後期印象主義時期 塞尚﹝Paul Cezanne﹞﹝1839 ~ 1906﹞
塞尚生於法國南部鄉村。他的最大成就，是對色彩與明暗前所未有的精闢分析。這與印象派畫家捕捉表面的印象，並快速作畫的方式完全不同。他的一些關於這方面的理論至今仍具有重要的意義─他曾說：「要從自然中學習普桑﹝Poussin﹞的畫法」，並且希望「使印象主義，能夠像美術館中的藝術品一樣，堅實而且歷久彌新。」顯然印象主義在形式的特質上，有所欠缺，然而「當色彩的豐盛達到極致時，形式也就隨著充實起來。」在這裡，他更暗示了日後立體主義﹝Cubism﹞的基本理論，就是畫家必須從自然中尋找圓椎體、球體和圓柱體。
1862 年起，潛心學畫。此時他常造訪羅浮宮，並在那兒臨摹。他的繪畫以普桑、魯本斯﹝Rubens﹞，還有十六世紀威尼斯的大師們為基礎。從他們的藝術上，找尋到他在色情上的想像力，而在丁托列多﹝Tintoretto﹞的藝術裡，他發掘了畫面上強而有力的節奏。因此在他自己的作品裡，常常擁有這些手法。他也模仿和他同世紀的藝術家如德拉克洛瓦﹝Delacroix﹞、杜米埃﹝Daumier﹞和庫貝爾﹝Courbet﹞等。他早期的作品充斥一股被壓抑的狂想及情慾。
1872 年塞尚到旁瓦茲拜訪了畢沙羅﹝Pissaro﹞，與他一起作畫。由於和畢沙羅密切交往，塞尚開始用印象派的技法畫風景畫，並於 1874 年參加了印象派的首次畫展。1870 年代，塞尚融會貫通了印象派畫家們發展出來的色彩與光線的理論，而逐漸放棄了不適合他的德拉克洛瓦﹝Delacroix﹞式的技法。自從拜訪畢沙羅之後，塞尚主要的繪畫主題是自畫像、風景和靜物。
【繪畫作品選粹】
畫室中的火爐﹝The Stove in the Studio﹞1860油彩‧畫布，41 x 30 公分
國家畫廊，倫敦﹝London﹞，英國
馬塞港灣﹝The Bay of Marseilles﹞1883 ~ 1885油彩‧畫布，73 x 100 公分
大都會美術館，紐約﹝ New York ﹞，美國
狂歡節的最後一天﹝Pierrot and Harlequin﹞1888 油彩‧畫布，87 x 70 公分
普希金美術館，莫斯科﹝ Moscow﹞ ， 俄羅斯
丑角﹝Harlequin﹞1888 ~ 1889油彩‧畫布，92 x 65 私人藏品，美國
穿紅衣的塞尚夫人肖像﹝Portrait of Madame Cezanne in Red﹞
1890油彩87 x 70 美術博物館，聖保羅﹝ Saint Paul﹞ ，巴西
玩紙牌的人﹝The Card Players﹞1890 ~ 1892油彩‧畫布45 x 57 公分
奧塞美術館，巴黎﹝Paris﹞，法國
林中的亂石﹝Rocks in the Wood﹞1894 ~ 1898油彩‧畫布48.5 x 59.5
藝術陳列室，蘇黎士﹝Zurich﹞，瑞士
穿紅背心的少年﹝Boy in a Red Waistcoat﹞1894 ~ 1895油彩80 x 64.5
比爾勒基金會，蘇黎士﹝Zurich﹞，瑞士
有邱比特石膏像的靜物﹝Still Life with Plaster Cupid﹞1895油彩71 x 57
考陶爾德畫廊，倫敦﹝London﹞，英國
靜物﹝Still Life with Apples and Oranges﹞1895 ~ 1900油彩‧畫布73 x 92
羅浮宮，巴黎﹝Paris﹞，法國
大浴女圖﹝The Great Bathers﹞1898 ~ 1905油彩‧畫布208 x 249 公分
費城美術館，費城﹝Philadelphia﹞，美國
有窗簾與花卉紋水罐的靜物﹝Still Life with Curtain and Flowered Jug﹞
1899 年 油彩‧畫布，55 x 74.5 公分
赫米塔基美術館，聖彼得堡﹝ Saint Petersburg﹞ ， 俄羅斯
沐浴者﹝Bathers﹞1900 油彩‧畫布，127 x 196 公分
國家畫廊，倫敦﹝London﹞，英國
聖維克多山﹝Mont Sainte-Victoire﹞1904 ~ 1906油彩‧畫布73 x 91
美術博物館，費城﹝Philadelphia﹞，美國
葉叢﹝Foliage﹞1895 ~ 1900水彩‧鉛筆‧畫紙44.8 x 56.8 公分
現代美術館，紐約﹝New York﹞，美國
http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-wt/cezanne/cezanne.htm
保羅•塞尚 維基百科
1861年 (約22歲)
保羅•塞尚（Paul Cézanne，1839年—1906年）是一位著名法國畫家，風格介於印象派到立體主義畫派之間。他的作品對於19世紀的藝術觀念轉換到20世紀的藝術風格奠定基礎。他的作品對於亨利•馬蒂斯和巴勃羅•畢卡索產生重要的影響。他使用富有凝聚力的繪畫方式，其作品深刻影響並革新了20世紀美術，特別是1895年首次個人展和1907年作品的官方回顧展。
早期
