二十世紀表現主義 康丁斯基﹝Wassily Kandinsky﹞﹝1866 ~ 1944﹞
康定斯基出生於莫斯科，早年學習了鋼琴和大提琴，這對於他後來嘗試將音樂展現在畫布有絕對的影響。他在近三十歲時，受到莫內﹝Claude Monet﹞的啟發，毅然決定從當法律教師的工作改當畫家。
二十世紀初，康定斯基到慕尼黑學習印象派繪畫，和當時新興的畫風。在 1900 年到 1910 年這段期間，他四處旅游，先後去了威尼斯、突尼斯、荷蘭、法國和俄國，一路吸收印象主義和未來主義的繪畫風格，從此對純粹顏色的力量有了自己的概念。康定斯基強調純色的心理效果，強調鮮紅顏色怎樣像號聲一樣使人動心，他相信通過這種觀念創作，進行心靈與心靈之間交流是可能而且必要的。
1911 年之後，康定斯基陸續結識馬蒂斯和克利等人一起創立表現主義團體「藍騎士」﹝Blue Rider﹞，並且共同辦畫展，也因為有他們的推動，表現主義得以盡情的發展。
到了 20 年代，康定斯基的作品有很大的改變，由早期的浪漫式幻想轉為幾何圖形的構圖。1922 年，他到包浩斯﹝Bauhaus﹞設計學院當教員時，正是他藝術創作的高潮時期。康定斯基對於包浩斯設計學院基礎課程的貢獻有兩個方面，包括分析繪畫和對色彩與形體的理論研究。他要求學生設計色彩與形體的單體，然後把這些單體進行不同的組合，從中研究形體與色彩的結構方式和產生的藝術效果。他的教學是從完全抽象的色彩形體理論開始，然後逐步把這些抽象的內容與具體的設計聯系起來。
康定斯基在他後期的創作中，融合了自己早期直覺式的畫風和後來的幾何圖形風格，這些無疑為他的作品增添了一種新的理念。他是一位能將色彩與音樂等同起來的畫家，讓人們能夠「聆聽」繪畫，「描繪」音樂。
【繪畫作品選粹】
無題﹝Untitled﹞1910鉛筆‧水彩‧墨‧畫紙49.6 x 64.8 公分
龐畢度藝術文化中心，巴黎﹝Paris﹞，法國
構成第四號﹝Composition IV﹞1911油彩‧畫布159.5 x 250.5 公分
北萊茵‧西法登美術館，杜塞道夫﹝Dusseldorf﹞，德國
構成第八號﹝Composition VIII﹞1923油彩‧畫布，140 x 201 公分
古根漢美術館，紐約﹝New York﹞，美國
http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-wt/kandinsky/kandinsky.htm
瓦西里•康丁斯基 維基百科
康丁斯基（Василий Кандинский，即通用譯法下的「瓦西里•坎金斯基」，「康丁斯基」為本人物俄語人名傳統特例，格里曆1866年12月16日－1944年12月13日），出生於俄羅斯的畫家和美術理論家。
儒略曆1866年12月4日，康丁斯基出生於俄羅斯莫斯科，在敖德薩度過童年。進莫斯科大學後，就讀法律和經濟學。1896年在慕尼黑學習繪畫（寫生，素描和解剖學），在俄國革命之後的1918年返回莫斯科。因為前衛藝術與官方的現實主義藝術相悖，1921年他回到德國，在包浩斯從1922年開始任教，在1928年加入德國國籍，直至1933年包浩斯被納粹關閉。此後定居法國，在1939年加入法國國籍，1941年法國被納粹佔領，康丁斯基沒有選擇前往美國定居，他在1944年逝於巴黎近郊的塞納的內依。
與皮特•蒙德里安和馬列維奇一起，康丁斯基認為是抽象藝術的先驅。毫無疑問，康丁斯基是最著名的。他還與其他人共同成立了一個為時不長但很有影響力的藝術團體「藍騎士」。康丁斯基的繪畫售價曾近一千五百萬美元。索羅門•古根海姆美術館是康丁斯基作品的最大藏家之一。
康丁斯基具有聯覺（知覺混合）的能力，他可以十分清晰地聽見色彩。這一效果對他的藝術產生主要影響。他甚至把他的繪畫命名為「即興」和「結構」，彷彿它們不是繪畫而是音樂作品。
藝術分期
早期作品「慕尼黑施瓦賓格和聖•烏蘇拉教堂」（康丁斯基，1908年）
康丁斯基的純抽象藝術並不是突如其來的。
美術學家「Hajo Duechting」把康丁斯基按照藝術特徵劃分為六個時期：
初期(莫斯科1866年-1896年)
變形(慕尼黑1896年-1911年)
抽象的突破(藍騎士 1911年-1914年)
俄羅斯間奏曲(1914年-1921年)
點，線和面(包浩斯 1922年-1933年)
生物的抽象(巴黎 1934年-1944年)
青年和靈感
