馬列維奇
俄國畫家卡西米爾‧塞文洛維奇‧馬列維奇（Kasimier Severinovich Malevich,1878——1935），至上主義藝術奠基人。1878年2月11日生于波蘭基輔的一個貧困家庭，1912年在驢尾巴展覽會上陳列的 《手足病醫生在浴室》、《玩紙牌的人》，又具有立體主義和未來主義的特色。還曾參與起草俄國未來主義藝術家宣言。十月革命后參加左翼美術家聯盟。1930 年以嫌疑犯被捕入獄，后獲釋。1935 年 5月15日卒于列寧格勒 （今聖彼得堡 ）。
他從接受嚴謹的西方藝術美學的教育開始，后和康定斯基、蒙德里安成一起成為早年幾何抽象主義的 先鋒，最終以樸實而抽象的幾何形體，以及晚期的黑白或亮麗色彩的具體幾何形體，創立這個幾乎只有他一個人獨舞的至上主義藝術舞台。“模仿性的藝術必須被摧 毀，就如同消滅帝國主義軍隊一樣。”這就是他鏗鏘有力的表白。
馬列維奇的至上主義思想影響了塔特林的結構主義和羅德琴柯的非客觀主義，並通過李西茨基傳人德馬列維奇國，對包浩斯的設計教學產生影響。20年代初，蘇聯文藝界對非寫實藝術不再包容和接受，馬列維奇只得終止其對抽象藝術的探求，而以教學謀生。1927年， 他唯一的一本理論著作《非客觀的世界》在德國出版。1935年，他在貧困和默默無聞中離開人世。馬列維奇首創了幾何形繪畫，留存于於世的那些作品在這麼多年 以後，仍以它的單純簡約而令人驚訝。他稱得上是二十世紀抽象繪畫的偉大先驅。他一生以其謎一般的作品，為20世紀的藝術界勾勒出了另一片璀璨的星空，預示 了從達達主義到後來的極簡主義等多種藝術運動時代的來臨。他為藝術開闢了無限廣闊的前景，任由後來者遨遊與徜徉。
至上主義的獨舞
至上主義是傳統繪畫時代終結的標誌，而整個至上主義藝術團體中幾乎只有他一個人。
黑色正方形
至上主義繪畫徹底拋棄了繪畫的語義性及描述性成份，也拋棄了畫面對於三度空間的呈現。那些平面 的幾何形，不具有絲毫的體積感和深度感。在馬列維奇的作品中，那些幾何構圖自由而奔放，在畫面上形成一種旋轉的或離心的動感，這可能與未來主義及輻射主義 的影響有關。此外，馬列維奇繪畫中的表現性特質，也是蒙德里安那種冰冷的、中性
的抽象畫所不具有的。對馬列維奇來說，一個方形本身就具有一種獨特的表現性個性，一切具有自身表現性特點的要素統統要排除在繪畫之外，構圖的全部重點是不帶任何感情因素的直角系統。
馬列維奇早期的作品揭示了畫家幾乎全部自己的求學歷程，反映了前30年的西方繪畫從印象主義直到未來主義的演變過程。馬列維奇在其中又融入了一種源自於俄國聖像畫的更具地方色彩的靈感，“原始農家”藝術與原始主義的純淨色彩及簡單形體。
從1910年開始，他的藝術與俄國前衛藝術一脈相承。塞尚的分析立體主義與義大利畫家的未來主 義對他的藝術創作產生了重要影響。馬列維奇繼續探索符號與立體主義現實之間的差異，嘗試消除作為具象藝術根基的形式與內容之間的對立，以及孤立“純粹”的 符號。因此，他在俄國詩人柯來伯尼科夫的影響下創造了不合邏輯的畫，即“理性之外”的“跨越理性”的繪畫。與具象圖案和簡單抽象相比，馬列維奇傾向於選擇 最簡單的形式，如方塊。他不斷探索著形體、色彩與空間的關係，斷言：“如果想成為真正的畫家，那麼畫家必須拋棄主題與物象。”以這句箴言而付諸實踐的至上 主義代表作《黑色正方形》，成為了現代藝術的關鍵之作。這是一幅絕對抽象的油畫作品。馬列維奇自己視此為藝術中純粹創造的第一步。這是一幅對客觀世界進行 否定的至上主義作品。在《至上主義》中，大小不同的幾何形體從線條到平塗色都在不斷變化著，它們相互交錯，重疊或避開。一條細細的黑線把作品分為兩個部 分：一個稍稍向上傾斜的黑色大四邊形，它的右上角消失於畫面之外；由幾乎與平面平行的純色圖像組成的下半部分似乎更為穩定。從這幅繪畫開始，馬列維奇展開 了構築“無物象的世界”。
