巴洛克時期 維拉斯奎茲﹝Diego Velazquez﹞﹝1599 ~ 1660﹞
維拉斯奎茲是葡裔的西班牙畫家，生於塞維爾﹝Seville﹞。他在塞維爾停留至 1622 年，前期的作品顯示他偏愛以自然主義的方式表現強光照射下的物體。1623 年到馬德里並擔任宮廷畫家。他的作畫速度不快，下筆謹慎，技巧考究，色調肅穆晦暗。許多肖像畫以簡單色彩作背景，使人物的輪廓浮現出來。
1628 年當魯本斯﹝Rubens﹞訪問馬德里時，維拉斯奎茲與之會面，雖然他們之間的看法、個性及藝術修養大不相同，但是維拉斯奎茲仍然從魯本斯那裡學到很多。1629 年維拉斯奎茲旅跡熱那亞、威尼斯、羅馬及那不勒斯，在義大利期間，他曾專注於男體和豐富多層次的色彩，如《伐爾肯的熔爐》﹝The Forge of Vulcan﹞。
他回國後所作的肖像畫，色彩極為鮮豔，是菲力普四世恐怖統治下，唯一幾個歡樂年頭的寫照，如《菲力普四世像》﹝Philip IV﹞，有一種類似魯本斯的豐富感。1648 年維拉斯奎茲伴隨使節團到義大利護送奧國的瑪莉亞納﹝Marianna of Austria﹞，而重訪熱那亞、威尼斯、羅馬及那不勒斯。期間並完成了幾件作品，如《維納斯對鏡梳妝》﹝The Toilette of Venus﹞和《教宗英諾森十世》﹝Pope Innocent X﹞，這兩件作品都極為出色。
【繪畫作品選粹】
煎蛋的婦人﹝Old Woman Frying Eggs﹞1618油彩‧畫布101 x 120 公分
蘇格蘭國家美術館，愛丁堡﹝Edinburgh﹞，英國
塞爾維亞的賣水人﹝The Waterseller of Seville﹞1623油彩106.7 x 81 公分
威靈頓博物館，倫敦﹝London﹞，英國
酒神的勝利﹝The Triumph of Bacchus﹞1629 油彩‧畫布165 x 225 公分
普拉多美術館，馬德里﹝Madrid﹞，西班牙
伐爾肯的熔爐﹝The Forge of Vulcan﹞1634 ~ 1635 油彩‧畫布223 x 290 公分
普拉多美術館，馬德里﹝Madrid﹞，西班牙
布拉達之降﹝The Surrender of Breda﹞1635油彩‧畫布307 x 367 公分
普拉多美術館，馬德里﹝Madrid﹞，西班牙
卡羅斯王子騎馬像﹝Prince Baltasar Carlos on Horseback﹞
1635 ~ 1636 年 油彩‧畫布，209 x 173 公分
普拉多美術館，馬德里﹝Madrid﹞，西班牙
織女們﹝The Spinners﹞1644~ 1648油彩‧畫布220 x 289 公分
普拉多美術館，馬德里﹝Madrid﹞，西班牙
維納斯對鏡梳妝﹝The Toilette of Venus﹞1649 ~ 1651油彩122.5 x 175
國家畫廊，倫敦﹝London﹞，英國
教宗英諾森十世﹝Pope Innocent X﹞1650油彩‧畫布141 x 119 公分
多利亞‧龐菲利畫廊，羅馬﹝Rome﹞，義大利
侍女﹝The Maids of Honour﹞1656油彩‧畫布318 x 276 公分
普拉多美術館，馬德里﹝Madrid﹞，西班牙
瑪格麗特公主﹝The Infanta Margarita﹞1660油彩‧畫布212 x 147 公分
普拉多美術館，馬德里﹝Madrid﹞，西班牙
維拉斯奎茲
維拉斯奎茲自畫像，約繪於1643年
維拉斯奎茲，全名迭戈•羅德里格斯•德席爾瓦-維拉斯奎茲（西班牙語：Diego Rodríguez de Silva y Velázquez，1599年6月6日－1660年8月6日），是文藝復興後期西班牙一位偉大的畫家，對後來的畫家影響很大，弗朗西斯科•戈雅認為他是自己的「偉大教師之一」。對印象派的影響也很大。
他的作品原來大部分收藏在馬德里的博物館中默默無聞，在1811年法國入侵西班牙的戰爭中，被外界所了解。但佔領軍基於想讓公眾欣賞，並沒有破壞和盜走這些畫。
他是一位現實主義的畫家，他通常只畫所見到的事物，所畫的人物，幾乎能走出畫面；他也畫過一些宗教畫，但其中的神像宛如人間，充滿緊張和痛苦的表情；他畫的馬和狗充滿活力。
經過鑒定家克蒂斯的鑒定，維拉斯奎茲有274幅作品存世，其中有121幅存英國、13幅存法國、12幅存奧地利、7幅存俄羅斯、7幅存德國，但勃魯特認為在英國的作品只有14幅是他的真跡。
他的其餘作品，大部分收藏在西班牙馬德里的普拉多博物館，大約展出有60多幅。但遺憾的是，在他的家鄉，西班牙的文學藝術中心，和當時對新大陸的主要貿易中心塞維亞卻沒有收藏他的作品。
美術史學家將他的作品分為三個時期，第一次訪問義大利之前為第一時期，第二次訪問義大利之後為第三時期，但維拉斯奎茲的作品很少註明日期，只能從繪畫風格上分。
早年與家庭
他出生於西班牙塞維亞，父親胡安•羅德里開茲•德•西勒瓦是祖籍葡萄牙的小貴族、律師，母親羅里瑪•維拉斯奎茲是塞維亞的貴族世家，依據當地習慣，姓隨父母中家世身份高的人，因此他隨母姓。他一生平穩，幼年受過良好的教育，很早就表現出繪畫才能，在當時塞維亞最有名的畫家赫列拉門下學習，赫列拉不贊成當時塞維亞畫壇追隨義大利的風尚，是一位大膽有想像力的畫家，但脾氣暴躁，學生多數半途離去，委拉斯開茲也是同樣，只隨他學習了一年，但這一年對他一生都有影響，委拉斯開茲從他那兒學到了如何使用長頭畫筆。因此委拉斯開茲的畫中顏色好像被輕輕地畫上，漂浮在畫面上，令後來人望塵莫及。
他後來跟隨巴契科學習了5年，巴契科沒有太大的才華，但喜歡鑽研理論，有些好的作品也是模仿拉斐爾的畫風。在巴契科這裡，維拉斯奎茲學習了構圖和透視，熟悉了塞維亞的文學和藝術圈子。他堅持了素描寫生的訓練，畫一切事物-陶罐、鳥、魚、水果、花和農村的普通人，他僱傭了一個農村的孩子做他的僕人和模特，讓他作出各種表情-哭、笑等，畫了大量的頭像。學習了巴契科的許多藏書，最後和巴契科的女兒結了婚。
他在塞維亞已略有名望，他的妻子生了兩個女兒，小女兒夭折了，大女兒嫁了一位畫家，在這個時期他創作了一些靜物畫和風俗畫，《煎雞蛋的婦人》、《早餐》、《水販》和一些宗教畫《基督和艾瑪的朝聖》、《沙漠中的聖約翰》等，在這個時期，他大量地使用暖色調，表現的都是日常生活，聖約翰如同一個年輕的農民。
馬德里與國王腓力四世
