康斯坦丁•布朗庫西 維基百科，自由的百科全書
康斯坦丁•布朗庫西（羅馬尼亞語：Constantin Brâncuşi 羅馬尼亞語發音：[konstanˈtin brɨnˈkuʃʲ]，1876年2月19日－1957年3月16日），羅馬尼亞、法國雕塑家和現代攝影家。他是繼奧古斯特•羅丹之後，20世紀最具影響力的雕塑家，被譽為現代主義雕塑先驅。他在1904年進入布加勒斯特國立藝術大學就讀，畢業後前往巴黎發展。在完成傳統學院訓練後，布朗庫西受到非洲藝術和羅馬尼亞民間藝術薰陶，逐漸形塑出他獨特的雕塑風格。
布朗庫西的雕塑作品常選用銅、大理石、木材和石膏素材，刻劃卵形及飛鳥等抽象的主題，引領視覺藝術領域的前衛思潮。他在1910年接觸立體主義並受其影響，開始嘗試以有限的題材，透過不同材質的運用進行創作。1938年，布朗庫西在特爾古日烏完成戰爭紀念碑創作，完整融合建築與雕塑藝術，成就藝術史上的一項里程碑。
童年和教育
1876年2月19日，康斯坦丁•布朗庫西出生於羅馬尼亞霍比查。他的父親尼可拉•布朗庫西（1831年－？）身家富裕，坐管蒂斯馬娜修道院周圍所有土地。布朗庫西是父親第二次婚姻所生的兒子。他的父親在第一次婚姻便已有三個兒子；在和他的母親瑪麗亞•迪肯納斯卡（1852年－1919年）再婚後，布朗庫西一家又生了二個兒子和一個女兒歐夫拉西娜。然而，老布朗庫西在么女出生前不久就過世了。
布朗庫西 (Brancusi, Constantin)(1876-1957）
沉睡的謬斯（Sleeping Muse）1910 年
銅塑，高 16.1 x 寬 27.7 x 深 19.3 cm
The Art Institute of Chicago，芝加哥
【其他作品】
鳥（Bird in Space） 1928 年 銅塑，高 137.2 cm Museum of Modern Art，紐約
吻（The Kiss）1912 年 石雕，高 58.4 x 寬 34 x 深 25.4 cm Philadelphia Museum of Art
吻（The Kiss） 1907 年 石雕，高 28 cm Muzuel de Arta, Craiova，羅馬尼亞
波根妮小姐一（Mademoiselle Pogany I） 1912 年 White marble，高 44.5cm，臺座高 15.4cm Philadelphia Museum of Art
現代主義雕刻的表現
繪畫上的立體派給予雕刻影響很大，雕刻界把寫實的傳統徹底破壞，開始嘗試幾何學大膽的省略和新造型。
著名雕刻大師有：
布朗庫西（Constantin Brancusi，1876～1957），羅馬尼亞人，受立體派和黑人雕刻的影響，開始製作簡化造型的雕刻。代表作有《接吻》（1910，賓州費城博物館）、《空間的鳥》（1923，紐約大都會博物館）。
布喬尼（U.Boccioni，1882～1916），「未來主義」發言人，他想要表現的不是人體本身，而是人體在動作中所留下來的痕跡。代表作《唯一在空間連續中的形象》（1913，紐約現代美術館）。
亨利摩爾（Henry Moore， 1898～1986），英國人，保持了具體形象的印象，用抽象、自由的造型做成具有生命感的作品。代表作《橫臥的人體》（1951），《母與子》（1975-76）。
傑克梅第（A.Giacometti，1901～1966），追求現代人孤獨和不安的心情，表現存在主義的虛無感，代表作《遙指》（1947）、《高大的人物》（1962，紐約現代美術館）。
抽象雕塑﹝abstract sculpture﹞
