老彼得•布勒哲爾 維基百科
《畫家與鑑賞家》，約1565年，被認為是布勒哲爾的自畫像。
老彼得•布勒哲爾（荷蘭語：Pieter Bruegel de Oude，荷蘭語讀音: [ˈpitəɾ ˈbɾøːɣəl]，約1525年－1569年9月9日），文藝復興時期布拉班特公國畫家（曾在15-17世紀建國，領土跨越今荷蘭西南部、比利時中北部、法國北部一小塊），以地景與農民景象的畫作聞名。根據加勒•范•曼德爾的記載，他出生於鄰近布雷達（Breda）的布羅赫爾（Broghel），但不確定所指的是拉丁語中位於荷蘭的布雷達，或指比利時的布雷（Bree）。1559年，他省略名字Brueghel當中的「h字母」，而在作品上署名Bruegel。
他是彼得•庫克•范•阿爾斯特（Pieter Coecke van Aelst）的徒弟。1551年，他成為安特衛普的著名藝術家，曾遊歷義大利。1553年，與阿爾斯特的女兒邁克（Mayke）結婚，並移居布魯塞爾，1559年，他在安特衛普完成了他的曠世名作《尼德蘭箴言》。婚後育有兩子：長子小彼得•布勒哲爾（Pieter Brueghel the Younger，1564年）及老揚•布勒哲爾（Jan Brueghel the Elder，1568年），兩位後來皆成為畫家，雖然父親早去世，但對兄弟二人的藝術上任有較大影響。
布勒哲爾專長於描寫居住鄉間的鄉民生活，相較於當時風行的義大利畫派，他以簡明的手法創作，其中影響他最深刻的，當屬古荷蘭畫家耶羅尼米斯•博斯。因此，布勒哲爾的暱稱為「農夫布勒哲爾」（Peasant Bruegel），以區別其他布勒哲爾家族成員；但在各種文章上下文中單獨出現「布勒哲爾」而未指明是布呂赫爾家族哪位成員時，則一般皆指老布呂赫爾。
在西方社會，他是第一批以個人需要而作畫的風景畫家，跳脫過去藝術淪為宗教寓言故事背景的窠臼。在1565年的冬季風景畫，是當時中世紀正處於小冰期的明確証明。1569年，老布勒哲爾長眠於布魯塞爾小堂教堂。
布魯格爾:瞎子領瞎子.1568
瞎子帶瞎子走路 The Parable of the Blind 1568油彩．畫布86 x 154 cm
館藏處：義大利那不勒斯卡波迪蒙美術館 Museo di Capodimonte, Naples, Italy
布魯格爾在他死前一年,即1568年完成此畫,他的生日不詳,但死亡時一定沒有超過50歲.1563年婚後,他搬到布魯塞爾,此時西班牙正控制整個尼德蘭王國,而布魯塞爾也是政經中心,布魯格爾畫’瞎子領瞎子’時,西班牙恐怖統冶如火如荼,1568年西班牙統治者,帶領軍隊消滅新教徒,84個布魯塞爾市民公開處決,1500個尼德蘭人入獄服刑.
此畫86x154公分,源自馬太福音15章,耶蘇批評法利賽人”他們是瞎眼領路的,若是瞎子領瞎子,兩個人都要掉在坑裏” ,布魯格爾與其他尼德蘭公民,深怕盲目的统冶者,帶領整個國家陷入萬劫不復的深淵.布魯格爾死前,要求他的太太焚毀有作注釋的草圖,避免他的政冶意圖曝光.此畫並無明顯政冶涵意,但他的確深受當時政冶大環境所影嚮.
布魯格爾把6個盲人畫成其貌不揚的窮人,但傳統畫對盲人卻是另種角度,譬如希臘神話的盲人常有未卜先知的能力,在基督教興盛時,瞎子用來表現耶穌的神蹟.而瞎子領瞎子,是耶穌用來說明只有正確信仰才是王道.16世紀宗教改革者不願多提神蹟或聖人,以’瞎子領瞎子’為主題的畫作,不僅罕見於新教,在天主教也看不到.但馬丁路德卻批評教皇,有如瞎眼領路的.除了早期尼德蘭木刻畫,曾有兩幅木刻畫描繪瞎子領瞎子,但布魯格爾是第一個繪圖表現這個主題,他並非表現盲者的神蹟或天賦,而是一羣盲乞丐在鄉間小路,一個拉一個無助跌倒的畫面.他是第一位忠實且深刻描繪瞎子的畫家,
布魯格爾用眼睛疾病去描繪盲者
布魯格爾以前的中世紀畫家常用緊閉雙眼代表盲者,根本不探討瞎眼的原因,但文藝復興開始追求科學,求取真理.所以本圖的盲者,當今的眼科醫師都可以輕易下診斷,譬如戴藍帽者是白內障,後頭是角膜白化患者,前頭是因為受傷或刑罰而眼球挖出者.16世紀雖然有眼科教科書問世及疾病分類,但眼疾冶療方法,仍無實際療效,所以布魯格爾時代,因為衛生條件不佳,社會瞎眼者很多,而大多數人常從事戶外生活,所以路上常常可以看到瞎子
當時人對眼疾束手無策,只有寄托有關眼睛的聖人解救,譬如聖露西曾挖下自己美麗雙眼護教,而榮登首席護眼聖人,而德國盲人向聖奧古斯丁祈禱,因為”奧”字德語就是眼睛.所以研究古時疾病時,可以用聖人去作疾病分類,而作出各種疾病分布的統計資料,譬如16世紀有123個聖人與發燒有關,43個與瘟疫,49個與頭痛,47個與眼疾有關.,再來的才是37個抽痙,23個痛風,20個膽結石.