在1622年委拉斯開茲23歲時前往馬德里尋找工作，帶著給大臣豐西卡的一封介紹信但沒受到重視，只和豐西卡的僕人們一起混了幾個月，不過他可能已經受到注意，第二年國王腓力四世首相就用50金幣把他招回，這次他的岳父陪同他去馬德里，據說他為大臣畫了一幅肖像受到國王的讚賞，1624年，腓力四世給他500金幣的安家費，將全家接到馬德里，開始在宮廷供職直到去世。
腓力四世平庸懶惰，可是愛好藝術，他很快就發現了委拉斯開茲的才華，宣布今後不再允許其他畫家畫自己的肖像，每月付給委拉斯開茲20金幣的工資，另加醫療費，提供免費住房，對他畫的每一幅畫另外付費。在他此後餘生的36年中，始終是維拉斯奎茲的保護人和朋友。維拉斯奎茲這一時期為國王畫了許多肖像，但流傳下來的不多。在普拉多博物館中還存有兩幅國王的肖像，這個時期維拉斯奎茲畫風改變更為精細。
1628年魯本斯以尼德蘭外交使節身份來到馬德里，停留了9個月，委拉斯開茲被國王任命接待他並作為他參觀西班牙藝術珍寶的嚮導，魯本斯當時的聲名已經如日中天，他的藝術見解使維拉斯奎茲受益非淺，但沒有改變維拉斯奎茲的西班牙風格，他非常欣賞維拉斯奎茲的才華，極力勸說維拉斯奎茲去義大利觀摩那些偉大畫家的作品。
1627年國王舉辦西班牙畫家的繪畫競賽，維拉斯奎茲獲勝，獲勝的獎品是被任命為貴族侍招，每天增加12個銀幣的工資（相當宮廷理髮師的工資），一年90金幣的服裝費（相當宮廷小丑的服裝費）。1629年他畫的作品《酒神巴庫斯》也獲得了100金幣的獎賞，這幅畫的西班牙名稱也叫《醉漢們》，實際描畫的是典型的西班牙農村風情。
遊歷義大利
1629年腓力四世批准委拉斯開茲到義大利遊歷，工資照發，另外給了他400金幣，首相又給了他200金幣，他從巴塞隆納乘船，由斯賓諾拉侯爵陪同，斯賓諾拉侯爵去米蘭指揮他的軍隊，斯賓諾拉侯爵是荷蘭勃列達的征服者，後來維拉斯奎茲畫了《勃列達投降》。
《教宗英諾森十世像》
他先後訪問了威尼斯、羅馬、佛羅倫斯等地，當時義大利處於西班牙控制之下，他在各地受到優待，臨摹了不少大師們的作品，在佛羅倫斯住在美第奇別墅，創作了一些風景畫，在羅馬住了一年，創作了《火神的鍛造廠》。1631年回國，國王準備了一把通往他畫室的鑰匙，每天都要在他那兒「站上幾個鐘頭」，他畫了大量的肖像畫，並陪著國王在國內到處旅行。現存的國王肖像大約有40多幅，還為王后、王子、公主們畫了許多肖像。
再遊義大利
1648年他第二次訪問義大利，奉命為國王收購藝術品，1650年在羅馬住了一年，和法國畫家普桑、克羅德•勞蘭以及一些義大利畫家結為好友。他受到教宗的款待，為了答謝，他為教宗英諾森十世畫了一幅肖像，據說一位主教從懸掛這幅畫的門旁走過，回頭小聲對同伴說：「講話聲音小點，教宗在這兒了」可見其逼真程度。維拉斯奎茲被接納為羅馬畫院 - 聖路加公會的外籍成員。
宮廷總管
1651年他回國，立即被提升為「宮廷總管」，他創作了《鏡前的維納斯》，這是宗教嚴厲的17世紀西班牙少有的裸體像之一，也是維拉斯奎茲現存作品中唯一的裸體像。1656年他創作了兩幅最著名的作品《宮娥》和《紡紗女》，《紡紗女》的構圖和光色明暗的對比曾影響了印象派的畫家克勞德•莫內等人。
《鏡前的維納斯》
晚年
以後他忙於宮廷瑣事沒有大幅的創作，1660年，他為西班牙公主和法國國王路易十四世在法西交界的河中小島籌備婚禮，及王室成員全部旅途事宜，馬德里人們謠傳他被累死。當他在家人的驚喜中疲憊地回來了，但仍然得伺候國王7月31日祭宴，回家後即不能起床，8月6日與世長辭。
他埋葬在聖胡安教堂，8天之後，他的妻子安葬在他身旁,但教堂毀於1811年法國拿破崙入侵的戰火，現在已經無處找到他的墓地。
他從沒有創立過畫派，他去世後西班牙王國很快就沒落了，直到200年後人們重新發現他的偉大。
維拉斯奎茲﹝侍女﹞賞析
侍女The Maids of Honour 1656油彩‧畫布318 x 276 普拉多美術館，馬德里
在畫中可以看到維拉斯蓋茲正在畫一幅皇室成員圖：從左至右為奧古斯蒂娜．德薩米恩托夫人，瑪格麗特公主，伊莎貝爾．德貝拉斯科夫人，女侏儒馬里．巴爾沃拉和男侏儒尼古拉西托．佩爾圖薩托。畫的中景有兩位宗教貴族：馬塞拉．德島略亞夫人和堂迭戈．魯伊斯．德阿斯科納；在背景牆上打開的門裡，宮廷侍官堂何塞．涅托．維拉斯蓋茲正舉步登上臺階。在畫面的中央部，房門旁邊的鏡子裡，顯露出王后瑪麗亞娜和菲力普四世的半身像，而他們正站在畫框外，房間的另一頭。
畫家把人物置於一個很高的大廳裡，屋內的裝飾有著重要的作用。左邊立著大畫架，畫家正在揮毫作畫；在畫板的對面，兩堵牆相交成直角，側面的一面牆裝有寬大的玻璃窗，光線從第一和最後一扇窗中照射進來；大廳最裡邊的牆上開有小門，門外的臺階隱約可以看見，兩幅巨型神話題材油畫懸掛於鏡子上方，而兩位君王的身影就出現在這面著名的鏡子中。
畫家採用的透視法堪稱範例：如果說該畫的場景給人以「真實存在」的感覺，那是因為畫的空間並非是「被動」的：前景中的人物不是面向觀看者，而是面向觀眾後面的國王和王后。這就是為什麼觀眾會感到自己也屬於畫的一部分的原因，因為畫的構圖只有延伸到正在擺弄姿勢的國王夫婦。如此一來，讓人以為自己來到了畫家的畫室「參觀」，而畫室門框下的人物更加強了這一個效果，這裡是全畫透視線的匯集點，以表現一位畫室的參觀者，他穿過房間來到門口，正最後一次回顧這間畫室。
因此這幅畫所表現不單是簡單的一個立方體，它所表現的是，包括場上觀眾在內的完整空間。在這裡，各種人物在活動、在呼吸，包括觀看者在內。這個空間不僅有著令人難以置信的縱深感，且畫框內外的人物及形體均栩栩如生，從而把我們帶到了四度空間之中！
http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-wt/velazquez/velazquez-1656.htm
傅柯對維拉斯貴茲《宮女》中主體客體探討 by造形藝術研究所理論類研究生洪芳琪
一、緒論
十八世紀的肖像畫，是一種替位高權重者以及中產階級的財產權勢加以表徵的風潮，此類畫往往是王公貴族儷影風貌的再現(representation)，並且鑲嵌金框彰顯自身的地位與價值。
（一）名稱—實體的連結
一般觀者常常觀賞畫作時就在於白色標籤中內容與畫作肖像的指認，這種指認即建立於一種(名)詞與(人)物的關係上。然而對欣賞畫作而言，在這樣的觀賞中，畫作只是平面的而非立體透視的，只是命名系統下的替現作用，而沒有將物與物之間的空間張力和權力關係一一細緻展開。