《Jas de bouffan》，繪於1876年
塞尚這個姓氏來自於法國切薩納的小城鎮[1]，被認為是來源自於義大利[2]。保羅•塞尚於1839年1月19日出生在普羅旺斯地區艾克斯（Aix-en-Provence），位在法國普羅旺斯南部。2月22日，保羅在教區教堂受洗[2]，他的祖母和叔叔路易成為他的教父教母[2]。他的父親路易•奧古斯特•塞尚（1798年7月28日- 1886年10月23日）是一間蓬勃發展的銀行創辦人[3]，所以保羅•塞尚的生活不虞匱乏，與同時代的大多數畫家大相徑庭，他最終也獲得一大筆遺產[4]。
另一方面，他的母親安妮•伊麗莎白•霍諾奧貝爾（1814年9月24日- 1897年10月25日）[5]個性「活潑浪漫，但是積極進取。」[6] 保羅從她那裏得到學習到對於生活的憧憬。他有兩個妹妹－瑪麗與羅斯，他們每天都就讀同一所小學[2][7]。
《玩紙牌的人》，繪於1892年
保羅10歲時進入普羅旺斯地區聖若瑟學校，他在那裡學習繪畫，師從西班牙僧侶約瑟夫•吉伯特[7][8]。1852年，塞尚進入波旁大學，他在那裡認識左拉[4][7]以及Baptistin Baille，並保持良好的友誼[9]。他住在這裡六年之久，雖然在最後兩年中，他是一個日校生[10]。從1858年至1861年間，塞尚遵從父親的意願，就讀艾克斯大學的法律院，同時也接收繪畫訓練[11]。
因為父親反對他朝向藝術發展，所以他於1861年離開艾克斯前往巴黎。左拉大力鼓勵他做出這個決定，當時他已經在首都生活一段時間。最終，他的父親與塞尚妥協，支持他的職業選擇。塞尚後來從父親那裡收到了40萬法郎（218,363.62），擺脫所有經濟的憂慮
巴黎時期
《靜物與窗簾》，繪於1895年
塞尚在巴黎認識了印象派畫家畢沙羅 。19世紀60年代中期，畢沙羅和塞尚成為師傅和徒弟的關係，畢沙羅對於年輕藝術家產生許多影響力。在接下來的十年內，他們在蓬圖瓦茲、路維希安等地一起創作山水畫。
塞尚的早期作品往往關注景觀中的人物，包括許多大型、富有想像力的風景畫。後來在他的職業生涯中，他對於直接觀察更感興趣，並逐步形成充滿光與空氣的繪畫風格。
展覽
塞尚的繪畫在1863年的淘汰作品展覽（Salon des Refusés）首次展出，該展覽展出作品因為不被陪審接受，無法正式在巴黎沙龍中展出。1864至1869年之間，巴黎沙龍拒絕了塞尚的展覽申請。他繼續提交作品展覽申請直到1882年。在1882年，他的作品《Portrait of Louis-Auguste Cézanne, Father of the Artist, reading 'l'Evénement',》終於獲得展出，這是他第一次，也是最後一次在巴黎沙龍中展出[12]。
塞尚在1895年之前，曾兩次與印象派畫家展出，第一次是1874年印象派畫展，第二次則是1877年第三次印象派畫展。兩次展覽都給予先鋒畫家（例如馬蒂斯和畢加索）留下極大的震撼。在以後的數十年裡，一些個人畫作在不同的場地展出。直到1895年，在畫商伏勒爾（Ambroise Vollard）的協助下，他完成第一次個人展覽時。儘管獲得越來越多的矚目，也擁有經濟上的成功，塞尚選擇提高藝術疏離性，通常在法國南部普羅旺斯創作，遠離巴黎地區。
他的作品集中在幾個主題上，同樣精通這些類型，包含靜物、人像、風景和游泳客。雖然宗教形象較少出現在塞尚之後的作品中，他仍然是一個虔誠的羅馬天主教徒，「我拿我的畫來判斷藝術，把一棵樹或一朵花視為神所創造的物體。如果它們互相衝突，它就不是藝術。「 [13]
《頭骨金字塔》，繪於1902年
塞尚的繪畫並未深受艾克斯廣大資產階級的喜愛。1903年，政治家亨利•羅什福爾參觀了保羅•塞尚拍賣的畫作，後來成為左拉的財產。他後來於1903年3月9日在《L'Intransigeant》刊登一篇題為「醜陋的愛」的批評文章。羅什福爾描述觀眾看到「超印象派的塞尚」的畫作時，會如何放聲大笑。
逝世
有一天，塞尚在田野工作時遇到風暴[14]。工作兩小時後，下一場傾盆大雨，所以他決定回家，但是在路上暈倒了。塞尚被路過的司機帶回家[14] ，他的老管家搓著塞尚的胳膊和腿來恢復血液循環，他就清醒過來。在接下來的一天中，他打算繼續工作，但是後來昏了過去。他因此躺在床上，於幾天之後去世（1906年10月22日）[14] 。他死於肺炎，被安葬在他心愛的家鄉普羅旺斯地區艾克斯的舊墓地[15]。
風格
塞尚認為「線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。物象的體積是從色調準確的相互關係中表現出來」。他的作品大都是他自己藝術思想的體現，表現出結實的幾何體感，忽略物體的質感及造型的準確性，強調厚重、沉穩的體積感，物體之間的整體關係。有時候甚至為了尋求各種關係的和諧而放棄個體的獨立和真實性。
塞尚認為：「畫畫並不意味著盲目地去複製現實，它意味著尋求各種關係的和諧。」從塞尚開始，西方畫家從追求真實地描畫自然，開始轉向表現自我，並開始出現形形色色的形式主義流派，形成現代繪畫的潮流。
