畫家創作心理的深層圖像。
也許，這和卡拉瓦喬的性格內隱藏著暴戾的因子與浪擲生命的頹廢虛無有關，他不僅時與權貴言語折衝不甘示弱，行走於街市更常與市井之徒拔劍相向，不改他習於下層社會的草莽氣息，莽撞的性格時生事端，令庇護他的貴族與主教們疲於應付如定時炸彈的這個暴戾之徒；卡拉瓦喬十五年的羅馬歲月，也將在他犯下殺人罪行之後逃亡異邦而終止。電影中陰鬱又華麗的色調充滿勾心鬥角的黑暗氛圍，籠罩了卡拉瓦喬的羅馬背景，將和流亡之途烈日下曝光過度的刺眼星芒形成兩極對比。
兩個卡拉瓦喬
片頭隨著「Caravaggio」 放射金色光芒的花體字標題之後，抒情女高音的詠嘆充盈黑暗的空間，開始映入卡拉瓦喬一生畫作的圖像。攝影師將鏡頭旋轉，切入旋出，讓圖像空間天旋地轉，讓焦點遊動在畫中的人物頭像之間，以影像交融的方式切換畫面，一氣連貫，旋轉與推近、旋轉又拉出，從《聖馬太的召喚》 (Calling of Saint Matthew, 1600c)畫裡酷似米開朗基羅《上帝創造亞當》的那隻導引著神召之光的手勢指向黑暗中的聖馬太開始，鏡頭帶著觀眾騰空遊動在卡拉瓦喬的黑暗世界，視線不由自主的帶給身軀旋轉的錯覺，遊歷在《聖馬太的受難》 (Martyrdom of Saint Matthew, 1600)、《聖母之死》 (Death of Virgin, 1604)、《聖傑洛姆》(Saint Jerome writing, 1607)、《聖約翰被斬首》 (Beheading of Saint John the Baptist, 1608)、《拉撒路復活》(Raising of Lazarus, 1596)、《聖母與蛇》 (Madonna and Child with Saint Anne, 1606)、《朝聖者的聖母》(Madonna of Loreto, 1604c)、《茱蒂斯與賀洛費聶》 (Judith beheading Holofernes, 1598c)的世界裏；那世界裡揉雜了受難、犧牲、血腥、殺戮、悲慟、虔誠、懸疑與專注、神聖與凡俗、沉靜與騷動的意象，與轉瞬間令人難解的故事，直到《少年大衛》(David with the head of Goliath, 1607)提了一顆卡拉瓦喬畫上自己面貌的人頭，和《病了的酒神》(Young sick Bacchus, 1593c)裡畫家的病容，旋向《水果籃》 (Basket of fruit, 1598-99)，一直轉回《捧果籃的少年》(Boy with a basket of fruit, 1593c)，停格在畫家曾經凝視過的青春。這一段接近二分鐘的圖影交融，壓縮了光與影的戲劇，一種形影紛疊的深沉印象，興起人對他騷動生命的好奇。
卡拉瓦喬到底是藝術家、暴徒、酒館賭場與妓院的常客，還是狂放不羈的男色的放蕩者？也許都是！他更是一流的宗教畫家。在宗教勢力籠罩得密不透風的羅馬，任何一件小事即足以讓凡人下獄喪命，卡拉瓦喬卻憑藉著庇護者的寵愛，留連於主教與貴族的府邸之間，成為當權者睜一隻眼閉一隻眼的僥倖者；他所犯下的傷害、破壞、毀謗，與人決鬥的次數早已成為仇家易於挑釁的藉口，然而這位十七世紀偉大的宗教畫家，他為教廷描繪的卻是神聖的聖經主題；他的性格受人指摘，他的繪畫同樣引起非議。
卡拉瓦喬有兩個生命，一個是不到四十年短暫而混亂的浪蕩人生，另一個卻是他自己也沒有想到的，成為巴洛克風格的永恆宗師。
卡拉瓦喬在羅馬犯下死罪亡命途中，曾輾轉逃到拿波里、西西里島避難，甚至遠逃海角一隅的馬爾他島(Malta)，企求獲得騎士的勳位，憑藉以得到教皇的特赦。流亡的畫家，每到一處，就留下大幅的作品，裝飾當地的教堂。今日卡拉瓦喬的傑作，從羅馬的梵蒂岡教廷、拿波里、西西里島，到麥錫納、馬爾他島的教堂都留有他巨幅的油畫。
卡拉瓦喬2007
雕刻家米開朗基羅創作了那個時代最偉大的巨幅壁畫《創世紀》與《最後的審判》，成為所有的畫家畢生追求的目標－－在不朽的建築物牆上留下畫作，成為永恆。畫家米開朗基羅˙梅西尼˙卡拉瓦喬卻一輩子未曾在牆壁上留下畫作，他捨棄壁畫而專攻畫在帆布上的油畫；所有裝飾在教堂內的龐大鉅作都是先畫在畫布上，而後安裝在壁面的油畫，他成為那個時代的異類。這非僅是意識或風格的問題，基本上還是技術材料的緣故，卡拉瓦喬他那直接描繪並反覆塗刷大片陰影的技巧也唯有在畫布上才可能實現。