（二）命名—可見性的連結
作為《詞與物》的第一章，在<宮女>的分析文章中，筆者閱讀到傅柯探討該幅畫的重要性，筆者同意這幅畫之所以使他對話語法則的有限性或有效性的探討成立，也是在於<宮女>這幅畫在構圖、取材上的創新。這個作品是兩種不可見性的遊戲，一個是畫中之畫(王與后)的不可見，一個是主題的不可見性：由於畫中之畫(王與后)的不可見，而使得畫之外的景物(公主、畫家、侍女、侏儒、狗以及整個繪畫進行的場景)變得明晰。
筆者研究方法是從潘諾夫斯基圖像學三種詮釋階段分析維拉斯貴茲《宮女》作品，探索傅柯如何說明這幅畫，並如何透過這幅畫來說自己的話，再分析畫中主體與客體之關係。
本文研究範圍將以維拉斯貴茲《宮女》作品為主。維拉斯貴茲在他生命的最後二十年，成就達到了巔峰。在他去世前四年，維拉斯貴茲獨自完成了《宮女》一畫，此畫也是他登峰造極之作。
綜觀維拉斯貴茲的一生，他對國王的忠心，反映在他的畫作上。維拉斯貴茲所畫的皇室肖像莊嚴而高雅，完全符合他的職位。但他對人性的透視能力是他人不及的，他總是將人最深沈，最可敬的一面表現出來，不管是貴族、平民、軍隊、教宗、或是宮中的侏儒。
因此本文將著重在整個畫面結構與內涵研究以及對單幅作品細膩的觀察分析。筆者在文獻回顧中主要探索了傅柯所寫的《詞與物》、《主體解釋學》與 ThomesE.Wartenberg《論藝術的本質—名家精選集》其中篇章<徳希達—藝術即解構> 以及 Michael Payne《閱讀理論—拉康、德希達和克麗絲蒂娃導讀》，並旁及吳秀瑾《比較海德格和傅柯對主體性的批判》的部分觀念。
在《詞與物》中，傅柯層層推演由語言、符號到相似性三者之間的關係，語言作為符號，如何構築了相似性的歷史，並表示瘋狂史是「異」(l’Autre)之歷史，物的秩序的歷史是「同」(le Même)的歷史，而人「可能只是物之序中的某種裂縫(dechirure)，或者也只是一個構型，其輪廓是由他近來在知識中所佔據的新位置所確定的。」並且「只是一個人類知識中的簡單摺痕(un simple pli)」。
傅柯《主體解釋學》提到三個概念：1.文化體驗與秩序透過客體的方式與主體的沉思與感知作互動；2.必須重新認識存在於自我中，以及被排除而經常看不見的他者，並從中學習；3.在自我與文化創新方面，傅柯提出了自我存在形式與日常生活實踐的美學化。可以幫助筆者在分析主客體時，提供多種思考方向。
Thomes E.Wartenberg《論藝術的本質—名家精選集》其中篇章<徳希達—藝術即解構>，徳希達認為，哲學家在對藝術提出疑問時，最常做出兩種不公平假設。首先是他們對藝術品毫不遲疑，因為他們的任務只剩下解釋它們為何是藝術品。德希達因此問到:「我們為什麼會毫無異議地假設有一組被稱為藝術品的事物存在?它們難道不需要經由藝術哲學的審視就可以堂堂入室嗎?」此觀點提供了筆者觀看《宮女》以及傅柯言論後，另一個哲學思考視點。
吳秀瑾《比較海德格和傅柯對主體性的批判》，針對傅柯在《詞與物》中提出的人之死亡的概念分析。文章指出是深受海德格對現代主體性的批判的影響，再者當海德格宣稱對主體性的批判和對人道主義的批判並非就是站在非人道主義立場，並提出另一新的意義的主體概念時，傅柯也在架構上和海德格一樣，提出所謂的主體的問題(the problematic of the subject)，嘗試建構新的意義的主體觀。
本文章出發點就是分別從對照的關係中來呈現海德格和傅柯的近似性，又同時從中來分析兩者間的差異，這點充分顯示在所分別提出的不同概念的主體上，忠實的追朔傅柯思想的來龍去脈並不是在於貶抑其思想的原創性，而是想更深刻的理解主體性哲學的根本問題與弊病。
二、傅柯對《宮女》提出的看法
(一) 關於畫家維拉斯貴茲與作品《宮女》
1.畫家: 維拉斯貴茲（1599 年~1660 年，享年約 61 歲。） 維拉斯貴茲是巴洛克時期西班牙的畫家。作品原來大部分收藏在馬德里的博物館中默默無聞，在一八一一年法國入侵西班牙的戰爭中，被外界所了解，但基於想讓公眾欣賞，並沒有被佔領軍破壞和盜走。維拉斯貴茲是一位現實主義的畫家，他通常只畫所見到的事物，所畫的人物，幾乎能走出畫面；他也畫過一些宗教畫，但其中的神像宛如人間，充滿緊張和痛苦的表情；他畫的馬和狗充滿活力。經過鑒定家克蒂斯的鑒定，委拉士開茲有二百七十四幅作品存世，其中有一百二十一幅存英國、十三幅存法國、十二幅存奧地利、七幅存俄羅斯、七幅存德國，但勃魯特認為在英國的作品只有十四幅是他的真跡。回顧生平，維拉斯貴茲在西元一六二二年開始去馬德里尋找工作，一六二四年受到西班牙國王賞識進宮作畫，腓力四世是個愛好藝術的國王，賞識維拉斯貴茲的才華，並且要他在宮廷供職，為國王畫肖像畫，因此維拉斯貴茲的其餘作品，在日後大部分收藏在西班牙馬德里的普拉多博物館，大約展出有六十多幅。但遺憾的是，在他的家鄉，西班牙的文學藝術中心，和當時對新大陸的主要貿易中心塞維亞卻沒有收藏他的作品。
2.《宮女》這張作品的重要性 被普拉多美術館（Prado Museum）視為鎮館之寶的「宮女」，是以小公主瑪格莉特．德蕾莎為主角所描繪出的宮廷生活片刻，畫中所有人眼光皆聚焦前方，彷彿盯著看畫者，其實他們注視的是國王與王后；維拉斯貴茲未將國王與王后畫出，反而將他們的影像藉由畫面後方的鏡子反射出來。鏡子是繪畫史上反覆出現的物品，維拉斯貴茲在《宮女》(The Madis of Honour)這一大型畫中，也讓鏡子發揮了重要的作用，因為它有助於確定十分複雜的構圖。而在這幅畫裡，鏡子的用途可能是為了使人聯想到整個的空間，並向人們證明在形體之外，還有另一面的真實存在。而且在當時階級分明的社會中，十八世紀的肖像畫是一種替位高權重者及中產階級財產權勢加以表徵的風潮，此類畫往往是王公貴族儷影風貌的再現，並且鑲嵌金框彰顯自身的地位與價值。畫家與王室是不同階級的人，但維拉斯貴茲將自己畫入畫中，這一刻似乎越過了階級的限制，畫家與王室成員在同一畫面上。
(二) 從潘諾夫斯基顯示圖像的三層次分析內容看維拉斯貴茲宮女