塞尚這種追求形式美感的藝術方法，為後來出現的現代油畫流派提供了引導，所以，其晚年為許多熱衷於現代藝術的畫家們所推崇，並尊稱他為「現代藝術之父」。
由於他的小屋可以望見整座聖維克多山，因此他曾為此山畫過幾十幅《聖維克多山》的油畫作品。
【後印象派】塞尚—孤獨而又自卑的現代藝術之父
線不存在，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。
兩位現代藝術的大師野獸派的「馬諦斯 Henri Matisse」以及立體派的「畢卡索 Pablo Picasso」都異口同聲地尊稱他是所有藝術家的父親：「He is the father of us all」，這兩位大師口中的父親便是「保羅．塞尚 Paul Cézanne」，現代藝術之父。
塞尚誕生於1881年南法的普羅旺斯埃克斯 (Aix-en-Provence)，他的一生、他的世界、他的生命與繪畫密不可分，塞尚對藝術有著一股異於常人的狂熱，他那神經質且極端敏感的個性使得他行為孤僻，不善與人為伍，但也正因為如此，他壓抑著豐沛的情感，像隱士般深居淺出，潛心研究繪畫，透過縝密的觀察與內心的沉思，終於創造出完全屬於自己的風格，並成就了偉大的藝術。
早期的塞尚，除了在巴黎瑞士學院所習得的學院派畫技之外，對當時盛行的寫實畫派與浪漫畫派的風格也多所接觸，1864年至1870年這段時期的塞尚喜歡直接用調色刀來作畫，每一筆、每一劃都充滿了雄渾的力道，讓畫面顯得更加的厚實：
尤其是1866至1868年許多的肖像畫，呈現出十分粗獷的畫風，塞尚還將這種風格稱為 une couillarde，意思指的就是無比的陽剛，相當於我們常用來形容男子氣概的 Macho man：
在此時期法國浪漫派畫家德拉克洛瓦對塞尚的影響最深。德拉克洛瓦作品中所呈現出來強烈的筆觸和濃烈的情感，深深撼動了塞尚壓抑許久的情緒，受到這些影響，塞尚的早期作品風格便帶著點神經質的狂亂，且由於他用色偏向深暗凝重的色調，因此許多藝評家稱此時期為塞尚的「黑暗時期 Dark Period」，此時期的作品像是「騾與賊」、「宴會 The Feast」、「誘拐 The Abduction」、「謀殺 The Murder」等作品，幾乎都可看出德拉克洛瓦的影子：
1870年之後，塞尚逐漸脫離黑暗時期而進入「印象派時期 Impressionist Period」，他結識了許多印象派的畫家，尤其是「畢沙羅 Camille Pissarro」，他們經常在一起作畫、四處外出寫生，受到畢沙羅的影響，塞尚的作品開始變得明亮了起來：
1878年到1890年間，塞尚開始凝聚屬於自己的創作風格與繪畫理論，他將物體的色彩與外形逐步簡化成單純的色塊與構圖，他認為大自然是由幾何圖形為基礎所構成，他以圓柱體，球體，錐體來進行描繪他眼中所見的畫面，無論是靜物或是風景：
在塞尚的作品中，許多物件都成為單純的幾何圖形，大地成為一塊一塊的方形岩石、山峰變成三角錐、房舍也像積木一般堆疊，水菓變成球體、樹幹成為圓柱體、樹葉和天空的雲朶也變成一些不規則形狀的色塊，這也成為塞尚作品的一大特色，而運用色塊來簡化物體的形象，反而以顏色來突顯畫家的情緒，這一理論的實踐也間接促動了野獸派的興起。
塞尚對現代繪畫的影響還不只於此，他的畫作中巧妙地呈現出「雙眼視覺效應 Binocular Vision」，雙眼的視角創造物件的立體感及距離感，雙眼的距離決定視野，雙眼的移動則產生雙眼單視與立體環繞的視場效果。這種理論的實踐徹底推翻了自古典學派以來所創的透視圖法規則，無論是單消點或是三消點的立體構圖理論在此完全被塞尚所顚覆。
塞尚對這一理論花費了許多時間來鑽研、深思及試驗，首先在他的許多畫作中刻意打破構圖的平衡，將畫面中的主角呈現3至6度的傾斜來創造扭曲旋轉的動勢，下面兩組肖像畫中，左邊是塞尚的原作，右邊則是利用特效將傾斜角度修正後的效果，兩者相較之下便可察覺塞尚想呈現的不平衡動勢：
這種傾斜的構圖不斷地出現在他一系列的肖像畫中，畫中人物是塞尚夫人，每一幅畫作都向左或向右呈現些許的傾斜：
不只是肖像畫，風景畫作的建築物也呈現出傾斜的效果：
塞尚的另一突破便是多視點的同步呈現，我們以其作品「Portrait of Victor Chocquet, Seated」為例：
仔細觀察，在畫作的背景中，代表牆角的黑色水平線在主題左右兩方並非成一直線，主角的視點是在正前方，椅子的視點則在右前上方，如果按古典理論的構圖，我們會覺得人物坐在椅子上的相對位置有許多的不合理，有空間被扭曲的不平衡感，塞尚對繪畫空間的掌握方式引發二十世紀初的「立體主義 Cubism」，他把以往透視的三向度空間知覺轉變為二向度的知覺方式，但是塞尚並不是要把物體扁平化，相反的，他是為了更接近自然，繪畫表現應該與日常活動時不斷變動甚至變形的知覺相符。這種由於視點的移動造成的比例不對稱和空間的扭曲也成為立體畫派的理論基礎，進而帶動現代美術的多元發展，稱塞尚為「現代藝術之父」真的是實至名歸。
