矯飾主義(三)代表畫家﹕彭托莫
《卸下聖體》（或作《聖殤》，Deposition，1526 - 1528）
彭托莫來自佛羅倫斯卡路契家族，其父也是畫家，曾在吉蘭達憂門下學藝。由於一家定居在佛羅倫斯西郊的古老城鎮Pontormo，所以世人以地名稱之。彭托莫為家中長子，年幼時父親、母親和祖父相繼過世，由祖母教養。祖母過世後，他帶著胞妹搬到佛羅倫斯，然而最後妹妹也于1517年死去。這些成長過程中的陰影可能造成他日後的孤僻性格。
13歲開始，彭托莫先後受教于達芬奇、阿柏提內利（Mariotto Albertinelli, 1474-1515）和寇西莫（Pierro di Cosimo， 1462-1521），18歲時進入了薩托（Andrea del Sarto）的工作坊，對他早期的作品影響很大。此時結識了同門羅梭﹝Rosso﹞，二人都成為日後“矯飾主義”風格的開創者。
彭托莫是早熟的畫家，少年時期曾受到米開朗基羅讚賞。1515年為Pier Francesco Borgherini參與繪製《約瑟的一生》系列（注1），其中《約瑟在埃及》一幅已經展現出矯飾主義性質的獨特風格，如不安的動感、不合透視邏輯的空間處理等。1518年他在聖米凱勒．維斯多明尼區教堂完成的祭壇畫《聖母子與聖徒》也和文藝復興盛期追求的安詳、均衡等古典美學原則大異其趣。畫面上人物散佈略成菱形，下半部加重V字形的排列。奇怪的是構圖雖還算對稱，人物的動作和眼神都似乎沒有明確的聚焦，使得畫面看來是外散而非凝聚。此外這幅畫洋溢著世俗的歡樂氣氛，比起一般同類題材的作品少了些莊重與神聖。
《約瑟在埃及》，1515年
《聖母子與聖徒》，1518年
彭托莫因繪製一幅已故的美迪奇大家長老寇西莫（Cosimo il Vecchio）的肖像（注2），而受其家族的賞識。1519年美迪奇家族請彭托莫再為其在凱亞諾山（Poggio a Caiano）的別墅設計壁畫。在別墅大廳兩側牆面有圓窗的半月眉部份，他以奧維德著作《蛻變》（注3）中的神話人物《維圖納與波蒙娜（農耕之神和果林女神 Vertumnus and Pomona）》為主題，寓意著豐收和幸福。彭托莫在圓窗的周圍安排了四個裸體小童：上方兩個坐在兩邊的月桂樹幹上；下方兩個各自抓著的裝飾花環的一端。月桂樹的枝條垂向兩側，由青年形象的維圖納和村姑形象的波蒙娜抓在手裡，意味著倆人的結合，因而有了人們的收穫；所以畫面下方畫著手持採收工具的男女老少。月桂樹也是美迪奇家族徽章的圖案，畫中的老幹新枝，也象徵美迪奇家族經得起歲月和打擊，繼續興旺和綿延。
1519年彭托莫再為美迪奇家族在凱亞諾山（Poggio a Caiano）的別墅繪製的壁畫《維圖納與波蒙娜（四季之神和果林女神 Vertumnus and Pomona）》1519年彭托莫再為美迪奇家族在凱亞諾山（Poggio a Caiano）的別墅設計的壁畫《維圖納與波蒙娜（四季之神和果林女神 Vertumnus and Pomona）》
《維圖納與波蒙娜（四季之神和果林女神 Vertumnus and Pomona）》局部左
《維圖納與波蒙娜（四季之神和果林女神 Vertumnus and Pomona）》局部右
值得注意的是，畫中某些描寫已經達到寫實主義的高度，特別是左下角的老農形象十分真實，除了臉上刻畫著歲月和辛勤的痕跡，變形而粗糙的雙手也透露出農人的艱苦。一旁的黃狗在當時濕壁畫中十分罕見，有人認為彭托莫是受到北方藝術的影響，因為北方藝術家描寫的大自然中，動物、植物與人類有著同樣的尊嚴與重要性。華麗的畫面中帶著悠閒的田園氣氛，而神話與通俗寫實也巧妙的結合起來。
《維圖納與波蒙娜（四季之神和果林女神 Vertumnus and Pomona）》中的老農
《伊茅的晚餐》（Supper at Emmaus，1525）