教堂與窮人
畫中教堂在藝術史頗有爭議性,專家共有三種解釋,第一,教堂代表此畫有基督教的道德教訓,而教堂正在兩組盲人之間,代表前頭兩人己跌倒無法挽救,後頭4人靠宗教得以獲得救贖.第二個解釋乃布魯格爾認定天主教己敗壞,教士有如法利賽人瞎子領瞎子,所以教堂前枯樹正代表了死亡及無用的象徵.第三種解釋認為教堂只是鄉下風景的一部份,不論布魯格爾或當時畫家,描繪尼德蘭土地常常畫個教堂作為代表風景.
事實上,16世紀正是宗教改革如火如荼的時代,新教的馬丁路德,喀爾文,兹文利紛紛揭竿而起,引起舊教西班牙的軍隊強力護教.而尼得蘭王國新舊教徒雜陳.不同信仰的市民一下子變成仇敵.布魯格爾處在的城市,就是西班牙國王和尼得蘭居民的政冶及宗教角力中心.
宗教改革者對窮人的幫助也有另外一種不同的看法,因為天主教徒認為濟貧,就是一種贖罪.但新教徒認為救贖乃上天註定,與個人作好事完全無關,如此一來少了慈善的個人動力,乞丐或盲胞的生活更困苦.而宗教改革者驅逐教士修女,沒收教會財產,使得原本作為慈善機構的教堂,己無能力濟貧.而尼得蘭因為沒有農奴,少了地主的直接照顧,反而製造更多的乞丐,市政府新成立的慈善機構,只願照料本市乞丐,對外地乞丐充滿懷疑心,他們就是看到畫中這一隊盲人隊伍,也沒有任何同情心
喀爾文教派的想法更加強了這種自私的心態,喀爾文認為每個人的命運,上帝自有安排,富人只要乖乖繳上十分之一的收入給教會,自己就可享受上帝恩寵.而跛子,瞎子,病人也是上帝所賜,只能接受天賦不幸,因為上帝對摩西說,我要憐恤誰,就憐恤誰,要恩待誰,就恩待誰,凡人不得妄自惴度上帝旨意.
缺乏憐恤心
我們無法得知布魯格爾是喀爾文教派或天主教徒,但他如果是天主教友,恐怕也不是熱心教徒.因為他現存的圖畫,沒有用來宣傳教義的,就是畫了聖經故事,也是隱藏其中.布魯格爾圈內朋友多是禁慾主義者,他們相信上天對萬事萬物自有安排,人們的任務是順服命運.所以他們看到這張畫,有如喀爾文教派的想法,這些盲胞乃天意安排,凡人只需保持距離,不必幫忙肢體殘障者.
所以布魯格爾呈現在畫中,並非讓觀眾以同情心的角度看待盲者,而是讓這些盲者看來就像惡棍或騙子的化身.像畫中出現空眼窩的盲者,我們立即覺得看到一個受處罰或打架受創人士,而非需要服持的弱者.這種角度會令現代人心寒,但這些16世紀流傳在歐洲的小說,嘲笑瞎子的主題還是屢見不鮮.譬如有些作品,描寫裝瞎的騙子,或以瞎子當作笑話人物,
布魯格爾的畫就是給觀眾會心微笑,他本人就是一個開心果,但現代人認為看”瞎子領瞎子”的畫倘若捧腹大笑,道德心必有缺憾.但你若思考當時宮廷都要養些侏儒或白痴當開心果,權貴人士都要以別人缺憾當笑點,何況現代小孩看到別人受窘跌倒都要取笑一番,這種幸災樂禍態度就不足為奇了.
生命往下沈淪
比布魯格爾更早期,同樣以’瞎子領瞎子’為主題的版畫,若以1550年代麥西作品當作比較,你就會深刻了解布魯格爾的雄厚功力.麥西的盲人只有用緊閉雙眼,代表傳統的瞎子.而布魯格爾是每個瞎子有其特殊的臉和眼疾.他不是像聖經只有兩個,或麥西的四個,而是畫了六個瞎子.這些彼此身體相連的瞎子隊伍,其實呈現了當時人們眼中的”死亡之舞”,那是六個人站成一列或圍一個圓圈的歌頌死亡隊伍.