康丁斯基在莫斯科的少年時代的生活賦予他諸多藝術靈感。在童年時代，他對色彩具有異乎尋常的感受力和非凡的記憶力。這可能由於他具有聯覺使得他如同看見色彩一樣清晰地聽見色彩。在莫斯科生活的年代他一直保持著這種對色彩的強烈興趣，儘管當時他還沒有顯出要鑽研藝術的傾向。 1889年康丁斯基參加了一個民俗調查小組，對莫斯科北部的沃洛格達地區進行旅行考察。他研究了當地民間藝術中在深色背景上使用明亮色彩的手法，這種手法在他早期作品中留下了痕迹。 幾年後康丁斯基寫道「色彩是琴鍵，眼睛是錘子，而心靈則是鋼琴的琴弦」。
1896年，康丁斯基剛好30歲，他放棄了教授法律和經濟學的有前途的教職，前往慕尼黑進入藝術學院。就在這一年離開莫斯科之前，他看到了莫內的畫展，尤其是聆聽了對「乾草堆」的解說，對具有高度色彩感受力的他來講，這幅畫意味著色彩已經從物體本身得以解放。
藍騎士
在藝術學院，康丁斯基的條件非常有利，他年長而且成熟，不僅作為繪畫的初學者，而且還作為一個真正的藝術理論家。儘管這一時期的作品估計相當多，可惜現存的很少。20世紀開始後，情況有所改觀。很多自然風景畫和城鎮畫都留了下來，這些畫用色粗厚，形象可辨。康丁斯基的絕大多數畫都不強調人物，一個例外是「舊俄羅斯的星期天」（1904年），畫中農民和貴族站在城牆的前面，這是一幅重新創作的畫，色彩極其豐富，至於富於幻想那是當然的。
「馬上情侶」（1907年）描寫了馬背上的一對年輕人，男子溫柔小心地擁著女子，途經一座俄羅斯城堡，正準備涉河。馬在默默的走著，遠處城堡璀璨的夜色使河流和樹葉帶上了色彩斑斕的反光圓點。
「藍騎士」（1903）也許是康丁斯基在1900年的最初十年里的最重要作品。畫中一名騎士身披藍色斗篷，身跨白馬，飛速穿越一片山地牧場。騎士和馬匹在草地上落下的陰影是深藍色的。畫的前方有很多散亂的藍色陰影，可能是沒畫出來的樹影。藍騎士在繪畫中佔有突出的地位，但沒有明確的定論，馬的步態不自然（康丁斯基想必知道）。事實上有人認為騎士身攜一孩子，同樣也可以認為騎士還有另外一個陰影。康丁斯基把騎士畫成一群色彩的組合，而並不注重細節。「藍騎士」與現代畫家的作品相比沒有特別卓著之處，但是它顯示了過不了幾年後康丁斯基所要走的方向。
從1906年到1908年康丁斯基化了很多時間周遊歐洲，最後在慕尼黑以外的小鎮落腳。「藍色的山」 （1908年 - 1909年）是這一期間的作品，顯示了他走向純粹抽象的傾向。一座藍色的山被左右兩顆大樹裹脅，一黃，一紅。三名騎士和其他徒步者組成的行列在畫的底邊穿越。騎士的臉，衣服和馬鞍都塗成單色，騎士和徒步者根本沒有細節描寫。「藍色的山」畫中的色彩使用法顯示了康丁斯基進入了一個獨立於形態的，只表現色彩本身的藝術境界。
後期作品「第十樂章」（康丁斯基，1939年）
除了繪畫，康丁斯基還取得了作為美術理論家的發言權。他協助建立了慕尼黑新藝術家協會並在1909年成為會長。由於這一團體不能整合象康丁斯基那樣的徹底革新的藝術手法和傳統藝術理念的矛盾，在1911年宣布解散。康丁斯基於是著手建立一個新的藝術團體「藍騎士」，結集了具有相似志向的藝術家，比如弗朗茨•馬克。這一團體發行一本年鑒，也命名為「藍騎士」，曾舉辦過兩次畫展。年鑒和畫展原計劃多次進行，由於1914年第一次世界大戰的爆發而終止。康丁斯基途經瑞士和瑞典返回俄羅斯。
康丁斯基在《藍騎士年鑒》發表的文章和同年撰寫的論文《論藝術的精神》幾乎在同一時期問世，對抽象藝術來說既是衛護，又是推進。文中還論證了所有形式的藝術都具有到達某種精神高度的同等能力。他相信在繪畫中，色彩可以作為一種自主的東西，游離於物體或者任何其它形態的視覺描述而獨成一體。另外，他還有一部名為《點、線、面》的藝術理論著作。
瓦西里的椅子
包浩斯遷校至狄索(1925~1932)，在1925年上半季的某天， 匈牙利籍學生馬賽．布魯爾(Marcel Lajos Breuer,1902~1981)騎腳踏車在校園中閒晃，從腳踏車彎曲的鋼管把手上突發奇想，聯想到索內的彎木椅，就用鋼管，配合帆布和織品等材料，並由工廠技師協助，不斷的實驗，終於創造出世界第一張量產的鋼管椅。為了感謝求學時期，老師康丁斯基(Wassily Kandinsky)的啟蒙，布魯爾將他的鋼管椅以老師的名字命名：「瓦西里」椅（Wassily Chair）。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%93%A6%E8%A5%BF%E9%87%8C%C2%B7%E5%BA%B7%E5%AE%9A%E6%96%AF%E5%9F%BA
康丁斯基對於現代的貢獻是甚麼?