1523年，彭托莫和學生布隆吉諾為了逃避瘟疫離開佛羅倫斯，到南方的Galluzzo避難，並且在當地知名的契爾托薩（Certosa）修道院中繪製了《耶穌受難圖》等一系列濕壁畫作品。這些作品中可以看到來自北方畫家杜勒版畫的影響，然而這組壁畫在當時並未受到好評。1525年又為修道院繪製了《伊茅的晚餐》（Supper at Emmaus）。同年彭托莫回到佛羅倫斯，受銀行家卡波尼之托，為其買下的聖菲利其塔教堂的禮拜堂（Cappella Capponi in Santa Felicità in Florence）（注4）進行裝飾工程；內容包括了濕壁畫《天使報喜》和描繪著天父和四主教的拱頂（已經毀損），拱頂下四個畫著福音作者的圓木板畫，和一幅祭壇畫《卸下聖體》等。其中《卸下聖體》（或作《聖殤》）不僅是彭托莫最重要和具代表性的作品，也是早期矯飾主義發展中的核心之作。
《卸下聖體》（或作《聖殤》，Deposition，1526 - 1528）
《卸下聖體》（Deposition，1526 - 1528）一般描寫的是耶穌的遺體從十字架上被傷心的門徒卸下的情景，但是彭托莫還綜合了《聖母悼子》的情節，畫中的耶穌不是從十字架上下來，而像是從傷心欲絕的聖母懷中被移走。這幅畫的架構和早期的《聖母子與聖徒》近似，也是將眾多騷動不安的人物從上到下充塞在整個畫面上，只是更為緊密集中。構圖上，彭托莫有意在畫的上方營造一個由人物的排列和動作形成的螺旋動勢，但又使不同人物的眼神投向不同方向，起到岔開或抗衡這圓形動勢的作用。耶穌彎曲的遺體將上方的動勢延伸，一直到前景中央蹲下的青年腳尖為止。
畫中人物有著彭托莫式的共同特徵﹕橢圓臉形、圓眼、小而微張的豐厚嘴唇。但他們的神情或悲淒倉惶、或呆滯茫然，加上運動中的姿勢，使畫面充滿著不安定感。此外，人物不合乎空間邏輯的往上疊高，背景也沒有任何合乎透視法的暗示，這都是作者有意打破文藝復興已經形成的美學原則，意欲另闢蹊徑的做法。一般認為這是彭托莫最具矯飾風格的代表性作品﹕人體動勢、拉長的比例、情感的刻畫、衣褶變化都發揮的淋漓盡致，也是矯飾手法的集大成者。
可能是因為禮拜堂內的光線不足，彭托莫用的色調非常明亮而且單純化，主要只有藍色、紅色和膚色作寒暖之間的交替。
彭托莫在佛羅倫斯聖菲利其塔教堂的禮拜堂（Cappella Capponi in Santa Felicità in Florence）做裝飾；內容包括了濕壁畫《天使報喜》
至於濕壁畫《天使報喜》，彭托莫也有相當獨到的處理方式。由於作品繪製在有祭壇和窗的牆面上，畫家將天使加百利與瑪利亞分隔在兩側，並以中央作為光源，人物以逆光角度呈現。天使鼓起的衣袍和踮起的腳使他看似飄在空中；他的屈膝的姿態像在行進，又像在施禮，加上銳利的明暗對比加強了這超自然時刻的神秘感；而正走上臺階的瑪利亞，因感應而回首的姿態則十分端莊自然，光線也較為柔和。
四角圓形木板畫的四個福音聖徒，在身份識別上一直存在爭議。除了人物造型仍然有著比例的誇張，人物從幽暗的背景中向前方探出的生動姿態也是罕見的畫法。據說彭托莫的學生布隆吉諾參與其中《聖馬可》的創作，但是對於哪些部份出自他的手筆仍有爭議。
四個福音聖徒之一《約翰福音使者》，1526-27年
1528-30年間主要作品有描寫羅馬皇帝迫害基督徒的慘劇《聖莫理斯和底比斯軍團的殉道》 （Martyrdom of St Maurice and the Theban Legion）以及《聖家族》和《訪問圖》等。其中的《殉道》一幅的場景也是呈現了一個不合透視邏輯的空間，仿佛幾個不同的獨立的場勉強拼湊在一起；據說畫中人馬雜踏和人物激烈扭曲的動態可能受到達芬奇《安加里之戰》和米開蘭基羅《卡納西之戰》的影響，但是構圖瑣碎、有些部份的人體結構和空間關係交待不清。即使是因為作者有意突破，但效果不盡理想，使人感覺是‘倒退’多於‘創新’。
《聖莫理斯和底比斯軍團的殉道》
《聖家族》( Madonna and Child with St Anne and Other Saints c. 1529 Oil on wood, 228 x 176 cm Musée du Louvre, Paris)