在羅馬曾經引起議論的他，在同行之間驕傲的示威：作畫從不作草圖，直接以模特兒作畫的作風，更打破了傳統的慣例。藝術家製作圖稿，憑記憶與想像塑造理想中的人物造型，本來帶有一種形而上的優越感；在那個時代的觀念裡，依據模特兒擺弄姿態且直接描繪的繪畫作業，似乎被視為仍然停留在模仿的階段，並且欠缺營造畫面的想像力。然而卡拉瓦喬堅持雇用真人裝扮角色，捨棄精確的草圖，以直接描繪的手法，所繪製下來逼近真人的技巧，則令時人驚詫不已。
由於直接描繪模特兒以如實呈現的作風，使卡拉瓦喬的畫作反映了真人的氣質。當他畫作中的聖母、耶穌、使徒等聖潔的人物，以市井間凡夫俗女的面容呈現時，無可避免的讓那些神聖的主題蒙上了嗆俗的氣質，但又夾纏著生動而逼真的效果，教人又恨又愛！這種風格即使在當代有著毀譽參半的評價，也終究無法讓世人忽視他所創造的「明暗對照法」( Chiaroscuro)風格對接下來一整個世紀的巨大影響。
卡拉瓦喬 聖馬太的召喚 1600
這種如舞台般光線投射的強烈效果與大片陰影烘托背景的明暗對照法，宛若陰暗的世界中出現神蹟般的光彩，令人驚奇！那樣深沉的大片黑影，或者隱約地影射了卡拉瓦喬內心似乎時常感受的死亡陰影，或是在他易怒的暴躁性格中籠罩著沉鬱的不安感；是父母早逝的記憶，幼年離家的孤獨感，使他在離開家鄉之後形成浪擲生命的頹廢感，讓影像詮釋者汲取，作為形塑這個浪子的憑藉？
畫家傳記電影的優勢在於意象豐富，汲取不盡；資料不足之於藝術史家的難局，卻成為導演大膽採用個人觀點詮釋的自由。
明暗對照法
卡拉瓦喬的明暗對照法(chiaroscuro)，藉著扭轉而姿態誇張的形體，戲劇化的敘事主題，所表現出來的光與影的衝突，在文藝復興以來崇尚和諧的古典主義裡滲入了一種不和諧的雜音，或者說是令人驚異的陰鬱意識。
他的宗教主題始終不夠神聖，他的聖徒如此的嗆俗平凡，甚至他的聖母聖女，也以曾為娼妓的情婦為模特兒而繪製，這如何能讓教廷接納為聖潔的繪畫呢？他為羅馬的法蘭西人之聖路易教堂製作「聖馬太」的組畫，《聖馬太的召喚》(Calling of Saint Matthew, 1600c)的獨特光采大令時人驚嘆，而同一系列的《聖馬太與天使》(Saint Matthew and the Angel, 1602)卻被譏為鄙俗而退貨！他的使徒與聖人與其說是賭客與酒鬼和流氓的化身，不如說是導演讓卡拉瓦喬激動回應《聖馬太與天使》退件時說出「聖徒們本來就是凡人」的觀點！也許卡拉瓦喬曾經把神聖主題世俗化，而讓更多的俗世之人走進教堂，拉近了人們與神聖事物的距離，可是，反宗教改革(Counter- Reformation)的教廷運動，終究是要炫燿上主的榮耀，而並非將神聖的世界拉下凡俗。卡拉瓦喬恐怕只是依據他混跡於市井的經驗，自然地吐露他的品味，若非他犯下殺人罪而潛逃異鄉，這般將神聖世俗化的風格，會在羅馬成為一種潮流嗎？沒有人知道，因為他再沒有回到過羅馬。
卡拉瓦喬 聖馬太受難 1600
卡拉瓦喬遠走天涯，在馬爾他島為騎士團主席繪製肖像而受到寵愛(Portrait of Alof de Wignacourt, 1607-08)，而終於得到騎士的勳位，卻又因為他不可羈縻的個性冒犯了庇護者，也無法避免地與騎士同儕的衝突，終至毫不理智地聲明放棄勳位，而再度流亡他鄉。幸運的是在流亡途中，卡拉瓦喬得到教廷特赦的訊息，卻在啟航返回羅馬的途中，帶著獻給教皇的作品在帕洛(Palo)被船隊拋下，心焦於失去作品，染上熱病的卡拉瓦喬，在焦急憂憤的處境下，奔波追趕航向艾科島(Ercole)船隊的途中，竟然病死在接近羅馬海岸的小島沙灘上，死的時候三十九歲，不過相當於拉斐爾和梵谷的年紀。
卡拉瓦喬所處的那個時代的羅馬，卡拉契(Caracci)兄弟所擅長的古典風格和矯飾主義(Mannerism)受到羅馬地區的認同，卡拉瓦喬風格卻被時人評價為風格鄙俗，這種爭議的風格推遲了他獲得應有的公正評價。而卡拉瓦喬在死後不久，歐洲開始仿製他的繪畫，逐漸的，明暗對照法帶來的光線戲劇，就成為整個歐洲風行的繪畫風潮。在法蘭德斯有華麗貴氣的魯本斯(Rubens)，荷蘭有深沉內斂的林布蘭(Rembrandt)，法國則有幽深靜穆的拉圖爾(La Tour)和一整個卡拉瓦喬風的畫家群。
巴洛克繪畫就是卡拉瓦喬風格(Caravagisme)的代名詞，卡拉瓦喬風就是巴洛克動勢造型與戲劇光線的同義字。
