法國野獸派畫家弗拉曼克 (Maurice de Vlaminck，1876～1958)
法國野獸派畫家弗拉曼克(Maurice de Vlaminck，1876～1958)是與馬蒂斯、德蘭、瑪律肯生活在同時代，作畫充滿生命的活力與行動，強烈色彩的運用，而享有盛名的野獸主義代表畫家。他的畫風也被認為是最具性格的野獸派典型風格。弗拉曼克出生于巴黎，父親是比利時人，母親為法國洛林省新教徒家族，是一位音樂家。他在十七歲時成為腳踏車競賽選手，曾隨一位無名畫家學習素描之外，獨自練習畫畫。一八九六年服兵役。其後教授小提琴，並受雇在餐廳演奏小提琴維持生計。
一九00年，弗拉曼克認識畫家德蘭，在巴黎郊外夏圖Chatou)的畫室一起作畫，兩人成為親的畫友，生活在一起。過一年，在貝恩漢—珍妮畫廊舉行梵穀畫，他看到梵穀的油畫，極為震撼，他一再研究梵穀的色彩與筆觸，他甚至說他愛梵谷甚于他的父親。在德蘭的介紹下，弗拉曼克認識了馬蒂斯。一九○五年會見了畢卡索、詩人阿波里奈爾。在馬蒂斯的鼓勵下，首次提出繪畫作品參加巴黎舉行的獨立沙龍。一九○五年與馬蒂斯、德蘭、瑪律肯等共同參展秋季沙龍，成為野獸主義活躍的成員之一。他運用強烈對比色彩、狂野筆法，充分掌握野獸派特有的表現手法，時間約有兩三年。
一九○七年巴黎的秋季沙龍舉行塞尚回顧展，給他很大的衝擊，也促成他改變繪畫的風格，描繪了許多塊面狀的樹林，配置哥德式的教堂建築風景。一九0八年後，捨棄原色轉為暗赫與深藍色調，畫面的構成明顯地受到塞尚的影響，一度嘗試立體派畫法，但後來憎惡立體主義。一九一五年後脫離塞尚畫風，表現厚重鬱積的感情、黑白強烈對比的雪景，還有瓶花等題材。
一九0九年，弗拉曼克舉行大規模畫展，獲得很大的成功。在油畫之外，他也創作許多水彩和版畫。晚年畫風沉潛於獨自的暗色調，畫面線條帶有激憤不安的感覺。弗拉曼克在性格上是一位活力充沛的藝術家。他在作畫之外，也從事寫作，對賽車興趣濃厚。
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法國野獸派畫家弗拉曼克
野獸主義（Fauvisme），為法國的繪畫運動，1905年「秋季沙龍」展時，一位雜誌藝評家，對於傳統派雕刻家馬奎克（Ma Kuike）表現文藝復興（Renais-sance）形式的作品，被四周馬諦斯（Henri Matisse, 1869-1954）等畫家鮮豔的油彩相對照，顯得格格不入，宛如身處野獸之中的道納鐵羅（Donatello,1386-1466）而得名。於是就此稱這類風格的畫家為「野獸主義」畫家，此運動於1907年結束。
在野獸主義畫家當中，個人的畫風與對繪畫的看法其實並不一致，而在首次聯展後，也各自發展出自己的獨特風格。畫家們欲將色彩與對象的參考之客觀條件區分開，達到對色彩表現上的真正解放，同時亦企圖提升純色應用的地位。他們以極具挑釁的態度，反對印象主義（Impressionism）那種視覺效果上的把弄，也對攝影術的那種完全忠實反射，採取激烈的排斥態度。
野獸主義除了用色鮮明大膽的特點之外，也傾向於將空間的深度削弱，主張具平面性的表現，主題都經過簡化的呈現，但仍具有形象的特徵可辨認。畫家們透過對象接觸所激起的感情，再由它影響至畫家的眼睛及整個心靈。野獸主義的主要目標，便是要以最尖銳、最強有力又最主觀的立場來傳達這個情感。