《聖家族》畫面中央有聖母子和聖安娜，兩側還有聖彼得、聖本內迪克、聖賽巴斯欠等四位聖徒。人物排列方式是典型的彭托莫風格﹕是往上堆疊而非依照透視概念。比較奇特的是聖母腳下的一個圓牌，根據瓦薩利的說法，上面描繪著佛羅倫斯慶典遊行的場面。
《訪問圖》，1528-1530
1528-30間受私人委詑所作的《訪問圖》描寫瑪利亞在天使告知懷胎後前往拜訪懷有施洗約翰的伊莉莎白的一幕。彭托莫早在1514年畫過同一個題材，當時的構圖方式仍謹遵均衡對稱、透視等古典原則，畫風則明顯受薩托的影響。而後期的《訪問圖》中，畫家個人風格明顯，同樣以碩長的人物佈滿畫面，配上簡化的背景。一般認為這幅畫的構圖受到杜勒版畫《四女巫》的影響。只是彭托莫把兩位女主角轉向側面相對，她們相惜擁抱，體現出一種真誠而緊密的情感，也象徵了舊約到新約聖經之間的承傳。主要人物的衣袍被有意的鼓脹起來，和後方旁觀的一老一少兩位婦女（可能是侍女）共同填滿了畫面，加強了整體人物的厚實感與凝聚力。
彭托莫成熟時期創作的一些肖像畫也有可觀之處。如《執戟士兵》與《紅衣貴婦》，略為變形的人物比例原屬彭托莫個人偏好，然而其他細節的處理，包括衣物、傢俱或配件的細節描寫和質感處理都相當出色。其中《紅衣貴婦》神態高雅端莊，矜持中帶著從容和自信，可算彭托莫肖像畫中的佳作。1534年，亞力山卓公爵也對彭托莫為他繪製的肖像非常滿意，因而給予豐厚的酬謝。然而個性孤僻的彭托莫卻用收入將自己的居所改成與世隔絕的隱居空間（注5）。
《執戟士兵》（Halberdier，1530s，Oil on canvas, 92 x 72 cm，J. Paul Getty Museum, Los Angeles）
《紅衣貴婦》（Portrait of a Lady in Red，1530s，Oil on wood, 90 x 71 cm，Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt）
彭托莫的晚年工作主要來自美迪奇家族的委任，只是許多工並未順利完成。如亞力山卓大公於1535年請他繪製卡瑞吉別墅庭院兩側了涼廊；因公爵被遠親暗殺而中止。繼任的寇西莫大公則聘請彭托莫繪製卡斯太羅（Castello）宮殿入口左側的涼廊，彭托莫封閉涼廊五年尚未完成，在公爵要求下勉強揭幕，結果不如預期。1545年至1549年間寇西莫又委託彭托莫師徒設計織毯圖案，彭托莫以舊約《約瑟的故事》（圖）為主題，並應裝飾性造形需要將人物姿態扭曲，構思了一系列繁複華麗的圖案。然而這種設計卻難倒了織毯工人，也未獲公爵賞識，於是畫家不再設計織毯。
彭托莫設計的織毯圖案《雅各的悲痛》
彭托莫生命的最後十餘年仍然貢獻給了美迪奇家族。應寇西莫聘請，彭托莫於1546 -1556年間，孤獨且隱秘地在羅倫佐教堂（Basilica of San Lorenzo in Florence）的主要禮拜堂繪製壁畫，內容結合了《創世紀》、《大洪水》和《最後的審判》等，然而最後彭托莫健康惡化，於1557年去世，作品未完成的部份由布隆吉諾接手並在隔年完成。1742年教堂整修，壁畫遭到損壞，我們今天只能從流傳下來的草圖來想像原貌。
彭托莫在瓦薩利的筆下，是一個謙遜、溫恭有禮的人，也具備知識和善行義舉。或許因少年時期親人陸續死亡的陰影，彭托莫的性格孤僻、敏感、內向，不喜歡人群，極度的神經質；對死亡尤為忌諱。晚年離群索居，生活極其簡樸，除了信賴的朋友和學生，幾乎少與外界往來。由於過於陷入個人內心世界，晚年作品中也體現出陰鬱的特質。他的人體造形雖然受到米開蘭基羅的影響（注6），但是過度追求外在造形等結果，人體顯得軀幹過大，而與頭部、四肢的比例失調，加上扭曲造作的姿態，使得作品失去了以往的優雅和完美，難以取悅觀眾。就像瓦薩利所言﹕畫家若‘意欲突破自我而強為之，便會破壞自然、毀壞上天賜予的良好資質，反而弄巧成拙。’特別是彭托莫大部份的作品是宗教題材，如果在創作時不是把歌頌神的莊嚴偉大放在首位，而是在表現個人風格或觀念，作品也就難以達到該有的神聖。