慾望與禁忌
卡拉瓦喬風格有兩個，一個是不顧旁人的眼光，帶著同性戀愛的色彩，描繪著青春與肉體鮮美的人物畫家；另一個是以凡俗形象塑造神聖人物，在光影衝突中混淆聖俗的分際卻彌散了幽暗之神秘氣息的挑釁者。
卡拉瓦喬，抱果籃的少年 1594-1596年
慾望的投影，如同《少年酒神》 (Bacchus, 1596c)或是《彈魯特琴的男子》(Lute player, 1596c)與《奏樂青年》(Musicians, 1595c)系列，化身男子的青春形象，或是影片中的《捧果籃的少年》(Boy with a basket of fruit, 1593c)，《被蜥蜴咬傷的年輕男孩》(Boy bitten by a lizard, 1596c)，和裝扮成《病了的酒神》(Young sick Bacchus, 1593c)的卡拉瓦喬自畫像；甚至他不斷重複描繪的《施洗者約翰》(John the Baptist, 1598c, 1602c, 1604, 1604c, 1610)系列，都帶著對青年男子的肉體與官能享樂的暗示，更別說《逃往埃及途中》(1596-1597c)聖家族的場景中，那位以青年男子現身的裸體天使，如女人般的晍體肌膚，似乎為這個神聖主題帶來過於強調肉體之美的效果了！《勝利的愛神》(Amor vicvorious, 1602)則更令人驚異於這少年男子肉體的正面描繪，這是卡拉瓦喬在剛出道時就顯現出的個人愛惡，由光線的鋪排與戲劇所烘托；少年男子肉體的崇拜與歡娛的感受，投射在青年卡拉瓦喬的畫作之上。看著《卡拉瓦喬》電影影象讓大師畫作中的人物成為真實的投影，無論是主觀詮釋或是忠實描繪，在比對想像與理解的當下都是一種驚喜。
卡拉瓦喬 聖馬太與天使 1602
當卡拉瓦喬開始以宗教畫為主題作畫，光線的對比更加強了敘事的戲劇效果，從《聖馬太的召喚》(Calling of Saint Matthew, 1600c)與《聖馬太的受難》(Martyrdom of Saint Matthew, 1600)這兩張三公尺多見方的大畫，為羅馬法蘭西人聖路易教堂康卡瑞姆禮拜堂所繪製的聖馬太主題，開始顯露卡拉瓦喬以光線象徵神召的力量，確立明暗對照法的典型，而同一個教堂中取代《聖馬太與天使》(Saint Matthew and the Angel, 1602)被退件後，同年所製作的《聖馬太的靈感》(Inspiration of Saint Matthew, 1602)的旋轉動勢，更預告了誇飾動態與旋轉力量的巴洛克風。
卡拉瓦喬 聖馬太的靈感 1602
無論是《聖彼得被釘上十字架》 (Crucifixion of Saint Peter, 1601)，還是《聖保羅皈依》 (Conversion of Saint Paul on the road to Damascus, 1601)的誇張動態，或是《降下聖體》(Tombement, 1603)中靜態莊嚴的時刻卻緊密的鋪排了呼喊哀傷的人群與身軀扭轉大弧度的動態效果，都給觀者帶來不安的感受。他在《以馬忤斯的晚餐》(Supper at Emmaus, 1602)畫裏，耶穌復活後現身於人群的神秘氣息中，餐桌上細膩而真實的食物與鮮果，也再次提醒了我們卡拉瓦喬靜物繪畫的超前當代，如同片子一開頭，畫家初到羅馬所隨身帶著的靜物畫《水果籃》 (Basket of fruit, 1598-99)之令人驚豔，雖然它兩度出現的時機(年代)，並不太確實，但導演用作開場輕描淡寫鋪陳卡拉瓦喬「只想畫人物，卻不想畫花果」的抱負，一項過場的道具，倒也算是輕巧，因為卡拉瓦喬還有更多的驚世駭俗之畫將要面世呢！
卡拉瓦喬 聖母之死 1604
卡拉瓦喬的畫筆似乎挑釁著眾人的忍耐極限，如《朝聖者的聖母》(Madonna of Loreto, 1604c)冷漠而高貴的神情，抱著不帶神聖權威的一個凡人嬰孩，嗅不出絲毫的神秘氣息；而難堪的是，《聖母之死》(Death of Virgin, 1604)，圍繞在聖母周圍的聖徒卻是形貌粗俗的市井之徒，而身軀浮腫的聖母，批散的頭髮，裸足躺臥在眾人之中，更被譏諷為臺伯河上淹死的死屍，至於《湯瑪斯探試耶穌》(Incredulity of Saint Thomas, 1602c)的湯瑪斯把手指探入耶穌胸上傷口的動作則更是鄙俗而挑釁了！卡拉瓦喬過於重視真實人物的如實呈現，無論是有心想衝擊傳統，或是他原本就具有的神聖人物世俗化的意識，他都冒犯了當時的神聖傳統。
