實在很令人訝異，謝鴻均又非女性主義叛徒，怎會在《陰性‧酷語》（藝術家，2003）說出如此政治不正確的話：
「生物學決定了女性與生俱來的敏感性並相對於男性的高度理智。而男性的理智與心靈活動適合於創作，以及支配文明，女性的情緒與感覺則是身為母親與養育小孩所必備的，因此造成了男性在藝術創作領域裡獨當一面的優勢。」(p.18)
她這是忠於科學和史實！
是嗎？那她在書末怎會結語：「『為何沒有偉大的女性藝術家？』不用找了，尋找女性藝術家在歷史上定位已不重要，而是重新發現與重新重視藝術中的『陰性酷語』及它持續擴散的影響力。」(p.155)
後現代與女性特質很「麻吉」唄！她說：「女性基於心理與生理結構，無法如男性一般集群結黨，但她們喜於充斥在各領域模糊晦暗的角落裡…對於一個渴望茁壯的女性藝術目的來說，這的確是一『逆向思考』，而女性的天資亦源於此處。廣義地來看，如果後現代思想所引領出來的無政府主義、解構主義、水平思考法等去中心策略是當代的主流思潮，那麼女性不就是這方面的『專家』嗎？」(p.34)
怕是自我安慰的精神勝利法吧！就像她分析過台灣女性藝術現況後所言：「女性在藝術行政部門可說是挑台灣藝術界的大樑，但往往也被炫麗的理論、出版與策展給遮掩去，成為幕後忙碌貢獻卻總是安排別人出風頭的一群螞蟻雄兵…無以數計的女性行政人員總是在服務著藝術家，但畫家則絕大多數是男性，畫廊老闆也幾乎都是男性。」(p.43)
不只吧！「大專藝術科系的女學生數目絕大多數高於男學生數目，但男性在畢業之後於美術館的展演比例，卻平均是女性的十倍；在具有權威性的藝術獎項裡，女性通常是評審團的點綴，但得獎人卻總有一半是女性創作者。」
為何？「一如游擊女孩對女性藝術家處境的調侃：『沒有被當成天才的野心和壓力』、『沒有成功的壓力』、『可以不用一直待在藝術圈，因為還有其他生活雜事要忙』、『不會受到永久教職的牽制』等等。」(p.45)
這麼說來，書中所介紹台灣女性藝術家的作品沒啥價「格」可言了？
那只！連書中所引女性藝術家法國卡蜜兒、墨西哥的芙烈達和美國的茱蒂(p.29)，依我在其它文評所言，卡蜜兒的雕塑實在沒啥創意，芙烈達也沒多具女性意識，由她的《日記》「看到愛情介面的卡羅是極度謙卑、溫柔、無助的態度。」
茱蒂為了對付＜晚宴＞非原創藝術之質疑，竟然說：「＜晚宴＞是她自己獨創性的作品，其他女性只算代工，共同完成她的創作草案」，而且她所成立的女性藝術教室及「女屋」不但未能發揮「陰性經濟」及「集体創作」之特質，反而「被評擊態度過於強勢，操控參與者的創作，名利集中於少數人或老師」。
美術史研究齊鵬: 女性藝術正在取代女性主義藝術
女性主義藝術是一個很明確的概念，即指持有所謂“女性主義”主張的藝術創作活動。20世紀60年代，西方社會各種運動風起雲湧，其中，女性主義運動可以被視為頗有影響力的思潮。在藝術領域，一些從女性主義立場出發的藝術家和藝術史家針對藝術領域的性別歧視問題，展開一系列批判活動，同時，也為藝術世界的女性爭取各種權益。