潘諾夫斯基(E. Panofsky,1892-1968) 認為藝術史家除了了解藝術作品在技術及形相上的特徵外，還要旁涉思想史、社會史、宗教史。因此，在其名著《視覺藝術的意義》當中提出，繪畫作品的形象是一種具備意義的語言，因此對圖像的詮釋中提出了三個階段來加以解釋：第一階段稱為第一主題或自然主題(Primaryor Natural Subject Matter)，即「圖像前的描述」，是指繪畫的線條和色彩所構成的形象。例如十字形的木架上有一位蓄鬍的男子，在非具象的繪畫中，這個部份便很難有個形象的描述，因此他的圖像學分析往往鎖定在古典藝術上；第二階段稱為第二主題或傳統主題(Secondary or Conventional Subject Matter) ，即「圖像的分析」。圖像分析是利用文學或寓言的內涵和主題去分析圖像，例如若十字形的木架上有一位蓄鬍的男子，手腳上有釘痕，意喻指耶穌受難；第三階段稱為為內在意義或內容(Intrinsic Meaning or Content)，即「圖像學的解釋」。它進入一種「綜合性直覺」的階段，基本上人類借用某種固定的主題和形式，進而轉化成為該時代的文化象徵。換言之，當一位藝術史學者對一件畫作進行分析時，他必須就該繪畫所涉及的個人、區域、時代、社會背景（政治、文化、宗教、哲學等）進行通盤了解，方能解讀出該圖像所隱藏的背後真義。因此，筆者針對潘諾夫斯基對圖像詮釋中提出了三個階段來剖析維拉斯貴茲這張《宮女》作品。
（楨：以下圖表無法複制，請點閱：http://cart.ntua.edu.tw/upload/paj/paj2007/200704.pdf）
1. 第一主題或自然主題(Primary or Natural Subject Matter)
從構圖上來看，畫面切割成上下二部分，人物集中下半部，上半部呈現灰暗的挑高空間；人物部份，七位女性與四位男性，還有一條狗，前面小公主旁的女僕是跪下，除了鏡子中那一對男女不確定採取哪個姿勢外，其餘人物均站立。圖中有三位女性眼神非直視前方(蹲坐的女僕、後方戴白色頭套的女子、右方穿紅衣的小女孩)，他們都有個共同特色是雙手提起揮舞似乎在與旁人講述某事；畫面色彩，大多圍繞在黑色、咖啡色、紅色、銀白色；靜物有鏡子、畫架、門、樓梯、顏料盤。
2. 第二主題或圖像分析(Secondary or Conventional Subject Matter)
在畫中可以看到維拉斯貴茲正在畫一幅皇室成員圖：從左至右為奧古斯蒂娜．德薩米恩托夫人、瑪格麗特公主、伊莎貝爾、德貝拉斯科夫人，女侏儒馬里．巴爾沃拉和男侏儒尼古拉西托．佩爾圖薩托。畫的中景有兩位宗教貴族：馬塞拉．德島略亞夫人和堂迭戈．魯伊斯．德阿斯科納；在背景牆上打開的門裡，宮廷侍官堂何塞．涅托．正舉步登上臺階。在畫面的中央部，房門旁邊的鏡子裡，顯露出王后瑪麗亞娜和菲力普四世的半身像，而他們正站在畫框外，房間的另一頭。
3. 內在意義或內容(Intrinsic Meaning or Content)
畫家把人物置於一個很高的大廳裡，屋內的裝飾有著重要的作用。左邊立著大畫架，畫家正在揮毫作畫；在畫板的對面，兩堵牆相交成直角，側面的一面牆裝有寬大的玻璃窗，光線從第一和最後一扇窗中照射進來；大廳最裡邊的牆上開有小門，門外的臺階隱約可以看見，兩幅巨型神話題材油畫懸掛於鏡子上方，而兩位君王的身影就出現在這面著名的鏡子中。
畫家採用的透視法，如果說該畫的場景給人以「真實存在」的感覺，那是因為畫的空間並非是「被動」的：前景中的人物不是面向觀看者，而是面向觀眾後面的國王和王后。這就是為什麼觀眾會感到自己也屬於畫的一部分的原因，因為畫的構圖只有延伸到正在擺弄姿勢的國王夫婦。如此一來，讓人以為自己來到了畫家的畫室「參觀」，而畫室門框下的人物更加強了這一個效果，這裡是全畫透視線的匯集點，以表現一位畫室的參觀者，他穿過房間來到門口，正最後一次回顧這間畫室。
因此這幅畫所表現不單是簡單的一個立方體，它所表現的是，包括場上觀眾在內的完整空間。在這裡，各種人物在活動、在呼吸，包括觀看者在內，將這個空間不僅有著令人難以置信的縱深感，且畫框內外的人物及形體均栩栩如生。
根據潘諾夫斯基顯示圖像的三層次分析看維拉斯貴茲宮女圖分析層次 分析定義根據潘氏的三層次分析看維拉斯貴茲宮女圖第一層主要或自然主題，事實的、表現的、建構藝術世界主題作品事實描述：透過眼睛觀察，取得關於作品物理性之客觀事實。1. 構圖畫面切割成上下兩部份，人物集中下半部，上半部呈現灰暗的挑空狀態。2. 人物七位女性與四位男性，還有一條狗。3. 姿態(1) 前面小公主旁的女僕是跪下，除了鏡子中那一對男女不確定採取哪各姿勢外，其餘人物均站立。(2) 圖中有三位女性眼神非直視前方（蹲坐的女僕、後方戴白色頭套的女子、右方穿紅衣的小女孩），他們都有各共同特色是雙手提起揮舞似乎在與旁人講述某事。4. 畫面色彩大多圍繞在黑色、咖啡色、紅色、銀白色。5. 靜物有鏡子、畫架、門、樓梯、顏料盤。
第二層第二或傳統主題，建構圖像、故事與寓言。圖像涵義辨識：透過知識辨識作品中組件（母題motive）1. 皇室成員圖從左至右為奧古斯蒂娜．德薩米恩托夫人、瑪格麗特公主、伊莎貝爾、德貝拉斯科夫人，女侏儒馬里．巴爾沃拉和男侏儒尼古拉西托．佩爾圖薩托。2. 畫中景有兩位宗教貴族馬塞拉．德島略亞夫人和堂迭戈．魯伊斯．德阿斯科納。3. 在背景牆上打開的門裡宮廷侍官堂何塞．涅托．正舉步登上臺階。4. 畫面中央部，門旁邊鏡子裡顯露出王后瑪麗亞娜和菲力普四世的半身像，而他們正站在畫框外，房間的另一頭。
第三層內在異議或內容，組成象徵價值的世界作品詮釋（=圖像解釋學）：透過廣泛文化歷史知識確定詮釋作品主體1. 人物置於一個很高的大廳(1) 左邊立著大畫架，畫家正在揮毫作畫。(2) 在畫板的對面，兩堵牆相交成直角，側面的一面牆裝有寬大的玻璃窗，光線從第一和最後一扇窗中照射進來。(3) 大廳最裡邊的牆上開有小門，門外的臺階隱約可以看見，兩幅巨型神話題材油畫懸掛於鏡子上方，而兩位君王的身影就出現在這面著名的鏡子中。2. 透視法如果說該畫的場景給人以「真實存在」的感覺，那是因為畫的空間並非是「被動」的：前景中的人物不是面向觀看者，而是面向觀眾後面的國王和王后。這就是為什麼觀眾會感到自己也屬於畫的一部分的原因，因為畫的構圖只有延伸到正在擺弄姿勢的國王夫婦。如此一來，讓人以為自己來到了畫家的畫室「參觀」，而畫室門框下的人物更加強了這一個效果，這裡是全畫透視線的匯集點，以表現一位畫室的參觀者，他穿過房間來到門口，正最後一次回顧這間畫室。3. 場上觀眾在內的完整空間在這裡，各種人物在活動、在呼吸，包括觀看者在內，將這個空間不僅有著令人難以置信的縱深感，且畫框內外的人物及形體均栩栩如生。資料來源:根據潘諾夫斯基顯示圖像三層次分析，筆者再製作。