1.藝術方面
俄國畫家康丁斯基是抽象畫派和表現主義的創始者之一，不論是他的畫或是著作，對二十世紀的藝術都有重大的影響。他旅居德國的那幾年，也深深的影響到德國的表現主義畫風。康定斯基在他後期的創作中，融合了自己早期直覺式的畫風和後來的幾何圖形風格，這些無疑為他的作品增添了一種新的理念。他是一位能將色彩與音樂等同起來的畫家，讓人們能夠「聆聽」繪畫，「描繪」音樂。
2.設計方面
到了 20 年代，康定斯基的作品有很大的改變，由早期的浪漫式幻想轉為幾何圖形的構圖。1922 年，他到包浩斯﹝Bauhaus﹞設計學院當教員時，正是他藝術創作的高潮時期。康定斯基對於包浩斯設計學院基礎課程的貢獻有兩個方面，包括分析繪畫和對色彩與形體的理論研究。他要求學生設計色彩與形體的單體，然後把這些單體進行不同的組合，從中研究形體與色彩的結構方式和產生的藝術效果。他的教學是從完全抽象的色彩形體理論開始，然後逐步把這些抽象的內容與具體的設計聯系起來。
藉由他理性的科學理論課程，並在1923年由拉士羅•摩荷里•那基(Laszlo Moholy-Nagy)取代他的職務，在保羅•克利、康定斯基與那基的教學努力下，包浩斯風格逐漸走向理性主義與構成主義。而包浩斯是現代設計的源頭。
構成主義
一、何謂構成主義
構成主義乃是20世紀初，興起於蘇俄的藝術運動，也是至19世紀未，俄國掀起抽象藝運動以來的一項具体成果。1917年列寧發動十月革命，將俄國轉化為社會主義國家，革命之後，整個俄國總動員，積極投入產業工業化、國家現代化的運動中，在一片熱烈的氣氛中，藝術家們也懷抱著熱情，要為當時「偉大的無產階級」做奉獻，要在藝術創作中，表現出新的「產業生產方式」與反映工人生產產品的事實。這時的大環境，提供了藝術家信奉文化革命和進步的觀念，也提供了構成主義在藝術、建築與設計方面實踐社會主義藝術的機會。蘇俄構成主義者激進地主張「反藝術」，避開傳統藝術所採用的創作媒材與形式，例如油畫顏料、畫布、及革命以前的舊藝術圖像。因此藝術媒材可能來自於現成物。構成主義受到立体派拼貼藝術與義大利未來派的啟發，走向抽象創作路線，使用簡單的幾何形体與鐵、玻璃等現代材質來建構作品。構成主義者對實象予以簡化與抽象化，再透過不同元素的結合，去構築一個新的事實。在藝術表現上，構成主義畫家、雕刻家掙脫統的造形規範，作出不規則、不嚴整、無拘無、極富動感的視覺藝術形象。此時的藝術家與設計師視產品設計如同工程家搭建橋樑和水壩工程一樣的任務，因此結構的理念也就相對的重要。另一方面，在社會的思維上，所有的一切都以建構現代化、高效率的俄國為依歸，所有的人民都是這個「構成」這個社會主義國家的一份子，人民也都熱烈的響應國家的號召，去做「社會主義的螺絲釘」。而藝術家與設計師們所要做的便是去体現當時的社會情緒與脈動。
構成主義在藝術形式方面的定義 ，可見於1923年構成主義的第一期《左派藝術》雜誌中所提到的：
物品的材料造形替代了它的美學上的結合。應該以整体來看待物器，如此也就沒有可辨識的「風格」問題，而只是將之當做是一項工業秩序下的產器，如汽車、飛機，及其它諸如此類的產品。構成主義是一件純粹技術性的知識，並以如下三項原則來組合材料：
(1)建築性 (就是它的創造行為)
(2)製造性 (就是它的創造手法)
(3)構成性
以當時俄國造形藝術家賈伯(N. Gabo)為例，他說:「我領悟到的意象還是一種秩序，秩序即是我的構成，我所以要這樣做，是因為我的心靈中需要如此，科學、哲學、生活等都是如此。」因之，他要把世界構成為他所希望的形象，並認為只有人類自己才能從破碎混亂的現實中做抽離與解析，達成一種〞秩序〞，而這就是他所謂的〞構成〞。而另一位構成主義者佩夫斯納也抱持著相同的主張，他致力於改變傳統的雕刻形式，轉向立体造形的幾何學，把自然界予以秩序化成幾何造形，並且大量使用純粹數學曲面來構成作品，要把科學與藝術，理性與感性合而為一。
二、構成主義的時空背景
俄國藝術在十八世紀以前，主要以東正教的聖像畫為主題，到了十九世紀後葉，因為政治的開明，俄國的藝文界開始與歐洲文化有所交流。在1870年代俄國鐵道大亨馬蒙托夫，邀請一批在歐洲的俄國藝術家返國，為俄國現代藝術帶來了啟蒙，為其後的俄國實驗藝術鋪路。二十世紀初，俄國收藏家將馬蒂斯、畢卡索、塞尚、梵谷、高更等大師的作品介紹到俄國，並公開予大眾參觀，對年輕一代的畫家影響甚鉅。俄國美學家契爾尼希夫斯基(N. Chernishevsky)，於一八六０年代就提及，「真實本身，遠優於在藝術上進行模仿。」 「藝術的宗旨並不是用來反映、想像及解釋的，而是要實實在在地建構起來。」此語對十九世紀以前的俄國傳統寫實藝術提出質疑，也為後來的至上主義及構成主義的到來發出了先聲。在其後的構成主義者更是主張，「讓我們忍痛放棄虛偽的繪畫活動，大家一起來尋找一條可以通往真實作品的途徑。」以往為人所知的藝術主題，一直被美麗的外衣所掩蓋，這一次，終於能隨著社會主義的到來，對藝術做徹底、積極的改革。