在馬列維奇的繪畫中，真正做到寫實主義，就是繪畫要只為自身而存在。也就是說，創作僅僅存在於 繪畫本身，其所包含的造型並非借自于大自然，而是源於繪畫的質與量。所有的至上主義藝術的基本上造型都源自於方形：長方形是方形的延伸，圓形是方形的自 轉，十字形是方形的垂直于水準交叉。《黑十字》及《黑色圓形》就是《黑色正方形》的姐妹作品。這已經成為了至上主義美學的簡約化身。馬列維奇在其生涯的不 同時期，畫過好多個黑色正方形的版本，最後甚至伴隨他長眠于地下。以此為代表的至上主義作品，其內涵均存在于其本身以及與其有關聯的東西上。一具至高無上 的黑方塊，並不象征任何東西，它只是一種存在。由此而推進，則最終在《白色上的白色》成了繪畫藝術的最高境界。
白色的白色Suprematicist Composition: White on White，又譯為《至上主義構圖：白上白》
馬列維奇曾經這樣說，“我的新繪畫完全不屬於地球。地球像個被蛀壞的房子一樣，已經被遺棄了。確實，在人的身上，在人的意識中，有一種對空間的渴望，一種脫離‘地球’的嚮往。”在他畫中，有關宇宙及太空飛行的主題開始突出起來。他的許多作品，形體儘管各富於運動感，但卻脫離了上與下的概念，仿佛在某種無垠的虛幻空間中自由 翱翔。天空的藍色遮住了通往太空的視線，於是馬列維奇要把這彩色的天空扯破。“我已經打破了色彩極限的藍色世界，”他充滿激情地宣稱，“我轉向白色，除我 之外，還有飛行員同志們，遊於這個無限之中。我已經建立了至上主義的旗號。遊弋吧，
馬列維奇曾經說過，“方的平面標誌之至上主義的開始，它是一個新色彩的現實主義，一個無物象的 創造……所謂至上主義，就是在繪畫中的純粹感情或感覺至高無上的意思。”在否定了繪畫中的主題、物象、內容、空間之後，簡化成為了最終的表現，人們的意識 在接近于零的內容之中，最後在繪畫的白色沉默之中，被表現出來。“無”成為了至上主義最高的繪畫原則。
1913年末，馬列維奇開始對克服地心引力和征服宇宙感興趣。他曾在《致馬秋申書》中這樣說，“我的新繪畫完全不屬于地球。地球象個被蛀壞的房子一樣，已經被遺棄了。確實，在人的身上，在人的意識中，有一種對空間的渴望，一種脫離‘地球’的嚮往。”在他畫中，有關宇宙及太空飛行的主題開始突出起來。他的許多作品，形體儘管各富于運動感，但卻脫離了上與下的概念，仿佛在某種無垠的虛幻空間中自由翱翔。天空的藍色遮住了通往太空的視線，於是馬列維奇要把這彩色的天篷扯破。“我已經打破了色彩極限的藍色世界，”他充滿激情地宣稱，“我轉向白色，除我之外，還有飛行員同志們，遊弋于這個無限之中。我已經建立了至上主義的旗號。遊弋吧，自由的白色之海，無限躺在你面前。”當太空的主題達到頂點，白色便成了其終極的標誌。
1918年，馬列維奇最著名的《白色的白色》問世。這一標誌著至上主義終極性的作品，徹底拋棄了色彩的要素，白色成為光的化身。那個白底上的白方塊，微弱到難以分辨的程度，它彷彿瀰漫開來，並在白熾光的氛圍裡重新浮現。在這裡，馬列維奇似將進入一種難以用肉眼看見，難以用心靈體察，難以用感覺品味的境地，所有關於空間、物體、宇宙規律的當代觀念，在這裡都變得毫無意義。畫家所要表現的，是某種最終解放之類的狀態，即某種近似涅磐的狀態，而那細小的，難以看清的邊緣，就是涅磐留下的唯一具象痕跡。這是至上主義精神的最高表達。“方形（人的意志，或許人）脫去它的物質性而融匯於無限之中。留下來的一切就是它的外表（或他的外表）的朦朧痕跡。”
絕對主義的創作
佳士得和蘇富比3日在紐約展開秋季藝術拍賣會，拍賣多件印象派及現代藝術品。由於金融海嘯之故，部分藝術品的成交價低于預期，但仍有一些大師級作品打破成交紀
錄。俄羅斯藝術家馬 列維奇作品《絕對主義的創作》以6000萬美元成交，成為拍賣會焦點。據香港《大公報》報道，馬列維奇這幅抽象畫繪于1916年，拍出6000萬，打破自己對上一幅作品拍出的1700萬美元紀錄。
http://wiki.eyny.com/wiki/%E9%A6%AC%E5%88%97%E7%B6%AD%E5%A5%87