傳統雕塑的雕刻、塑造方法，隨著時代脈動推陳出新，再加上二十世紀抽象藝術的發展，為雕塑帶來許多質的變化。現代雕塑在技巧、題材、形式和表現方式等不斷的擴展，也活絡了雕塑創作多樣的面貌，譬如以構成法完成的雕塑品包羅萬象，構成法是將各式各樣的組件部分安置在一起，而組成一個形體的方法。甚至於有些藝術家不拘泥材料，化腐朽為神奇，展現的現成物之重新組合，亦構成半具象或抽象的雕塑。
賈伯《圓柱》，1923， 高 104.1 cm 塑膠‧木材‧金屬，紐約古金漢博物館
史科魯科﹝Vadim Skorupko﹞《戀愛中的女人》﹝Woman in Love﹞ 28x20.3x16.5 cm，鑄鐵‧不鏽鋼‧鋁 世界藝術藝廊
二十世紀的雕塑受繪畫思潮的相互影響，因此在雕塑的表現上，也呈現出各自的風格，如未來派藝術家薄邱尼﹝Umberto Boccioni﹞的雕塑作品《空間中連續之形》﹝Unique Forms of Continity in Space﹞ 表現一個形體經過動作後所留下的痕跡；畢爾﹝Max Bill﹞的作品《無盡的面》探索簡潔、清晰與和諧境界所象徵的宇宙本質，雕塑作品以幾何造形呈現；史密斯﹝David Smith﹞的作品《牧羊女》以立體方塊連串的結構雕塑等。
空間中連續之形﹝Unique Forms of Continity in Space﹞1913 年薄邱尼﹝Umberto Boccioni﹞之作品 銅，111.2 x 88.5 x 40 公分 現代美術館，紐約﹝New York﹞，美國
畢爾﹝Max Bill﹞《無盡的面》，1953~1956 125×125×80 cm，金屬，安特惠普公園博物館
史密斯﹝David Smith﹞《牧羊女》1965，350×129×350 cm，鐵
由於科技的進步，新材料、新技術不斷的開發，藉由這些新的材料與技術，藝術家更打破靜態雕塑的形式，採以活動雕塑來表現，創造了迴盪空中的新視覺。如柯爾達﹝Alexander Calder﹞ 的作品《捕龍蝦器和魚尾》使用金屬薄板、金屬棒、金屬條等組裝成具平衡感的造形物，它可藉周圍空氣流動，而做出不停交織的芭蕾舞旋轉的視覺效果。丁格利﹝Jean Tinguely﹞的《噴泉》則蒐集機械加以重新組合，並賦予色彩及動力感，而成為新造形的雕塑藝術。
柯爾達﹝Alexander Calder﹞《捕龍蝦器和魚尾》﹝Lobster Trap and Fish TailLobster Trap and Fish Tail﹞，1939259×289.6 cm，鋼絲‧鋁片，紐約現代美術館
丁格利﹝Jean Tinguely﹞《噴泉》﹝Fountain﹞，機械 ，瑞士 Fribourg 城
http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/chap12/chap12-03.htm
一位欲刺穿地球的雕塑家 — 關於布朗庫西（文中提到之圖檔暫缺，原文刊載於2001.10月號，N0.317, 藝術家雜誌，pp370~377）
前言:
時空回溯至1995年4月至8月的巴黎龐畢度文化中心,當時的五樓,舉行了布朗庫西（C. Brancusi）的大型回顧展,而一樓的兒童工作室則展出「藏在石頭裡的鳥」〈L'oiseau caché dans la pierre〉,筆者當時尚在巴黎求學而躬逢其盛,並憶起配合的相關展覽還有四樓的「布朗庫西的攝影」展覽。巴黎以其接收布氏的身後所有作品捐贈〈共158件〉及工作室〈位於「龐館」前側廣場,97年在重新改建後對外開放〉之優勢,自然在舉辦布氏之大型展覽有其完整性及專業性 — 55張照片﹑38張素描﹑展場的動線規劃﹑會場空間的經營﹑唯妙的光線投射﹑工作室內部的模擬再現 — 讓參觀者流覽了一位偉大雕塑家的心路歷程。