在列寧與其所領導的布爾什維克發動「十月革命」，入主冬宮，取代了沙皇退位後的臨時政府，成為史上第一個社會主義國家。因受到馬克斯主義刺激下，對於當時激進的俄國藝術家而言，十月革命引進了根基於工業化的新秩序，也是對舊秩序的終結。十月革命被視為是無產階級的一大勝利。構成主義者面對這樣的社會變革，自然不能置身事外，紛紛投入支持布爾什維克的共產革命主張，將他們的力量貢獻於全國性的宣傳活動。他們要證明，他們是這個新時代、新社會中有用的成員。藝術家們宣稱，如今已不是悠閒繪畫的時代，一塊不能作為宣傳工具的畫布是沒什麼意義的。馬雅可夫斯基在1918年十一月所舉行的「為廣大工人群眾」討論會上如是說：「我們不需要再向堆積死作品的藝術陵墓朝拜，我們需要的是活生生的人類精神工廠，它也許在街上、電車道上、在工廠中、在工作坊中，或是在工人家中。」在「把街頭當畫布，把廣場當作調色盤」的號召下，藝術家們投入社會，樂於成為無產階級社會的宣傳工具。當時的「無產階級組織」(Organization for Proletarian Culture )的目標乃在創造無產階級的文化：「藝術是社會的產物，其存在是受到社環境條件的影響，它也是團結工人的手段 …..，無產階級必須有它自己的『階級』藝術，以便去組織它的力量來致力發揚社會主義。」
三、構成主義本論
構成主義雖屬俄國現代抽象藝術運動中的一支，但卻是反對寫實主義最激烈的一群人。構成主義者認為 ，在繪畫之中，以色彩與形態為最重要的二大構成要素，經由這兩樣要素的巧妙組合，去構成一種意象，而這意象的形成也是基於物理與心理兩者的交互作用而來。若將色彩與形態做進一步的分析，色彩可由最基本的三屬性：色相、明度、彩度來構成色面與對比，而形態最基本元素則是線條，藉由線的運作，得以構成面與形体。將以上述及之色彩與線條做有機的組成，以獲得具幾何學意象的構成，這也就是構成主義者所追求的完整而帶有調和性的形態。而這樣的形態不是靜態而是具有動勢的。
構成主義者在1917年後，受馬克斯社會主義風潮的影響，堅決反對資本主義的生產形態，認為設計師不應成為資本家斂財的工具，而是真正地走入社會，為廣大的無產階級服務。他們認為，所有的藝術家都應該「走入工廠，在那裡才有真實的生命。」因此傳統僅提供愉悅經驗的藝概念必須被拋棄，取而代之的是將藝術家的新時代理念融入大量生產的工業化產業形態。塔特林與共產主義者羅欣可(Rodchenko)主張：「藝術家必須成為技術純熟的工匠，他們必須學習用現代工業生產的工具和材料，去貢獻他的熱情與能力，直接為無產階級的最大利益服務。」
關於構成主義的觀念，Hilberseimer 加以整理如下：
「構成主義的創作者，是透過技術的眼睛來觀察這世界；構成主義在數學與藝術之間，或藝術與發明之間是沒有界線的。」
「構成主義者是把『繪畫的構成』進而完成為『對象物的構成』─這句話是顯示從繪畫到建築的最早預言。」
「構成主義運動，是我們時代共同創作方法所獲得的理論答案，也是解決材料與形態新課題的意識活動。」
「構成主義運動由於它不限於個人的藝術生活，且亦及於社會。因是與其說是主義，毋寧說它是兼備著客觀的基礎。構成主義的形式，係在追求我們工業化時代的要素，即是必具有數學的鮮明、幾何學的嚴格、嚴密的組織、合理的經濟。它不只是技術的，而且又是優秀的藝術課題。
構成主義構成了我們時代的本質，對於各種對象，都把它放在藝術化並以現實的創造來代替幻想。
構成主義除了對既有材料予以分析和實驗外，還要發現新材料與其形態的可塑性等諸多問題。構成主義的最終目的，是對建築的一項鍜鍊。」
構成主義的結構，常是「簡單而有效」，在應用材料的可能性，可說是最優秀的先驅。它的理論，不只是一種美學理念，也是一種生活哲學，它不僅影響了人類的環境，也影響到人類本身。藝術家們要將自己轉化為藝術工程師，運用最現代的創作過程及技巧，提升機器產品的水準。
在1919年前後， 塔特林及賈伯、佩夫斯納等人積極推展構成主義運動。