麥西的盲人走在平地,而布魯格爾的盲人,以更有說服力的方式,往下坡路段跌倒.所以麥西的盲人是不幸跌倒,布魯格爾的盲人,是天經地義只有跌倒的命運.這種宿命感的表現手法,是整個畫除了後排盲者的衣服是紅色,有所反差外,都是灰色調子,前頭盲人的褲子,斗篷,外套,都和土地顏色相近,就是跌入的沼澤也是土地色,布魯格爾在此暗示了大家都要歸於塵土.而人類最後的命運就是第一個跌倒盲人的寫照,此畫賦與了宗教及道德暗示,就是凡人終會死亡.而跌下的沼澤有個人頭大小的百合花盛開著,沼澤更是生氣蓬勃,與枯萎的風景相比有如另外一個世界,白色百合花是純潔及救黷的象徵,布魯格爾留給大家一個謎題,去思考瞎子最終受到救黷與否.
布魯格爾在死前一年畫了”瞎子領瞎子”,此刻宗教迫害剛剛開始,他也許對人生終點有所體認.另一方面或許他只是利用此畫去呈現他繪畫技巧的突破,他在1548年”賊巢”曾描繪一個人向觀眾跌倒,而”瞎子領瞎子”,他用慢動作的手法,由側面描繪人類跌倒的連續動作.此時整個社會追求科學真理,布魯格爾又能創新技術,才能完成這張傑出的作品.
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老布魯格爾:巴別塔,1563年
巴比倫塔 The Tower of Babel 1563油彩．木板114 x 155 cm
館藏處：奧地利維也納藝術史博物館 Kunsthistorisches Museum, Vienna
巴比倫塔 Tower of Babel 1563 油彩．畫板59.9 x 74.6 cm
館藏處：荷蘭鹿特丹布尼根博物館 Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
舊約創世記,挪亞後代逃出洪水後,那時天下人口音都相同,想建立城市及通天高塔,企圖要傳揚名聲,並一起聚居.但上帝不喜歡冒瀆天威的通天高塔,他拿掉共同的語言,結果人民分崩離析,不建城市及高塔了.這個城市叫巴別,希伯來文就是變亂.這個未完成的塔,就是警告人民不得冒犯上帝,布魯格爾久居歐洲新的金融中心-安特衛普,此地正有建築熱,此畫(114x155公分)代表他對現代化的隱憂,收藏在維也納.
歐洲第一擠
布魯格爾一定很喜歡這個題目,他共畫了三幅巴別塔,只有畫在象牙板的小畫幅失傳,這個題目與他居住了十年的安特衛普有關.此城在極短的時間,擠入為數眾多的人口,所引發的建築熱有關.十六世紀歐洲只有三個超過十萬居民的城市,安特衛普就是其一.這小港的發跡,與橫越大西洋至美洲的新航路有關,她成了西歐的貿易中心.安特衛普充滿著各國言語及人士,安特衛普的原住民,本來是雞犬相聞的小地方,好像聖經的巴別城,本來是有凝聚力的城市,卻來了太多不同種族,而面臨分崩離析.不僅如此,安特衛普也有新舊教的衝突,1563年布魯格爾畫”巴別塔”時,他正準備前往布魯塞爾,就是為了宗教理由.