今年台北的七月七日起,一項命名為 「藏在石頭裡的鳥 — 關於布朗庫西作品的遊戲空間」於北美館開展,展覽內容﹑展場及相關資料是由巴黎龐畢度文化中心的兒童工作室所策劃,據悉這項展覽在95年配合布氏的大展後,開始巡迴各地展出,然而當時較不引起注意的這項展覽,也隨著裏面出現的謬誤而來到了台北。雖然這個展覽所訴諸的對象為六至十二歲兒童,其目的欲「營造優質有趣的『體驗學習環境』」,而將展場規劃為:作品表面處理區﹑光的雕塑表現區﹑魔鏡區﹑造型組合區﹑觸摸區﹑質感觀察區等,然而搭配這項展覽的另一空間,有借自日本橫濱美術館所藏之布朗庫西的名作「空間之鳥」一併展出,除此,還有相關的多場導覽及演講,可顯現這項展覽的策劃企圖仍有其某種層次的訴求。然而筆者常感一項展覽常因策展人或相關工作者的模糊不明﹑切入作品或譯介的錯誤,而不能張顯原作精妙之處,令觀者只能得到淺薄的表層。本文除了將針對本次展覽所出現的「無盡之柱」〈Colonne sans fin〉的錯誤加以分析外,並試圖對布氏作品的豐富性與開拓性提出綜合論述及一些個人觀點的研究。
從原始型〈prototype〉到理想型
綜觀布朗庫西的整體作品,我們會得到一種源自原始主義之精簡化約,不斷抽絲剝繭後之極簡的印象,然而從布氏常選擇一些簡單的主題〈如公雞﹑鳥﹑魚﹑人物頭像﹑吻﹑柱子...等〉,不斷地透過重覆搭配不同底座,或不同材質的再現,或在比例尺寸,或在形態些許的更動,或在對稱式的左右相反下的造型呈現....等,不明其然,或許人們將誤解布氏在造型表現上的貧乏慣性與欠缺再突破,其實,布朗庫西有一項對「原始型」探討的更大企圖心。這種「原始型」的含義並非僅在其表層的精簡,而是有更深一層有關「天啟」的投射。在他約1924~25年的「宇宙之始」【見圖1】中,似乎正透露對諸多創世神話中,有關世界生於卵〈如中國的盤古創世中,「天地渾沌如雞子」的橢圓狀之宇宙模式,即是其一〉一說的註解。
故然許多史前時期的洞穴壁畫及原始藝術裏,製作者並非位居個人的表現位置,而往往卻在於傳達某種超自然力之創造上的中介者,這裏面是夾雜著濃厚的巫術行為與神祕力量的轉藉,然而布朗庫西的「原始型」卻更接近一種理想型﹑完美型的探源。因此,毋寧說他的「天啟」是來自於超自然力,不如說是源於一種渾然天成之自體成形的探討,誠如李白所言的「文章本天成,大塊自然之」,這個「形」其實早已「存在」那兒,是「天」在蘊孕它,提供它養分,布氏所要扮演的便是居間尋找與追求那個早已「存在」的「原始型」,並不斷對這個典範進行模仿,試圖透過這層「天啟」而開拓何謂理想型的探索。在這裏,如果我們將布氏的「天啟」之「原始型」視為一種確定〈certain〉的話,那麼他不斷透過各種材質﹑各種比例大小﹑乃至與各種台座的搭配再現,無非便是一種不確定 〈incertain〉下對「天啟」之「原始型」的弔詭辯證,也許正因為如此,布氏作品中一再的重覆「原始型」有其魅力及啟示性。
以此次展覽的「空間之鳥」〈 L'oiseau dans l'espace〉而言,根據龐畢度文化中心出版的"La collection",布氏共製作了27個版本,而布氏在1995年的「龐館」展覽中,在一個展覽空間中【見圖2】,並置了三件「空間之鳥」,我們發現三者之間非唯在基座的搭配迥異,材質﹑尺寸亦不同,乃至粗細比例也不一樣,從這裏可以明白布氏對同一主題的反覆再現,便正是為追尋從「原始型」到「理想型」所做的探討。其實這類的思考,我們可以很容易在文藝復興時一些大師的手稿中,看到他們對畫作中安排人物動態上,可能呈現的各種變化上所做的研究,基本上,便有這種對「理想型」的追求,但是將之重覆實踐以完成作品而視之、比較之的,卻是自17世紀以降,特別是法國的拉圖爾〈G. de la Tour〉,便在他的諸多畫中,如「作弊者」﹑「瑪德琳在油燈前」﹑「悔罪的聖傑羅姆」...等,便試圖以相同的構圖,或經些許的更動,或對色彩的改變..,這其中或有訂畫者的要求而作,但隱隱中,卻更傳遞出從「原始型」到「理想型」的執行與探討。