卡拉瓦喬 聖母與蛇 1606
而《聖母與蛇》(Madonna and Child with Saint Anne, 1606)畫中跟著母親腳踩蛇頭的耶穌甚至只是一名平凡的裸體兒童，那聖母身上開襟隆起胸脯的女性特徵，不令人覺得太過於真實而誘人了嗎？影片中做為此畫模特兒的卡拉瓦喬情婦蕾娜(Lena)的恬美身影，卻是本片騷動的節奏裡一段寧靜的安慰。卡拉瓦喬和菲莉德(Fillide Melandroni)與蕾娜(Lena)兩位情人，分別擔任他畫中茱蒂絲(Judith)與聖母(Virgine)的模特兒意象，也為畫家愛情生命中女性的激烈與純潔形象婉轉地作了比喻。
血腥與死亡也漸從黑影中浮現，他甚至出現《莎樂美收到聖約翰的首級》(Salome with the head of John the Baptist, 1607c)那般殘忍的畫面，或是《聖約翰的斬首》(Beheading of Saint John the Baptist, 1608)這樣血腥逼真的駭人影像，重現了他在早期作品《茱蒂斯與賀洛費聶》(Judith beheading Holofernes, 1598c)那種手持利劍割下敵營主帥的頭顱，鮮血噴濺的驚人畫面。這裡反映了卡拉瓦喬對於暴力血腥的渲染，有著某種偏好。電影中重現的畫室場景則顯示理智的導演在連綴畫家生命動線的同時，無意增強繪畫意象的強度，除非這意象緊扣住畫家的心理狀態，如他在流亡途中所畫的《少年大衛》(David with the head of Goliath, 1607)割下巨人歌利亞頭顱的陰影中，把自己的頭像畫成大衛手中的頭顱，這樣子的自嘲似乎更是卡拉瓦喬被死亡意念糾纏，卻反身逼視的強迫意識，這怎不令人想起米開朗基羅在《最後的審判》(The Last Jugement, 1534-1541)之中把自己畫成下地獄的罪人中一張人皮的畫面！
死亡糾纏著卡拉瓦喬，他卻反身逼視死亡，人們說他的畫光亮處華美驚人，陰影中卻充滿罪惡，導演卻要在卡拉瓦喬的畫裡投下死亡的影子，讓他逼視河邊發臭的死屍、廣場上的血腥斬首、異教徒的酷烈火刑，和不斷浮現的童年失去親人的死神意象。
卡拉瓦喬 少年大衛 1607
耽於肉體之美的卡拉瓦喬，以瓜果樂器花葉來象徵青春與肉體慾望，描繪宗教的神聖主題卻又潛藏著陰霾黑影與血腥暴力，扭曲的人物形體，讓一片不分室內或室外白日或夜晚的黑影包圍住人物的世界，顯現出人的命運在衝突中的角色，鮮紅的、鮮綠的、深黑的、雪白的，各種色彩的對比，與膚色介於光與暗之間的反差變化。圖像卡拉瓦喬呈現了一個被黑影籠罩的世界，也創造了一個光線選擇形象，形象詮釋人物的風格；影像卡拉瓦喬則顯影在宮廷與市井、聲譽與流亡、細膩與粗暴，暗影與烈日衝突的一個反差世界。
意象 / 傳記觀點
一九八六年賈曼(Derek Jarman)拍攝了一部卡拉瓦喬的電影《浮世繪》(Caravaggio)，曾在台北的金馬獎影展中放映。這部片子以主觀的手法，以同性戀的角度描繪卡拉瓦喬擺蕩在肉體的歡娛與暴力衝突之間放蕩不羈的生命。將畫家青年時期邪惡的壞氣質與成年後深思的內心獨白，貫串卡拉瓦喬在男人女人奴僕模特兒之間的慾望與愛戀中的意念起伏。而一件一件畫家的代表作品，就以模特兒裸體現身的畫室場景交替呈現，鮮紅艷綠濃黑土棕的色彩，反射全片華艷而頹廢的調子。
賈曼 浮世繪(卡拉瓦喬) 1986
二OO七年的新片《卡拉瓦喬》 (Caravaggio)，對於畫家的同性戀卻未曾著墨太多，而菲莉德與蕾娜兩位情人，不僅是畫家神聖主題的凡間謬思，他們所交會的命運，竟也牽引到畫家的流亡！導演隆哥尼(Angelo Longoni)也放棄暴戾份子的詮釋觀點，把畫家易怒的性格歸於自幼年起親人逝去的陰影，在他的性格中投下沉鬱的色彩，是一個帶著憂鬱與虛無感的人物。導演將畫家的一生依據時間搬演著從少年成長、前往羅馬、受寵於教廷的歷程，一路推展而下，直至他流亡天涯，悴病死於海隅的孤獨，將卡拉瓦喬籠罩大片陰影的一生曝曬在日光下，隨著他跌宕起伏的生命，激出暴烈的性情與沉鬱的氣質，猶如片中鮮血與陰影的調子在死亡的主題中反覆變奏。