(三) 傅柯對《宮女》提出的看法
米歇爾•傅柯（Michel Foucault，1926 年 10 月 15 日—1984 年 6 月 25 日），法國哲學家和「思想系統的歷史學家」。他對文學評論及其理論、哲學（尤其在法語國家中）、批評理論、歷史學、科學史（尤其醫學史）、批評教育學和知識社 會學有很大的影響。他被認為是一個後現代主義者和後結構主義者，但也有人認 為他的早期作品，尤其是《詞與物》還是結構主義。他本人對這個分類並不欣賞，他認為自己是繼承了現代主義的傳統。他認為後現代主義這個詞本身就非常的含糊。
《詞與物》（Les Mots et les choses: une archeologie des sciences humaines）出版於一九六六年，它主要的論點在於每個歷史階段都有一套異於前期的知識形構規則（傅柯稱之為認識型（episteme）），而現代知識型的特徵則是以「人」做為研究的中心。既然「人」的概念並非先驗的存在，而是晚近知識型形塑的結果，那麼它也就會被抹去，如同海邊沙灘上的一張臉。
筆者將畫面分割出五個區塊進行剖析論述，探索傅柯在《詞與物》當中是如何對維拉斯貴茲《宮女》這幅作品提出看法。
1.區塊一：畫布與稍稍靠後的畫家
首先區塊一是背對觀眾畫布與畫家，筆者質疑畫家在看什麼? 是注視還是被注視? 傅柯認為，畫家正處於停下來的瞬間，恰巧位在左右搖擺的中心位置。畫家黑暗的身軀與明亮的面孔處於可見與不可見之間，從我們看不到的畫布冒出來，進入我們視野。但是，筆者認為當他一會兒向右邊走去，從我們的視野消失時，他就正恰好站在畫布前面，他會進入一個我們看不到的區域，在那區域中，他被忽視的身軀，對他來說，會消除陰影與沉默並再次被看見。但畫家不能在這表像油畫中被人們完全看見，同時他看不到畫布上的東西，他在這兩種不相容的可見性伸展。「他正注視著一個看不見的點，但是我們可以輕易為這個點指定一個客體，因為這個點正是我們、我們自己，我們的身體、我們的臉、我們的眼」。傅柯認為畫家正在觀察的景象具有雙重的不可見性，因為這個景像正處於油畫空間中的可視盲點，在我們實際注視時，我們的目光從我們自己身上一到這個盲點上。但是，筆者思考為何我們看不見擺在我們眼前的這個不可見性，是因為它在這個油畫中擁有了自己的封閉圖像？筆者從畫家的眼睛到他所注視的東西，我們可以連結出一條視線，它穿越真實油畫，與我們視線相連接，使我們從中看見畫家正在觀察我們。我們所處的位置。正是真實油畫外的虛空不可視位置，不管這個中立空間出現多少觀者，注視者與被注視者、主體與客體不停地相互交換腳色。這時，這個巨大的畫布就發揮了第二功能：他阻礙觀者去發現或建立正確的目光視線。因此，我們只能看到畫布背面，我們不知道我們是誰，也不知道我們在做什麼? 注視或是被注視?畫家的眼睛一把抓住了觀者的目光，將他們抓進畫面中。觀者在不可見性的位置，透過畫家的注視，觀者轉化為一個自己永遠看不見的人像。
2. 區塊二：透出金色光線的窗戶
在油畫右側的區塊二，是一片透出金色的光線，「…，這一大片金色的光線把目擊者和畫家都帶到了畫布；正是這一光線，因照亮畫家，才使他為目擊者區塊畫面結構畫面內容一畫布與稍稍靠後的畫家1.兩種不相容的可見性門檻上伸展(1)畫家不能在表象油畫中被人們完全看見(2)畫家看不到畫布上的東西2.雙重不可見性(1)畫家注視著一個看不見的點→但我們可以輕易判定他注視的是個客體(我們?)(2)觀者(我們)看不到擺在我們眼前這個不可見性3.畫布背面以面的形式重構了畫家正在看的不可見空間(我們的位置)3-1 相互可見性:聯結線(1)目光穿越真實油畫與不可見空間所聯結，使觀者與油畫聯繫起來(2)包含不確定性、交換、躲避3-2 中立場所(1)在這個虛空的位置，不管有多少觀者，此場所一律將觀者視為模特兒來接受，因此注視者與被注視者角色不停交換(2)主體/客體、觀者/模特兒，無止盡地顛倒自己的角色3-3 阻礙人們發現這些目光的關係→注視還是被注視?我們只能看到畫布背面，我們不知道我們是誰?不知道我們在作什麼?4.畫家眼睛(1)抓住觀者，迫使觀者進入油畫中(2)觀者的不可見性在畫家的可見下，轉化為一個觀者永遠看不見的人像所看見，才變成金色的線條…」。傅柯認為它與右側的不可見畫布表持平衡，並製造了一個明顯的空間，使之與油畫右側的不可視空間相對應從右到左穿過這個房間，照了畫家使他被觀者看見，並使所有表象成為可見。「..窗戶，釋放了一整束充當表象的共同場所的日光」。窗戶在油畫另一側與不可見的畫布保持平衡，創立了一個明顯的空間，與另一個隱藏空間相對照，創立了畫家、模特兒和目擊者所共有的空間。穿過一扇看不見的窗，從右邊進來一束純粹的光線，籠罩著畫中人物和目擊者，並在畫家及左右宮女視線帶領下，我們的眼光停駐在小公主這塊區域。
3. 區塊三： 後牆上的畫/鏡子
區塊畫面結構畫面內容二透出金色光線的窗戶˙右邊窗戶透出了光，從右到左穿過這個房間，照亮了畫家，使他被觀者看見，使所有表現均可見。˙窗戶釋放了一整束表象日光，充滿著公共場所˙兩空間相對應：左畫框(陰暗→隱藏空間)，右窗戶(明亮→明顯空間)創造了→共有場所(畫家、肖像、模特兒、觀者)忽視場所(沒有人會注意到)畫室後側為區塊三，在這些懸掛的畫布中，我們看到一幅特別明亮的雙人肖像畫，它的內部邊緣圍著一圈白線。在這圈白線中，有兩個側影是明顯的，其他幅畫則退卻在布太深的黑暗中，使這幅油畫打開了一個消退中的空間。傅柯認為:「這根白線把難以確定其光源的光線漫射在整幅畫面上；因為除非這種光線來自自身內的某個地方，否則他就並不自任何地方」。如果撇開它與觀者之間的距離，撇開它周圍的影子，或許它並非一幅畫，而是一面鏡子。傅柯又說：「在油畫中被表象的所有表象中間，這是唯一看的見的表象；但是沒有一個人在注視它。」在油畫中的所有表象，這是唯一可以被看見的，但畫中的人物卻沒有人在注視它。筆者認為這是因為畫家站在畫布前，凝視著眼前的觀者，看不見他背後的這面鏡子。畫面中的其他的人物視線大多看著前方所發生的事，雖然某些人的臉側過來了，但卻不足以看到畫室後面懸掛在牆上的鏡子。因此，傅柯說：「…它只是可見性；任何目光都不能捕捉它，使它變得現實…」。但鏡子並沒有映照畫家，也沒有映照畫是中間的那些人物。因此，鏡子映照的並不是看的見的人物。在荷蘭繪畫中，鏡子是一種複製作用，是在一個非真實與縮小的扭曲空間中重複表現。「我們可能會期望，相同的畫室，相同的畫家，相同的畫布依據同等的空間而被安排在鏡子中；它能成為完美的複製」。這面鏡子並沒有繞過看得見的客體，而是直接貫穿整個表象領域。忽略它，或許能在這個領域中掌握一切，並把可見還給不可見之物，它映照著是畫中往前看人物所注視的東西。因此，鏡子若往前延伸或往下放低些，直到包羅那些處在前方的人物，那麼，觀者就可以看到鏡子所映照的一切。