最初的女性主義藝術主要特徵是強調女性自身的感受力，建立女性自身的審美經驗。例如美國藝術家朱迪·芝加哥和邁耶·夏皮羅的作品，在繪畫語言方面提出了“核心形象”，在繪畫題材方面則消解了純藝術與手工藝之間的等級區分。20世紀80年代，女性主義藝術從關注女性自身感受力轉向關注藝術再現和社會性別差異等問題。代表藝術家有瑪麗·凱莉、辛迪·舍曼等。前者將自己的作品呈現為一種文獻形式，在敘述過程中表明自己的女性主義立場。後者則聲明自己從未有什麼女性主義立場，只是使用一些為大眾所熟悉的女性形象來表明女性在社會環境中的境況。到了20世紀90年代，女性主義藝術已經完全呈現出多元化局面。此時的女性主義認為，與其一味地批判和解構，不如提供一些有建設意義的觀念。
我認為，女性主義藝術應該是一個特定時期的特定產物，其作用主要是批判父權社會的性別歧視，建立女性的性別意識——一種屬於女性自身的審美經驗。如果這些使命得以完成，那麼女性主義藝術是應該消失的，取而代之的是女性藝術。 (現工作于中央美術學院美術館)
多媒體藝術家蘇與夢：女性藝術傢具有挑戰力
2008年胡潤百富藝術排行榜50位入圍者中，只有一位女性畫家——陳佩秋,而且已經高齡86歲。西方的女性主義是權力鬥爭的歷史過程,它從弱勢團體的意識型態出發,對男女二元對立卻不平等的事實做出嚴厲批判。中國的所謂女性主義卻完全不同,它善於採用蠶食策略,質疑並且批判男尊女卑系統運作的弊端。例如，著名旅德藝術家王小慧的攝影藝術雖未刻意強調女性主義,但她的作品《我的前世今生》卻用含蓄的手法勾勒出了中國百年來女性形象的演變。而我也是深受西方個人主義熏陶的藝術家,在我的作品《設若阿姆斯壯邂逅嫦娥》和《設若亞特拉斯邂逅女媧》中,我藉由突破性的服裝設計理念,試圖巔覆傳統的定向性心理結構圖式,並以輕喜劇的型式對男權社會作出幽默的嘲諷,展現個人對21世紀中國女性的一種“期待視野”。
王小慧和我都是沒有家庭羈絆,將生命百分之百都奉獻給了藝術的女性藝術家。但是在中國大家庭主義束縛下的許多女性藝術家就沒那麼幸運：這些被親屬關係所牽絆的中國女人受制于家庭的義務,所面臨的挑戰是多重性的，例如甫立亞的畫作中我們看到一種對自由的嚮往。在性別議題日益受到關注的今天，男權中心社會結構正在受到女性主義和多元性取向的挑戰。從《菊豆》中悲情的女性角色到《臥虎藏龍》中女性的自我覺醒,中國的Frida Carlo指日可待。 (法籍旅日多媒體藝術家、服裝與珠寶設計師、作家。)
獨立策展人比利安娜： 時代讓女性藝術家更有機會
我一直都在保持對身邊女性藝術家的關注，儘管她們的數量並不多。有趣的是，中國藝術院校裏的學生卻大多都是女性，畢業後她們卻又鮮少選擇做職業藝術家。這樣的現象和矛盾無疑是同社會、同女性對自身的認知和期望，同家庭的壓力等問題密切相關。
今天這個時代對於女性來說就是意味著越來越平等。所以，只要是好的藝術家，只要有才華，只要能堅持，就有機會成為一位成功的女性藝術家。而且，正是因為中國鮮少有女性藝術家，所以她們更能容易地引起大眾的關注。國際上著名的日本女性藝術家小野洋子就是一個典型的範例，她在剛剛結束的威尼斯雙年展上獲得的終生成就獎恰好證實了這一點。或許很多人都認為她的成名和成功是因為她的老公列儂。然而，我們看她的創作，的確突破了人類藝術語言的表達形式，完全從一種概念性的表達出發。她的作品將永恒的“性”主題詮釋地如此與眾不同，又如此地貼近生活和現實存在。另外，西方老一代的瑪莉娜·阿布拉莫維琪(Marina Abramovic)，年輕的阿加特·斯諾(Agathe Snow)、凱特·吉爾摩(Kate Gilmore)和中國的闞宣、曹斐等，都是非常優秀的女性藝術家愛。