1890年之後的塞尚仍持續在研究、創作，他要讓印象派更加堅實，他曾說：「物體不再被折射的光所覆蓋，不再使它在與環境氛圍與其他物體中迷失。物體要從內部發出微光，散發光芒，形成堅固、實質物體的印象。」塞尚的作品能同時描繪全貌也能同時描繪細節，藉由謹慎思考構圖的邏輯，把眼前所見的景物配置進行挪移，重新建構組合成一幅生動的畫面。這些意念在他後期的畫作中呈現得更加流暢而洗鍊。
從1899年的一幅肖像畫作「Man with Crossed Arms」中，我們可以感覺塞尚在多視點的表現上更為自然。這件作品是受到浪漫主義大師「葛雷科 El Greco」作品「St. James」所啟發，但塞尚的作品卻呈現出驚人的改變。
首先我們注意到，兩幅圖中主角人物的臉都朝向觀畫者的右側，按理說，這種角度之下，我們應該看到的是主角的左耳，就像葛雷科的作品中所呈現的一般，但塞尚的作品卻讓觀畫者看到主角的右耳，這便是視點的轉變。如果我們將主角的臉從中央分為兩個區塊，分割開來之後便可發現臉的兩側分別是從不同視角所觀察而得的，如此不可思議的不平衡卻在塞尚的畫作中極其自然地呈現著：
用同樣的方式來欣賞塞尚晚期的成名作品，便可對塞尚的理念有更深刻的體會，包括以色塊堆疊表現的「聖維克多山脈 Mont Sainte-Victoire」系列作品：
在這一系列的作品中，塞尚用不同的色彩來呈現聖維克多山脈的情緒，時而輕快愉悅，時而沉悶陰鬱，有時又像暗藏山雨欲來、一觸即發的暴烈情緒。
另一系列的畫作則是突顯不同視點所堆疊出來的空間趣味，這就是「玩紙牌的人 The Card Players」系列：
以及靜物畫作系列：
在這兩個系列作品中，人物構圖以及靜物的取景角度、再加上畫面背景的佈局安排，由於視點的移動而造成扭曲不協調的感覺，更讓人驚嘆不已。
塞尚的生命與繪畫是如此的密不可分，他的一生、他的世界，完完全全地奉獻在繪畫創作之中，即便是到了塞尚臨終前的一段時日，他仍然潛心研究繪畫，他說：「我的內心是如此焦慮不安，如此困惑，我曾恐懼我微弱的理智已經不存在了」，他甚至質疑自己：「在如此迫切而長久的追尋之後，我會達到我的目標嗎？我還在向自然學習，而它似乎告訴我，我有些微進步」。
就在他67歲那年，有一次他在郊外作畫時，突然降下大雨，淋得全身濕透的塞尚因而得到了肺炎，從此一病不起，幾天後便與世長辭。這位孤獨而又自我壓抑的創作者，不斷從傳統的規範和既定的理論中返璞歸真，經過重重剝落與省思之後所締造的繪畫理論與實踐，不但讓畢卡索、馬諦斯所極力推崇，而他這種突破傳統的創新與努力也開創了後來形式主義美學的先鋒，讓二十世紀成為現代藝術美學的重大轉捩點。
http://www.wretch.cc/blog/pongo1118/15515889
《後期印象派藝術》
所謂後期印象派，並不是印象派的延續，而是突破了印象派，甚至否定了它的一些理念的一個派別。
印象派興起後，漸漸有藝術家對這種只依賴視覺及科學分析的畫派感到不滿，而又重新反省繪畫的本質，反對片面追求外光與色彩，強調抒發畫家的自我感受和主觀情緒，十九世紀末，以賽尚﹝Paul Cezanne﹞、高更﹝Paul Gauguin﹞和梵谷﹝Vincent van Gogh﹞為代表的後印象派藝術中，可以看到對形體結構問題的回歸，對表面設計、色彩內涵及裝飾性的重視，以及對表現性變形的自覺運用。除了這三位大師之外，屬於後期印象派的重要畫家還有羅特列克﹝Toulouse Lautrec﹞和亨利‧盧梭﹝Henri Rousseau﹞。點描派﹝Pointillism﹞的畫家因為是印象派的分支，譬如秀拉﹝Georges Seurat﹞也可歸類於後期印象派。
後期印象派是二十世紀現代主義藝術與其他各種「主義」的源頭：塞尚重理念，注重結構，注意畫面的建築美，孕育了立體主義。高更、梵谷更注意感情，強調色調的美和藝術表現的象徵意義，對野獸派和表現主義影響很大。
畫家：塞尚﹝Paul Cezanne, 1839 ~ 1906﹞
塞尚生於法國南部，是立體主義的先驅和二十世紀各種抽象藝術的開拓者。他的最大成就，是對色彩與明暗前所未有的精闢分析。與印象主義者注重描繪轉瞬即逝的視覺感受的意向相反，他試圖實現一種新的堅實結構，並力求對所見事物進行高度理性的綜合。不過塞尚的繪畫仍然保留了古典的形式觀念，人們稱譽他為現代藝術之父。
塞尚經常繪畫靜物，並且反覆加以鑽研。在一些精心組織的靜物畫中，他對於空間、體積和透視的科學性並不怎麼重視，而是注重畫面中形體和色彩之間的平面佈局，力求達到一種類似圖案一樣的平面的和諧與均衡。塞尚作畫時，總是全神貫注的投入於眼前所見景物，不斷的組織再組織，直到他能「正確的」看到他認可的主題為止。
譬如在《靜物》﹝Still Life with Apples and Oranges﹞這幅畫中，塞尚從好幾個不同的角度來表現物體的大小結構，藉以強調他對物體的視覺方法。
靜物﹝Still Life with Apples and Oranges﹞1895 ~ 1900油彩．畫布73 x 92
羅浮宮，巴黎，法國
這種從不同角度觀看一個物體的多樣性和選擇觀看角度的重要性成為二十世紀立體主義發展的為基礎。塞尚為自己創造了一個屬於自己獨特的空間，完全擺脫傳統的透視法。他擅於選擇一些不尋常的觀看角度，在畫面上創造出獨特的結構，把觀賞者引入他創造出來的現實和邏輯當中。