靠經驗不靠書本
畫中右側塔突出邊的工地有個大起重機,大約需六個工人一起操作,它正搬上一件切割的石料.下頭還需一人拉住石料防止撞牆.布魯格爾還畫了其他起重工具,這些應是當時常用的機械,如此的寫實功力,他才會被官方邀去為運河工程作畫.搬運工薪水低,但石匠卻很高,畫中他們就在基地上切割石塊.通常石匠在採石場工作,但如果採石場與建地距離太遠,陸運石塊很不經濟,海運反而便宜,況且安特衛普就是海港,畫中原石直接海運,並在港邊切割就很合理.照理說,建高塔要有鷹架,但布魯格爾畫遞減面積的樓層代替,讓工人在突出邊施工.他並畫了巴別塔內部梯子及拱門,令人憶起他曾參觀過的羅馬競技場.左側突出邊蓋有臨時小屋,這些就是工會用來置物,餐飲,及冬天避寒的工作坊.這些工會喜歡搞秘密結社,也就是共濟會的源由.當時沒有教科書,建築知識只有口傳心授.也沒有數學,建大教堂完全是經驗及傳統.根本沒有建築師,只有石匠領班,很多教堂也常常因技術間問題半途而廢,
天神下凡
傳說巴別塔由挪亞曾孫寧羅王(Nimrod)所建,他是洪水後第一位有勢力的統治者.畫中左前方有位國王,石匠雙膝著地向他致敬,西方的君王禮是單膝著地,可見這是一位東方國王,考古學家也証明巴別塔乃蘇美文化的產物.當西元前第三,四世紀時,蘇美人由高山向美索不達亞平原(Mesopotamian)移居,他們也要搬動天仙,就在平地建高塔安置仙家,使他們天家地上間有個落腳處,這是蘇美廟堂聳入雲霄的理由.而巴別塔就是當時第一高塔.廾世紀挖出巴別塔的地基,有91公尺見方,七層樓高,每樓層遞減.西元前458年希臘人曾有參觀巴別塔的記錄,但130年後的亞歷山大大帝至巴比倫時,此塔己成廢墟.這個建築物後來變成基督徒的教材,即人類若有逾越的思想,就會遭天打雷劈.1220年威尼斯聖馬可教堂的鑲嵌窗,就描繪巴別塔建築時,天使對工人趕來趕去的畫面.但不論鑲嵌窗,或十四,十五世紀的祈禱書,巴別塔的高度只有人類的三倍高,這是因為畫幅小,巴別塔倘若太高,人類就只不過螞蟻大小.但十六世紀尼得蘭畫派興起,在帆布作畫後.即布魯格爾時期,巴別塔就變成摩天大樓了.
警告統治者
十六,十七世紀曾有短暫畫巴別塔的熱潮,此事不關都市的興起或宗教分裂,而是畫家改用寫實手法,把聖經巴別塔的所在,畫成像位於西歐的某一地方,當時人士看此畫,很清楚個中的道德教訓,就是畫中的工人及建築物,都代表了驕傲及自大的人們.但他們不會真的算出雲中塔高,或石匠的東方禮儀的意涵.布魯格爾死後一百年,就會有德國無聊人士,計算出畫中塔高可頂到月球,但地球也因此失去平衡.布魯格爾的油畫很貴,又被達官貴人廣為收藏,想必畫中的道德教訓,就是有錢人常有的自大狂.1563年作畫期間,正是西班牙菲利浦二世建設龐大的Escorial修道院時期,菲利浦二世一方面表現出虔誠,另一方面是為了宣揚國威.尼得蘭人布魯格爾,很怕西班牙主人要求他們一律改教.歷史也証明Escorial建成時,西班牙己分崩離析了.
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布魯格爾：隨地便溺的16世紀
〈孩童的遊戲，1560〉局部。
以整張畫來說，這兩個正在隨地便溺的人畫得極小很難看到，要把畫面放大很多倍之後才找得到他們在哪裡。
〈興建巴別塔，1568〉局部。
最近在上課時，講到16世紀中期活躍於法蘭德斯（今荷蘭南部與比利時）的老彼得布魯格爾(Pieter Bruegel the Elder, 1525-1569)一些代表作品（以下為行文方便故簡稱這位畫家為老彼得），這位畫家以風俗畫擅名於世，不管是什麼樣的題材，他都喜好在畫面中添加許多有趣的生活化細節以增加趣味性與可看性。
「細節的趣味」是16世紀的尼德蘭（今荷蘭）與法蘭德斯畫家共同的特點，這些小細節無關於主題，但卻有助於主題的表達，這是這個地區的區域性特色，也是這些畫家最顯著的共同風格特徵。但一般的畫家只是點到為止地畫上幾個微小的細節而已，但老彼得則是不厭其煩地一再添加上更多更多的細節，以填滿整個畫面；所以相比較之下，老彼得的作品比起其他畫家更有個人特色與更多的可觀性，這是藝術史家們所共同承認的。