事實上，野獸主義從新印象主義（Neo-Impressionism）那裡吸收到豐富的色彩運用經驗，並從高更（Paul Gauguin, 1848-1903）及羅特列克（Henri deToulouse-Lautrec, 1864-1901）作品中自由奔放的線條中，獲得寶貴的參考價值。而最早對非洲雕刻及大洋洲部落的藝術產生興趣並做出回應的也是這些野獸主義畫家，他們從這些殊異奇特的原始雕刻裡找到一種有力的協調感和內在強烈的戲劇性，了解到如何去直接呈現材料的特性，一種替代性的傳統－樸實無華卻強而有力。
馬諦斯：「我所用的各種不同的符號必須在一種不致於完全互相破壞的情形之下平衡起來。為了達到這點，我必須使我的各個觀念納入秩序之中；使之各個色彩之間的關係必須是在一種互相襯托，互相支援而不是互相破壞的原則下建立起來，而色彩表現力的特質是完全出自本能的。」因此畫家的選擇並不是在於任何科學的理論而是在於觀察、情緒和感情性的經驗。主要目的在於表現，但他所說的表現指的是一種和諧性的表現，將自己從自然中實際感受到的經驗轉化成圖像，將情感凝聚在畫像之中。
野獸主義的代表畫家還有烏拉曼克（Maurice de Vlaminck, 1876-1958），他利用純色調，以完全自由解放的繪畫方式，畫面充滿野性和生命力。盧奧（GeorgesRouault, 1871-1958）的畫作充滿了中世紀藝術特色，這與他少年時曾當過嵌彩玻璃的學徒有關。不管是什麼主題，我們都可以看到厚重黑色的輪闊線和黃藍紅綠等色塊組成的明亮效果。野獸主義的用色純粹鮮明，筆觸表現強烈大膽，現代藝術的各個派別都受其影響，傾向於「純粹造形」的表現。
野獸主義繪畫
野獸主義(Fauvism)是自1898至1908年在法國盛行一時的一個現代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領，但卻是一定數量的畫家在一段時期裡聚合起來積極活動的結果，因而也可以被視為一個畫派。野獸派畫家熱衷於運用鮮豔、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義傾向。野獸主義得名於1905年巴黎的秋季沙龍展覽，當時，以馬蒂斯為首的一批前衛藝術家展于同一層廳的作品，引起軒然大波。有人形象地將這些畫稱作“一罐顏料摜在公眾的面前”。而那位後來創出“立體主義”名稱的《吉爾•布拉斯》雜誌的記者路易•沃塞爾，則突發靈感地想到了這一恰也合適的名稱。他在那個被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展廳中央，發現瑪律凱(Albert Marquet)所作的一件具有文藝復興風格的小型銅像，不由得驚叫起來：“多那太羅被關在了野獸籠中!”(多那太羅系義大利文藝復興時期傑出雕塑家：筆者注)。不久，這一俏皮話便在《吉爾•布拉斯》雜誌登出，而“野獸主義”的名稱也很快被廣“泛地認同。翌年當“籠子”裡的“野獸”傾巢而出，舉行一個接一個驚人的展覽時，野獸主義則已是影響巨增，勢頭高漲了。這一初含諷刺意味的名稱，後來也逐漸失去了它的貶義。
《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》，馬蒂斯作，1905年，油畫，40x 32釐米，哥本哈根美術館藏。