在《靜物》這幅畫中，塞尚按照他自己的想法創造了一種「反透視法」，他不為觀賞者創造進入畫裡面去的深度，而是創造被他所描繪的物和人向觀賞者走出來的印象。如此一來，觀賞者的目光自然就被吸引到畫中的多個不同物體上去了。
塞尚所畫的肖像畫，特別是人物畫，是他所有作品中最精湛的，這類畫和他的風景畫及靜物畫有著同樣不朽的地位。在《玩紙牌的人》﹝The Card Players﹞這幅畫中，塞尚畫當地咖啡館中玩牌的一些客人，表現親切而充滿人性的溫暖。
玩紙牌的人﹝The Card Players﹞1890 ~ 1892油彩．畫布45 x 57 公分
奧塞美術館，巴黎，法國
畫中兩位坐著玩紙牌的人，雖然是多麼微不足道、多麼平庸無奇，卻表現出他們舉足輕重的位置和其存在的價值。塞尚獨具風格的場景雖然削弱了一點現實主義的色彩，但依然保存了這兩個人給人的真實感。
這幅畫再度顯現出塞尚運用他所理解空間和人物大小的新方式，改變了繪畫的格調和技巧。其中人物是由周圍的畫面以及為適應這些畫面而用帶色的筆觸所畫出的身體的各個體面所構成的。這種技巧為畫壇預告了立體主義繪畫的形式，並預見了畢卡索在 1909 ~ 1910 年間所繪製的人像。
塞尚反對傳統繪畫觀念中把素描和色彩割裂開來的做法，而是追求直接用色彩來表現物體的透視，因此在他的畫中色彩不但和諧而且美麗。他在面對一件寫生物件時，總是極其審慎地觀察、思考和組織畫面的色調，並反復推敲修改，以致於許多畫總像是沒有完成似的。
畫家：高更﹝Paul Gauguin, 1848 ~ 1903﹞
高更是法國後印象派畫家、雕塑家、陶藝家及版畫家。高更早期的繪畫帶有實驗性，也很拘謹。即使到了 1880 年代早期，雖然將筆觸放鬆、變寬，賦予畫面顫動的韻律特質，但在用色方面仍很拘謹。
1888 年他前往不列塔尼﹝Brittany﹞，結識了畫家貝納﹝Emile Bernard﹞。高更的一些觀念受到貝納的影響，而形成今日所謂的「綜合主義」﹝synthetism﹞運動的理論基礎。後來他們兩人更進一步尋求新的表現力量，主張藝術應具備有力、率直而普遍的象徵；主張捨棄細節及特徵；主張藉由壓縮的感覺，將印象、觀念和經驗三者綜合起來，集中表現出來。
高更於是走出了印象派畫家那種瑣碎的光影、固定短暫景象的意圖、以及對文學借喻的逃避。因此他的畫開始呈現最簡潔的形式，色彩強烈，背景簡化成節奏起伏的形態。此種現象可見於《黃色基督》﹝The Yellow Christ﹞這幅畫中。
黃色基督﹝The Yellow Christ﹞1889 油彩．畫布，92.1 x 73.4 公分
水牛城公共美術館，紐約，美國
高更對於《黃色基督》的構圖、素描和形體的安排、色彩的選擇，使之成為這種風格畫作的典範。雖然高更對於他所有的畫都是這樣做的，但在某些作品中還是體現了技法上的一些變化，這些變化通常是源自於畫布的作用，因為畫布的網狀結構常常能顯示出色彩是細塗的，還是有意要讓顆粒表現出來的。高更常常直接用朱紅色或雲青色塗在畫布上做為底色，來勾畫輪廓。然後畫背景和人像，並用大片均勻、對比鮮明的色彩塗在人像側面，使輪廓更加突出。
1891 年時，高更為了逃債於是遠離西方文明，前往大溪地﹝Tahiti﹞。該地的原始和未開發的純真，令他深深著迷。熾熱的太陽光芒，尤其是更適合高更氣質的人群和自然環境幫助了他一臂之力。因此，每個人物、每幅景色、每個形體和每種色彩都超越了形象的外表而具有更深刻、更真實、更富有宗教色彩和贖罪的意義。
從 1899 年完成的《戴芒果花的大溪地年輕姑娘》﹝Fanciulle Tahitiane con Fiori di Mango﹞這幅中看出高更被大溪地姑娘的古典美、姿態和風度所迷住。他想要設法在自己的畫中抓住女性的魅力，突出姿態，使之更富有表情。
戴芒果花的大溪地年輕姑娘﹝Fanciulle Tahitiane con Fiori di Mango﹞
1899油彩．畫布94 x 72.2 大都會美術館，紐約，美國
《我們從何處來？我們是什麼？我們往何處去？》﹝Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?﹞是高更規模最大的一幅作品，也是他在 1897 年企圖自殺前的一項個人見證：
我們從何處來？我們是什麼？我們往何處去？
﹝Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?﹞
1897 油彩．畫布96 x 130 波士頓美術館， 麻州，美國
關於生存的意義這樣的問題，始終回盪在高更的腦海中，困擾著他的一生。而問題的答案只能從他畫的形體和色彩中去找到答案。這樣他那充滿著否定、痛苦和破滅的夢想的一生就沒有虛度。高更第二次到大溪地所作的這幅畫，是他對這一問題開展的成果和見證，體現了他超越繪畫界限的願望，以彩色和形體來揭示人類靈魂、疑問、希望和失望的悲劇。
畫家：梵谷﹝Vincent van Gogh, 1853 ~ 1890﹞