我並不認為要以性別去評斷藝術家的創作，實際上作品是否有力量才是真正的評判標準。討論女性藝術家的藝術並不是因為她們是女性，而是因為她們是我們生活的時代的思想者。當今社會正在改變著女性的思想和未來，女性藝術家將更有機會實現她們想做的事情。至於，無論是在西方還是在中國，優秀的女性藝術家始終少於男性呢？這事因為我們始終生活在一個男性世界裏。 (來自塞爾維亞共和國的獨立策展人，生活、工作于上海)
藝術顧問博雅珊： 市場看好女性藝術家
作為一位與頂尖藝術家、全球收藏家以及國際上的各大博物館合作的女性策展人，我認為女性角色，包括藝術家、策展人、評論家和學者，在當代藝術領域中扮演著舉足輕重的角色。女性的語言表達從本性出發就和男性截然不同。通常，女性藝術家的作品更能揭露感性和流露情感，這是在男性藝術家的筆觸中看不到的。這造成了一個有趣的現象，男性和女性藝術家的作品總是風格迥異，特別是油畫和雕塑作品。
不可否定，在過去的5至8年間，大量女性藝術家競相涌現，並在市場上表現良好。我正巧也在與優秀的女性藝術家合作，她們才華橫溢，激發著奇妙的對話。我非常榮幸能與諸如王小慧，山颯和Varvara Shavrova這樣的女性藝術家合作。她們都有各自獨特的個人風格，但是傳遞著相同的女性資訊，複雜且頗具深度。國際社會和中國社會都在推進藝術教育的自由化，而女性更是在過去的5到8年中得到了其導師的鼓勵和支援，這讓她們在藝術方面更有發言權。此外，當前的藝術市場非常看好女性藝術家。
當代女性主義與女性藝術
面對「女性主義」為主題的報告，思索很久，因為身為女性的我，走在學習藝術的道路上，常常有很多的迷惑，從大學時面對教授刻意對女學生的冷落，心中縱有不平卻不知如何疏發，只能默默，某位教授說：「女生縱有再大的才華，畢業結婚後進入家庭，還不是柴米油鹽，就此停止創作。」女同學們個個頭低低無話反駁，因為身為女性在台灣傳統保守的社會中，面對的社會壓力確實很大。誰也不敢當下斷言有足夠勇氣對抗。畢業多年後，遇到這樣的題目，希望藉由這篇不成熟的報告讓自己開始省思。
基督教舊約聖經這樣描述：耶和華 神用地上的塵土造人，將生氣吹在他的鼻孔裏，他就成為了有靈的人，名叫亞當………，耶和華 神用那人身上的的肋骨，造成一個女人，領她到那人的面前，那人說；「這是我骨中的骨，肉中的肉，可以稱她為女人，因為她是從男人身上取出來的。」且不追究聖經的真實性，從文字中可以看見傳統社會對女性附屬於男性的觀點。但，當我們回顧更早之前的人類的藝術史，從舊石器時代在西元前30000年至西元前25000年之間，不同地區出土，風格相似（容貌不雕刻或廖廖數筆、胸部、腹部、臀部豐滿肥胖）的''維納斯''雕塑中可以看出，女性的性別特質是人類心靈的依附與寄託，甚或可說，女人的特質在遠古民族心中接近創造神的地位，具孕育生命、慰藉生命的能力。隨著社會型態、生產方式的改變，女人在人類心靈上「母親」形象的地位仍然是崇高的，但落實在現實生活中卻是處處牢籠，在以男性思想為主流的社會體系中----不論運動、工作、政治、文化、道德……，女性處於既崇高又卑賤的矛盾中。