野獸主義運動中最核心的人物是馬蒂斯(Henri Matisse，1869—1954)。他與畢卡索一起被視為20世紀法國畫壇上的兩位最重要的藝術家。馬蒂斯出生于皮卡地的小鎮勒•卡多。他那做商人的父親本來期望兒子將來當律師，因而馬蒂斯在念完高中後，便進入巴黎的一所法律學校學習。後來他回到故鄉，在一個律師事務所充當書記員。假如沒有1890年那次患闌尾炎住院的經歷，他也許怎麼也不會想到要去當一名畫家；他的母親為了讓他在手術後康復階段的病床上消磨時光，給他帶去了顏料、畫筆和一本自學繪畫的手冊。沒想到這些東西竟然讓馬蒂斯從此象著了魔似地對繪畫癡迷起來。出院後他便開始在昆廷•德•拉圖爾學校素描班上夜校，後來，總算得到其父親的允許到巴黎學畫。他先是人朱利安學院，隨古典派畫家布格羅學習。1892年，他報考巴黎美術學院，落第後被著名象徵派畫家莫羅看中，收入自己的畫室。莫羅當之無愧地是第一位現代藝術教育家。馬蒂斯一生都忘不了這位恩師的教導，多少年後，只要一提到莫羅的名字，他的眼睛就會濕潤。1898年，他首次在全國協會沙龍展出作品並獲得成功。他的早期繪畫曾受到畢沙羅、西涅克、塞尚、高更等人的影響。在經過了幾種風格的嘗試之後，他於1905年前後最終確立了自己的繪畫風格。他通過主觀的色彩而不是光和影來描繪物象。他說：“我把色彩用作感情的表達，而不是對自然進行抄襲。我使用最單純的色彩。”他作畫，偏愛用平塗的畫法。他把繪畫視為平面的裝飾，而有意減弱畫面的深度感和物象的體積感。同時，他根據感情的需要，將高純度的平面色塊在畫中組合，使其形成衝突對比或平衡和諧的關係，產生音樂般的節奏。他的畫，造型極其簡煉，線條彎曲起伏，筆法輕鬆流暢，散發著兒童般的天真稚趣，萌發著生命的朝氣。他的畫，往往傳達著某種歡快的情感，給人以視覺的享受。
《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》充分反映了馬蒂斯野獸主義畫風的特點。雖然此畫的色彩極其濃重和強烈，但整個畫面卻顯得十分沉靜。這裡的色彩完全是主觀感受的產物，而絕非客觀的如實模仿。據說，馬蒂斯夫人曾身著黑衣擺好姿勢地讓他寫生，可他所畫出的，卻是色彩鮮豔到極點的紅衣人物肖像。在這幅畫中，馬蒂斯在人物面部的正中央畫了一道綠色粗線；這條線成了全畫的核心。不僅整個臉部的造型結構緊緊依附著這道綠線，而且，畫中諸多要素都是靠這道線而得到統一和平衡。假如沒有這道線，整個畫面似將鬆散不整；正是靠著這條綠線，那黑色的雙眼和雙眉才不至於顯得過分強烈，而那黑色的頭髮和綠色的衣領才得以銜接起來，臉才得以被妥善地“放在”了頭髮與衣服之間。這道綠線，還將頭像與綠色的背景聯繫起來，使頭部不會因為其一道道的紅色和橙色塊面，與綠色背景拉開距離，而破壞畫面的平面感。為了強化這種平面感，畫家有意地把畫面左側的背景畫成橙色，從而將其拉到畫面的前面，使我們覺得在背景與頭像之間並沒有距離。畫中紅綠兩色的強烈對比，產生耀眼的閃爍效果，使畫面充滿了純繪畫性的魅力。畫一個沉靜的頭像，會生出這樣豐富的視覺效果，而這種效果竟是靠著精心地經營不同的色面而取得，這不得不讓人驚歎馬蒂斯駕馭色彩與筆觸的超凡本領。
《生活的歡樂》，馬蒂斯作，1905—1906年，油畫，174x238釐米，美國賓夕法尼亞州梅裡恩•巴恩斯基金會藏。
《生活的歡樂》也許是馬蒂斯漫長的藝術生涯中最重要的作品。這幅畫，比他的其他作品更為清楚地體現出野獸派繪畫的特質。畫中平塗的色彩、彎曲起伏的線條以及那些富於原始稚趣的人體造型，顯示出高更的影響。甚至連畫中的主題——人在大自然中的生活狀態，也讓人聯想到高更在塔希提島所嚮往的那種理想生活。其實，這幅畫直接源於馬蒂斯1905年夏季在西班牙邊界附近的柯裡歐爾漁村的生活，它同時也與多少世紀以來一直在歐洲人頭腦中縈繞的，擺脫塵世醜惡與煩惱的神秘樂園——阿爾卡迪亞樂土的古老夢想，有著極為密切的聯繫。