4. 區塊四：人物
在區塊四，畫布一分為二的中心線，通過小公主的兩眼中間；三分之ㄧ的畫面高度，則停在小公主的臉部。無疑的這幅畫真正畫的對象，正是小公主。「他在主要人物邊上暗置了次要的物，後者跪著並仰視著前者」。傅柯為了更加佐證這個論點，他指出維拉斯貴茲使用了傳統圖像的手法，將次要人物安置在主要人物身旁，女僕跪下的側臉龐與小公主同高，眼神望著她並將手伸向小公主。筆者探出另外兩組人，都是由兩個人組成：一組是後方的朝臣，一組是前方雜耍的侏儒，在每一組人當中，其中一人直直地看著，而另一人則是朝左或朝右看，加上他們的位置與身材，形成一塊對映區域。區塊畫面結構畫面內容三後牆上的畫/鏡子˙有一幅特別明亮發著光˙外框圍著白線（光線是來自畫內部）˙打開了一個消退中的空間˙是一面鏡子（唯一看的見的表象，卻沒有人在注視它）（沒有映照出畫室內的任何一人）˙在荷蘭繪畫中，鏡子有一種複製作用˙容納畫家注視的人物（圖畫）、正在注視畫家的人物（鏡子)
5. 區塊五：重疊三種目光
在區塊五，筆者要描述的是三種目光的重疊：當模特兒被畫時，是模特兒目光；當觀者注視這幅畫時，是觀者目光；當畫家構築畫面時，是畫家目光。因此，傅科認為這三種注視功能在油畫外的一個點上混合起來，它肯定是不可見的，但這個點在油畫內得到投射，並在這三種注視功能中得到三種形式:在左邊，是手裡拿著調色盤的畫家；在右邊，是在階梯上的來訪者；在中間，是國王夫婦。「這個映像十分簡單且又帶陰影地向我們表明了所有那些在前景中人正在注視的一切。它好像魔術般地恢復了每種目光所缺乏的東西」。筆者認為在畫家目光中，是模特兒，畫家將模特兒複製在油畫中；在國王的目光中，是自己的肖像，這幅肖像已在畫布完成了，但是國王從自己所站立的位置是看不到這塊畫布的；在觀者的目光中，則是場景的真實中心。國王夫婦佔據的空間同樣屬於畫家和觀者。區塊畫面結構畫面內容四人物1.小公主：這幅畫真正畫的對象(1)一分為二的中心線，通過兩眼中間(2)三分之一畫面高度，停在臉部(3)在周圍安排次要人物（跪、仰視、側臉與公主臉同高、眼神只看著小公主）2.兩人一組：朝臣、侏儒(1)一人往前看，一人往左/右看(2)男朝臣眼睛與畫家眼睛平行區塊畫面結構畫面內容五重疊三種目光(1) 當模特兒被畫時，是模特兒目光(2) 當觀者注視這幅畫時，是觀者目光(3) 當畫家構築畫面時，是畫家目光
四、結論
從畫家的目光到懸掛在後牆上的畫中目光，表象開始存在了。解讀維拉斯貴茲《宮女》在畫什麼，可用三個觀視角度來詮釋。第一：按照畫家的真實，畫家是主體，他在畫身為客體的我們，但在他的畫中我們卻成了主體；第二：按照整幅畫的真實，他畫的是小公主；第三：按照鏡中的真實，他畫的是國王與王后。
鏡中出現的縮小國王與王后，筆者認為，後牆鏡上映照的雙人肖像，是畫家眼前那個觀者不可視的畫面，因畫家往右移動，畫布上的景象才得以印照在鏡子上，並且沒有將畫面前方人物一同照出或是被前面站立的人擋住。映入鏡子中的面孔也是正在注視鏡子的面孔，畫中所有的人正在注視的，是兩個人，對這兩個人來說，畫中那些人也提供了一個將被注視的場景。整幅畫正在看一個場景。注視與被注視的鏡子表明了這種純粹的交互作用，這種作用的兩個時機已在這幅畫的兩個角落裡分解開來。左邊，畫布背對著我們，憑著這個，外面的點就進入了純粹的景象中；右邊，狗躺在地板上，牠是畫面上既不注視什麼也不移動的唯一要素。
我們對這幅畫看的第一眼，就已告訴我們：是什麼開創了這一個被注視的景象。從背對著我們的畫布到小公主，從小公主到最右邊玩耍的侏儒，貫穿著一條曲線。這條曲線為他們的目光整理了畫面中一切佈置，這樣就使得這幅畫面構圖的真實中心顯而易見，小公主的目光和鏡子裡的肖像最終都服從這個中心。中心與油畫產生了三種功能（重疊三種目光）：當模特兒被畫時，是模特兒目光；當觀者注視這幅畫時，是觀者目光；當畫家構築畫面時，是畫家目光。這三種注視功能，在油畫外面的一個點上混合在一起，這就是說，它是個理想的點，相關於被表象的一切，它也是個極真實的點，因為它使得表象成為可能的出發點，但在真實範圍內，它還是不可見的！因而形成三種形式：在左邊，是手裡拿著調色盤的畫家；在右邊，是來訪者，他一隻腳跨在樓梯上，準備進入畫室；在中間，是穿著華麗靜止不動的國王夫婦映像。這個映像十分簡單地為我們表明所有在前景中的人所注視的一切。它好像魔術般恢復了每種目光所缺乏的東西：在畫家的目光中，是模特兒，畫家在表象中把模特兒複製在畫裡；在國王的目光中，是自己肖像，這幅肖像在後牆上的畫中已完成了，但國王從自己所站的位置是看不到這幅畫的；在觀者的目光中，則是場景的真實中心，他似乎是靠著侵占來獲得自己的位置。
因此，畫面中主體和客體是對立的，又是統一的。離開客體，無所謂主體；離開主體，也無所謂客體。人全部活動都是在外部世界存在的前提下進行的，既受客觀世界規律的制約，又受客觀世界提供的物質條件的限制，不管是主體反映客體亦或反之，這永遠不能擺脫主體和客體相互聯繫相互制約的定律。
http://cart.ntua.edu.tw/upload/paj/paj2007/200704.pdf
《義大利與西班牙的巴洛克藝術》
十五世紀末期以後，歐洲各國不斷擴展科學新知，產生了許多發明；新航線的發現，證明了地球是一球體，也造成了通商與殖民的興盛。這種經濟擴張運動，使人眾的物質生活越來越富有，思想也跟著自由起來，因此引起民間的理性主義抬頭，對教會的「創世紀」神學理論產生懷疑，進而引發出不同形式的「宗教改革」運動。相對於宗教改革運動，舊有的教會勢力，為了維護鞏固自身的利益，也發動起「反宗教改革」運動，以致引起新教與舊教權力之爭，加上這時候歐洲各國基本上都屬於君主專制的時代，經常為了擴張領土而發生衝突，遂導致後來的「英法百年戰爭」發生。
藝術發展在這種複雜的局勢之下，受到相當大的影響，巴洛克﹝Baroque﹞藝術便是在這樣的時代背景下產生。