繼而思索女性在藝術中變演的角色及角色的轉變，女性在藝術的世界中，不論是創作者、欣賞者、甚或藝術商業化後從事相關的工作，如：美術館管理者、策展者、畫家經紀人等藝術行政工作，女性的處境亦是尷尬且矛盾，受男性主導的文化雙重標準牽制。走入紐約的大都會美術館現代館收藏畫廊，放眼望去，僅有5%的藝術家是女性，但有85%的裸體畫像卻是女性，女性在藝術的國度裡一方面是受推崇的，另一方面又是被歧視的。
女性主義的發展在探討六０年代起發展起來的後現代女性主義前，我們先以五０年代的女性主義作家西夢波娃所說的話：「女人並非天生，而是變出來的」為導引，來追溯女性主義所奮戰及反抗的「父權制」社會形成的原因。
『男性父權制社會』是人類走出原始自然文化，有文字記載以來，男性在文化史上取得絕對統治地位所建立起來的文化，是與原始自然文化相對立的傳統文化的別稱。
男性父權制不只是一種以男性為中心，女性為邊陲的文化體系，實際上，女性不只是被排擠在社會文化邊緣，而且簡直完全排斥在社會文化體制之外，女性成為「不在場」虛無的存在狀態。
女性主義對男性父權制的的社會文化體制所提出的挑戰，關係著人類歷史和文化最根本的問題。因為，歸根究底，如果沒有兩性關係，就沒有人類，就沒有文化，也就沒有歷史。兩性之間「性」的差異是最自然的，但是怎麼會從「性的差異」發展成「性別的差異」，又發展成「性別的不平等」？在自然狀態中「性的差異」主要是以身體和肉體結構的差異為基礎，在社會和文化未演變成男性父權制前，肉體上的性差異並不構成兩性的性別差異和不平等基礎，但是隨著語言文字的發展，人的行動漸漸脫離自然性質而朝「主體化」的方向發展，在向主體化傾向發展的過程中，男性在肉體上的強壯和在生理上避免月經和懷孕的困擾，使男人輕而易舉的在從自然向文化的發展過程中取得優勢地位，建構男性父權制社會，且繼續加強在男女肉體關係方面男性的特權文化，並以複雜的文化象徵形式（家庭）和觀念形式（道德）將之擴大至權力和知識的控制。
我們再回頭看西夢波娃的名言，按照她的原意，現代社會人們所說的「女人」並不是自然原本女人的，迄今為止「女人」的概念是父權制社會以來由男性中心主義的文化界定出來的，一種附屬於男人的「女人」，是男人們為了維護和擴大其統治地位而創造出來的一種社會文化的迷思。
探討女性地位低落的原因後，接續探討女性主義到底訴求什麼，在此先給女性主義一個簡單的定義，什麼是女性主義?是婦女要求享有身為人類的完整權力，向男人（所有男人為一個族群）和女人（所有女人為一個族群）之間的關係挑戰，並且反抗所有造成女人無自主性、附屬性和屈居次要地位的主權結構、法律和習俗。
其實，在文化歷史的發展中，女性並不是全無反抗，只是社會的壓力太大，難以成為風氣，縱有少數有知覺的女性覺醒，很快的便被社會輿論的壓力壓制，到十八世紀一股要求從男性控制下解放的女性主義開始在西方世界形成和發展，一七九二年女性主義者Marry Wollstonecraft發表『對於婦女權力的辯護』，被譽為第一篇宣佈並承認婦女完整人權的文件，同時，法國大革命的時代背景給於女性主義一個很好的發展空間，但是，伴隨著政治上要求改革的法國大革命或歐美各國的資產階級命和改革，仍然沒有建立男女平等的社會文化新制度。女性地位的改革遠落後於經濟社會文化其他方面的改革。
當代女性主義進入二十世紀後，婦女運動發生了根本的變化，主要的原因是婦女參與政治投票權已在第一次世界大戰前基本上解決了。因此，進入二十世紀以來，各國自由的婦女運動的基本任務是使男女平等更全面的在社會文化各個領域中得到實現。為此，從理論上尋求新的論證形式以取代原有的男性中心主義文化論述形式，便成為最重要的一項任務。