曾以《燦爛時光》(The Best of Youth, 2003) 獲得2004年義大利影劇記者協會票選最佳男演員銀帶獎的亞力希歐波尼(Alessio Boni)，也以卡拉瓦喬的這個角色獲得二OO七年上海國際電視節的最佳男演員獎(Magnolia Award)。和《燦爛時光》( 六小時，380分鐘，二集)一樣，這部在義大利第一頻道製作的電視電影(TV Film, 180分鐘，二集)所剪輯成的電影版本(130分鐘)，是一部有著三個小時的影片密度，一部完整的卡拉瓦喬傳記片。
二OO七年版《卡拉瓦喬》中白晝真實光線的色彩，不同於賈曼在幾乎是室內的人造燈光裡的華艷深濃；新片中卡拉瓦喬的畫作沉鬱黑暗，可他的人生卻在烈日驕陽下曝曬，在塵埃與碎屑中攪動，在窮困與疾病裡的真實日光下顯影。
看《卡拉瓦喬》，很難不想起賈曼的《浮世繪》。比起賈曼的象徵手法，本片中的卡拉瓦喬更帶有真實感，導演帶著同情隻眼透視卡拉瓦喬一生受死亡陰影籠罩的心境，而著力在畫家心理層面的呈現，而非僅夸飾一代奇才卡拉瓦喬的傳奇色彩。導演隱身在奔波於窮途末路的畫家身後，讓獨白自語的畫家在半清醒間透露深層的意識，這一點竟然也呼應了賈曼在二十多年前的卡拉瓦喬(浮世繪)，那種從頭到尾都有著畫家獨言自語的旁白；二OO七年版《卡拉瓦喬》的片頭也是從畫家將死的時刻開始回溯一生，並切換意識與劇情的推展，這二點的相似不能不說是「巧合」！除此之外，賈曼的卡拉瓦喬是一部同性戀主人翁的先驅電影，隆哥尼(Angelo Longoni)的新片卻是一部追溯卡拉瓦喬夾纏了創作軌跡的生命流盪之旅。
雖然畫家生命的悲劇性和他處處衝突的人生，這一些本來可以誇張發揮的戲劇元素，到了本片導演手裡有一種傾向周延的敘述節奏，而較少些觀眾對於藝術家所期待的傳奇色彩，在畫家跌宕起伏的戲劇人生裡，則滲入了些溫情與感傷的情調。新片《卡拉瓦喬》不如賈曼《浮世繪》的意象向鮮明，卻是一部藝術家傳記的可觀之作。
比起傳記片中《畢卡索與莫迪里亞尼》(Modigliani, 2004) 為突出莫迪里亞尼的浪漫，而把畢卡索對比成心機小人的這類娛樂手法，或是像彼得格林那威(Peter Greenaway)大膽的以《夜巡》 (Nightwatching, 2007)的陰謀論詮釋林布蘭命運的大膽觀點，那般更需要藝術背景的知識才能加入亦步亦趨的影像探險，《卡拉瓦喬》的舖陳則是比較可信的「傳記」。國內引介藝術家傳記電影的類型較少，觀望藝術家的視野，往往只能隨緣的依賴一二部娛樂性的或是藝術觀點的片子。介於娛樂取向的類型化和導演個人觀點的主觀詮釋之間，觀眾所能做的往往並非取捨，反而是關於傳主背景知識的需求；因此，對照於娛樂效果或大膽的觀點，穩健之作實在不可或缺，《卡拉瓦喬》難得的提供了較周延的對照。
藝術家的傳記電影與其說呈現了一個觀點或版本，不如說它提供了一個誘因，讓觀眾想再找一本畫冊或是傳記去展開視野；對於熟讀畫家傳記的觀眾而言，無論信與不信，或同不同意，更是琢磨圖像/影像之藝術手法的雙重享受。
賈曼的《浮世繪》曾以同性戀貫串卡拉瓦喬的生命重心，而二OO七年新版的《卡拉瓦喬》導演隆哥尼則在傳記的鋪陳中滲入死亡的意象。
卡拉瓦喬 聖約翰被斬首 1608
始終被死亡的念頭糾纏不休的卡拉瓦喬，在他流亡馬爾他島的生命最後階段，畫著駭人的血腥意象 － 《被斬首的聖約翰》 (Beheading of Saint John the Baptist, 1608)，沿著斷頸噴濺而出鮮血旁的畫面上，罕見的寫下了他終將被後人遺忘的本名 － Michelangelo。
http://blog.roodo.com/chengk/archives/17718847.html
《義大利與西班牙的巴洛克藝術》
十五世紀末期以後，歐洲各國不斷擴展科學新知，產生了許多發明；新航線的發現，證明了地球是一球體，也造成了通商與殖民的興盛。這種經濟擴張運動，使人眾的物質生活越來越富有，思想也跟著自由起來，因此引起民間的理性主義抬頭，對教會的「創世紀」神學理論產生懷疑，進而引發出不同形式的「宗教改革」運動。相對於宗教改革運動，舊有的教會勢力，為了維護鞏固自身的利益，也發動起「反宗教改革」運動，以致引起新教與舊教權力之爭，加上這時候歐洲各國基本上都屬於君主專制的時代，經常為了擴張領土而發生衝突，遂導致後來的「英法百年戰爭」發生。