荷蘭籍畫家梵谷的名字在現代藝術中也許是最出名的，因為他的畫有最獨特的個性和非凡的魅力。在形與色的處理上，他喜用誇張或簡化的手法，削弱傳統的光影手法，有意識地強化色彩價值，並且利用色彩對比取得和諧。
梵谷在荷蘭時期所表現的繪畫特色是用色陰暗，造型滯重，描繪主題主要是農民以及他們的農務。1886 年，他到了巴黎開始熟悉許多當時新的藝術表現形式，尤其對日本浮士繪和魯本斯的作品更感興趣，於是他繪畫的題材和用色有了全然的改變。他雖然採用印象派畫家的技法，但是題材則轉向花卉、巴黎景物、人像畫及自畫像，這種轉變使他嘗試到新的觀念。
到了亞耳﹝Arles﹞之後，梵谷畫了很多色彩明亮、生動、充滿情感及對光的表現的風景畫和人像；尤其在高更抵達亞耳之後，他的作品明顯受到高更所提倡的綜合主義的影響，即造型簡化，少用混色。
夜間咖啡館﹝The Night Cafe in the Place Lamartine in Arles ﹞
1888 油彩．畫布70 x 89 耶魯大學藝術畫廊，康州，美國
梵谷在聖雷米﹝Saint-Remy﹞和奧文斯完成的作品中使用鮮活的色彩、陰鬱而如火焰般的筆法，充分顯露出他深受折磨的精神狀態。《夜間咖啡館》﹝The Night Cafe in the Place Lamartine in Arles﹞就是這段期間的代表作之一。在這幅作品當中，色彩非常耀眼。梵谷有意使用這種色調，表現令人忐忑不安的場景。他又為了強調房間的縱深感，選擇了高視點，使透視線非常精確。
綠色天花板下燈泡的黃、綠色暈圈放射出刺眼的光線，其強度使人感到難受。冷清的咖啡館中，人物散坐在屋內兩側，寥寥可數，越發呈現出咖啡館內空蕩蕩的氣氛。老板站在偏離中央的地方，孑然一身，在這間瀰漫著淒涼和孤寂氣氛的大屋子裡，看上去格外渺小。
麥田群鴉﹝Wheatfield with Crows﹞1890油彩．畫布50.5 x 100.5 公分
梵谷博物館，阿姆斯特丹，荷蘭
在另一幅畫《麥田群鴉》﹝Wheatfield with Crows﹞當中，梵谷清楚的表達他的「悲傷與極度的寂寞」。他透過不尋常的寬畫幅，麥田延伸得特別寬闊，並在畫幅前景處開出三條通道。一般畫家常用在寬廣、開放的田野上的正常結構透視表現法，在此全被梵谷顛倒了過來。畫中的線條走向是由地平線向畫面的前方匯集，畫面上的空間完全沒有視點中心，藍天和黃色的田野彼此朝反方向推擠，一大群烏鴉劃過天地的分界，飛向未知的前方。
梵谷一生留下了豐富的作品，但直到去世後才被人們認識。在這些作品中，他突出了自我精神的表現，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動，這樣的藝術對表現主義影響甚深。他是繼林布蘭之後荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫家。雖然後印象主義開創了二十世紀的繪畫語言，不過後印象主義的主要畫家生前幾乎都默默無聞。
畫家：亨利‧盧梭﹝Henri Rousseau, 1844 ~ 1910﹞
亨利‧盧梭是法國卓有成就的偉大畫家。他生於法國西北部的拉瓦爾市﹝Laval﹞，1871 年，進入巴黎一所收費站中工作，因此博得「關稅員」的稱號。難以肯定的是盧梭從什麼時候開始認真做畫的？ 1884 年，當盧梭 40 歲時，曾經透過克萊芒特﹝Felix Clement﹞的介紹，得到了臨摹羅浮宮收藏品的許可証。
1886 年，他以《狂歡節之夜》﹝A Carnival Evening﹞參加獨立派展覽。此後他平均每年都有 5 幅以上作品展出。1891 年起常至植物園觀賞溫室裏的熱帶景物，創作了許多充滿幻想式的作品，如《夢境》﹝The Dream﹞ 這幅畫。
夢境﹝The Dream﹞1910 油彩‧畫布，204.5 x 298.5 公分
現代美術館，紐約﹝New York﹞，美國
《夢境》是一幅抒情味十足、也最富色彩的裝飾性的作品，是盧梭最具代表性的傑作。它展示了幻想中的原始森林，滿布著奇花異木。在這人跡罕見的原始從林中，一位裸體女人躺在不可思議的華麗沙發上，而在畫面中間的一個皮膚黝黑的男人吹起長笛。這不是真實的存在，它是一個怪異的夢境，表露了畫家天真的想像力。
1893 年退休之後，生活清苦，卻全心投入繪畫創作他用那純真無瑕的眼睛去觀察世界和感受生活的真諦，這使他的畫具有強烈而鮮明的個性。別人常把他歸為「原始的」、「素人的」、「周日畫家」之列，他卻光明正大地認為自己是不折不扣的專業畫家。他充滿想像的作品，獲得了詩人的讚賞及畢卡索等前衛畫家所推崇。
盧梭畫的主題包羅萬象，除了巴黎市郊，還有手法率真直接的人像，瑰麗的寓言性作品，花卉、尤其是一批富異國情調的大幅幻想式作品，這些作品是他常逛巴黎的公園、植物園、動物園所激發出來的。
畫家：秀拉﹝Georges Seurat, 1859 ~ 1891﹞
秀拉是點描派﹝Pointillism﹞的代表畫家，後期印象派的重要人物。他的畫作風格相當與眾不同，畫中充滿了細膩繽紛的小點，當你靠近看，每一個點都充滿著理性的筆觸，與梵谷的狂野，還有塞尚的色塊都大為不同。他擅長畫都市中的風景，也擅長將色彩理論套用到畫作當中。