除了拉圖爾外,19世紀法國的賈瓦尼〈P. Gavarni〉﹑新古典主義大將大衛〈J. L. David〉﹑安格爾〈J.A.D. Ingres〉....等亦都有類似的重覆手法,尤其值得注意的是賈氏的畫作,除了出現許多反覆相同構圖僅作細微差別〈nuance〉改變外,更出現如同鏡中所映之反像的呈現【見圖3】,而成為有正反面像構圖的對照，而這種手法的探討也出現在布氏的「波卡妮小姐 之一」1912年版和1912~13年版中【見圖4，5】 這些手法可說明藝術家們必然會思考到一種何謂渾然天成的「理想型」,達到所謂的「雖由人作,宛自天開」。如此課題竟是超脫了「人為」而是何等的耐人尋味,這樣的研究也延伸至布氏有關基座的搭配上,並將之發揮到淋灕盡致。
基座（或台座）
當我們觀看或討論布氏的作品時,倘若不涉及基座之問題,則似以管窺天,猶如斷章取義般的片面。其實早從1910年起,布氏便開始思考並製作有關作品與台座間的問題。在過去的雕塑概念裏,臺座僅是襯托的次要角色,而當一位雕塑家終結一件作品的製作時,無論將之置放何處,它都是一件已完成的作品,並不因時間和地點的不同而產生特別的關係,然而在布氏的手法中,卻將台座提升至不斷與「主體」進行對話的層次,在這裏便出現一種如前面所述的「確定」與「不確定」的關係,以及再組合的可能性。
一般對布氏作品中的台座問題,人們常以融合來看待,其實這是並不完整的,筆者試圖提出一項個人術語 —「異質共處」（hétérogénéité juxtaposé）之說來詮釋之。仔細審視推究之,我們不難發現,布氏所進行的與台座之搭配中,能夠產生融合,僅僅是一小部分〈如 「宇宙之始」之類作品的反射融合〉,我們似乎看不到布氏作品中,主體部分與台座部分是同材質的。更多和更重要的是布氏不斷進行以「同主題異材質」為本,與不同台座或多層台座所進行的對話﹑對立,甚至衝突中,所形成的視覺力量,例如作品「異國植物」【見圖6】,主體的圓狀木質對上台座的角椎石膏,又如有些「空間之鳥」呈現出,具流線﹑動勢的主體對上樸拙﹑粗糙的台座,再如「新生 之二」【見圖1】,有四層不同材質與不同造型的台座:拋光黃銅﹑白大理石﹑橡木及石灰石,雖然同為拋光的黃銅主體與第一層的台座因相互的光鑒而產生融合,然而整件作品卻是在進行複合性的對話。因此,在布氏的主體與台座的「異質共處」之間,除了會是一種對位的,或有可能是複合性的;也可能是一種異化的;亦可能是不定性的;更有可能是因矛盾而需「適應」的。布氏似乎將這種搭配賦予了某些層面的有機遇合之意義,好比達爾文在他的「物種原始精義」裏提到的南美的艾索米亞蝶〈Ithomia〉和賴比托里斯蝶〈Lepitalis〉,雖然牠們的基本構造完全不同,牠們不僅隸屬不同的屬,而且科也不同,但經模擬變異後而共處,因為,後者是弱勢,為求適應大環境而成為模擬者,前者則相反【註1】。這類主客間的關係也正反應在布氏的「異質共處」之上。我們幾乎可在布氏的任何一組的主體與台座的撘配中,都能得到新的意象與視覺感官上的清新。
除此,值得注意的是,布氏在「同主題同材質」〈如此說會較「同一件作品」來得清楚〉之下,亦曾進行過與不同台座的搭配〈如「沈睡的謬司」,1910年版【見圖7，8】﹑「女的白黑人」1923年【見圖9，10】〉,這似乎更進一步留下再詮釋的可能,這自然會使我們聯想起曼雷（Man Ray）以「沈睡的謬司」所拍的著名攝影作品之延伸。另外,這件作品在95年的龐館展出中【見圖8】,是以葡萄酒色的舊厚布為其「臺座」,從這裏可以看出這塊厚布並非僅作為穩固作品之用,因為我們已很清楚看到這兩者之間因反射而生的互動相融,這裏其實已含有一些裝置的概念了,這樣發展下來,到"無盡之柱",可謂對極限藝術之捨棄臺座是有一些啟發的。