藝術發展在這種複雜的局勢之下，受到相當大的影響，巴洛克﹝Baroque﹞藝術便是在這樣的時代背景下產生。
巴洛克藝術的特質
在歐洲文化史中，「巴洛克」慣指的時間是十七世紀以及十八世紀上半葉，這一時期，上接文藝復興，下接古典時期與浪漫時期。
巴洛克藝術源於「反宗教改革」運動，最初的發源地是被教皇統治的羅馬，後來向北及向西擴展到其他歐洲地區。當時天主教會認為感情及感官有助於對教會認同的提升，因此巴洛克藝術經常以橢圓形為基礎，並偏愛複雜的形狀以及空間的動態對立和貫穿，藉以提升觀賞者的情緒及官能感覺。其他特質是宏偉、戲劇性、對比﹝尤其在照明方面﹞、豐滿勻稱，也常把運用豐富的表面、扭曲的元素、鍍金的雕像做出令人目眩的排列。建築師則毫不掩飾地應用亮色和夢幻而繪製生動的天花板。
相較於文藝復興時期著重平衡、適中、莊重、理性與邏輯的藝術風格，巴洛克藝術卻強調動勢、熱中表現或暗示無窮、不安和對比的感覺、擅用光的特性創造戲劇性、誇張、透視的效果，並且不拘泥各種不同藝術形式之間的界線，將建築、繪畫、雕塑等藝術形式融為一體。
巴洛克藝術雖然形成並盛行於十七世紀，但與過去其他藝術風格卻是並存的，以當時意大利及西班牙兩地為例，當時是文藝復興盛期、矯飾主義以及巴洛克三種風格同時並存，不過還是以巴洛克為其主流。巴洛克晚期風格常被稱為洛可可藝術風格，在西班牙和美洲的西班牙殖民地則稱為丘裏格拉﹝Churrigueresque﹞風格。
第一部分：義大利巴洛克
十七世紀巴洛克藝術的最大中心是羅馬，當時的佛羅倫斯已退居次要的地位。一般認為，意大利的巴洛克藝術可分為三個階段：1600 ~ 1625 年為初期，1625 ~ 1685 年為盛期，1685 ~ 1750 年為後期。
義大利巴洛克初期
義大利巴洛克藝術初期是在克服矯飾主義的傾向，呈現在繪畫的發展當中，以義大利畫家卡拉瓦喬﹝Caravaggio﹞最具代表性。他跟他的弟子將明暗強烈對比的技法，與熱情奔放的人物造型相配合，形成巴洛克繪畫的特色之一。
畫家：卡拉瓦喬﹝Caravaggio, 1571 ~ 1610 ﹞
卡拉瓦喬是巴洛克繪畫的先驅，他的作品的特色是利用光線的明暗襯托出真實的空間感，並大膽捨棄對所有細節的描寫，以創造出畫面戲劇性的效果。他對自然的態度是直觀的，經常以粗野或純樸的市民為模特兒繪製肖像畫，他在靜物畫上的成就也十分突出。
卡拉瓦喬的一生，從生活到藝術，都是一個叛逆者和革新者。他的個性狂野、暴躁、易怒，總是想要脫離舊時的規範，重新思考藝術的意涵。約在 1590 年，卡拉瓦喬為聖路吉教堂﹝San Luigi dei Francesi﹞畫了著名的祭壇畫《使徒馬太和天使》﹝The Inspiration of St. Matthew﹞。在畫面上，有兩個等身大的人物，使徒馬太完全是一個農民的樣子，好像正在吃力地寫字。卡拉瓦喬對宗教畫的理解是：應該把流浪漢、農民、漁夫的形象引進神聖的教堂。
使徒馬太和天使 ﹝The Inspiration of St. Matthew﹞1602 年 卡拉瓦喬﹝Caravaggio﹞之作品
油彩．畫布， 292 x 186 公分 聖路吉教堂，羅馬﹝Rome﹞，義大利
卡拉瓦喬在祭壇畫方面，如《聖母之死》﹝The Death of the Virgin﹞中，也如此將聖母的形象平民化。這幅畫中的構圖中心是聖母瑪利亞，她蓬首赤足，面有菜色，周圍哭泣的人也都是一些鄉野村夫。這樣的畫面如同是真實生活的一幕，沒有絲毫的美化，也沒有表現出聖母的神聖與榮光。
聖母之死﹝The Death of the Virgin﹞1605 ~ 1606 年卡拉瓦喬﹝Caravaggio﹞之作品
油彩．畫布，369 x 245 公分 羅浮宮、巴黎、法國
義大利巴洛克盛期
義大利巴洛克藝術發展到了盛期時，建築佔有很突出的地位，許多特色首先從建築體現出來，雕刻、繪畫的發展往往與之配合，形成一種綜合藝術。這時期最偉大藝術家代表是建築家博羅米尼﹝Francesco Borromini﹞、瓜里尼﹝Guarino Guarini﹞、雕刻家貝尼尼﹝Gianlorenzo Bernini﹞、和畫家科爾托納﹝Pietro da Cortona﹞。
建築師：博羅米尼﹝Francesco Borromini, 1599 ~ 1667﹞