其中以塔特林為構成主義的代表性人物。其所設計的《第三國際紀念碑》就代表著構成主義者的雄心，在當時也是前所未見的。計畫中的紀念碑，高1300英呎，比艾菲爾鐵塔還高，相當於帝國大廈的兩倍高度。全部使用鋼架和玻璃製成。塔特林的紀念碑，無疑地是構成主義最具代表性的作品。其螺旋而上的形体所產生的動勢，象徵著新時代的動力學，與新動力文明。塔特林對紀念碑的描述是「將繪畫、雕塑與建築三種純粹藝術形式融合為一。」紀念碑本身實際上是可以移動的，像圓柱体每年會依軸心旋轉一次。在錐体內則可以容納一些小型活動，而位於最上端的圓柱則是每天自轉一圈，它可以是一處新聞中心，不停地發佈新聞、政令等消息。而遺憾的是這座紀念碑並未能進一步實現，因為在1920年代，任何具規模的建築，對於當時內戰與飢荒交迫的俄國社會而言，都是一項經濟負擔。紀念碑最終僅止於塔特林與他的助手，使用木材與鐵絲架構的模型。
早期與塔特林等人共同為俄國現代藝術運動努力的藝術家馬列維奇，在後來的藝術理念逐漸轉為絕對主義，並於1915年的一次與塔特林同台的展覽會上與塔特林絕裂。同時激起純藝術與實用藝術的辯論。馬列維奇、康丁斯基及佩夫斯納兄弟主張，藝術基本上是屬於精神的活動，其主要工作就是將人類對世界的看法予以秩序化，他們聲稱，如果像一名藝術工程師般地去實際與基層組織生活，無疑地的是把藝術家〞降到工匠的層次〞，而恢復到原始的狀態。他們認為，藝術在本質上必然是非實用性的，精神的，超越所謂的工人般的功能設計。如果藝術轉向實用性，藝術也就不存在。如果藝術家變成了實用主義的設計師，他就無法再為新的創作提供靈感的泉源。馬列維奇是個極端的自由主義者，他認為不論是政治或是社會的因素，都不宜影響藝術的自主性。唯有藝術能脫離政治或社會的制約，才不致於成為被利用的工具，這樣才能從束縛中解脫，得到精神的自由與物質的進步。如此的理念，明顯地已和〞無產階級的社會藝術〞及塔特林所提倡的〞藝術工程師〞理念背道而馳。尤其是馬列維奇覺得，「工業設計需要依賴抽象的藝術創作，工業設計是屬於第二手的活動，它的存在是起因於當代環境的理想化研究。」
而另一方面，是塔特林與狂熱的共產主義信徒羅欣可，他們堅持藝術家必須成為一位工程師。這樣的藝術工程師本身必須去建立一種和諧的生活。並且把工作轉變為藝術，把藝術轉變為工作。「把藝術轉變為生活」正是他的口號。他們樂於接受並使用機器，機器成為現代世界的資源，是要把人類從勞力時代解放出來，並將這樣的資源轉為藝術。因此不論是藝術或工業，都同樣地依照經濟與技術的原則進行，兩種過程導致一作完成的作品。那麼，何不把藝術家與工程師合而為一。塔特林以身作則，著手進行熱爐的設計，期以最少的燃料產生最大的熱能。 熱爐在當時普遍貧困的民間，是大家最關心的事。另一位構成主義者羅欣可，則將他的理念實踐於「工人俱樂部」作為共產主義生活模式的中心，它不僅是一政治活動的空間，同時也提供娛樂和休閒，且儘可能地去展現未來的新生活。該俱樂部可說是構成主義設計原則的實務示範。俱樂部內的規劃與傢俱都有著經濟原則的考量，朝構造簡單，製程標準化、彈性運用及使用最少材料達成最大功效等原則創作。如此的設計原則，正符合無產階級所謂的「生產藝術」。
雖然構成主義者在當時提出了許多的計畫、構想圖和模型，然而這些從未真正大量生量出來，甚至連羅欣可的工人俱樂部也是相同的狀況。構成主義者的藝術創作大多過於抽象，而無法被工人們所理解、欣賞。即使是工人俱樂部內的傢俱，雖應用嚴謹的幾何線條與實際的材料，但對無產階級而言都太抽象了，民眾們無法與之共鳴。最後因外表純粹的形式被斥為〞頹廢的形式主義〞和〞脫離社會現實〞。保達若夫宣稱：「無產階級藝術家是獨立的個体，獨立於黨的領導之外。」但是，這樣的主張遭到列寧的否決。列寧堅持所有組織都應該置於黨中央的管理之下，而且如此的控制也能避免行成新的獨立與沒有生產力的藝術家階級。由於衝突不斷，社會寫實主義逐漸取代了構成主義，到了1932年，俄國官方下令解有散所有非官方的藝術與文學團体，在1934年則更進一步地宣佈社會寫實主義為唯一合法的藝術風格。構成主義就此隕歿。
四、結語 ─ 構成主義與工業設計
前述構成主義者的主張與今日之工業設計實有著密切的關係。我們現今的工業設計教育基礎，乃是奠定於1919年在德國成立的包浩斯。而包浩斯之所以在1933年被納粹下令關閉的原因，是因為包浩斯與左翼、馬克斯信徒、共產黨員來往過於密切，引起納粹不悅所致。包浩斯現代主義不可否認的受到構成主義的影響，帶有濃厚的社會主義色彩，其目的乃是將以往為資本家服務的設計工作，改造去為社會大眾服務。其中個人式的浪漫、秘密結結、左翼學生運動與投入政治改革的熱情，這些特質在工業設計的教育過程中，一一地被抹煞掉。雖然構成主義影響了西方的現代主義運動，但諷刺的是，卻僅止於形式美學的層面，過濾掉了設計對社會、政治、文化的關懷。而僅僅被用來指涉任何能夠彰顯幾何結構、抽象、邏輯、秩序等形式的設計。我們僅接觸到了構成主義的〞驅殼〞，卻沒有去真正地探討它的內在與成因，我們如何能企盼，一個空虛的形体能為設計師和社會大眾帶來什麼樣的交流呢？設計師一旦將造型形式與內涵分離，只汲汲於對流行的追求，而疏於對社會的体察，那麼工業設計最原本的初衷也就消失在資本主義的洪流之中了。