因為，在傳統文化範圍內的女人文題的解決，又意味著女人已經消失，不再存在，「女人」是隨著西方傳統文化的產生而產生，又隨傳統文化的發展而消失。所以，從理論上重新建立「女人」的新的意涵是新的女性主義的首要要務。
在這樣新的女性運動所進行的理論探索的過程中，又與資本主義現代主義的危機喊瓦解，和各種後現代主義文化的萌芽過程緊密相互聯繫，所以，女性主義的運動已經不是傳統的婦女社會運動，而是一場伴隨後現代主義整個思潮和運動的社會文化革命。雖然不能將整個刀當代女性主義運動都納入後現代主義的隊伍中，但是，從基本方面來說，不論是從理論、思想上、和方法上，當代女性主義至少可以成為後現代主義的一個重要的組成部分。在許多情況下，當代女性主義所提出的基本口號和基本要求，都是直接或間接地表達和實現後現代主義重建人類文化的基本目標。如：女性主義將批判矛頭指向西方傳統文化的核心部分和基本原則，批判傳統文化中的「本質主義] （essentialism）、批判傳統文化的二元對立論述、批判有關權力和道德的傳統論述，女性主義在這些方面的批判成果直接的推動了後現代主義整個思潮的發展和系統化。後現代女性主義顯然並不滿足於對傳統男性中心主義各種論述及其基本原則的批判，而是近一步試圖創建徹底消除性別不平等和性歧視的新型人類文化，於是在各門學科領域中，出現一系列以「後現代女性主義」為基本指導原則的新理論派別和方法論。
當代女性主義已經大不同於傳統女性主義的內涵，但是，女性主義至此也遇到了困境，尤其因資本主義社會對於商品生產的重視、對社會進步和科學技術發展的重視、及文化教育事業的多元化、自由創作等因素，使有關女性身體的論述顯現出資本主義的特徵，女性身體也納入商品生產和流通的軌道，有關女性身體論述像商品一樣滲透到商品流通的各個渠道。
在當代的社會文化生活中，有關女性身體的道德論述，已經不像古代道德說教形式，而是同當代流行於消費和娛樂社會中的商業、大眾媒介、文化藝術、娛樂和美學的論述緊密結合，這樣的情形不但沒讓女性自道德說教形式中解放，更讓女性的身體各個部分的重量、形狀和動作姿態，都在無形中納入女性身體道德規範的範圍，迫使女性在食衣住行各方面進行約束，使身體達到標準化和規範化，反映在女性的生活中，飲食節制、瘦身塑身以及減肥文化的氾濫，使女性時時處於緊張的生活狀態，以致造成女性某種新的「神經質狂熱」。
女性主義跳出了舊的窠臼，卻又掉入另一窠臼。
女性主義與女性藝術
走入紐約的大都會美術館現代館收藏畫廊，放眼望去，僅有5%的藝術家是女性，但有85%的裸體畫像卻是女性。琳達‧諾克琳(Linda Nochlin)說：「為何偉大的女性藝術家不曾存在？」(Why are there no great woman artists?)，女性在藝術上遇到的歧視一如在政治、文化、經濟等遇到的一樣----男性的觀點是唯一的標準。
大自然是陰性的──我們稱大地為母，然大自然如遠弗界的變動、捉摸不定的特性卻是人類無從預測、控制、或是安撫的。自文藝復興以來，大自然視便被視作陰柔的女性，其深不可測、無標準、無界線的生存環境，使人類感到畏懼，有待屬於陽性的理智精神來規畫，以試圖進行規控，男性就此成為創造藝術文明的主要份子。而女性則在此數千年文明發展其間被當作這樣的假想敵，而受到了被隱形化的命運，就連在一般的工作上都是附屬的性質，更何況在藝術創作上的地位。