馬列維奇繪畫
純形式與至上主義/馬列維奇
馬列維奇， A. Von Riesen德文譯，1927，非具象世界(The Non-Objective World)--包浩斯叢書第11册，慕尼黑Albert Langen。(Howard Pearstyne英文譯，1959，芝加哥Paul Theobald。)
赫謝爾‧奇普編，1968，現代藝術理論，美國伯克利。
佟景韓，易英編，鄒春梅 譯，1994，現代西方藝術美學文選，造形藝術美學卷，台北市洪葉文化。
赫伯特，雨芸譯，1979，現代藝術家論藝術，台北龍田。
《繪畫中的附加成分》導言
(Introduction to the Theory of the Additional Element in Painting)
村莊，作為藝術家所需要的環境的中心，已不再適合塞尚的繪畫，但與村莊同樣格格不入的還有大城市的藝術及產業工人的藝術(事實上，情況愈是如此，產生於工業活動的金屬質文化就愈是強烈)。工業環境的藝術開始於立體派和未來派、即傳統繪畫中止之處。順便提一句，兩種文化(立體派和未來派)在觀念形態上是不同的。立體派在其發展的第一階段仍處於塞尚文化的邊緣，而已指向抽象藝術的未來派卻概括了所有現象，並因此逹到了一種新的文化--非寫實至上主義--的邊緣。
我把至上派的附加成分稱為「至上派的直線」(在性質上是動態的)。與這種文化相應的環境是由工藝，特別是航空工藝上的最新成就創造的，因此人們也可以把至上主義稱為「航空學上的至上主義」。至上派的文化可用兩種不同的方式表現自己：即平面動態的至上主義(帶有「至上派直線」的附加成分)與空間靜態的至上主義--抽象建築(帶有「至上主義方塊」的附加成分)。
正如已經說到的，立體派和至上派的藝術應被看成是秩序井然的工業環境的藝術。它的存在依賴於這種環境，正如塞尚文化的存在依賴於鄉村環境一樣。為了使那些從事藝術的人們能夠更加有效地工作，國家應該承擔責任，為各種文化中的藝術家們創造一個合適的環境(一種有益的「氣候」)，實際可以用下述辦法做到這一點，即藝術學院並不一定總要設在大城市裡，也可以設在外省和鄉間。
人跡未到的大自然，農民的大自然、鄉村、城市的大工業......這些構成了不同型的環境，對於其中的每一種來說，適應並具有最為密切的內在聯繫的藝術文化。
因此我們可以結合各種繪畫文化的附加成分來討論有利的或不利的環境。例如，如果一位未來主義者、立體主義者或至上主義者遷居鄉村，與城市隔絕，那麼他就會逐漸被剝奪他與之關係密切的附加成分，而在新環境的影響之下回復到模仿自然的原始狀態。
他所熟悉的立體派的鐮刀形和至上派的直線，會被新的環境的外部條件所抑制；在這個新環境裡看不到任何金屬質的文化、無休止的運動、幾何與秩序的成分。他的創作動力將不再會因為從事高強度的工作而被激發，只會愈來愈陷入新環境的影響之中，並最終變得順應鄉村環境。畫家所吸收的城市成分在間消失，正如在城市裡患上的病，在鄉村的療養院裡治好一般。這些考慮可以亮無疑問地使一般大眾和博學的評家們將立體主義、未來主義和至上主義成是有病--藝術家身上可以治癒的疾病的證據......為了治癒藝術家身上立體主義或者未來主義的毛病，只須讓他離開城市這個活力中心，使他不再能看到機器、汽車和電線，而專心欣賞山丘、草地；牛群農夫和鵝群的美景。當一位立體主義者或者未來主義者在鄉間逗留良久，帶著許多可愛的風景回來時，他就會受到朋友們和評家們的愉快的歡迎，被認為是一個找到了重歸健全藝術之路的人。
這不僅是鄉村居民態度的特點，而且也包括大城市居民--即使是他們！--也還沒有成為大城市的金屬質文化、新的人化自然文化的一部分。他們仍然被城市吸引到寧靜的鄉村。這一點可以解釋為何許多畫家傾向於鄉間大自然。鄉村繪畫文化對大城市的藝術(未來派等等)感到憤怒並企圖與之進行抗爭，因為它不是客觀寫實主義的，因而似乎也是不健全的。如果認為立體主義、未來主義、至上主義不正常的觀點是正確的話，那麼就必然會得出如下的結論：動力的中心，城市本身是一種不健康的現象，因為它應該對藝術及藝術創造者們的「病變」負主要責任。