彭托莫生逢文藝復興盛期，在前輩大師的成就面前或許不是那麼耀目，但是仍然秉持藝術家的忠誠貢獻自己的才華，也留下了不少風格鮮明的佳作。學生布隆吉諾受到他的影響，也都被後世歸類在矯飾主義的範圍之內。超出古典規範的矯飾主義多少帶有藝術變異的種子，這是後世褒貶不一的主要原因。 @*
注釋
1.這幅畫屬於一系列舊約聖經故事《約瑟夫的一生》中的四個場景，是與薩托、Francesco Granacci, Bachiacca and Franciabigio等藝術家共同受託裝飾Francesco Borgherini和 Margherita Acciaioli夫婦的新房而作的，彭托莫負責其中四幅。全套14幅作品在16世紀末被拆卸，並被Baccio d'Agnolo重新以木料裝飾保存，現存於倫敦國家畫廊。
2.受美迪奇家秘書畢斯托亞（Goro da Pistoia）所托而作。彭托莫認真研究了人物的生平，並且綜合了幾幅寇西莫的傳世肖像，才能真實的還原其外表人格、個性，也因此贏得美迪奇後人歐塔維亞諾的友誼與重視。
3.羅馬詩人Ovid的《Metamorphosis》中，有一段故事描寫Vertumnus變身為老婦人潛入果林女神的園中，用言語打動女神之後恢復原貌追求她，倆人因而結合。
4.面對教堂入口牆面的禮拜堂是十五世紀初布魯內列斯奇為巴巴多瑞家族所建造的。1525年卡波尼買下作為自己和家族繼承人的陵墓所用。
5.彭托莫的起居室和工作室需要攀爬木梯進出，並且他可在屋內用滑輪升降梯子，未經允許他人無法闖入。
6.米開蘭基羅對彭托莫的影響，從1527年左右的《懺悔者聖．傑洛姆》的姿態已經明顯可見。1530年左右，瓦斯托侯爵阿馮索(Signor Alfonso, Marchese del Vasto)得到一幅米開蘭基羅所作的草圖，描寫耶穌復活後遇到抹大拉瑪利亞的情景—《不要碰我》（Noli Me Tangere，1530年代），請彭托莫將之上色完成，米開蘭基羅也樂觀其成。1532年左右，另一幅米開蘭基羅構圖的《邱比特親吻維納斯》（Venus and Cupid，1532-34），也由彭托莫以完美用色繪製完成。彭托莫在晚年的大量素描草圖中，扭轉的人體和眾多裸體人物堆疊的群像構圖也令人聯想到米開蘭基羅的《最後審判》。
http://au.epochtimes.com/gb/10/3/23/n2853492.htm
淺談“矯飾主義”作者﹕謝春華
藝術史家們對用“矯飾主義”（Mannerism）這個詞做為繪畫風格的名稱有過許多爭論。在第一次世界大戰（1914～1918年）爆發前，德國藝術史家沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）首先使用這名詞來形容十六世紀時在義大利那些無法被歸類的藝術作品。繪畫風格上，“矯飾主義”既沒有之前“文藝復興時期藝術”之古典、和諧、寫實的特質，內容晦澀，也與後來的“巴羅克藝術”的華麗對比迥異。英國的藝術史家認為：“矯飾主義”的定義與特質不易分類，對藝術的影響性也不明確。
“矯飾主義”（Mannerism）一詞有說來自于義大利文Mano（Hand，手）、也有說是源出於義大利語Maniera（Way，風格、方式）這個字。歸因於藝術家過度仿效米開朗基羅畫中的動勢和激情而產生“象徵手工技巧的表現多於觀察和思考理念的研究，是一種藝術表現的衰敗。”從文藝復興盛期之後，一直到十九世紀都延續著有這種看法。
文藝復興盛期的古典藝術對人體精確寫實，比例、秩序和透視技法都達到巔峰，可是拉斐爾在 1520年驟然逝世；羅馬在 1527年被神聖羅馬帝國劫掠，義大利的政治、經濟一落千丈；教會權威開始崩解，遭受批判質疑。在大航海開拓、殖民、探險的時代，部分畫家開始嘗試改變畫面的結構，企圖淡化世俗、肉欲的刺激與煽惑，而強調追求靈性與內省，藝術轉向心境的沉思。傳統古典畫沉穩、典雅與肅穆的人文氣息，因“激情式的幻想”、“反自然的變形”與“反理性的掙扎”，轉變為誇張扭曲的動作姿態，刻意拉長的人體比例，投射人性的仿徨焦慮與騷動不安。結果從十七世紀開始，漸漸出現貶議詆毀的聲音，被諷稱為“矯飾主義”。