「無盡之柱」
在布氏的所有作品中, 「無盡之柱」是最具代表性之一,也一樣出現了諸多版本。但當我們提到布氏的「無盡之柱」時,必然會問到:我們不是已看到柱子的盡頭了,何以能「無止盡」呢? 首先我們須了解,這件作品的結構是由兩個以底面相接的金字塔造型所構成的基本單位,而柱子的上下端,則必定以半個單位處理之,於是在「無盡之柱」的諸多版本中,尺寸雖不同,我們可以形容之:是多少個單位配上上下各兩個半單位構成之。例如,設其正金字塔形為A,倒金字塔為B,則其排列結構則始終為:AB,AB,....AB,AB,柱子上下端之A,B皆是開放之口以接天地,這便暗示了柱子上下皆有不斷之延伸性。所以在布氏的所有「無盡之柱」版本中,從未出現過柱子是以完整單位為切割的,何故? 因為柱子的起伏動勢,如果以內角作收,則其延長線必有結束的相交點,反之以外角作收,則是無限的外延,而能銜接因單位重覆所產生的動勢慣性【見圖11分析】。因此,「無盡之柱」的排列必以A為下作起,以B為上作收,而呈上下對稱之勢。所以,前文提到北美館正展出的「藏在石頭裡的鳥 — 關於布朗庫西作品的遊戲空間」所出現的柱子【見圖12】,便是「龐館」人員因不解所犯下的錯誤。由此,我們也將理解,在布氏不少作品中的台座撘配上,例如「異國植物」﹑「X 公主」【見圖13】...亦運用了「無盡之柱」的原理所傳達的空間暗示了。
當然「無盡之柱」還有更多的啟示及豐富性,前文有關原始型和台座已論述過布氏與重覆手法的重要關係,而在「無盡之柱」中,卻更突顯了「雙重重覆」的問題,即結構的本身,以及對此「理想型」追求所進行的模倣複製。其實布氏的這項手法是極具挑戰及冒險性的。我們知道,在現代藝術裏，特別強調其 「獨特唯一」的特質，因而儘量避免「重覆」 他人的藝術主張及語言的影響,甚至是自己所創造的造型。然而，根據法國哲學家德勒茲 (G. Deleuze) 的觀點 :「無疑地，重覆其本身便是一種桎梏，然而，倘若我們死胡同於重覆，那麼也正是它使之拯贖至另一種重覆中。在重覆中，它因此是同時兼具著死胡同與回生的雙重性…..。」【註2】
這種經由重覆後的再生,也確實一直反應在布氏的手法中。當1937~1938年他在羅馬尼亞西南部的城市Tirgu Jiu,豎起高29.35公尺的「無盡之柱」時【見圖14】,一種拔地而起的擎天氣勢,以大地為其台座,除了暗示柱子的雙向是無盡的漫延生長外,更如莊子在天下篇所言:「不離於宗,謂之天人」,這裏的「宗」即指自然的,生生不息的。當然,當「無盡之柱」在室內展場出現時,它又與所置的位置和空間發生密切的關係,它其實又告訴我們, 「無盡之柱」的台座即是它的安置地點所在。關於這點,特別值得一提的是布氏於1933~1934年於紐約Brummer畫廊的一項展覽中所出現的三件「無盡之柱」 【見圖15】,三者的單位結分別是4,5,6個,各配上兩個半單位所構成,比例皆不同,但高度卻一致地頂立著天花板,也就是說它們是量身打造的,已經有一種 「即時即地」〈hic et nunc〉的裝置概念了,不過,筆者認為現代藝術史之裝置概念的萌芽,應是肇端於馬勒維奇（K. Malévitch）在1915年的 "0.10" 展覽會場的「黑方塊」懸掛法的意義〈詳見「現代美術」第56期1994,拙文「從零到元止境 — 馬勒維奇與絕對主義」一文p.40〉,但是真正啟示後代,特別是極限主義作品與會場空間關係的,卻是布朗庫西。除此, 「無盡之柱」所呈現的「在正位,在原位」〈in situ〉之問題,更啟迪諸多當代藝術的要角人物諸如:畢亨〈Daniel Buren〉以及賈德〈Donald Judd〉等極限主義的代表人物,對於因視差﹑透視,以及一種全面掃瞄視點的探討。