新藝術運動只能在一個吸收了大城市的發展速度和工業的金屬性質的社會裡存在。在一個仍保留著田園和鄉間生活方式的塺會裡，任何一種未來主義都不可能存在。
傳統的畫家們害怕金屬的城市，因為在那裡他們找不到真正的繪畫成分......在城市中，未來主義佔據統治地位。
未來主義不是鄉村的藝術，而是工業勞動的藝術。未來主義者與產業工人携手工作--他們在藝術品與機械中都創造出運動的物體和運動的形式。他們的意識總是活動的。他們的作品形式獨立於氣候、季節等等，是我們時代節奏的表現。他們的工作，不像農民的工作那樣與任何一種自然的法則息息相關。城市的內容是活力，而鄉村總是對這一點提出抗議。鄉村為其寧靜而抗爭。它在金屬化中感覺到一種新的生活方式，小的、原始的機構和鄉村生活的舒適將告結束。因此鄉村反對來自城市的一切，反對似乎是新的、陌生的一切，即使它正好是新的農業機械。
不過，人們預計城市的文化遲早會包圍所有的鄉村，並使之臣服於它的技術。只有在發生這種情況以後，未來派的藝術才能得到充分發展，不僅在城市，而且也在鄉村興盛起來。可以肯定，今天的未來主義仍然面臨著鄉村田園藝術擁護者們無情的迫害。順便說一下，這種藝術的追隨者們，只是在對待藝術的態度上才是鄉村式的，因為在其他方面，他們已經向於「未來機械學」，因為，實際上生活本身已經是未來主義的了。
生活愈是活躍，動態形式的創造就愈是強烈而徹底。
未來派絕不應當描繪機器，而是應該創造新的抽象形式。
機器可以說是功主義運動的「公開」形式，它透過未來派創造力的倍增產生出新的形式和程式。
關於這一點，由未來派的創作活動造成的形式「倍增」之間的差別可由下列事實看出，即未來派引起的倍增造成了一種增長，而現實主義派別卻未超越１ｘ１＝１的境界。
正如在每一個真正的藝術家身上所發生的情形一樣，下意識或超越意識的心靈在未來派創作活動中起著主導作用，因為未來派改造了城市的成分。
科學和理論所起的作用是完全次要的。由於工人們充滿生氣的生活構成了未來派藝術術文化的本質，未來主義將成為表現工作環境的藝術，而工人的工作就是建造機器(建構動態成分)。
工人對傳統繪畫(架上繪畫)不感興趣－－這種畫屬於鄉村。因此繪畫處於十字路口，要麼選擇對材料進行金屬質式組織的方向，要麼選擇架上繪畫－－造形繪畫的方向。
於是有些人堅持其舊有的原則，另一些人則開始走上新的道路。他們進入真正的空間，並以立體主義和未來主義的新程式，表現城市動態的力量。第三種人則蛻化變質，從事工業藝術（這是一條錯誤的藝術道路，在最有利的條件下，它可以引導藝術家敏感地選擇材料，在以後的某個時候，從這些材料中可以產生出藝術品）。在工業的功利主義生產中，沒有繪畫和建築的位置。只有透過某種曲解，以創造有用形式為己任的實用藝術才能得以形成。
我們注意到，實際上，未來主義受到抵制和迫害，而鄉村藝術則受到支持和培植。我們由此可知，即使在大城市裡，鄉村藝術也尚未被超越。
我們進一步觀察到，宣傳藝術（政治藝術、廣告藝術）被推至前台，這種藝術介紹了時下流行的社會式宗教信條。於是不可避免地，藝術家們最終也只不過是（最重要的一點）畫畫領袖、教師或者烈士本人，以便使大眾在這些人像中，既看到他們理想的人格化，又看到們自己的肖像。在城市動態環境裡成長起來的藝術則受到抵制，因為上述那種藝術的每一個表現都是與它格格不入的。
因此我們可以得出結論，擺在藝術家面前的，有三條不同的道路－－鄉村的、城市的、實用藝術的。
藝術家們也相應地形成三種不同的陣營，以他們的知識、性格、精力，相互對抗，相互抗爭。
鄉村繪畫文化的追隨者們，以城市藝術家們的藝術不能為大眾（一般公眾）所理解為由指責他們。一幅鄉村耕田種地的圖畫，無疑要比一幅正在操縱一台複雜機器的工人的圖畫，更容易被農民所理解......