在這幅畫上，馬蒂斯描繪了他汜憶中柯裡歐爾附近森林中某個空曠•地的景色。畫面的遠景是深藍的大海，近景的海灘及草地上，點綴著各種姿勢和動態的人體。畫中人物的造型．讓人聯想起希臘瓶畫上的人物形象，以及修拉的《大碗島上的星期天》中倦怠無力的巴黎人的姿態，這幅畫看起來象足信筆勾畫．實際上卻隱含著畫家對於歐洲造型藝術中古老傳統母題的深刻理解。畫中的一個個形象，使人聯想起一長串歐洲畫家筆下酒神巴克斯狂歡鬧宴的畫面——從貝尼尼、提香，到魯本斯、普桑，再到華托及安格爾、
這幅畫的富於革新性的地方，是對形象的高度簡化的處理。早在馬蒂斯在莫羅的畫室做學生的時候，他的老師就對他說：“你是為簡化繪畫而生的。”在這個畫面上，凡是可以簡化的東西，都已被馬蒂斯徹底簡化了。他捨棄了對形體繁瑣的刻畫，放棄了明暗和體積的塑造，。所有形體都以平塗的色面和幾筆輕盈流暢的曲線來表現，似乎對人們講述著繪畫的真諦：繪畫，就是在一塊平面上，有韻律地安排線條和色彩。畫中扭曲的形體與蜿蜒起伏的曲線，顯示出與新藝術運動的某種聯繫；在畫面的最左邊，那個被常春藤所纏繞的、水蛇形的女人體，看起來不象一個人而更像是一座新藝術風格的檯燈；而右邊前景的一對擁抱、熱吻的情人，則似乎是共有著一個頭部。畫中的色彩也得到廠自由而簡化的運用。畫家將自然物象雜蕪的色彩進行高純度提煉，並將平塗的色塊根據某種內在的需要進行組合、對比，使之產生音樂般的節奏。畫中純淨而明亮的色彩，表現出畫家的精神世界與自然的內在和諧。
這幅畫充滿著抒情性，反映了馬蒂斯繪畫的表現主義傾向。馬蒂斯曾說：“我所追求的，最重要的就是表現”。而對所謂的表現，他解釋道：“表現，在我看來，並不是由人的面部表情，也不是通過一個強烈的動態所反映的激情所組成。我的畫面的整個安排是富有表現力的。人物或物象所佔有的地位。他們四周的空白，比例，都起著作用。所謂構圖就是把畫家要用來表現其情感的各種因素，以富有裝飾意義的手法加以安排的藝術。”(赫伯特•裡德著《現代繪畫簡史》．上海人民美術出版社，1979年，第25頁)。在這裡，馬蒂斯其實是要通過色彩、線條、形體來組織一個傳達著某種歡快情感的畫面。對他來說，那些繪畫性的要素給他帶來無窮的快意，他要將那種令人喜悅的清新感通過他的畫傳達給觀眾。
《紅色中的和諧》，馬蒂斯作，1908—1909年，油畫，180x246釐米；聖彼德堡艾爾米塔什博物館藏。
一次，當一位夫人造訪馬蒂斯的畫室時，對其一幅繪有女人形象的畫評論道：“這個女人的手臂肯定太長了。”而馬蒂斯則彬彬有禮地答道：“夫人，您錯了，這不是一個女人，這是一幅畫。”一幅畫，不需要和我們所見的世界完全等同，它町以更多地具有裝飾性及繪畫性，這是馬蒂斯對繪畫的看法。他雖然和畢卡索一樣，始終未放棄對自然物象的具象性描繪，沒有真正地走到抽象，但是。他畫中的母題本身，對他來說卻往往沒有多大的意義。母題，只不過是他藉以構成畫面和組織色塊與線條的材料而已。他並不指望他的畫表現重大的事件或深奧的哲理，他深信這不是畫家所要做的事情。他所追求的，是通過純繪畫性的要素，如簡潔的形狀、彎曲的線條和平塗的色面，來營造寧靜安謐的畫面氣氛，使人看著畫覺得舒暢愜意、輕鬆愉快，給人以視覺的享受。對此，他有一段非常著名的話：“我所夢想的是一種平衡、純潔、寧靜、不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術，對於一切腦力工作者，無論是商人或作家，它好象一種撫慰，象一種鎮定劑，或者象一把舒適的安樂椅，可以消除他的疲勞。”(赫伯特•裡德《現代繪畫簡史》，上海人民美術出版社，1979年，第27頁)馬蒂斯是要讓觀者通過視覺感受的愉悅而得到心靈的安寧。他要為那些難以擺脫生活中煩惱的人們，在藝術的天地裡營造一座無憂宮，使他們精神得以解脫，暫時遠離塵世的喧囂-與紛擾，而得到美的慰藉。