http://mypaper.pchome.com.tw/idguy/post/1239731186
構成主義 constructivism
一、定義
構成主義（Constructivism）：
又名結構主義；發展於1913~20年代。構成主義是指由一塊塊金屬、玻璃、木塊、紙板或塑膠組構結合成的雕塑。強調的是空間中的勢 (movement)，而不是傳統雕塑著重的體積量感。構成主義接受了立體派的拼裱和浮雕技法，由傳統雕塑的加和減，變成組構和結合；同時也吸收了絕對主 義的幾何抽象理念，甚至運用到懸掛物和浮雕構成物，對現代雕塑有決定性影響。
二、構成主義的背景與內容
構成主義是興起於俄國的藝術運動，大約開始於1917年受到馬克思主義刺激之下的俄國革命之後，持續到1922年左右(G.Julier, 1993:56)。對於激進的俄國藝術家而言，十月革命引進根基於工業化的新秩序，是對於舊秩序的終結。這個革命被視為俄國無產階級的一大勝利。革命之後 ，大環境提供了信奉文化革命和進步的觀念的構成主義在藝術、建築學、和設計實踐的機會。
構成主義對於工業設計的重要意義為：他們的目的是將藝術家改造為「設計師Designers」。但是這是以我們現在可以理解的語句所言，事實上，在 當時 「設計Design」的觀念仍未成形，當今所謂的設計的意義並未充分浮現，因而他們採取不同的說法：「生產藝術Production Art」。
俄國構成主義者高舉著反藝術的立場，避開傳統藝術材料，例如油畫\顏料、畫布，和革命前的圖像。因此，藝術品可能來自于現成物，例如：林材，金屬， 照片， 或者紙。藝術家的作品經常被視為系統的簡化或者抽象化，在所有領域的文化活動，從平面設計到電影和劇場，他們的目標是要透過結合不同的元素以構築新的現實。
雖然所有的前衛俄國藝術家有著共同的熱情，但是他們對於新共產主義社會裡的藝術家和藝術的角色卻有不同的觀點。在革命後早期，他們充滿熱情的辯論，刺激出構成主義的不同的意識型態。
在一方面是「純粹主義者」的馬勒維其(Malevich)，康丁斯基(Kandinsky)，和佩夫思那(Pevsner)兄弟。他們爭辯說藝術基 本上是 一個精神上活動，它的工作是為了要整理出人對世界的洞察。尤其是馬勒維其，他宣稱工業設 計不可避免地取決於抽象性的創造。而且它是「個二手(再造)活動，它取汲於對當代環境的研究而將之理想化的描繪出來。」 對馬克思主義者而言，因為這些藝術家不認同產品主義者的觀點，這種主張導引出與社會的真實生活脫節。
相對於「純粹主義者」的觀點，是塔特林(Tatlin)和熱切的共產主義者羅欽可(Rodchenko) ，他們堅持藝術家必須成為技術純熟的工匠，他必須學習用現代工業生產的工具和材料，提供他的熱情與能力，直接為無產階級的最大利益 服務。這些「藝術家/工程師」必須為生活本身帶來和諧，把工作轉變成藝術，將藝術轉變成工作。這邊的論點成為構成主義的主流。
三、構成主義的政治動機與風格
馬克思主義關於藝術和文化的理論決定了構成主義的內容。這些論述圍繞在政治動機與風格。
構成主義者認為：所有藝術家應該「進入工廠，在那裡才有真實的生命。」藝術同時也將為構築新社會而服務。
因此，傳統提供愉悅經驗的藝術概念必須被拋棄；取而代之的是大量生產和工業，這與新社會和新政治秩序是密不可分的。這些清楚的政治動力造成馬克思主 義理論 的實踐。例如塔特林為某類型的熱爐發明和建造不同的設計，意圖以消耗最小量的燃料而輸出最大的熱值。而熱爐在當時普遍貧困的民間是非常普遍的用品，甚至有 人拆掉傢俱充當燃料。馬克思主義意識型態在設計上的另一個展現是羅欽可的「工人俱樂部The Workers’ Club」，在1925年的巴黎藝術與工業國際博覽會的俄國館中展出。這是最早的構成主義者室內環境設計的嘗試之一。工人的俱樂部的概念在二十年代出現 了，作為「共產主義生活模式的中心」，不只是要提供一個政治活動的空間，它也必須提供娛樂和休閒。如果可以的話，俱樂部必須展現出新生活將會如何。依照羅 欽可的意識型態概念，俱樂部應該是構成主義設計原則的實務示範。
俱樂部設計的規劃原則和家俱設計有著經濟性的考量：讓樓板和空間發揮最大的用途，它涉及如何讓木制家俱達到使用上的簡易性、製作上標準化、能夠有彈 性的容 易擴展。實務上設計出許多可折迭的部件，當不使用時容易移走和儲存。例如講壇，折迭螢幕，展示板和長凳。為顧及各種類型的活動和俱樂部的所有活動，俱樂部 擺設了桌椅、書與期刊的櫃子、當代文學的儲存空間、海報展示窗、地圖和報紙、和「列寧角落」。為了交談、會議、與簡報，設計了演說者的講壇，以及電影與幻 燈片的活動螢幕。