未來派回答說，假如公眾努力放棄他們所習慣的、過時的思想方式，並努力培養新的，而且怎麼不熟悉，但終歸是完全合情合理的觀點，那麼未來派的繪畫也可以為一般公眾所理解的。
製造現代化機動犁的工人堅持認為，一旦明白了這種犁的原理，操作起來會像操作過時的、原始的犁鏵一樣容易，這種看法是很正確的；我們只要看出機動犁相對於舊式犁來說是一種改進，就可以認識到這是一種有會值的新進展。
至上主義(Suprematism)
至上主義，我是把它理解為，創作藝術中純感情的至高無上的。
對於至上派來說，客觀世界的視覺現象本身是無意義的；重要的是感情，是與那喚起這種感情的環境無關的感情本身。
所謂感情在有意識的頭腦中的「物質化」，實際上是意味著感情透過某種現實主義概念媒介之後的映象物質化。在一般藝術中也是如此，因為一件藝術品(不論它屬於那一個流派)之所以長久不衰，其真正的價值是寄存在它所欲表達的感情之中。
學院派的自然主義、印象派的自然主義、塞尚主義、立體主義等等--這一切，在某種意義上，都只不過是一些辯證的方法而已，就它們而言，絕不能夠被斷定為一件藝術品的真正價值。
以客觀性為目的的寫實表現，就本身而言，是與藝術無關的，不過一件藝術品運用了寫實的形式卻並不排除具有高度藝術價值的可能性。
因此，對至上派來說，適當的表現手段往往是那些對感情盡可能充分的表達，而忽視物體為人們所熟悉的外觀的手段。
對至上派來說，客觀性本身是毫無意義的：有意識頭腦中的概念是沒有價值的。
感情是決定性的因素......這樣藝術就能達到非寫實的表現--也就達到了至上主義的境界。
它達到了一片除感覺之外，什麼也看不到的「沙漠」。
一切用來決定生命和「藝術」客觀理想結構的東西--思想、概念、意象--藝術家們都會將它們拹棄，以便於注意在純感情上。
至少表面上是為了服務宗教和國家為目的藝術，將會在至上派的純粹（非實用的）藝術中獲得新生，建立起一個全新的世界－－感情的世界。......
1913年，我竭盡全力試圖把藝術從客觀性的重壓下解放出來時，我借助於正方形，展出了一幅畫面僅由白底上的一個黑色方塊組成的圖畫。批評家們和群眾嘆息道：「我們所鍾愛的一切都失去了......我們面前，除了一個白底上的黑色方塊以外一無所有！」
人們搜尋「毀滅性的」詞語來驅逐「沙漠的象徵」，以便能在「死氣沉沉的方塊」上看到「現實」可愛的肖像(「真正的客觀性」和一種精神的感覺)。
對於批評家與群眾來說，方塊似乎是不可理解的。這一點當然早是意料中的事。
攀爬非客觀藝術的高峰是艱難而痛苦的，但是很有收穫。熟悉的東西愈來愈遠地遁入背景......客觀世界的輪廓逐漸消失，而一步一步地攀爬，直到這世界--「我們所愛的與賴以生活的一切」--最終變得看不見為止。
不再有「現實的肖像」，也不再有理想的意象－－除了一片沙漠之外，一無所有！
但是這片沙漠卻充滿了無所不在的非客觀感覺的精靈。
我在「意志和理念的世界」中生活與工作，我相信它的現實性，一旦到了要同它分手的地步，連我也會突然感到一種近似恐懼的膽怯。
可是一種喜悅的自由的非具象的感覺，把我牽引入「沙漠」，一個唯有感才是真實的地方......就這樣感情成為我生命的本質。
我所展出的，並非是「空洞的方塊」，而是非客觀性的感情。
我領悟到「物體」和「概念」均被感情所取代，我也瞭解到意志和理念世界的謬誤性。
難道牛奶瓶就是牛奶的象徵嗎？
至上主義是純藝術的再發現，隨著時間的推移，這種藝術已被積累的「物體」掩蓋住了。
在我看來，拉斐爾、魯本斯、林布蘭等人的繪畫，對於批評家和群眾來說，已變得不過是無數「物體」的團塊，這個團塊掩蓋了這些畫的真正價值，即產生它們的感情。寫實表現技巧的精湛是唯一受到讚美的東西。
倘若能夠抽走這些大師作品中所表現的感情--亦即它們真正價值的所在--把它藏起來，那麼，群眾、批評家和藝術學者們連想都不會去想它。
所以群眾覺得我的方塊好像空洞無物就毫不奇怪了。
如果誰堅持要根據寫實表現技巧的精湛程度--幻想的逼真性來判斷一件藝術品，並且自認為在寫實表現自身中看到了產生感情的象徵的話，那麼他就永遠不能分享到藝術品令人歡愉的內容。
一般公眾至今仍深信，如果放棄了對「人們愛之深切的現實」的模仿，藝術注定要滅亡，所以他們沮喪地注視著可恨的純感情成分--抽象--如何取得愈來愈大的進展......