《提圖斯和維斯帕先的勝利》（Triumph of Titus and Vespasian），羅曼諾，1537年，木板、油畫，122 x 171公分，羅浮宮博物館，巴黎，法國
義大利的畫家、建築師羅曼諾﹝Giulio Romano，1499 ~ 1546年﹞，十六歲就成了拉斐爾的助手，幫忙教廷宮室的繪畫工程，並且在拉斐爾去世後，繼續完成拉斐爾的未完成的畫作。然而，原先由拉斐爾設計的梵蒂岡君士坦丁室的壁畫被作了部分變動，原設計因此遭受破壞。羅曼諾在拉斐爾其他學生的説明下完成了工程，卻也完全背離了文藝復興崇高氣質、古典平衡的尺度。 1524年他到曼杜瓦，在 1524年到1534年間整建了得特宮，在得特宮內，他與助手一起在巨人廳畫了許多裝飾畫，《巨人的滅亡》是其中的一部分，他以視覺假像顯示出怪異的趣味，與其老師的風範大相逕庭。可知繪畫創作時，技巧和經驗、毅力與環境都是關鍵，而藝術境界的提高、人品情操及道德內涵的修為更重要。
《巨人的滅亡》﹝The Fall of the Gigants﹞，羅曼諾，1526 ~ 1534年，濕壁畫，得特宮﹝Palazzo del Te﹞，曼杜瓦﹝Mantua﹞，義大利
http://au.epochtimes.com/gb/9/12/6/n2745999.htm
矯飾主義(一)：興起背景 作者﹕鄭英男、周錦佩
一.興起背景：
“矯飾主義”（Mannerism，中國大陸譯為“風格主義”）一詞源出於義大利語“Maniera”，原意為‘手法’，引申為藝術的‘風格’。而“矯飾主義”名詞的正式出現是在第一次世界大戰前，由德國藝術史家海因裡希．沃爾夫林（Heinrich Wölfflin）便首先提出，形容義大利在十六世紀時，那些無法被歸類的藝術作品。藝術史家們對此一名稱有過許多的爭論，後來泛指文藝復興晚期（大約1550年-1580年），以佛羅倫斯、羅馬、和曼圖亞（Mantua）為中心發展出的一種藝術潮流。
1527年，神聖羅馬帝國（The Holy Roman Empire）和神聖聯盟（注1）之間的戰爭導致羅馬遭受洗劫，因而結束了“文藝復興”的全盛時期。同時這場洗劫也撼動了“文藝復興”運動的基本信念--“人文主義”和“古典精神”，甚至引發繪畫觀點的爭議，“矯飾主義”風格便在這種時代環境的衝擊下應運而生。
“文藝復興”全盛時期，“古典主義”藝術對人體的精確寫實、比例秩序和透視技法已經達到巔峰，部份畫家開始嘗試改變畫面的結構。原是為了淡化過度寫實造成的低俗感官刺激，而強調靈性與內省式的創新，讓視覺藝術轉向一種“心境上的沉潛與冥思”；只是這些藝術家的“別出心裁”往往“陳義過高”，結果營構出疏離難解的情感表現和藝術創作。在形式上，他們常以拉長的人體比例、不平衡的姿勢、強烈的明暗變化和動態構圖，加上反宗教改革的主題，產生出戲劇化、又強而有力卻又帶著不安氣氛的影像。這種風格可追溯自米開朗基羅作品中碩長扭曲的人體、充滿張力的結構，因此也有人將米開蘭基羅視為矯飾主義的先驅。
在發展過程上，1520年，“矯飾主義”肇興於義大利中部，受政局波動的影響，逐漸向外傳播至義大利的其他地區以及北歐。儘管如此，主要的“矯飾主義”作品依然保留在義大利的佛羅倫斯和羅馬兩地。一般而言，“矯飾主義”可分為前後兩期：1515～1540年為前期，反“古典主義”的特徵在此一時期表現得最為強烈；1540～1590年為後期，義大利各地的貴族政權與政治局勢已較穩定，他們的宮廷成為藝術家主要服務的物件。
事實上“矯飾主義”既不具備先前“正統文藝復興”那種平易近人的特質，內容又過於晦澀抽象，也與後來的“巴羅克藝術”迥異。英國的藝術史家也認為：“矯飾主義”的定義與特質相當難以分類，對主流藝術的影響也並不明確。究其原因有二：一是“矯飾主義”本身便帶有與群眾疏離的深奧傾向，難以引發共鳴，並不能真正突破前進與創新，從十七世紀開始，甚至漸漸呈現貶議詆毀的聲音，被諷稱為“矯飾主義”。另一方面是由於“文藝復興”時期，強調人的創造性與身心全面完美的“寫實風格”與“人文傳統”仍有其巨大的潛力，從而使“矯飾主義”被十七世紀的新藝術形勢--“巴羅克”--所取代。