《紅色中的和諧》是馬蒂斯成熟期的代表作。畫中描繪了一個室內的場景，其中有精心佈置的桌子、衣著整潔的女傭、鮮豔的桌布和牆紙、兩把椅子和一扇窗戶；通過窗戶，畫家還描繪了一片室外的自然景色——綠色的草地、黃色的花朵、幾棵樹和一所房子。然而馬蒂斯並沒有將這些物象，畫得與它們在自然中實際的模樣相符合。為什麼要相符合呢?——“這是一幅畫。”
在這裡，畫家以一塊高純度的紅色平面，限定了整個房間內的空間。他把室內三度空間的物象，全都描繪在這塊二度空間的紅色平面上。他把藍色的紋樣分佈在桌布和牆面上，從而在這紅色平面上清楚地將那水準的面和垂直的面區分開來。值得注意的是，他在形態的表現上採取一種圖形類比的方法。我們在畫上看見，窗外的屋頂，與那把椅子形狀相類似；花園裡樹木彎曲的枝丫，與桌面和牆壁上鹿角形花紋相呼應；而桌布上的花梗與女傭的頭髮，則用的是同一種簡略的線條。如果說塞尚是將裝飾紋樣的布當作靜物的背景來畫，那麼，馬蒂斯在這裡則是將整個畫面的物象，都當成了裝飾紋樣來處理。
畫面的色彩極其有限，且基本上都是純色。高度精煉的色面組合，使該畫獲得強烈的色彩效果。馬蒂斯的簡化天賦，在這裡得到了充分顯示。他曾說：“色彩從來不是數量的問題，而是選擇的問題……色彩的氾濫造成了色的無力。然而色彩只有經過精心安排，只有符合藝術家的強烈情感，才能得到充分的體現。”在這幅畫上，室內的紅色構成全畫的基調，窗外的藍和綠色與它形成對比。而窗框的黃色和橙色，則使這一對比稍稍地得以緩和。窗外房子的粉紅色，與室內紅色相呼應，而室內桌布、牆紙上花紋以及桌上水果的色彩，則與窗外藍天、綠地、黃花的顏色相諧和。純淨的色彩，使這幅畫顯得明麗而靜雅。儘管熱烈的紅色在畫上佔據絕對的優勢，但冷靜的藍色卻仿佛是一個休止符，使畫面色彩的情緒回落下來。全畫給人以夢幻般清純、寧靜的感受。觀賞這幅畫，如果只是看黑白的圖片，那將一無所獲。
《塞納河畔的採石場》，弗拉芒克作，1906年，布面油畫，65x54釐米，巴黎，私人收藏。
在野獸派畫家中最為狂放不羈的是弗拉芒克(Maufice de Vlaminck，1876—1958)。他出生於巴黎，童年是在巴黎郊外貧困的環境中度過。他的父母都是音樂師，頗有吉普賽藝人的個性。他們根本不把教育兒子當一回事，而是聽任自行其事。這使弗拉芒克自小養成了率直樂觀的平民趣味。他喜歡遠足或騎自行車，到鄉村玩耍，參加體育聚會……世間的一切都使他高興。他的父親有北方血統，祖輩大多是荷蘭水手，或是佛蘭德斯的農民。他繼承了祖輩的強健體魄，以及熱愛自然、和藹親切的稟性。他興趣廣泛，不僅喜歡音樂和繪畫，還能寫小說，還會幹農活。十六歲時，他到夏特自謀生計，靠當自行車賽手和季節性地給人拉小提琴糊口。1898—1900年他在法國軍隊服役。在役滿前夕回巴黎休假的途中，他在夏特遇見當地的畫家德蘭。二人志趣相投，決定在一起工作，於是便在夏特島上合租了一個廢舊的小酒館作為畫室。就是在這裡，他們創建了作為野獸派源泉之一的夏特畫派。德蘭曾在回憶二人的這段交往時寫道：“終日沉浸在色彩之中，談的都是關於顏色的話和使顏色具有生命的太陽。”這個時候，凡高的繪畫對於弗拉芒克產生重要的影響。1901年春，他在約拿畫廊觀看凡高作品回顧展時，竟然激動得大聲叫嚷：“我愛凡高勝於愛我的父親!”