藝術不再關心為國家和宗教服務，不再希望去圖解生活方式的歷史，不想再與物體本身有什麼關係，並且相信自己可以不靠「物體」而自在自為地存在。
但是藝術創作的性質和意義仍然被人所誤解，正如一般創作活動的性質被人誤解一樣，因為感情畢竟總是而且到處都是每項創作的唯一源泉。
人心中激起的感情比人自身更強......這些感情必須不惜一切代價地找到宣洩的地方--必須傳達給別人或者發揮作用。
正是對速度......對飛行......的渴求，在尋求外部的形狀的時候，帶來了飛機的誕生。因為發明飛機並不是為了把商業信件從柏林送到莫斯科，而是為了服從於把速度的渴求表現為外部形式這一不可抵禦的衝動。
藝術中的狀況和創作工藝中的狀況完全一樣......繪畫方面(我在這裡指的自然是得到承認的「藝術」繪畫)，在一幅技術上準確的米勒先生的肖像或是一幅精巧的波茨坦廣埸賣花女肖像背後，人們找不到一點藝術真髓的痕跡--沒有任何感情的跡象。繪畫是一種表現方法的專攻，其目的是描繪米勒先生，他的環境以及他的思想。
白底上的黑方塊是表現非客觀感情的第一個形式。方塊＝感情，白底＝超越此種感情的空間。
然而一般公眾在表現的非客觀性中，看到的卻是藝術的死亡，而沒有抓住一個明顯的事實，即感情在這裡表現出了外在形式。
至上派的方塊以及出自它的各種形式，可以比做土著居民的原始標記(符號)，這些標記組合起來，所表現的不是裝飾，而是一種節奏感。
至上主義並未創造一個新的感情世界，而是創造了一種全新的和直接的表現感情世界的形式。
方塊改變並創造了新的形式，這些形式的成分可以根據產生這些形式的感情，以一種方式或另一種方式加以分類。
當我們細看一根古代的立柱時，我們不再對其構造適於完成它在整座建築中的技術任務的程度感到興趣，而是從中看出一種純粹感情的物質表現。我們不再從中看到一種結構上的必然性，而是將其本身視為一件藝術品。
「實際生活」，就像一個無家可歸的流浪漢，闖入每種藝術形式，並且相信它自己就是這種形式的緣起和理由。但是這個流浪漢並不在一個地方停留很久，一旦他離去(當使藝術品服務於「實用目的」的作法看來不再實用的時候)，藝術品就恢復了其全部價值。
古代藝術品保存在博物館裡，受到小心翼翼的看守，保護它們不是為了實用，而是為了讓人欣賞其永恆的藝術性。
新的、非寫實的(「無用的」)藝術與過去藝術的不同在於，過去藝術的完整藝術價值，只有在生命在尋求某一種新的權宜手段的生活拋棄之後，才顯露出來(得到承認)；而新藝術裡的非應用性藝術成分卻凌駕過生命，對「實用性」關上了大門。
這就是非寫實的新藝術--表現感情，不追求實用價值，不追求思想，不追求「福地」......
一座古代神殿之美，並不是因為它一度被用做某一社會秩序或與之相關的宗教之避難所的緣故，而是因為它的形式乃湧自一種對於造形關係的純粹感情。於建造神殿時，賦予材料表現的藝術感情，對我們而言，恆常地妥切而有生命力，但對曾經圍繞著它的社會秩序，則是死寂的。
生命及其現象〉氙今可由兩個不同的立場來加以思考--物質的與宗教的。由藝術立場來思考生命，似乎應該成為第三個而且同等炙切的觀點。然在實際運作中，藝術(當做一種二等的力量)則歸屬於替那些由第一個或第二個立場來看世界與生命之人服務的行列。此種情況，很奇怪地與這個事實不相一致：藝術於任何狀況之下，往往在創造生命中扮演決定性的角色，而且唯有藝術價值才是絕對的永恆的。藝術家靠最始的媒介(木炭、豬鬃、雕刻木刀、腸線、鋼絲)，創造了最精巧最有效的科學技術永遠無法製作出來的東西。
「實利」的支持者認為他們有權，把藝術當做一種對於生命(實利主義者的生命)的崇拜。
此種拜中，站立著「米勒先生」，或者應該說是米勒先生的肖像(亦即一件複製生命「複製品」的作品)。
生命的面具隱蔽了藝術的真正容顏。藝術實非我們所認為的東西。
況且，高效率機械化的世界的確能夠為這個目的效勞--唯有當它明瞭我們每一個人必須獲得最大量的「自由時間」，方能履行人類對於自然所承擔的唯一任務--亦即創造藝術。
那些促進有用事物--服侍某一目的之事物--之構成的人，以及鬥爭藝術或設法奴隸藝術的人，都應該牢記並沒有一件構成物是有用的這個事實。幾世紀以來的經驗，不是已經表明過「有用的」事物並不長久都是有用的了嗎？
我們在博物館中所見的每一樣物品，顯然支持著此事實：沒有一件單一的，孤立的東西是正有用的、便利的，否則它就不會被人擺在博物舘內！氶若它一度顯得有用，那只是因為當時沒人知道還有什麼更有用的東西存在。......