至於風格部分，李思茲基 ( EL Lissitzky ) 對大量生產產品的布爾喬亞式設計發出譴責：因為當時的設計只是把古典式樣、歌德式樣、或洛可哥式樣的造形包覆於產品。他指出：藝術家不需要的是所謂外在的 唯美、藝術性的流行，而需要的是對風格的根本有著深一層的瞭解 (C.Loddor, 1983:155~157)。他透過檢查一系列的物質，對基本風格得出如下結論：不細節雕琢、是誠實的。重視整體、是精確的。不是來自於黔驢技窮的形式或 者虛構的幻想，而是簡潔中的豐富性。整體或細節上，能由圓與直線所構成、是幾何學的。是由雙手借助現代機器所打造的、是工業的。
基於上述的特質，對於家俱設計得出如下結論：它包含了對結構、體積, 體積的結合和空間的輪廓、尺度、比例、模組和節奏的表達。在藝術的檢驗、材料的本質、與材質色彩之下，這些原素最終的基本仍在於：機能。透過如此的方法，設計師能便能生產出傳達新蘇聯生活的產品。
充分執行這個設計原則的最好例子就是羅欽可的工人俱樂部內的家俱設計。他的家俱是由嚴謹的歐幾裡德幾何學形式的直角直線組合而成，而且誠實地對待材 料的使 用。開放式的骨架—明顯地使得重量減輕，更容易去折迭。家俱全由木頭製造，形式簡單，因而才能在遍及全蘇聯的低技術的小工廠中生產，而且不需要昂貴的大量 生產線。這些考量充分反映了以下幾點：結構的重思考、嚴格地注重材料使用的經濟性、使用上與生產時的功能考量、精巧的節省空間的設計。家俱塗上了四個顏 色：白、紅、灰、黑，這種搭配似乎成為結構主義的標準色。
四、構成主義的問題與其沒落
李思茲基在1940年回顧自己的設計活動，批評自己和其它的藝術家對於家俱設計的問題太過理論化。假如確實花費了錢，卻是在演講與設計活動中，而非打造模型之上。他們忽略實務上的生產與製造，忽視了木工的實際現實 (C.Loddor, 1983:155~157)。
結構主義者產出許多計畫、構想圖、和模型，然而，這些從未真正大量生產出來，甚至羅欽可的工人的俱樂部也一樣。在俄國的工業設計裡，他們從未實踐徹 底貢獻 新社會的理想。另一方面諷刺的是，馬克思主義理論引導出結構主義的出現，但是共產黨嚴格實施馬克思主義卻導致結構主義的結束。
保達諾夫(Bogdanov)，無產階級運動的主要理論家，宣稱無產者藝術家是獨立的個體，獨立于党的領導之外。但是，這種意識型態的思想被列寧所 否決， 列寧堅持所有組織都應該置於黨中央的管理之下，而且如此的控制也能避免行成新的獨立、沒有生產力的藝術家階級。由於衝突不斷，在俄國的平面藝術裡，由社會 寫實主義逐步地取代了結構主義。最後在1932年，官方決定：社會寫實藝術為唯一合法的風格。
保達諾夫宣稱：無產階級必須有自己的階級藝術，以組織用於社會主義鬥爭的力量。矛盾的是，透過馬克思主義理論，構成主義者創作了許多藝術，由於作品 的抽 象，而無法被工人不能理解、欣賞。即使工人的俱樂部中的家俱，所謂的嚴謹的歐幾裡德幾何線條與誠實材料，看來都對無產階級太抽象了。最後，純粹的視覺形式 被痛斥為 “頹廢的形式主義” 和 “脫離社會現實” 。
據報導，列寧曾說這樣的藝術無論在思想上或在實踐上都是有害的。如此的意識型態和政治因素都導致構成主義的結束。這其中與受其影響的包浩斯的矛盾有異曲同 工之妙。包浩斯的原本目的在於創造服務社會大多數一般人民的產品，但由於其造型的抽象以及其藝術性，卻造成他的售價高昂，無法為大眾接受，反而成為資本家 展現財富的收藏
構成主義的主要代表人物
從20世紀20年代初期起，維斯甯三兄弟分別在莫斯科技?學校、莫斯科高等技?學院和莫斯科建築學院任教。B.A.維斯甯曾任全蘇建築師協會第一任主席和蘇聯建築科學院第一任院長。
維斯甯兄弟的建築創作活動開始於十月革命前。在府邸、銀行等民用建築中，他們採用俄羅斯古典主義風格，而在工業建築中則採用適應鋼筋混凝土框架結構 和輕質 牆的簡潔風格。20年代初至30年代中期，他們是構成主義建築派的代表，對蘇聯建築的現代化起了積極作用，也同西歐的現代主義建築互有影響。A.A.維斯 甯領導構成主義建築師組織“現代建築師聯盟“（OCA，1925～1930）。構成主義者宣導把生活環境建成鑄造社會主義新人的模子，主張用現代的物質和 技?手段解決現代生活對建築提出來的功能要求和經濟要求，主張用工業化的方法進行大規模的建造。
維斯甯兄弟提倡建築設計的“功能方法“，即“把目的、手段和建築形象統一起來，把內容和形式統一起來,不使它們互相矛盾的方法“。所謂內容,就是建 築物裡 面進行著的功能過程和思想、感情的總和?”新生活要求新的造型，這種造型只能求助於新材料和新技?”。所謂“新生活“，就是具有社會主義特徵的生活。