在繪畫上他追求自由。他對傳統不屑一顧，以從未去過盧浮宮而自我誇耀。他說：“參觀博物館會使個性變劣，就象與神父的親切交談會使你喪失自己的真誠一樣。”任何束縛、規則、教條都會使他惱怒。他厭惡限制自由的一切。他說，他力求“用自己的心作畫，而不為風格傷腦筋。因為本能正是藝術的基礎。”
．象凡高一樣，他偏愛濃烈的色彩。他說：“我把全部色調的亮度提高，把我所感覺到的每一件東西都轉變成一首純色的管弦樂曲。”他總是把那從顏料管中直接擠出的明亮顏色，堆到畫布上去。他偏愛飽滿的橙色，往往以鮮明的紅色與之呼應，並以強烈對比的色彩(藍、綠)來強化其視覺衝擊力。他偏愛厚塗的筆法，喜歡以旋動的筆觸和粗重的黑線，勾畫物象的結構。
《塞納河畔的採石場》是弗拉芒克野獸派風格的一件典型作品。畫中，強烈的大紅色與綠和藍色的對比，產生熱烈動盪的氣氛。那些狂放而毫無秩序的樹枝，有如火舌一般在空中顫動、飛舞，顯得尤為觸目。熱烈的色彩與飛舞的筆觸，使畫面給人以狂野動盪之感。面對這幅畫，就仿佛耳邊響起了鑼鼓喧囂的振耳音樂，人們無法從中以寧靜的愉悅來體驗自然的和諧。幾乎畫中的一切，都讓人感受到畫家的那種狂躁而暴烈的性格。弗拉芒克曾說：“繪畫就好象一個潰瘍。它把我心中的邪惡淌完了。如果不是有點繪畫天賦的話，我將會是很壞的人……在一個我極可能會弄出丟炸彈的事情的社會裡——這將使我被判處死刑——我努力使這股衝動昇華為藝術的表現，在繪畫中表達出來，我將顏料直接從顏料罐子擠在畫布上。如此，我才能夠利用我那種破壞的本能去再創一個感性的、生活的、自由的世界。”(彌勒著，李長俊譯《野獸派》，臺灣大陸書店出版社，第70、71頁)這與德國表現主義畫家，幾乎是一個腔調。
《威斯敏斯特大橋》，德蘭作，1906年，布面油畫，100x80釐米，巴黎，私人收藏。
德蘭(Andre Derain，1880—1954)是野獸派畫家中重要的一員。他出生于夏特的一個富商家庭，從小聰明好學，受過嚴格的教育。在著名的夏普塔爾中學畢業後，他被其家庭送到中央高等工藝製造學校去學習工程學。後來他突然決定學習繪畫。他與弗拉芒克結為好友，兩人在夏特共租一間畫室，創建了著名的夏特畫派。他還與馬蒂斯一起去柯裡歐爾作畫，正是在那裡，形成了其後來在秋季沙龍上引起轟動和非議的所謂“野獸主義”畫風。
在繪畫上，德蘭與弗拉芒克不同。他並不輕視傳統，而是對博物館的藝術始終情有獨鍾。“儘管他對野獸派的爆炸性色彩有過初衷的熱情，但是他經常掛在胸懷的，是一種更規矩、更古典的傳統觀念的繪畫概念。”(阿納森著《西方現代藝術史》，天津人民美術出版社，第98頁)。正因為此，他後來脫離野獸主義，最終走到了傳統的路子上去。
他在野獸主義時期，曾熱衷於強烈的色彩表現。他曾說：“色彩成了炸彈。它們必然會放射光芒。在其新鮮感中，任何東西都可能上升到真實之上”。(尼古斯•斯坦戈斯編《現代藝術觀念》，四川美術出版社，1988年，第22頁)，他把色彩視為繪畫的靈魂，試圖通過色彩“跳出再現的陷井”。然而其畫風並不象弗拉芒克那樣粗放，而是顯得更加輕鬆和精緻。當弗拉芒克偏愛暖色，熱衷於朱紅或鉻黃與鈷藍或群青的對比時，德蘭則喜歡上一種較為微妙和雅致的冷色調的色彩關係。他—的畫上，一些紫紅和暗粉紅色，往往點綴在綠和藍的冷色中，顯得十分協調。那彎曲扭動的線條以及短促、斷續的筆觸，則輕快流暢，流露出精巧、典雅的意味。