秀拉在藝術上偏愛米勒﹝Jean Francois Millet﹞對於自然主義的觀念、德拉克洛瓦﹝Eugene Delacroix﹞對於色彩和表現形式上的自由、柯洛﹝Jean Baptiste Camille Corot﹞對周圍環境的敏感以及庫爾貝﹝Gustave Courbet﹞在現實主義下有見地的觀察力。當然，他也研究印象派的畫家，但是也無意去追隨任何人，他只想樹立自己的風格。他非常仔細地、有時似乎是過分仔細，甚至是對極小的細節進行估算；合理地、有條不紊地研究和安排空間、線條、色調、陰影和光線。凡是印象派畫家所提倡的想像與實踐的自由，及自發性的創造力之理論等，秀拉都竭力地推崇其嚴謹性。
秀拉最出名的作品是《大傑特島的星期日下午》﹝A Sunday on La Grande Jatte﹞。
大傑特島的星期日下午﹝Sunday Afternoon on the Island of la Grande Jatte﹞
1884 ~ 1886 油彩‧畫布205 x 308 芝加哥藝術中心，美國
這幅畫是點描派的一個範本。秀拉為了製作這一幅巨作，花了兩年的時間，四百多幅的素描稿和顏色效果圖，為的是讓顏色更準確。在畫面上一共有四十個人物，每一個人物都是畫家經過很仔細的構圖而成。它們好像彼此沒有關係地擺在一起，但畫面上卻充滿著一種寧靜的秩序美。
畫家：羅特列克﹝Toulouse Lautrec, 1864 ~ 1901﹞
作為後印象派畫家，羅特列克的繪畫技巧深受印象畫派啟發，但又結合浮世繪筆法與個人寫實的才華而獨樹一格。他的繪畫作品主要可分成兩大類型：油畫與石版畫。無論哪種類型，幾乎都以人物素描為主題物件。受到竇加﹝Edgar Degas﹞的強烈影響，羅特列克的畫作充斥著各式各樣的人物樣貌。
雖然同樣專注於人物畫，但羅特列克與竇加的風格又大異其趣：竇加的畫作被認為宛如鑰匙孔中的結果，她們﹝多數是女性﹞在畫中的姿態宛如不曾留意畫家的筆觸，因此留下無矯作的體態之美；然而羅特列克的畫作卻有意無意的扭曲或誇大畫中人物的樣貌神情，進而強調人物的生命力與寫實感，讓粗莽的中低階層居民也戴上莊嚴的面紗。對於自己的創作理念，羅特列克曾說：「我致力於創作真實而非理想，或許這是缺點。雖然我並不喜歡醜陋的東西，但我對它仍帶有幾分興趣地塗上顏色，或畫成圓形，或使之發光...。」例如 1892 年畫的《紅磨坊酒店》﹝At the Moulin Rouge﹞。
紅磨坊酒店﹝At the Moulin Rouge﹞1892 油彩‧畫布，123 x 141
芝加哥藝術學院，芝加哥﹝Chicago﹞，美國
羅特列克在海報﹝poster﹞歷史上佔有重要的地位。他的作品具有浪漫主義的特色，注重理念的表達，圖形簡化，色彩和諧統一、畫面強調裝飾性。因為受到了日本浮士繪木版畫的影響，他的畫有平面動態構圖以及粗獷的外輪廓線等。羅特列克的作品具有一種憤世嫉俗的激情，海報題材多為表現娛樂場所的生活景象，他採用富有漫畫意味的幽默和諷刺的表現手段，使海報的主題具有一定的寓意和象徵，因而更具深刻的社會意義。
羅特列克創作的海報作品，既是向大眾傳播資訊的媒介，同時又是被公認的世界一流的繪畫作品。他在海報設計領域的傑出成就，使海報這一獨立的藝術形式提升了品位和品質，同時也提高了他的知名度。羅特列克的海報作品對當時繪畫界的影響很大，如他的海報《梅‧彌爾頓》﹝May Milton﹞就掛在畢卡索在巴黎居住的屋內牆上，這在畢卡索的作品《藍屋》﹝The Blue Room﹞可得到佐證。
梅‧彌爾頓﹝May Milton﹞1895 五色平版印刷80 x 59.5 公分
聖地牙哥美術館，聖地牙哥﹝San Diego﹞，美國
一．塞尚與印象派的分道揚鑣：關於印象派的表達方式與批判
那麼，塞尚眼中的自然與印象派畫家究竟有何不同？為何他對於表達自然的觀點會獨得梅氏的青睞，相反地，印象派畫家之繪事卻成為他們二人評擊的對象？
畫家表達活動，涉及到畫家的觀看活動與繪畫技法這兩部份。就前者而言，印象派所採取的觀看方式仍然停留在經驗主義的角度——這是一種視覺活動而非視見的說法，這個意含正如梅氏所指出的：
印象派試圖以繪畫捕捉一種物體被肉眼乍見與敲擊感官時的特定方式。物體被當作是一種出現在他們瞬間知覺中的對象，而且沒有被固定的外形（fixed contours），它們是籍由光線與空氣而使之成形。
問題並非出在他們的身體經驗，或眼睛所見的活動，而是出在說明身體經驗以及觀看活動的方式。印象派企圖去捕捉對自然的「瞬間」感覺（或說是「印象」），這是自然的變化在他的身體所具現之經驗。但依照「知覺優位」的原則，這個經驗的基礎不是感覺 (印象）而是知覺。畫家實際的看是一種處在變動中的視見活動，而去看自然並非停留在某一「瞬間」，即便是大自然——這個印象派的繪畫表達對象，它本身也是處於一種變動中；而且印象派畫家自己也說整個光線、氣氛、溫度以及濕度都處於變動中。說了印象派的意圖就是要捕捉光線在眼中所「印刻」下的永恆「印象」，但是一旦採取印象派的立場時，弔詭的是，如此一來卻反而脫離了一開始要表達「自然原貌」（自然的本質）的立場。因為自然的原貌如果像印象派所述是處在一種變動中，則一旦堅持剎那的印象，這是否意味著自然在畫家的視覺裡是片片段段地呈顯？站在畫家的「視見活動」立場下，他的繪畫表達能彰顯出自然的變動本質，而非瞬間的印象，說穿了這指的就是必須回到知覺的活動。梅氏說：