巴洛克藝術的特質
在歐洲文化史中，「巴洛克」慣指的時間是十七世紀以及十八世紀上半葉，這一時期，上接文藝復興，下接古典時期與浪漫時期。
巴洛克藝術源於「反宗教改革」運動，最初的發源地是被教皇統治的羅馬，後來向北及向西擴展到其他歐洲地區。當時天主教會認為感情及感官有助於對教會認同的提升，因此巴洛克藝術經常以橢圓形為基礎，並偏愛複雜的形狀以及空間的動態對立和貫穿，藉以提升觀賞者的情緒及官能感覺。其他特質是宏偉、戲劇性、對比﹝尤其在照明方面﹞、豐滿勻稱，也常把運用豐富的表面、扭曲的元素、鍍金的雕像做出令人目眩的排列。建築師則毫不掩飾地應用亮色和夢幻而繪製生動的天花板。
相較於文藝復興時期著重平衡、適中、莊重、理性與邏輯的藝術風格，巴洛克藝術卻強調動勢、熱中表現或暗示無窮、不安和對比的感覺、擅用光的特性創造戲劇性、誇張、透視的效果，並且不拘泥各種不同藝術形式之間的界線，將建築、繪畫、雕塑等藝術形式融為一體。
巴洛克藝術雖然形成並盛行於十七世紀，但與過去其他藝術風格卻是並存的，以當時意大利及西班牙兩地為例，當時是文藝復興盛期、矯飾主義以及巴洛克三種風格同時並存，不過還是以巴洛克為其主流。巴洛克晚期風格常被稱為洛可可藝術風格，在西班牙和美洲的西班牙殖民地則稱為丘裏格拉﹝Churrigueresque﹞風格。
第一部分：義大利巴洛克
十七世紀巴洛克藝術的最大中心是羅馬，當時的佛羅倫斯已退居次要的地位。一般認為，意大利的巴洛克藝術可分為三個階段：1600 ~ 1625 年為初期，1625 ~ 1685 年為盛期，1685 ~ 1750 年為後期。
義大利巴洛克初期
義大利巴洛克藝術初期是在克服矯飾主義的傾向，呈現在繪畫的發展當中，以義大利畫家卡拉瓦喬﹝Caravaggio﹞最具代表性。他跟他的弟子將明暗強烈對比的技法，與熱情奔放的人物造型相配合，形成巴洛克繪畫的特色之一。
畫家：卡拉瓦喬﹝Caravaggio, 1571 ~ 1610 ﹞
卡拉瓦喬是巴洛克繪畫的先驅，他的作品的特色是利用光線的明暗襯托出真實的空間感，並大膽捨棄對所有細節的描寫，以創造出畫面戲劇性的效果。他對自然的態度是直觀的，經常以粗野或純樸的市民為模特兒繪製肖像畫，他在靜物畫上的成就也十分突出。
卡拉瓦喬的一生，從生活到藝術，都是一個叛逆者和革新者。他的個性狂野、暴躁、易怒，總是想要脫離舊時的規範，重新思考藝術的意涵。約在 1590 年，卡拉瓦喬為聖路吉教堂﹝San Luigi dei Francesi﹞畫了著名的祭壇畫《使徒馬太和天使》﹝The Inspiration of St. Matthew﹞。在畫面上，有兩個等身大的人物，使徒馬太完全是一個農民的樣子，好像正在吃力地寫字。卡拉瓦喬對宗教畫的理解是：應該把流浪漢、農民、漁夫的形象引進神聖的教堂。
使徒馬太和天使 ﹝The Inspiration of St. Matthew﹞1602 年 卡拉瓦喬﹝Caravaggio﹞之作品
油彩．畫布， 292 x 186 公分 聖路吉教堂，羅馬﹝Rome﹞，義大利
卡拉瓦喬在祭壇畫方面，如《聖母之死》﹝The Death of the Virgin﹞中，也如此將聖母的形象平民化。這幅畫中的構圖中心是聖母瑪利亞，她蓬首赤足，面有菜色，周圍哭泣的人也都是一些鄉野村夫。這樣的畫面如同是真實生活的一幕，沒有絲毫的美化，也沒有表現出聖母的神聖與榮光。
聖母之死﹝The Death of the Virgin﹞1605 ~ 1606 年卡拉瓦喬﹝Caravaggio﹞之作品
油彩．畫布，369 x 245 公分 羅浮宮、巴黎、法國
義大利巴洛克盛期
義大利巴洛克藝術發展到了盛期時，建築佔有很突出的地位，許多特色首先從建築體現出來，雕刻、繪畫的發展往往與之配合，形成一種綜合藝術。這時期最偉大藝術家代表是建築家博羅米尼﹝Francesco Borromini﹞、瓜里尼﹝Guarino Guarini﹞、雕刻家貝尼尼﹝Gianlorenzo Bernini﹞、和畫家科爾托納﹝Pietro da Cortona﹞。
建築師：博羅米尼﹝Francesco Borromini, 1599 ~ 1667﹞
博羅米尼是十七世紀義大利最偉大建築師，也是主導巴洛克風格之人物。他的作品標誌著巴洛克建築變化莫測的頂峰。他運用對比互換的凹凸的線和複雜交錯的幾何形體得心應手，創作出一系列令人歎為觀止的巴洛克建築。1638 年，博羅米尼受聖三一會修士﹝Trinitarians﹞之託在四噴泉十字路口的狹小位置設計《四噴泉聖卡羅教堂》﹝San Carlo Alle Quattro Fontane﹞及其修院。
四噴泉聖卡羅教堂﹝San Carlo Alle Quattro Fontane﹞1638 ~ 1641 年博羅米尼作品
羅馬﹝Rome﹞，義大利
這座教堂的正面和內部皆有醒目的流動曲線，為矮小的建築帶來光線和生氣。其中最高明的設計是教堂的圓頂，其隱藏式窗戶、幻覺化的藻井及小巧天窗使它看起來比實際還高。但是博羅米尼未能等這教堂完工就先過世，之後由其侄子伯納多﹝Bernardo﹞繼續工作。
建築師：瓜里尼﹝Guarino Guarini, 1624 ~ 1683 ﹞
瓜里尼精通數學，是一位活耀於杜林﹝Turin﹞的建築師。他的設計和著作為中歐和北義大利後期巴洛克建築書的主要參考資料。1639 ~ 1647 年，當他在羅馬當見習期修道士時，受到博羅米尼﹝Francesco Borromini﹞的影響。1666 年遷居杜林﹝Turin﹞度過他的晚年。在杜林，他設計的《聖辛東教堂》﹝Capella della Santissima Sindone﹞，用了磚石拱卷組成的立體拱架結構代替穹窿頂；《卡里格那諾大廈》﹝Palazzo Carignano﹞的波浪形立面和曲線雙回樓梯以及大廳中奇特的雙圓頂，堪稱 17 世紀後半義大利最優美的府邸 。1737 年，他出版了最主要的建築著作《民用建築》﹝Architettura Civile﹞。
卡里格那諾大廈﹝Palazzo Carignano﹞1638 ~ 1641 年 瓜里尼作品 杜林﹝Turin﹞，義大利
雕刻家：貝尼尼﹝Gianlorenzo Bernini, 1598 ~ 1680﹞