博羅米尼是十七世紀義大利最偉大建築師，也是主導巴洛克風格之人物。他的作品標誌著巴洛克建築變化莫測的頂峰。他運用對比互換的凹凸的線和複雜交錯的幾何形體得心應手，創作出一系列令人歎為觀止的巴洛克建築。1638 年，博羅米尼受聖三一會修士﹝Trinitarians﹞之託在四噴泉十字路口的狹小位置設計《四噴泉聖卡羅教堂》﹝San Carlo Alle Quattro Fontane﹞及其修院。
四噴泉聖卡羅教堂﹝San Carlo Alle Quattro Fontane﹞1638 ~ 1641 年博羅米尼作品
羅馬﹝Rome﹞，義大利
這座教堂的正面和內部皆有醒目的流動曲線，為矮小的建築帶來光線和生氣。其中最高明的設計是教堂的圓頂，其隱藏式窗戶、幻覺化的藻井及小巧天窗使它看起來比實際還高。但是博羅米尼未能等這教堂完工就先過世，之後由其侄子伯納多﹝Bernardo﹞繼續工作。
建築師：瓜里尼﹝Guarino Guarini, 1624 ~ 1683 ﹞
瓜里尼精通數學，是一位活耀於杜林﹝Turin﹞的建築師。他的設計和著作為中歐和北義大利後期巴洛克建築書的主要參考資料。1639 ~ 1647 年，當他在羅馬當見習期修道士時，受到博羅米尼﹝Francesco Borromini﹞的影響。1666 年遷居杜林﹝Turin﹞度過他的晚年。在杜林，他設計的《聖辛東教堂》﹝Capella della Santissima Sindone﹞，用了磚石拱卷組成的立體拱架結構代替穹窿頂；《卡里格那諾大廈》﹝Palazzo Carignano﹞的波浪形立面和曲線雙回樓梯以及大廳中奇特的雙圓頂，堪稱 17 世紀後半義大利最優美的府邸 。1737 年，他出版了最主要的建築著作《民用建築》﹝Architettura Civile﹞。
卡里格那諾大廈﹝Palazzo Carignano﹞1638 ~ 1641 年 瓜里尼作品 杜林﹝Turin﹞，義大利
雕刻家：貝尼尼﹝Gianlorenzo Bernini, 1598 ~ 1680﹞
貝尼尼是巴洛克時期世界上最著名的雕刻家與建築師，生於那不勒斯﹝Naples﹞，父親是佛羅倫斯人，也是一位矯飾主義的雕刻家。貝尼尼活了 81 歲，在他多產之生涯當中，有很多作品都和聖彼得大教堂有關。貝尼尼替聖彼得大教堂的工作尺度從小到大均有，小的只是作畫，大的則是替教堂設計了一個巨大無比的廣場。1624 年，教宗烏爾班八世﹝Urban VIII﹞任命他修護聖畢比亞納教堂﹝Church of St. Bibiana﹞，開啟了他從事建築工作之門。
貝尼尼得天獨厚，一生受到七位教宗的信賴，委託以改建羅馬的重任，長達六十年。他以列柱的形式，興建了聖彼得大教堂前著名的廣場迴廊，這座迴廊如一雙手臂環抱，使原來冷峻崇高的教皇殿堂產生了與人接近的親切感。走在今日的羅馬，處處都看得到貝尼尼留下的作品，譬如著名的《四河噴泉》﹝Fountain of the four rivers﹞，貝尼尼以巨大的四件雕像，架構起象徵人類文明的四條河流，成為與民眾發生密切關係的景觀藝術。
四河噴泉﹝Fountain of the four rivers﹞1648 ~ 1651 年 貝尼尼作品
石灰華，大理石 拿佛納廣場，羅馬﹝Rome﹞，義大利
巴洛克藝術事實上是一種世俗美學，更切近人世間感官喜悅的追求，嚮往幸福甜美的渴望，拒絕貧窮與禁慾。因此，它的特質是一種「幻覺」，換句話說是將人們在宗教偽裝之下的激情，以及世俗慾望的狂想從內心解放出來。貝尼尼對這種「幻覺」有很深的體會，加上他的雕刻技藝精到，善於表現激動的情感和熾熱的意境，因此他在雕塑中創造的人體常常顯現出一種糾纏或悸動，情緒被推向戲劇性的高潮。
在《聖泰瑞莎的幻覺》﹝The Ecstasy of Saint Therese﹞的雕像中，我們看到貝尼尼明顯地把「狂喜」從宗教的激情轉而暗喻了世俗肉慾感官的悸動。如泰瑞莎一樣的陷入迷狂激情中的「聖女」，口唇半張，呼吸急促，心跳耳熱，她們的宗教激情更近於肉體上性的狂喜高潮罷。
聖泰瑞莎的幻覺﹝The Ecstasy of Saint Therese﹞1645 ~ 1652 年 貝尼尼作品
大理石 勝利聖母教堂，羅馬﹝Rome﹞，義大利
畫家：科爾托納﹝Pietro da Cortona, 1596 ~ 1669﹞