藝術的觸角本是人類文化發展中最為敏銳的一部份，但為何在女性主義之世界性關懷潮流裡，卻是如此地遲鈍，總是需要他方之石來作為後盾，才能夠有所行動──但是，從樂觀的角度來看，有所行動總比沈默無語來得有前瞻性。女性主義的基礎即是人本主義，其所持的立場為人人平等、以及兩性平權。
但是，女性藝術的發展卻慢於女性主義的發展，探究其遲遲到來的主要原因，可能是女性藝術家們仍舊背負著傳統的價值觀，並受到了傳統婦道的深厚影響，而無法認同婦運的激進觀點和令多數婦女感到尷尬的「誠實話」；亦可能是女性藝術家們為了爭取生存機會，必須緊抓「主流藝術」的救生圈；更可能是「女性化」之形容詞對藝術創作者來說，向來代表著是個具有「詆毀性」的形容詞。
女性要能夠冠上專業藝術家的頭銜，是到了十九世紀末期才有的極為少數奇葩案例。但是，從十九世紀的美術史記載來看，正當主流的印象派藝術家們正搖旗吶喊著外光原理，他們走出畫室，在露天的大自然環境作畫，描繪著咖啡廳、露天舞會、郊遊、度假等享樂情景。這時，好不容易才進入藝術界的女性藝術家，像是瑪麗‧卡賽(Mary Cassatt, )，卻僅能夠以表現婦女的傳統居家生活來公開嶄露頭角；她的作品之所以能夠被藝術界所接受，不外乎是畫作以印象派人物畫的美學觀來表現，而內容則傳遞著有利於傳宗接代，婦女與生俱來的家庭職責，畫中婦女總是在工作，不若男性在工作之餘，還可以享有休閒的時刻，男性藝術家在印象派的作品表現著一篇篇生活享樂的快感。而對於不願繪製婦女家居主題者，如羅莎‧邦賀(Rosa Bonheur,1822-1899)，則必須以男扮女裝的方式走出家庭，進入屬於男性的外在世界（如馬場），以描繪自己所喜好的戶外野生動物主題──但男扮女裝也是必須付出代價的，她必須要有醫師證明因生理與心理有如此需要的許可證。邦賀的動物繪畫以回歸動物本質及其生活環境為主，即畫中的動物似是回歸到大自然，優由自在，無視於人類的存在；而相對於其他男性藝術家的動物畫表現，像是朗德西爾(Sir Edwin Landseer)所畫的動物，則帶有著擬人化的情節，明顯標示了人類在牠們身上所控制與塑型的隱喻。而評論界給予邦賀的評論卻是平凡無重點，以及沒有瞭解「每一個動物眼中都閃爍著人類的影子. . . 人類指揮牠們，使牠們小心翼翼並尊敬人類。」至於那些被視為「女性化」的藝術家多出自中產階級以上的家庭，她們以閨秀和業餘的心態來繪畫，形式以家居記錄以及簿冊勞作為主，相片、水彩、鉛筆和簡單的油畫顏料為材質。她們在隨著家人旅行期間將拍的相片、水彩寫生、速寫及紀念品放在簿冊中，旅行回來之後與家人共享；她們或在忙完家事之後，就著客廳的一個小角落桌面上一面工作，一面與家人、朋友談敘。這些「女性化」、非專業的藝術家們後來雖受到商業的青睬，但也被利用吸收為服裝和家庭雜誌繪製插畫，以誘（教）導更多的女性要如何討喜男性，因這類庭雜誌是中產階級女性最歡迎的刊物。然而，作者是誰、個人表現、或是繪畫風格都沒有人在乎，總之這樣的「女性化」讓男性不會感到任何的壓力。