但是我實在想不起來，有哪位畫家會以如廁的畫面入畫的，這位法蘭德斯繪畫大師的兩件作品中卻都出現這樣的題材。目前都收藏於奧地利維也納的維也納藝術史博物館之中的兩件大作：〈孩童的遊戲，1560〉、〈興建巴別塔，1568〉，都看到這位畫家在畫面裡不起眼處添加上有人正在如廁的畫面，前一張畫是有個小女孩正在牆角小便，而後一張畫則看到有個男人正在隨地大便。這兩個正在如廁的人物雖然都畫在不起眼處，不仔細觀察還找不到他們在畫面中的哪個角落，但是當一但被看到之後，大部分的人在第一時間都會愣個幾秒以為自己看錯了，之後隨即失笑！因為，老彼得將他們非常細膩地畫了出來，很清楚地可以看到他們的動作與便溺本身的狀態。
如廁是人生大事，不管是俊男美女還是阿公阿婆，都得每天行禮如儀才能解放痛快。但這個題材向來是藝術的禁忌，除了故意以屎尿文學以驚世駭俗的法國文學家薩德侯爵(Marquis de Sade, 1740-1814)之外，很少有藝術家願意觸及這個話題，因為藝術活動向來被認為是高等文化的一環，既然是精緻的品味，那這樣臭不可聞的題材還是敬而遠之比較恰當。
或許是因為老彼得出身自農村？或許是因為這樣的畫面在當時隨處可見？或許是老彼得覺得這樣很有趣？但不管是什麼原因造成的，他都毫不忌諱地把有人隨地便溺的行為畫入作品之中。看到這樣的畫面毫不忌諱地被畫下來，現代人或許會大驚失色，但是如果了解16世紀衛生環境的背景資料的話，就會知道這種在公眾場合屎尿的行為在當時的歐洲隨處可見，這是很普遍的事。
16世紀的住宅沒有廁所也沒有浴室，所以個人衛生很不受重視，即使在這個相對來說食物豐盛、衣物無慮、經濟寬裕的時代裡，基礎衛生條件依然長期被忽視。以歷史發展而言，隨著古羅馬帝國的解體，阿爾卑斯山以北的古代澡堂文化也隨之消失，雖然仍然保存著身體梳洗與沐浴的習慣，但是維持衛生清潔已不再是生活上不可或缺的一環。
修道院承繼了上古文明的某些特色，大致上還提供廁所及洗澡用的雙把大木桶，但卻很少使用後者，因為它被視為奢侈品，且違反修道院苦行的精神：
「刮鬍子後再洗澡，是很平常的。每年二次可以不用批准，想洗澡就洗的時間是聖誕節前及復活節前。此外，只在健康上的考量，才可請求洗澡。」
當時某些比較先進的修道院才會設置有廁所，個人如廁空間在歐洲是一種奢侈的表徵，一般家庭（包含貴族在內）偶而會自備夜壺，但不是很常見。清理夜壺時就直接將穢物往窗戶外的街上傾倒，偶會灑得路上的行人一頭一臉，許多市政機關檔案都有類似的投訴案件，但這種爭端通常都是訓斥了事，只有很少的機會被處以不痛不癢的小罰款。根據薄伽丘的小說所描述的狀況：
「那不勒斯（義大利）的家庭，都是用兩塊長條木板搭在巷子半空當中當作茅房使用，半夜蹲坐在高處解手不幸頭暈而跌下時，只能慶幸自己跌坐在糞便堆中避免摔斷脖子…。」
16世紀曾到東方世界旅遊的探險家都對家家戶戶有廁所或夜壺的設備感到十分驚訝，他們在回國之後都會對此大書特書詳加描述，因為看在隨地便溺的歐洲人眼中，這是一件了不起的新奇大事，馬可波羅著名的遊記之中，就曾對他在中國的蘇州城看到家家戶戶在一大清早在河邊清理夜壺而感到驚訝。
由於身體的清潔不太被重視，所以一直到17世紀的歐洲人還是習慣在自己身體上噴灑大量的香水以取代沐浴，所以人人不論男女都常常散發出強烈的體味。體味或許在當時不太明顯，因為每個人從小就習慣了這種味道，而且城市裡處處夾雜了其他異味，街道上的人們常常因為動物的排泄物、貓狗的屍體、倒掉的血水、廚房、屠宰場堆積的垃圾等難以令人忍受的惡臭而繞道而行。
由這些背景資料看來，或許我們就不必對老彼得毫不忌諱地畫出人們在便溺的畫面而感到驚訝了。既然他是一位專門繪製風俗畫的畫家，那麼畫上幾個正在解放屎尿的人也應該不足為奇吧？畢竟這是他們的生活環境，既然環境如此，現代人的我們又何必訕笑苛求呢？
http://amenra0131.pixnet.net/blog/post/6554696
《北方文藝復興的藝術》
十五世紀時，國際哥德風格往南、北兩個方向發展。往南發展到義大利佛羅倫斯，演變成為義大利文藝復興；往北則發展到現今的法國、德國、英國、比利時等地區成為北方哥德式風格，進而演變成為北方文藝復興運動。所謂「北方」是泛指當義大利為歐洲文化中心時，以北的地區，包括日爾曼地區、尼德蘭地區﹝當時尚未建國的比利時、荷蘭，和一部分的法國﹞。