在事物與風景的內在與外在的視域中，存有相互呈顯與相互存在的輪廓線，它以時空的形式具現為存在。自然世界是界域的界域，是所有可能風格的風格，它為我的經驗作保證，保證了一個建立在我混亂的個人與歷史生活基礎下，是被給予而非被意志（not a willed）到的統一體。在我經驗內的自然世界的相對物，它們是在我的身體意義下所發現的被給予的、全面的以及前個人存在的感覺作用。
或者，也許印象派畫家並無此意，但他終將明白，因為他的觀看經驗對他而言將是一個最好的檢證場所。如果我們堅持印象派的作法——呈現的繪畫只是瞬間的印象；如果我們堅持的是生理主義的神經反射的刻板反應；如果我們堅持的是經驗主義的「印象」：如果我們不回到知覺優位的原則，而僅以印象來取代自然，則我們將無法說出自然的真相，或者是透過繪畫的語言，表達出真實的自然面貌。
引文所指的「互相存在與互相呈顯的輪廓線」、「界域的界域」與「風格的風格」就是一種自然變動的本質，而「前個人存在的感覺作用」指的就是身體的知覺活動。
其次，印象派的技法也違反了現實世界的自然色彩。例如他們「只使用光譜上的七種顏色」，但其實在日常生活的現實中，我們所看到的自然世界的顏色，怎麼可能存在著純粹的七種色彩呢？依照梅氏的說明，純粹性只能是一種概念的思維，而在現實生活世界中是充滿著「曖昧不明性」，以及充滿了許多概念與概念之間的中間地帶。藉由光學所區分出的七種基本顏色之間也充滿了這個模糊性，例如我們無法指出紅色與橙色之間界限在哪裡，它是一種漸進的變化關係，是搖擺的、曖昧不明的。這也就是塞尚為何「使用的顏色不是光譜上的七色，而是十八色——六紅、五黃、三藍、三綠與黑色」，以及「他未採取巴洛克的點描技法，而寧願以漸進色取代這個技巧」之理由。
的確，我們無法否認莫內（Monet）、馬內（Manet）、畢沙羅（Pissarro）等印象派畫家一張張動人的畫，如莫內的《聖拉札車站內》（1877年，油畫，75．5x104cm，奧塞美術館，巴黎）所表現出的火車啟動時貌出的煙霧壯觀之效果28、或者如《夏末時分的乾草堆》（1890年，油畫，60 x100cm，巴黎奧塞美術館）所表達的雪景效果與陽光的畫、以及晚年的《睡蓮》系列，還有畢沙羅的畫作《黃昏——厄哈格尼的聖查爾斯》（1891年，油畫，80．9X64．9cm，麻州威廉斯鎮史特林暨克拉克藝術中心)中那種細膩筆觸所表現的光線使人的感動！但是並不因為梅氏對塞尚的看重，就否定了印象派畫家作品之價值：也不因為塞尚對印象派技法的揚棄就否定了它們的藝術性。
本文並非從事價值評斷，而是要從「視見活動」的角度，來指出他們在對觀看活動的說明時，提出的觀點所導致之困境，以及受他們觀點影響的繪畫技法之不適當性。同時，梅氏對塞尚繪事的認同，意味著兩個層次的肯定：即認為塞尚對觀看活動的思維具合法性以及同意他的繪畫表現技法更接近真實自然。前者是就塞尚對觀看活動的思維而言；而後者指的是就塞尚的表達技法。因此，下面將再分成這兩部份來說明，深入地論辯塞尚的繪畫表達方式是如何達成現象學還原的要求，或說是被梅氏所認同。
http://www.ourartnet.com/araarts/arts-Q/q002/q002006.htm
立體派 Cubism
（一）產生背景
在法國發展，受野獸派單純化及黑人雕刻的影響。塞尚三原形的理論，觸發立體派的誕生。
（二）特色
立體派的繪畫往往是二個以上的幻影同時存在，前方與後方的景觀、內部與外部的狀況，同時表現出來，這種注重空間的自由「移動」與「連結」、把「視覺」與「智識」上的經驗合成一致，相互結合的表現，正是立體派繪畫的特徵。
立體派也受愛因斯坦發表的同時定義之影響，產生一「同時性」的新觀念，以複數的多點透視表現出物象同時光景的表現法，及形態不論前後次序或時間的先後均同時共存於畫面多點透視。他們把自然的景象還原為幾何的圖形，如球形、圓錐形、圓柱形。
（三）立體派的三個時期
1.初期立體派 (1906-1908)受塞尚影響，又稱塞尚時期。
2.分析立體時期 (1909-1912)科學的立體主義，物象經分析再重現，同時性的產生在同一畫面，又稱「思考的立體派」。
3.綜合立體時期 (1912-1914) 此運動達到高潮，開始分岐成兩派，一是抑制形的分解，加入某種程度的寫實要素，被稱為「寫實的立體派」。另一派則反對此趨向，而進入抽象的方向，成為「立體派的抽象藝術」。
http://content.edu.tw/senior/art/nt_js/html/west1/paint/new_page_24.htm
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