我們擁有最微小的理由，可以臆測我們今日覺得有用便利的東西，明天不會成為廢物嗎？而最古老藝術品之美麗與天然，於今日的動人程度乃一如數千年前的，這難道不會令我們為之躊躇為之思慮嗎？
至上派刻意放棄對其周圍事物的寫實表現，為的是達到真正的「未加掩飾」的藝術之頂點，並在這個有利地位，透過純藝術感覺的稜鏡去觀察生命。
客觀世界中沒有任何東西像它在我們意識中所呈現的那樣「牢固和不可動搖」。我們不應相信任何東西是預先確定的，是為了永恆存在而創設的。每一個「牢固確立的」熟悉的東西都可以搬來搬去放到一種新的、首先是不熟悉的秩序下面。那麼為什麼就不可能造成一種藝術秩序呢？......
許多互補的與相互衡突的感情--或者是意象和觀念等這些感情的投影--，在我們的想像裡成形，不斷地彼此奮鬥：對上帝的感知與魔鬼的感知相爭；對饑餓的感覺與對美麗的感覺相爭。
對上帝的感知奮力克服對魔鬼的感知－－同時也克服肉慾。它試圖「令人相信」世俗事物的幻滅性，以及上帝的永繼榮耀。
藝術也是遭受詛咒的東西，除非它被用來服侍對於上帝的崇拜
－－即教會
－－由感知上帝中興起宗教－－宗教中興起教會
－－由感覺饑餓中發展出實利概念－－再由這些概念中產生貿易和工業。
教會和工業均企圖獨霸那些藝術才能－－有獨創性，並不斷尋獲表現方式－－，以便為其產品（理想化的物質以及純粹物質）提供有效的誘餌。如此一來，情形便好比這句話所云：「實利藥丸，乃是裹著糖衣的。」
聚集在個人意識裡的感情投影－－種類至為繁複的感情－－決定他的「生命觀」中最顯著的變化；不信神者會成為敬神、怕神、或無神等等。......就某方面而言，人類可被串聯到一個無線電收音器上，這個收音器檢收並交一整系列的不同感情波，其總和就決定著上述的生命觀。
有關生命觀的判斷，因之變動甚大。唯有藝術藐視意見的迅速變遷，結果才出現這個例子：上帝或聖徒的畫像－－藝術感情顯然已融入其間－－也可列入不信神者的收藏行列中而不受良心苛責。所以我們的確再三有機會令自己信服：我們的意識心理－－有目的的「創造」－－往往導致相對價值（即沒有價值的「價值」；而且唯有潛意識或超意識的純粹感情之的表現（即藝術創造），方能賦絕對價值予可觸摸的形式。因此只有在潛意識或超意識被附以指導創造之特權的情況下，才能臻至實際效用。
我們的生活便是一齣戲劇，裡頭非客觀的感情是由客觀的形象來扮演的。
一位主教只不過是一位演員，他在「裝飾」恰當的舞台上，用語言和姿勢，傳達一種宗教或者不如說是一種宗教形式的感情的映象。辦公室職員、鐵匠、士兵、會計、將軍......這些都是不同人扮演的，一齣舞台劇或者另一齣舞台劇中的角色，他們演得太入神以致於戲從他們在戲中扮演的角色與生活本身混淆起來了，如果我們詢問某人是誰時，他回答說：「工程師」，「農民」等等，也就是說他答的是自己在某一齣戲劇裡扮演的角色名稱的話，那麼我們幾乎絕不可能看到「人的真實面目」。
角色的名稱也寫在他全名的旁邊，並在他的護照內得到證明，這樣就消除了同下列令人驚訝的事實有關的任何懷疑，即護照持有者是工程師伊凡而不是畫家米切爾。
歸根結柢，每個人對自己的瞭解都少得可憐，因為在面具的遮掩下，看不清「人的真實面目」，面具倒被誤以為是「真實的面目」。
至上派哲學有充分的理由對「面具」和「真實面目」二者都抱著懷疑態度，因為它對所有人的面目(人的形式)的真實性都提出了質疑。
藝術家們一直偏愛在作品中採用人的面孔，因為他們在人臉(多才多藝、機動靈活、富於表情和摹擬演員)上看到了傳達他們感情的最好工具。至上派則摒棄表現人的面孔(以及一般的自然物體)，他們找到了直接表達感情(而不是感情的外化映象)的新的符號，因為至上派不觀察、不接觸，而是感受。