北方哥德式繪畫的代表揚‧范‧艾克﹝Jan van Eyck﹞將各種事物以及人物置於真實環境的光影當中，開創了法蘭德斯畫派；接著到了十六世紀後，演變成波許﹝Hieronymus Bosch﹞的後期哥德式風格，他的作品雖然還看得到一些哥德式的痕跡，不過已經受到義大利文藝復興的強烈影響。由此看出在十六世紀上半世紀時，哥德式風格與文藝復興風格在北歐是並存的。因此有些藝術史家將揚‧范‧艾克與波許歸納入北方文藝復興時期的藝術家行列。
其他重要的北方文藝復興畫家還包括德國的杜勒﹝Albrecht Durer﹞、格呂內華德﹝Matthias Grunewald﹞、小霍爾班﹝Hans Holbein the Younger﹞以及荷蘭的老布勒哲爾﹝Pieter Bruegel the Elder﹞。
第一部分：日爾曼地區
畫家：杜勒﹝Albrecht Durer, 1471 ~ 1528﹞
杜勒是日耳曼一位金屬工匠之兒子，他在十三歲時就能夠畫出精密的自畫像，而成為西方繪畫史上最早以寫實方式記錄自己容貌的畫家。
十五世紀前後，歐洲藝術的中心還在義大利，文藝復興的巨大成就使杜勒充滿了憧憬與嚮往，因此他不惜長途跋涉，三次翻越阿爾卑斯山，向義大利的藝術大師學習，研究文藝復興的構圖、透視的技巧。因此，他將義大利文藝復興的形式與理論傳播到歐洲北部，並且成功的將文藝復興的理念與哥德式的個人主義風格相結合。
杜勒在三次到義大利途中，都以極客觀科學的精神，一絲不苟地將許多風景和生物的神態記錄下來，如《野兔》﹝A Young Hare﹞這幅畫。因此，他也可能是西方繪畫史上第一位對大自然做直接寫生的畫家。
野兔﹝A Young Hare﹞1502 水彩‧畫紙，25.1 x 22.6 公分
阿爾貝提那畫廊，維也納﹝Vienna﹞，奧地利
當時日耳曼地區從東方傳入印刷術，然後很快地發展成精密的版畫技術。杜勒在這種環境之下成為一位很出色的木刻版畫和銅板畫家。他甚至以版畫複製了自己的作品，編成一本作品集。
在你的生活中，你可能在書本中、雜誌裏一再地看到杜勒的一幅名畫《祈禱的雙手》﹝Praying Hands﹞。據說杜勒和他的一位好友都是力爭上游的藝術家，但是兩人都很窮，因此決定住在一起以節省開銷；他們達成協定，一個人先工作，供應另一個人讀書和繪畫，過幾年後再更換角色。杜勒主動說他先工作，但他的朋友認為年輕的杜勒比較有才華，堅持他先讀書和繪畫。
祈禱的雙手﹝Praying Hands﹞1508 畫筆‧色紙，29 x 19.7 公分
艾伯特美術館，維也納，奧地利
四年後杜勒學成，到了更換角色的時候，方知好友工作辛苦而雙手已因操勞過度而發炎變形，無法執筆。有一天晚上，杜勒瞥見好友在合手禱告，他那雙「過勞」的手引起杜勒的靈感，因而勾勒出這幕動人的情景，成為一幅不朽的名畫。
畫家：格呂內華德﹝Matthias Grunewald, 1470 ~ 1528﹞
義大利文藝復興的繪畫，總是以較唯美的方式處理耶穌殉道的情景，使之產生崇高莊嚴的悲壯之美。然而，北方畫派的基督教殉難圖往往著重在酷刑中血淋淋的真實性，令人慘不忍睹。畫中血淚斑斑的景象，能夠讓生命逼近真實，使人在最卑微醜陋難堪的境遇中，看到生命更深沉的悲劇之美。
格呂內華德的《耶穌釘刑圖》﹝Crucifixion﹞就是這樣的例子。在這幅畫中，我們看到耶穌死亡之前被懸掛在十字架上，穿透手掌的鐵釘使耶穌的手指痛到扭曲，祂身上都披著帶有細刺的荊棘，一根一根刺入皮膚，血點斑斑，兩隻腳也被長鐵穿刺，骨骼破碎，皮開肉綻。
耶穌釘刑圖﹝The Crucifixion﹞1515 年 油彩．畫板， 269 x 307 cm
安特林登博物館，寇馬﹝Colmar﹞，法國
格呂內華德使人看到肉體劇痛到沒有救贖的可能，即使神聖如基督，也不能避免肉體的痛。生命絕望至此，使人省思宗教真正的意義，使人忽然懷疑起宗教太過唯美與崇高的虛假性。
畫家：小霍爾班﹝Hans Holbein the Younger, 1497 ~1543﹞
北方文藝復興畫派另一個特質是冷靜。他們鄙視唯美與虛誇的激情，以近似科學家的眼睛觀看自然，研究物質；他們也摒除主觀的好惡，以客觀寫實的精神，看著多變的人生。