維斯甯兄弟認為工業建築和大規模建造的工人住宅是社會主義時代建築的主要任務。他們從事城市和工人村的規劃時，把它們當作具有勞動、教育、居住、文化娛樂等功能的綜合體，探討有利於培養人們集體精神的公共住宅形制。他們設計了不少文化宮和劇場。
維斯甯兄弟的主要建築作品有：沙土爾水電站（1919），莫斯科無產階級區文化宮（1931年設計，局部建成）和第聶伯水電站1929年開始建造），主持 規劃水電站旁的紮波羅熱城（1929～1931）。他們1923年設計的莫斯科勞動宮是構成主義建築早期的代表作，按照功能安排內部空間,外部形體則是它 的直接表現,完 全擺脫了傳統的建築構圖。利用框架結構提供的可能性，內部空間開暢流動，大小兩個觀眾廳之間用活動隔斷，可分可合。哈爾科夫群眾性音樂劇場 的觀眾廳跟莫斯科勞動宮的一樣，只有池座和散座，不設樓層和包廂，旨在表現平等一致的民主精神。舞臺跟觀眾廳連成一片，適合群眾性的盛大演出，機械化水準 很高，可適應多種變化。第聶伯水電站給工人創造了良好的勞動環境，形象洗練。旁邊的紮波羅熱城，一方面採用標準設計，推廣工業化施工，另一方面注意城市面 貌的多樣性，以大面積的綠化、完善的生活設施和新的佈局形式設計住宅區。它和水電站一起，是蘇聯早期建設的一項代表性成就。
後期活動 從1932年的莫斯科蘇維埃宮設計競賽開始，蘇聯把大型公共建築物首先當作藝?紀念碑並且特別強調古典遺產的繼承。一般民用建築也紛紛效法。構成主義建築 和整個的現代主義建築思潮受到猛烈批判。維斯甯兄弟堅持認為：“古典形式的語言是過去了的語言,儘管它們以前是完美的,但它們不能表現今天。“他們繼續 用“功能方法“設計公共建築，但大都沒有建造。
在30年代後期到40年代前期約10年時間裡，B.A.維斯甯任重工業人民委員部建築管理局總建築師，直接領導了大量工業中心的城市規劃和工業，廠 房、公 共建築、居住建築的設計工作。從1936年起，他再度擔任蘇聯建築科學院院長，致力於組織建設和學校建設。在衛國戰爭時期，他領導建築科學院從事後方建設 工作，研究地方材料、輕質結構、簡易房屋等。戰後，為遭受戰爭毀壞的地區做城市規劃工作，推行工業化的施工方法。
構成主義作品︰第三國際塔
俄國構成主義設計是俄國十月革命勝利前後在俄國一小批先進的知識分子當中產生的前衛藝術運動和設計運動，無論從他的深度還是從探索的廣度來說，都毫不遜色于德國包豪斯或者荷蘭的風格派運動。非常遺憾的是，由于這種前衛的探索在1925年就遭到斯大林的反對，因此沒有能夠象德國的現代主義那樣產生世界性的影響。
1914年爆發的第一次世界大戰終于導致了俄國十月革命的成功，成立了世界上第一個社會主義國家，雖然十月革命的勝利遭到各國列強的干預，但是革命的信條和轟轟烈烈的革命運動，使大批知識分子為之狂熱，他們希望能夠協助、參與共產黨的革命，為建立一個繁榮、富強、平等的新俄國而貢獻自己的全部力量。在內外干涉的困境中，俄國的革命建築家、藝術家、設計家在這艱難困苦中開始為革命的設計探索，利用各種形式來支持革命，鼓舞士氣。
俄國構成主義者把結構當成是建築設計的起點，以此作為建築表現的中心，這個立場成為世界現代建築的基本原則。他們利用新材料和新技術來談套”理性主義“，研究建築空間，采用理性的結構表達方式，對于表現的單純性、擺脫代表性之後自由的單純結構和功能的表現進行探索，以結構的表現為最後終結，最早的建築之一弗拉基米爾‧塔特林設計的第三國際塔方案，完全體現了構成主義的設計觀念。第三國際塔是塔特林在1920年設計的，這座塔比艾菲爾鐵塔高出一半，里面包括國際會議中心、無線電台、通訊中心等，這個現代主義的建築，其實是一個無產階級和共產主義的雕塑，它的象征性比實用性更加重要。
俄國的構成主義在藝術上具有極大的突破，並對世界藝術和設計的發展起到很大的促進作用。但直到1921年新經濟政策時期，與西方的聯系受到鼓勵，尤其是俄國的一批構成主義設計家到西方旅行和交流，把俄國的構成主義觀念和思想帶到西方，俄國的構成主義探索才開始被西方所認識，產生了很大震動，特別是對德國產生了很大影響。
甦聯文化部在柏林舉辦的甦聯新設計展覽，不僅讓西方系統地了解構成主義的探索和成果，而且了解到設計觀念背後的社會觀念和社會目的，受此影響，格羅佩斯立即調整了包豪斯的教學方向，拋棄無病呻吟的表現主義藝術方式，轉向理性主義，提出”不要教堂，只要生活的機器“的口號，是包豪斯自1919年開辦以來第一次政策上的重大調整。
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