“矯飾主義”作為突破文藝復興、醞釀巴羅克的過渡階段，仍有它一定的影響與貢獻。“矯飾主義”進一步彰顯了文藝復興以來，畫家追求自我蛻變、勇於突破、深化“文藝復興”的傾向。在當時義大利混亂的局勢下，“矯飾主義”也不失為另一種鼓舞人心、淨化宗教與喚醒虔誠的藝術流派。
基本上，“矯飾主義”莫衷一是的現象多少受到十六世紀社會情勢的複雜所影響﹕
那是一個教會權威開始崩解，遭受批判質疑的時代：1517年馬丁路德（Martin Luther）在神聖羅馬帝國境內啟動了“宗教改革”，一種標榜更“世俗化”，更“人道精神”的新教派誕生了，新教的“反獨尊”、“反教會”，挑戰的不只是正統宗教的神聖性，也衝擊到藝術的創作。由於新教將繪製聖像視為偶像崇拜，北德與北歐地區的人物肖像畫因而大行其道；
那是一個大航海拓殖探險的時代：當歐洲人發現新的海洋、大陸和文明時，茫然欣喜之餘，粗暴、冷酷、高傲與褊狹的負面心態也隨之而來。視野大了，墮落與貪婪也加增了，靈性上的考驗與矛盾也更尖銳了；
那是一個“科學”挑戰“宗教教義”的時代，哥白尼（Nicolaus Copernicus，1473年～1543年）的“日心說”出現，使地球與人類頓時從宇宙的中心點，拋到了邊緣的地位（注2）；
那是一個瘟疫肆虐，動盪無常，審判人性的時代：歐洲各國爭相強搶豪奪，擴大貿易的同時，引進了新物種與新商品，但新疫疾，如麻疹與梅毒…等，也順勢傳入了歐洲；
那是一個西、葡、英、法等大西洋沿岸的新強權崛起，重商嗜利的時代：新航路的發現，開啟了新的全球性視野，卻導致了傳統地中海商貿路線的沒落，首當其衝的義大利經濟，除了威尼斯外，均呈現停滯的現象，貧富的懸殊與疫情的蔓延，導致藝術重鎮佛羅倫斯的自由共和政體，被集權的貴族統治所取代，於是“豪門勳貴”成為藝術家服務的新物件；
那是一個伊斯蘭異教勢力西向擴張的時代：拜占庭、阿拉伯、波斯、土耳其等東方的文化元素與西方基督教世界的文化快速地對話與交融，為藝術領域注入了一股嶄新的力量。
1453年君士坦丁堡被鄂圖曼土耳其人攻佔了，基督教世界的版圖更局促了。隨後，一場政治性的災難徹底地改變了義大利的藝術現況﹕西班牙國王兼神聖羅馬帝國皇帝的查理五世（注3）成為捍衛西方繁榮，領導西方世界抵擋回教大軍的救星。1527年，羅馬在查理領軍之下淪陷了，全城慘遭浩劫。長期以來義大利地區與西歐、北歐各國本就有藝術上的歧見存在，對“古典藝術”向來輕蔑的查理五世，尤其不願支持義大利的藝術家，不少藝術家因此浪跡四方。查理五世對於義大利的“城市自治”也不以為然，多數的城市因此被剝奪了自主權。更重要的是，查理五世本人與其領導集團的藝術品味主宰著當時大部分的歐洲，貴族社群對個人權勢的追求、財富的展示與對永生不朽的渴盼，也到了一種令人無法想像的地步，於是結合了勃根地式的繁縟矯揉與西班牙式的宗教狂熱的藝術創作，“矯飾主義”便得到了嶄露頭角的契機。
動盪的時代下，畫家要如何透過藝術創作追求永恆神聖的價值，展現藝術的真與美，有效地制衡或稀釋人性的嗜欲，力挽道德沉淪的狂瀾？如何讓人得以從觀看藝術作品中得到該有的體悟與提升，反璞歸真？“財富”與“權勢”，一次又一次地考驗著“藝術價值”的獨立性與超越性，三者之間如何權衡取捨？“美”的神聖與永恆，是否真的可以超越於人間殘酷與苦難的變化而存在？“矯飾主義”的荒誕與特異，實際上是從不同角度反映了這危機四伏的時代中，身為藝術家的憂慮與困境。
事實上，藝術作品就是藝術家的深層心靈表現，藝術家往往自覺或不自覺地透過作品來反應他所處的時代，“文藝復興”時期的政治環境是詭譎多變的，但當時的藝術家卻用他們的作品提升了人性，也超越了人性，彌補了現實社會與政治上的缺憾，清晰又不失尊嚴地傳達了人類最幽渺複雜的人性。真正的“藝術之美”總能成功地形塑出時代的輪廓與深度，同時也促成了社會的進化、昇華與人性的省思。藝術有時難免表現了一些黑暗憂傷或悲觀失落的事物，只要我們不陷溺其中，並試圖透過面對黑暗的歷程，排除、洗滌殘存在我們自身中的一些負面元素，提升我們自己。透過藝術作品，我們看到了人性的迷失與絕望，卻也帶來了救贖的新生力量。