德蘭1906年畫於倫敦的一組表現泰晤士河的作品，是其野獸派風格的最出色之作。那次倫敦之行使他大獲靈感。倫敦的迷人景色使他心曠神怡，那些“產生在戶外的充滿大白天陽光的形狀”，勾起了他用色彩來表達其感受的強烈願望。不過，他畫中那些沐浴著燦爛陽光的景物，並非印象派畫中朦朧不清的那種。它們輪廓鮮明，充滿光輝，其鮮豔濃烈的色彩與其說是自然景物的再現，不如說是主觀感情的表達。《威斯敏斯特橋》是他這一組畫中的代表之作。在這幅畫上，德蘭選擇了高視點的構圖，把大片綠色、黃色、紅色和藍色，作為主色鋪展。這些色塊的強烈對比關係，使畫面充滿節奏和張力。那彎彎扭扭地纏結在大片補色塊面上的純色樹枝，起到了使對比色互相調和的作用。全畫色點斑斕，色調明亮，形狀簡潔，筆觸顫動、有力，反映出德蘭處理畫面色彩與結構的非凡技巧。
《掛著旗子的街道，勒阿弗爾》，杜飛作，1906年，布面油畫，80x65．8廈米，巴黎，國立現代藝術博物館藏。
杜飛 (Raoul Dufy，1877—1953)是一位受馬蒂斯影響而轉人野獸派行列的畫家。他的畫風格清新，色調鮮明，慣以一種速寫式的筆法，以細粹的線條和筆觸，以及明亮、淡薄的顏色，來表現活潑、歡快的圖像。
杜飛生於法國最迷人的城市之一勒阿弗爾。父親是一家小金屬公司的會計。杜飛十四歲時就離開中學，到家鄉的一家公司當職員。他酷愛繪畫，從1892年起，他不顧父親的反對，每晚八點鐘下班以後，便去市立美術學校上夜校。1900年，他獲得每年1200法郎的獎學金而來到巴黎美術學院學畫。1901年，他以一幅題為《勒阿弗爾黃昏》的作品人選法國藝術家沙龍。他起初十分迷印象派和後印象派畫風，追隨莫内、畢沙羅、凡高及塞尚的風格，後來他轉向了色彩強烈的野獸主義追求。1909年以後，他形成自己獨特的畫風，往往在白色底子上薄薄地塗上明快的色彩，再以簡潔的線條勾畫物象輪廓。他的畫，優雅纖秀，輕鬆愉快。在他畫上，幾乎找不到醜陋的東西。他的表現手法，雖然趨於寫實和具象，但是卻富有東方情調，充滿裝飾意味。
1905年，杜飛見到了馬蒂斯的油畫《奢華、寧靜與快樂》，為之大受震動。他說：“在這幅畫前，我懂得了全部繪畫的道理，看到素描和色彩所反映出來的神奇想像力，印象派現實主義失去了對我的魅力。”於是，他不再崇拜印象主義，轉而熱衷於野獸派風格的繪畫實驗。他以明亮的色彩和裝飾性的筆調，去畫那些熱鬧的街道和舞會場面，成為野獸派畫家中重要的一員。
1906年，杜飛畫了幾幅表現其家鄉國慶慶典場面的畫。這些作品與其說是出於愛國的動機，不如說更是出於對藝術形式表現的追求。《掛著旗子的街道，勒阿弗爾》便是其中的代表。在這裡，他把旗子的色塊當成了畫面重要的構成要素。那一面面由紅、白、藍的條塊所組成的法國國旗，既加強了街景的華美與節慶氣氛，同時又在畫面上產生抽象的幾何圖案意味。在這幅畫中，那些似乎被誇大了好幾倍的旗子，佔據著很大的面積；而下部那些人物形象，則看上去是那樣矮小，與旗子形成鮮朋的對照。杜飛對於舊日現實主義的幻覺表現毫無興趣，他顯然感到沒有必要確切地表現那一面面旗子是如何掛在兩邊的房屋之上。這些旗子似乎是透明的，在左下角的旗子上我們可看見兩個人物清楚地映透出來。令人稱奇的是，該畫雖然採用野獸派的大色塊平塗，但色彩效果卻並沒有節日的那種熱烈感，而全畫的基調也是如此。畫面的白色並不真那麼白，而是被輕淡的灰色所減弱，這使全畫具有某種莊嚴感。這幅面，其實是畫家在乎面上進行的幾何構成實驗。