我們已看到十九世紀和二十世紀之交，藝術是如何擺脫了強加給它的宗教和政治思想的重壓，恢復了自己正當的地位－－也就是獲得了符合其內在性質的形式，並與已經提到的兩種觀點一起，成為第三種獨立的，同樣有根據的「觀點」。公眾確實仍一如既往地深信藝術家創造了多餘的、不切實際的東西，而公眾從未想到，這些多餘的東西幾千年來歷久不衰，保持著它們的活力，而必不可少的、實用的東西的生存卻只會曇花一現。
公眾沒有醒悟到他們並未認清價值。這也是一切功利性的東西長期失敗的原因。人類社會中真正的、絕對的秩序，只有當人類願意將其建立在持久的價值基礎上時，才能得到。顯然，藝術因素必須在各個方面被公認為決定性的因素。只要情況不是這樣，通行的就只會是「暫時秩序」而不是人們所響往的寧靜的絕對秩序，因為暫時的估價依據的是流行的功利主義的約定，而這把尺子的變化範圍是最大的。
在目前是「實際生活」的一部分，或實際生活已經認領過的所有的藝術作品，在某種意義上說都是貶了值的。只有當這些作品從實用性的累中擺脫出來(即當它們被置於博物館中時)，它們真正的、絕對的藝術價值才能被人們認識到。
對於坐、站或跑的感覺，就是最先的造形感覺，因而發展出相呼應的「使用物品」，並大大地決定了它們的形式。
一張椅子、床和桌子，並非效用之物，而是造形感覺所給予的形式，所以一般人所持的這個看法：日常使用的一切物品，都是顧慮實效的產物－－乃立於錯誤的前上。
我們有充足的機會去讓自己相信：我們從來不曾站在一個可以體認事物中之真正效用的地位上，而且永不可能構成一個真正實用的東西來。我們最後只能感覺到絕效用的神髓，但因為感覺往往是非具象的，任何欲掌握具象物體之效用的計畫，都是烏托邦式的。要將感覺侷限於意識心理之概念內，或實際上是要用意識概念來取代它，並賦予它具體的、實利皂形式，凡因此種種而做的努力，結果便產生了所有那些無用的「實用事物」之發展，這現象即時變得一點也不荒謬。
我們不能時常強調絕對的、真正的價值，只由藝術的、潛意識的、或超意識的創造中興起。
絕對主義者的新藝術由於賦圖畫感情予外在的表現，而製造了新形式與形式關係，它將成為一種新建築：它將使這些形式從畫布表面，轉化到空間上。
絕對主義者的要素，不管在繪畫裡或在建築裡，與非社會的，即物質論者的一切趨向不相瓜葛。
每一種社會信念，不論它可能多麼偉大與重要，都是從饑餓感覺裡產生出來的；每一件藝術品，僅管它可能顯得多麼渺小輕微，均發源於圖畫的或造形的感情。現在正是讓我們理會到藝術問題跟胃口或知識相去甚遠的時候。
感謝絕對主義，如今藝術走入它自己的園地－－也就是說有了它的純粹、非應用形式了－－並認清了非具象感情的絕對無誤性，它企圖建立一個純正的世界秩序，一個新的生命哲學。它認清了世界的非具象性，而且不再對替風習史實接供插圖感到興趣。
事實上，非具象感情往往是唯一可能的藝術資源，因此就此方面而言，絕對主義所貢獻的，並非什麼新東西，而是過去的藝術，因為它啟用了具象的題材，無意間懷藏了與之相反的一整串感情。
絕對主義為創造藝術開拓了新可能性，由於藉著捨棄所謂的「實效顧慮」這德行，本來在畫布上所處理的造形感情，便可擕移至空間上。藝術家（畫家）不再繫結於畫布（圖畫平面）上，而能把他的構圖由畫布上轉換到空間上。
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