科爾托納是義大利畫家及建築家，是羅馬巴洛克盛期的奠基者之一，在雕刻方面，可與貝尼尼﹝Gianlorenzo Bernini﹞媲美。他的繪畫用色華麗，構圖靈活，善於塑造豐腴健美的形象。從他的一幅早期根據希臘傳說而繪製的傑作《劫持薩賓婦女》﹝The Rape of the Sabine Women﹞中，看到畫中場面壯觀激烈，驍勇的武士攻進薩賓城中，劫持了以美貌著稱的薩賓婦女。
劫持薩賓婦女﹝The Rape of the Sabine Women﹞1627 ~ 1629 科爾托納作品
油彩‧畫布，280.5 x 426 公分 卡匹托里尼畫廊，羅馬﹝Rome﹞，義大利
然而，科爾托納最傑作的作品是位於羅馬巴貝里尼宮﹝Palazzo Barberini﹞大廳的壁畫《神意的勝利》﹝The Triumph of Divine Providence﹞。畫家在這件作品中進一步發展了巴洛克天頂壁畫的傳統，讓各色人物從雲際空間直接穿插於建築透視背景之中，有目眩神移之效。這種集繪畫、雕刻與建築裝修於一體的藝術，成為日後流行於歐洲各地同類作品的楷模。
神意的勝利﹝The Triumph of Divine Providence﹞1633 ~ 1639 年科爾托納作品
溼壁畫 巴貝里尼宮，羅馬﹝Rome﹞，義大利
第二部分：西班牙巴洛克
西班牙在十七世紀，由於航海事業的發達，建立強大的艦隊，成為歐洲的強權。當時西班牙的王權擴張在菲利浦二世、四世時代達於巔峰，而維拉斯奎茲就是在這個王權高張時刻最代表性的宮廷畫家。
畫家：維拉斯奎茲﹝Diego Velazquez, 1599 ~1660﹞
維拉斯奎茲是西班牙的宮廷畫家，雖然他一生繪畫的主題都因此受到了限制，但也留下許多以宮廷貴族為主題的肖像。譬如《卡羅斯王子騎馬像》﹝Prince Baltasar Carlos on Horseback﹞這幅畫，王子騎在馬上，手握權杖，意氣風發，馬的前蹄立起，飛揚騰達，這種表現法幾乎成為後來西方繪畫處理偉人肖像的典範。
卡羅斯王子騎馬像﹝Prince Baltasar Carlos on Horseback﹞1635 ~ 1636 年維拉斯奎茲作品
油彩‧畫布，209 x 173 公分 普拉多美術館，馬德里﹝Madrid﹞，西班牙
維拉斯奎茲被稱為是「西班牙藝術家的最高指導者」，從某種角度講，他是個與古典主義理想美無緣的畫家，而是一個偉大的寫實主義者。在最著名的《侍女》﹝Las Meninas﹞裡，他就迴避了巴洛克宮廷藝術的歌功頌德傳統。他以極平實的手法，利用鏡子反照的空間，一方面記錄了自己正在為國王皇后畫像的場景，另一方面也描繪了年幼的公主帶著陪侍宮女忽然闖入畫面的偶發事件。
侍女﹝Las Meninas﹞1656 年維拉斯奎茲﹝Diego Velazquez﹞之作品
油彩．畫布，318 x 276 公分 普拉多美術館，馬德里﹝Madrid﹞，西班牙
在巨大的畫幅中，維拉斯奎茲利用多層次的空間，使視覺產生極豐富的效果，畫家本人正在作畫，他拿著調色盤和筆，國王、皇后、公主，都成為他的模特兒。畫家意識到自己在創作的世界才是真正的「君王」，他不再是服從於世俗權力的御用畫家，他為創作者找到了獨立自主的存在意義。
維拉斯奎茲的色彩理念與法蘭德斯﹝Flemish﹞畫家魯本斯﹝Peter Paul Rubens﹞一樣來源於對威尼斯畫派的繼承發展，只不過維拉斯奎茲的色彩更為淳樸自然。《維納斯對鏡梳妝》﹝The Toilette of Venus﹞是畫家晚年的作品，流暢的造型，明亮的色彩是他一生藝術成就的最好總結。維納斯﹝毋寧說是一位美麗的西班牙女郎﹞流露出一種任何畫家筆下所不具備的淳樸自然的美感。
維納斯對鏡梳妝﹝The Toilette of Venus﹞1647 ~ 1651 年 維拉斯奎茲作品
油彩．畫布，122.5 x 177 公分國家畫廊，倫敦﹝London﹞，英國
http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/th9_1000/open-27-broadcast.htm
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