《貧民區的基督》，羅奧作，1920年，布面油畫，109x86．5釐米，東京橋石藝術博物館藏。
在野獸派繪畫中，羅奧的畫以其深沉、神秘的氣息以及粗獷、厚重的畫風，顯得別具一格。羅奧(Georges Rouault，1871—1958)出生於巴黎的一個細木工家庭。十四歲時，他便在玻璃畫作坊當學徒，學習修復中世紀玻璃窗畫的技藝，同時還在巴黎裝飾藝術學校上夜校。1891年，他考入美術學院，不久即成為象徵派畫家莫羅的得意門生。莫羅死後，他曾任陳列莫羅作品的小型博物館館長。在繪畫上，他起初偏好學院派的風格，後來在經歷了一段時期從肉體到精神的危機之後，他選擇了一種粗獷有力的畫風。1903年，他參與創建了秋季沙龍，成為那些當初還讚賞他的院士們所攻擊的對象。在對宗教和社會問題的深思中，羅奧確立了他自己的藝術個性。他偏愛凡高、高更和塞尚，這使他在1905年成為野獸派的同路人。
羅奧的畫富於激情，充滿愛與憐憫，滲透著宗教氣息。他熱衷於描繪社會的陰暗面，通過人物形象來表現他對於醜惡與墮落的詛咒。在這一方面，他的畫堪與哥雅及杜米埃的作品相比美。他曾常常出入巴黎地方法院，觀察那些失去上帝恩寵的人們。在他畫上，醜陋的妓女、落網的歹徒、冷酷的法官，成了常見的形象。他畫風簡潔、有力而粗放。在他的畫中，鮮明的色面總是為粗重的線條所框住，令人想起中世紀的玻璃窗彩畫。他往往以深色的粗線迅疾地勾畫形象，廖廖幾筆，便能形神皆備。那粗重的輪廓線、渾厚的色層以及濃重的色彩，使他的畫充滿強勁的力感與節奏。事實上，他的作品除了情感熱烈和手法粗獷之外，與野獸派並無共同之處。在很多人眼裡，他更像是一個德國“橋派”畫家那樣的表現主義者，而不太象他法國的野獸派同道。
《貧民區的基督》是羅奧的一幅油畫代表作。在這幅畫上，他把基督表現在一片破落的街景中。我們看見，一輪圓月靜靜地掛在夜空，月光灑在這片窮苦人所居住的地方，骯髒的街道向著遠方伸去，背景中呈現出破舊的土屋和煙囪。在這寂靜的夜色裡，基督正引領著他的墮落的子民緩緩前行。畫家並沒有在基督的頭上畫上那圈代表其救世主身份的光環。對他來說，基督不需要用光環來表示。他所採用的，是一種完全不同于那種虛假金光的東西。他以他自己的信仰，用他內心的愛與憐憫，來體會基督的超於凡俗的神性。他把基督當作受苦難的人類最大的希望去表現。在這裡，所有的神秘都通過畫家的畫筆，通過那滲透在畫布和顏料裡的熾熱的情感，而傳達給我們。此畫表現方式，讓人想起凡高和高更的作品，不過它也許更接近中世紀玻璃花窗彩畫的風格。然而，那些粗獷的黑色輪廓、強烈濃重的色彩以及厚重有力的筆觸，其實還是屬於羅奧本人。
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