貝尼尼是巴洛克時期世界上最著名的雕刻家與建築師，生於那不勒斯﹝Naples﹞，父親是佛羅倫斯人，也是一位矯飾主義的雕刻家。貝尼尼活了 81 歲，在他多產之生涯當中，有很多作品都和聖彼得大教堂有關。貝尼尼替聖彼得大教堂的工作尺度從小到大均有，小的只是作畫，大的則是替教堂設計了一個巨大無比的廣場。1624 年，教宗烏爾班八世﹝Urban VIII﹞任命他修護聖畢比亞納教堂﹝Church of St. Bibiana﹞，開啟了他從事建築工作之門。
貝尼尼得天獨厚，一生受到七位教宗的信賴，委託以改建羅馬的重任，長達六十年。他以列柱的形式，興建了聖彼得大教堂前著名的廣場迴廊，這座迴廊如一雙手臂環抱，使原來冷峻崇高的教皇殿堂產生了與人接近的親切感。走在今日的羅馬，處處都看得到貝尼尼留下的作品，譬如著名的《四河噴泉》﹝Fountain of the four rivers﹞，貝尼尼以巨大的四件雕像，架構起象徵人類文明的四條河流，成為與民眾發生密切關係的景觀藝術。
四河噴泉﹝Fountain of the four rivers﹞1648 ~ 1651 年 貝尼尼作品
石灰華，大理石 拿佛納廣場，羅馬﹝Rome﹞，義大利
巴洛克藝術事實上是一種世俗美學，更切近人世間感官喜悅的追求，嚮往幸福甜美的渴望，拒絕貧窮與禁慾。因此，它的特質是一種「幻覺」，換句話說是將人們在宗教偽裝之下的激情，以及世俗慾望的狂想從內心解放出來。貝尼尼對這種「幻覺」有很深的體會，加上他的雕刻技藝精到，善於表現激動的情感和熾熱的意境，因此他在雕塑中創造的人體常常顯現出一種糾纏或悸動，情緒被推向戲劇性的高潮。
在《聖泰瑞莎的幻覺》﹝The Ecstasy of Saint Therese﹞的雕像中，我們看到貝尼尼明顯地把「狂喜」從宗教的激情轉而暗喻了世俗肉慾感官的悸動。如泰瑞莎一樣的陷入迷狂激情中的「聖女」，口唇半張，呼吸急促，心跳耳熱，她們的宗教激情更近於肉體上性的狂喜高潮罷。
聖泰瑞莎的幻覺﹝The Ecstasy of Saint Therese﹞1645 ~ 1652 年 貝尼尼作品
大理石 勝利聖母教堂，羅馬﹝Rome﹞，義大利
畫家：科爾托納﹝Pietro da Cortona, 1596 ~ 1669﹞
科爾托納是義大利畫家及建築家，是羅馬巴洛克盛期的奠基者之一，在雕刻方面，可與貝尼尼﹝Gianlorenzo Bernini﹞媲美。他的繪畫用色華麗，構圖靈活，善於塑造豐腴健美的形象。從他的一幅早期根據希臘傳說而繪製的傑作《劫持薩賓婦女》﹝The Rape of the Sabine Women﹞中，看到畫中場面壯觀激烈，驍勇的武士攻進薩賓城中，劫持了以美貌著稱的薩賓婦女。
劫持薩賓婦女﹝The Rape of the Sabine Women﹞1627 ~ 1629 科爾托納作品
油彩‧畫布，280.5 x 426 公分 卡匹托里尼畫廊，羅馬﹝Rome﹞，義大利
然而，科爾托納最傑作的作品是位於羅馬巴貝里尼宮﹝Palazzo Barberini﹞大廳的壁畫《神意的勝利》﹝The Triumph of Divine Providence﹞。畫家在這件作品中進一步發展了巴洛克天頂壁畫的傳統，讓各色人物從雲際空間直接穿插於建築透視背景之中，有目眩神移之效。這種集繪畫、雕刻與建築裝修於一體的藝術，成為日後流行於歐洲各地同類作品的楷模。
神意的勝利﹝The Triumph of Divine Providence﹞1633 ~ 1639 年科爾托納作品
溼壁畫 巴貝里尼宮，羅馬﹝Rome﹞，義大利
第二部分：西班牙巴洛克
西班牙在十七世紀，由於航海事業的發達，建立強大的艦隊，成為歐洲的強權。當時西班牙的王權擴張在菲利浦二世、四世時代達於巔峰，而維拉斯奎茲就是在這個王權高張時刻最代表性的宮廷畫家。
畫家：維拉斯奎茲﹝Diego Velazquez, 1599 ~1660﹞
維拉斯奎茲是西班牙的宮廷畫家，雖然他一生繪畫的主題都因此受到了限制，但也留下許多以宮廷貴族為主題的肖像。譬如《卡羅斯王子騎馬像》﹝Prince Baltasar Carlos on Horseback﹞這幅畫，王子騎在馬上，手握權杖，意氣風發，馬的前蹄立起，飛揚騰達，這種表現法幾乎成為後來西方繪畫處理偉人肖像的典範。
卡羅斯王子騎馬像﹝Prince Baltasar Carlos on Horseback﹞1635 ~ 1636 年維拉斯奎茲作品
油彩‧畫布，209 x 173 公分 普拉多美術館，馬德里﹝Madrid﹞，西班牙
維拉斯奎茲被稱為是「西班牙藝術家的最高指導者」，從某種角度講，他是個與古典主義理想美無緣的畫家，而是一個偉大的寫實主義者。在最著名的《侍女》﹝Las Meninas﹞裡，他就迴避了巴洛克宮廷藝術的歌功頌德傳統。他以極平實的手法，利用鏡子反照的空間，一方面記錄了自己正在為國王皇后畫像的場景，另一方面也描繪了年幼的公主帶著陪侍宮女忽然闖入畫面的偶發事件。
侍女﹝Las Meninas﹞1656 年維拉斯奎茲﹝Diego Velazquez﹞之作品
油彩．畫布，318 x 276 公分 普拉多美術館，馬德里﹝Madrid﹞，西班牙
在巨大的畫幅中，維拉斯奎茲利用多層次的空間，使視覺產生極豐富的效果，畫家本人正在作畫，他拿著調色盤和筆，國王、皇后、公主，都成為他的模特兒。畫家意識到自己在創作的世界才是真正的「君王」，他不再是服從於世俗權力的御用畫家，他為創作者找到了獨立自主的存在意義。
維拉斯奎茲的色彩理念與法蘭德斯﹝Flemish﹞畫家魯本斯﹝Peter Paul Rubens﹞一樣來源於對威尼斯畫派的繼承發展，只不過維拉斯奎茲的色彩更為淳樸自然。《維納斯對鏡梳妝》﹝The Toilette of Venus﹞是畫家晚年的作品，流暢的造型，明亮的色彩是他一生藝術成就的最好總結。維納斯﹝毋寧說是一位美麗的西班牙女郎﹞流露出一種任何畫家筆下所不具備的淳樸自然的美感。
維納斯對鏡梳妝﹝The Toilette of Venus﹞1647 ~ 1651 年 維拉斯奎茲作品
油彩．畫布，122.5 x 177 公分國家畫廊，倫敦﹝London﹞，英國
http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/th9_1000/open-27-broadcast.htm
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