《注1》由羅馬教皇、法國和威尼斯等組織或政權所組成，是自中世紀以來“政教衝突”的寫照。
《注2》長時期以來基督教會是採信托勒密（西元2世紀希臘的天文學家、數學家及地理學家）“地心說”的天文體系，這一體系的基本出發思想是：上帝所創造的地球與地球上依靠教會透過聖禮救贖的人類，是處於宇宙的中心。哥白尼對托勒密的系統產生了懷疑。為了簡化理論，符合實際觀測的結果，1543年出版的《天體運行論》一書中，哥白尼將宇宙天體運行的不動點從“地球”移動到了“太陽”上，提出了“日心說”。他指出“地球不是宇宙的中心”，而是與五大行星一樣圍繞著“太陽”公轉，其自身又以地軸為中心自轉。史稱“哥白尼的革命”當時許多天文工作者只把這本書當作編算“星曆表”的一種方法。《天體運行論》在出版後70年間，雖然遭到馬丁路德的斥責，但未引起羅馬教廷的注意。後因布魯諾和伽利略公開宣傳“日心地動說”，危及教會的思想統治，羅馬教廷才開始對這些科學家加以迫害，並於西元1616年把《天體運行論》列為禁書。然而經過克蔔勒、伽利略、牛頓等人的工作，哥白尼的學說不斷地推陳出新；恒星光行差、視差的發現，使“地球繞太陽”轉動的學說得到了更近一步的證明。 哥白尼的學說不僅改變了那個時代人類對宇宙的認識，而且根本動搖了歐洲中世紀宗教神學的理論基礎：因為如果“地球不是宇宙的中心”，那麼救贖人類原罪的教會組織，形同被邊緣化了，失去了中流砥柱的核心位置。哥白尼之後，“自然科學”雖開始從“神學”中解放出來，科學的發展大踏步地前進，但人類對“神”的虔誠，也就日益微弱了。
《注3》史家將16世紀視為查理五世的稱霸期。15世紀時，西歐已有一些實施“君主集權制”的“民族國家”出現；16世紀時，這些王朝間的“均勢”，被通過聯姻而迅速崛起的西班牙王室所破壞。西班牙王室斐迪南和伊莎貝拉夫婦將他們的女兒胡安娜嫁給神聖羅馬帝國皇帝－－哈布斯堡家族的菲力二世。胡安娜和菲力的兒子查理繼承了西班牙聯合王國、西班牙在美洲和義大利（薩丁尼亞、西西里、那不勒斯）的殖民地以及哈布斯堡王室在中歐的世襲領地（奧地利、施蒂裡亞、卡林西亞、卡尼奧卡等四個公國和蒂羅爾州）。另外，查理的祖母（法國的瑪麗）還傳給他勃根地（弗朗什孔泰、盧森堡和富裕的尼德蘭）。查理不顧分別來自法、英兩國君王法蘭西斯一世和亨利八世的反對，於1519年當選為神聖羅馬帝國皇帝。因而，查理五世在19歲當上統治者時，領有的地區，比從9世紀查理曼帝國建立以來，任何一位君主所擁有的版圖還要大，查理成為當時歐洲的頭號權勢人物，掌控整個歐洲和新世界。查理五世的王朝勢力除了介入宗教事務之外，也帶動“重商主義”與經濟競爭的潮流，深深地影響了16世紀歐洲歷史的進展。整個歐洲貪婪地注視著源源不斷地流入伊比利半島的香料和金銀。法國、荷蘭和英國在競爭心態下也都渴望打破西、葡兩國對東方貿易的壟斷，直接與商機日漸茁壯成長的西屬美洲殖民地（中南美）往來，企圖迎頭趕上，建立他們自己的殖民版圖。
http://au.epochtimes.com/gb/10/3/11/n2842513.htm
矯飾主義(二)：盛行時間及特色 作者﹕鄭英男、周錦佩
二.盛行時間：
1520年～1590年（文藝復興全盛時期後至巴羅克美術前期為止，大約75年的時間）
三.作品特色：
“如果一個靈魂想要瞭解它自己，那麼它必先得向內自我凝視”(柏拉圖 《對話錄》第15篇饗宴)。
喬治．瓦薩利（Vasari）在其《藝術家列傳》一書中表示：“‘風格主義’者以他們自己的理念、敏銳和角度來追求極致純粹的“美的典範”，而不再滿足於前人只專注于模仿不完美的現實世界。”只是“矯飾主義”種種隱晦的表現手法（神話的、象徵的、寓言式的），往往製造了與觀畫者之間距離。十七世紀的理論家貝洛裡（Bellori）在其《畫家的生命》一書中則抨擊“矯飾主義”為“以矯飾，而非真實為基礎的狂想”，因而失去了與大自然和群眾生命的真實接觸，所以他們所謂的“風格”就容易被視為矯揉造作，難免遭人詬病與嫌惡。