霍爾班父子，就以這種寫實的精神畫了很多人物肖像，也把對物質世界的科學研究準確地融入於繪畫之中。譬如在小霍爾班著名的《使節》﹝The Ambassadors﹞這幅畫中，他處理了兩名人物，一名是大使，一名是學者，都是知識淵博的人物。小霍爾班透過這兩位人物表現那個時代所謂菁英份子的風範，也使理性主義的寫實精神達於巔峰。於是北方畫派在這種寫實精神之下，發展出獨特的悲劇情操。
使節﹝The Ambassadors﹞1533 年 油彩．橡木， 207 x 209.5 cm
國家畫廊，倫敦，英國
第二部分：尼德蘭地區
畫家：老布勒哲爾﹝Pieter Bruegel the Elder, l525 ~1569﹞
老布勒哲爾以生動筆觸描繪農民生活，也是法蘭德斯繪畫的偉大繼承者。他有兩個兒子：小布勒哲爾﹝Pieter Bruegel the Younger, 1564 ~ 1638﹞和揚‧布勒哲爾﹝Pieter Bruegel the Younger, 1601 ~ 1678﹞同樣都是畫家。為了與其同名的兒子相區別，一般以他們父子拿手的主題或畫風來稱呼，父親彼得為「農民的布勒哲爾」，兒子彼得為「地獄的布勒哲爾」，兒子揚為「絲絨般的布勒哲爾」。
西方美術的傳統，從義大利文藝復興的角度來看，大都集中在謳歌希臘諸神和基督教的聖賢，甚少以平民百姓做為繪畫的主題。雖然老布勒哲爾有部分的畫作和波希相近，以「失樂園」或「天使墮落」為主題，畫出人性異變的超現實夢魘，但是他主要還是以「人」作為主題，並且刻意避開貴族豪商的形象，而選擇在土地中生活最微不足道的平民百姓為主題。他的畫風為平民傳統畫樹立了一個典範，也為十九世紀以後崛起的寫實主義埋下了伏筆。
從他的畫作《農民的婚禮》﹝Peasant wedding﹞當中，我們看到當時農村百姓的喜慶，杯碗瓢盤，從廚房抬出的熱湯，洋溢著民間生活樸素真實的一面。
農民的婚禮﹝Peasant wedding﹞ 1568 油彩．畫板， 114 x 164 cm
藝術史博物館，維也納，奧地利
老布勒哲爾以不同季節為題材，繪畫了眾生百姓生活的情態。有幾幅雪景圖《雪中獵人》﹝The Hunters in the Snow﹞，描繪雪地上的獵戶。在白皚皚的雪地行走，一片枯林，大地荒寒，人與獵犬，似乎都在凝結的空氣中寂無聲息。
雪中獵人﹝Hunters in the Snow﹞1565 年 油彩‧畫板，117 x 162 公分
藝術史博物館，維也納，奧地利
老布勒哲爾的畫的特質是去從宗教與神話的束縛中解脫，而走向民間。他在最樸實的平凡生活中發現生命之美，使人感受到人在自然中生存，並不特別偉大，也不特別卑微，他以平常之心看待人生，留下了生活平凡的面貌。「平凡」被他彰顯成另一種形式的崇高。
第三部份：法國
十六世紀北歐的建築受到義大利文藝復興影響比較顯著的地區是法國。當時有許多義大利藝術家包括達文西，受法國國王法蘭斯瓦一世﹝Francois I﹞的邀請參與創作。由於他們的參與，傳統的法國建築逐漸加入文藝復興建築的特色，如寬闊的門窗和精緻的室內裝飾。這類建築包括位於羅亞爾河﹝Loire River﹞流域的香博堡﹝Chateau de Chambord﹞、楓丹白露宮﹝Chateau de Fontainebleau﹞以及法蘭斯瓦一世將法國國都遷移到巴黎之後的羅浮宮﹝The Louvre﹞。
偉大的建築：香博堡﹝Chambord Castle﹞
香博堡是法蘭斯瓦一世所興建的離宮，以羅亞爾河流域最大的城堡而聞名。它建於十六世紀，由 1800 名工人完成。從空中鳥瞰，香博堡是一個長方形內含一個正方形的建築，庭院的角落和中央建築主體四角都有角塔。
香博堡﹝Chambord Castle﹞1519 ~ 1547 年
科托那﹝Domenico da Cortona﹞之建築作品
羅亞爾河谷﹝Loire Valley﹞，法國
中間正方形建築物的中央，據說是根據達文西的設計案加入著名的雙重螺旋樓梯，樓梯的正上面頂塔的輪廓，是由傾斜的屋頂依著高大林立的煙囪所構成，成為法蘭斯瓦一世時期法國文藝復興的一大特徵。
偉大的建築：楓丹白露宮﹝Chateau de Fontainebleau﹞
楓丹白露宮位於巴黎東南的楓丹白露小鎮，它是法王的一處行宮。楓丹白露意為「藍色的美泉」，由有一股八角形小泉而得名。該地泉水清澈碧透。1137 年，法王路易六世在泉邊修建了一座宏偉的、供打獵時休息用的城堡，也就是楓丹白露宮。它位於 170 平方公里的森林內，以文藝復興和法國傳統交融的建築式樣和蒼綠一片的森林而聞名於世。城堡旁是一片花園，其中有偏向自然格局的英式花園，有整齊的法式花園，有一個人工湖，還有一條運河和兩邊的樹林。