最後,筆者想再就「無盡之柱」的「通天」寓意與前述的「原始型」相呼應,道出布氏的一項旺盛企圖心。
我們知道,在《舊約 創世紀》第九章中,曾提到人類欲建一通天的巨大建築
— 巴別塔〈La Tour Babel〉,16世紀比利時畫家布魯蓋爾（P. Bruegel）曾以此作過著名的註解。據說因上帝忌憚人們的力量威脅,欲教誨人類的妄自尊大,於是引介不同的語言至人世以分化,並將人類的根源加以分散至各處,使之無法凝聚力量。所以,從巴別塔的喻意中,我們可以知道,在人神之間的自由交通上,古希伯萊宗教中是並不得到允許的。另外,《舊約 創世紀》裏,提到雅各夢見立於地頂著天的「天梯」而獲得伯特利〈即「聖殿」之意〉這個人神交通最早之地的啟示時,是耶和華站在梯子以上對他傳遞這個「聖殿」所在之訊息的。【註3】除此,基督教又認為「人間之城」將在世上存在千年,並最終被「上帝之城」所取代。耶穌說:「我是阿拉法,我是俄梅嘎,是昔在﹑今在,以後永在的全能者」《新約 啟示錄第1章》,這裏的「阿拉法」﹑「俄梅嘎」即是希臘字母的首與尾,因此,耶穌又說:「我是初,我是終」《新約 啟示錄第21章》,便已暗示這唯一的主是一切的主宰。
但是我們看看,在古羅馬建築的萬神廟頂端中央開的巨大圓形孔,除了援引光線之外,更成為人神世界交通的聯繫,這種直指天宇的方向,再加上基督教有關「天梯」說,可謂發展出一套西方,特別是基督教世界的垂直系統的空間觀。【註4】由是觀之,這種垂直系統竟也成為兼具聯繫與被阻絕的矛盾中。
其實在人們的心中,一直存在著欲建造與天交際式之建築物的動力與企圖心,從早期人類宇宙之柱﹑擎天柱的思想,到巴別塔,再至哥德式建築,又到二十世紀的摩天樓,那種高聳入雲霄的氣勢,暗暗發酵著人們無限擴張的欲望,甚至權力象徵的意圖。但是在這個系統中,我們從未見過像布朗庫西的「無盡之柱」般的動力結構及其演生之寓意。無論它於何處被豎起,將如同射線般無盡伸展,甚至如同兩端無限延伸之線一般,貫穿地球的兩端,指向蒼蒼的宇宙作無止盡的展射。在這裏,如果我們再將「無盡之柱」與前述布氏探討「原始型」的企圖銜接,那麼這件得出「原始型」的「無盡之柱」,你可以說它是轉介自「主」之創造,而免陷入西方這種垂直系統空間觀裏,兼具聯繫與被阻絕的矛盾中。這也是筆者認為從這層意義上來談布氏的「無盡之柱」時的另一特殊性。
結語
1995年當「龐館」為布朗庫西舉行盛大之回顧展時,筆者曾數度進入會場參觀,其中對會場的呈現與規劃所衍生的再詮釋,特別留下深刻的印象。台座的問題是布氏的重心所在,但布氏的作品往往在層層的搭疊後,必定令策展小組在維護作品安全與提供參觀者良好的視覺介面下為難,但我們看看如圖9,「龐館」人員為之灌注的寬低大型水泥基座,可令人深諳其用心之細膩。除此,從布氏所遺贈的親自記錄的照片中,可知布氏極重視光線與作品的關係【如圖16】,如果光線的經營得當,即是對其作品生命的再激活,如圖2的「空間之鳥」中間部分是以兩道光線打出來的,僅在流線體的外緣,留下兩道光茫,對這件作品的動勢作了既卓越又優美的詮釋。從這裏再看看所有後世為布氏所作的展出時,我們面對的詮釋空間時,應是稟持著戒慎,以及從中更獲得布朗庫西所留下來的啟示吧!
註釋：
1. Charles Darwin 原著，孫克勤 譯註，「達爾文物種原始精義」，台灣省立博物館印行，pp.229~230
2. G. Deleuze， Différence et répéition， Paris，PUF，1968，p.13
3. 舊約 創世紀 第28章
4. 王貴祥 著， 「文化 空間圖式與東西方建築空間」，台北，田園城市文化事業有限公司 p.55,59
http://blog.udn.com/lu921/1245549
文章定位：