整體而言，“矯飾主義”的作品有以下的特點：
1.呈現“反古典主義”的觀點：在空間感的營造上，曖昧且複雜。“矯飾主義”者傾向將場景移至室內，捨棄對自然景物的描繪，不再滿足於“文藝復興”的“消點透視法”所營造的框限（三度空間的幻構景深）或“空氣遠近法”，追求“擬真”的理念，架構宏闊深遠的立體景深的特質均不復見。這種反自然、反理性的風格印證了弗裡蘭德所說的：“…佛羅倫斯的‘矯飾主義’十分強調身體的量感，並強烈抑制空間性與簡化周圍環境的營造，繪畫中的建築與自然淪為佈景道具般，只能扮演著無足輕重的角色”。
2.在“文藝復興”時期，“美”展現在個體之間比例上的均衡與完美；“矯飾主義”的畫家則企圖從自身的生命體驗中，藉繪畫的表現與創作，尋求新生，另闢蹊徑。試圖以誇張扭曲與律動流暢的線條、刻意拉長的人體比例、“激情式的幻想”、“反自然的變形”與“反理性的掙扎”，突破傳統古典畫派那種沉穩典雅與肅穆自信的人文氣息，反映人性在世變下的彷徨焦慮與騷動不安，甚至是對未來的不確定感（unpredictable）。
3.一般而言，“矯飾主義”作品的服務物件不再是城市新興的中產階級，而是顯赫的宮廷貴族，表情一概肅穆冷酷。聖母不再是民間慈母或一般婦女的形象；變成了高不可攀、雍容矜持的貴族仕女，刻意追求形式之美；色彩看似強烈卻深峻暗沉，不循自然，欠缺一種光影暈染下的清新明亮；人物姿態怪異，肌肉線條表現誇張，近於畸形瘦長的比例與對物體動態的描繪，加上隱晦抽象的迷宮式構圖，多了一份孤獨憂鬱、冷漠疏離的脫俗氣質，受到當權者青睞，因為它成功地掩飾了當權者的真正心理，營構出一種貴族式的高傲不羈，契合了政治界“爾虞我詐”、“故弄玄虛”的特性，滿足了王侯將相在競逐權勢的現實政治圈中慣有的優越感與突顯不凡的氣勢，但缺乏人性的溫暖，一旦情緒、性格屬於人性部分被抽空，必然走向一種令人不解的、驚異的美，深不可測又冷漠疏離，令人摸不著頭緒。
4.“矯飾主義”注重人體的描繪，但跳脫出形體的寫實而強調作品的精神內涵與寓意，試圖將世俗事物哲理化與神秘化，探索內在的人性，進而造成曲高和寡、違背常理的議論。生命的意象在神話式語境與扭曲變形的筆觸之下，呈現精神上的深度與複雜，造成知識菁英與一般觀眾在美感經驗傳達上的落差與疏離。
米開蘭基羅《聖保羅的皈依》
有學者如馬克斯．德沃夏克（Max Dvorak）、尼古拉．佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）與阿諾德．豪瑟爾（Arnold Hauser）等人認為：十六世紀是人類面臨宗教、政治、社會各種多舛動盪的危機，而“矯飾主義”正是這些危機在視覺藝術上的反映。義大利藝術史家安伯托．艾可（Umberto Eco）評論“矯飾主義”時，也提出一項發人深省的看法，他說：“自知有所殘缺的人，才需要極盡能事地去修飾。突顯了靈魂在創作過程中，欲蓋彌彰式的內在衝突與不安”。所以儘管“矯飾主義”的作品表面上仍依循“文藝復興”時期的自然寫實風格，卻與達文西的“典雅內斂”，米開朗基羅的“雄闊恢弘”，拉斐爾的“清朗澄澈”所展現精神舒展向上的張勢，明顯不同；充滿隱喻與象徵的暗示性題材與逼仄疏離的氣氛，不僅一般人無法窺其堂奧，也阻滯了性靈揮灑後的感染力道，更容易被誤解為矯揉造作與浮誇情色，必待慧眼詳加考察後，才能辨其究竟。在米開朗基羅晚期的作品中，馬匹和人物的外形就以近乎于失去平衡的型態出現過，使他一度也被稱為“矯飾主義”者。但米開朗基羅誇張的筆法中，仍透露出磅礴恢弘的英雄般氣勢。“矯飾主義”者雖欲透過仿效米開朗基羅等大師的技法，改良文藝復興後期藝術作品中，某些精神與性靈層面的匱乏，不願落入“過度世俗化”泥淖，但仍不免徒具神聖的形式而失其昂揚激越的氣度與鮮活的生命力，不足以撼動人心。顯現出：“矯飾主義”者勇於否定前人；卻無法破繭飛升，處在一種進退維谷，徘徊摸索的窘迫狀態。
http://au.epochtimes.com/gb/10/3/11/n2842531.htm
文章定位：