楓丹白露宮﹝Chateau de Fontainebleau﹞~ 1550 年 建築師不詳
楓丹白露﹝Fontainebleau﹞，法國
它的正面入口有一座「雙馬蹄形」台階。兩座灰色的台階對稱地向外展開成弧形，像馬蹄一樣。不同的是這座台階蜿蜒而上，行成了兩個馬蹄形。拿破倫在被放逐之前，曾在這裡向他的官兵做了逃亡前最後的演講。
偉大的建築：羅浮宮﹝The Louvre﹞
羅浮宮坐落於塞納河右岸，建於 1190 年，是當時法王腓力奧古斯都為了抵抗維京人的虜掠而興建的城堡。到了十四世紀，查理五世將其改建為皇宮，到了十六世紀法蘭斯瓦一世，又指派雷斯科〔Pierre Lescot〕將它改建為一座首屈一指的王宮。從此之後，羅浮宮就不斷被整修擴建，而同時呈現哥德式和文藝復興的風格。法蘭斯瓦一世之後，經過歷代法國國王的營造結果，於十七世紀後半完成了東正面，成為法國古典主義的建築代表。
羅浮宮﹝The Louvre﹞1546 ~ 1878 年
雷斯科﹝Pierre Lescot﹞之建築作品 巴黎﹝Paris﹞，法國
現在我們所看到羅浮宮前的玻璃金字塔，是 1983 年由法國總統密特朗委託美籍華裔建築師貝聿銘所設計，它於 1989 年完成後，把自然天光引入古老空間裡，成為羅浮宮新的入口，更成為巴黎的新地標。
雷斯科設計的羅浮宮上的雕刻裝飾是由雕刻家古戎﹝Jean Goujon﹞所做，他的雕刻決定了以後羅浮宮整體的裝飾風格。
雕刻家：古戎﹝Jean Goujon, ca.1510 ~ 1565﹞
在 1520 年之前，義大利在雕刻上對阿爾卑斯山以北的地區並沒有顯著的影響。不過後來從巴黎的羅浮宮建築上面的浮雕裝飾上，可以看到十六世紀中期曾受義大利影響的法國雕刻家古戎的作品。
古戎是法國文藝復興雕塑的代表人物，在巴黎期間，曾與著名建築師雷斯科﹝Pierre Lescot﹞合作建造盧浮宮，並為盧浮宮作裝飾工作。
羅浮宮方院西牆上的雕刻﹝Sculpture on the west facade of Square Court﹞
1550s 年 古戎﹝Jean Goujon﹞之雕刻作品 石材 羅浮宮，巴黎﹝Paris﹞，法國
1562 年去義大利的波隆那﹝Bologne﹞，並死於那裏。因此他的作品在藝術思想上深受義大利人文主義思想的影響，精美典雅，有古典風格，並富有人情味。古戎對美的理解和對美的追求，在當時達到了一個前所未有的高度，並且對以後幾個世紀法國雕刻都產生了巨大的影響。最能代表古戎最高藝術成就的是它的浮雕作品，其中最著名的是為了《無辜者之泉》﹝Fountain of the Innocents﹞所作的《仙女》﹝Nymphs﹞浮雕。
第四部份：英國
建築師：英尼格‧瓊斯﹝Inigo Jones, 1573 ~ 1652﹞
與歐洲大陸相較，英國的文藝復興在時間上似乎是慢了很多，英尼格‧瓊斯是最早把文藝復興古典主義引入英國的建築師，他所設計興建於格林威治﹝Greenwich﹞的皇后住宅﹝Queen's House﹞就是最佳的典範。
皇后住宅﹝Queen's House﹞1616 ~ 1635 年
英尼格‧瓊斯﹝Inigo Jones﹞之建築作品 格林威治﹝Greenwich﹞，英國
這棟建築原來是為詹姆斯一世﹝James I﹞的皇后，來自於丹麥的安娜﹝Anne﹞所設計的住宅。它的設計概念深受帕拉底歐的影響，原為 H 型平面，後來才擴建兩側成為現在所看見的整體外貌。它的外貌區分為三部份，中央部份較為突出，地面層的處理較為粗糙，而上層則相對地平滑，屋頂女兒牆則飾以欄杆。住宅外部有一座雙弧梯通往主要入口，而室內則使用螺旋梯。
除了皇后住宅外，同樣為瓊斯設計的倫敦懷特霍爾宮﹝Palace of Whitehall﹞的宴會之屋﹝Banqueting House﹞及柯芬園﹝Covent Garden﹞聖保羅教堂也都其有文藝復興古典精神。
http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/th9_1000/open-25-broadcast.htm