當女性終於能夠以「自覺性認知」進入專業領域，如歐洲的的卡蜜兒‧克勞岱爾(Camille Claudel, 1856-1920) ，她成為羅丹 (Auguste Rodin,1840-1917)門徒，因愛上羅丹而被逐出家門，成為羅丹的免費模特兒和助理，並協助羅丹完成多項重要的作品，任羅丹從自己的才賦中汲取了許多創作上的靈感。二人在熱戀期間均在作品上表現了強烈的愛慾，然羅丹的作品卻能夠在現代美術史中享有盛名，卡蜜兒卻因為女兒之身作如此大膽暴露的表現，而受到多方的輿論指責，並因此失去了許多被委任製作雕像的機會。羅丹到頭來還是放棄了卡蜜兒，卡蜜兒飽受情感打擊後，失去了創作的心思與靈感。羅丹的聲望自此持續高漲，然卡蜜兒則在療養院待了三十年直到去世，並在七零年代成為法國流行電影中的受害者。
而墨西哥的芙烈達‧卡蘿(Frida Kahlo, 1907-1954) 在十八歲的時候，在一場車禍中成為終身殘廢，並於此後二十八年間經歷三十二次手術，以及無數次的流產，最後失去了右腿。但生命的殘缺及坎坷歷程卻使這位美麗的女子下定決心，要以藝術來作為生命的燃料。由迷戀墨西哥知名藝術家里維拉(Diego Rivera, 1886-1957)而相結褵，然這位社會主義藝術家縱情於拈花惹草，二人因此離婚，但卡蘿對她的愛甚是強烈，又再度結婚。然因里維拉與女人之間的韻事不絕，卡蘿亦展開與其他男性以及女性之間，屬於自己的雙性戀情感生活。里維拉的男性藝術界朋友們對她的作品並不感興趣，反倒是一些超現主義的西方白人男性藝術家們對她的作品表示讚嘆，以夢境和潛意識的認知角度來詮釋它們，並要求她成為其中的一員，但她說：「不了，先生，謝謝您，我所存在的市界是自己的世界，而不是您們的。」卡蘿在去世之前一年才舉辦生平的第一次個展，而開幕當天是由救護車送到畫廊，四周有警察的護衛，以擔架抬入展場，受到數百位朋友和支持者熱烈的擁抱。對當時藝術圈的人來說，大概只有悲劇性和死去的女性藝術家才會如此受到重視。
男性視女性意識為洪水猛獸，試圖顛覆他們兩千多年來所建立的藝術王國，傳統女性則習慣於在這個王國作二等公民，好好伺候國王，深恐自我意識的覺醒會失去保護者的疼惜。
當女性主義學者已經改變各個學科的觀看萬物視點而成為「顯學」的時候，女性藝術工作者仍然與傳統藝術觀點抵抗，雖然女性藝術工作者已漸漸路出頭角，卻不免仍被依反映「女性的」觀點來評論，受著在八０年代大量湧進台灣的後現代思潮，將世界性的「結構」與「解構」認知廣泛地滲透到各類學識領域，也使過去在人類發展所標榜的高度文明下所忽視的另類世界，如黑人文化、東方文化、原住民文化、同性戀文化以及女性主義等，漸被認識、接受。
台灣的婦女意識在呂秀蓮、李元貞等人的第一波運動開啟至今，已有二十多年的歷史，這一路雖顛簸坎坷，但終究還是在堅持落實男女平權的信念下，毫無懈怠地走了過來。然而，相對來看，台灣的女性藝術在此七０年代的婦運中卻沒有發出任何的聲響，直到九０年代才藉由外力的協助，如婦女團體（像是婦女新知）或是出版社（像是位於台大附近的「女書店」），使女性意識在藝術展演上有付諸行動的機會。明顯地，傳統的價值標準與方針，已不再適用於後現代女性的生存條件。女性要學習如何認識自己的認知、自己的身體、自己的環境、自己與人類所建構的文脈(context)，並且要建立起自我的價值評斷。然而，我們的美學教育體系並沒有告訴女性該如何啟使，因為這第一步仍是出以男性意識為主導的美學價值觀，我們還沒有準備好。
論起其源頭，似乎該是經由教育擔起責任。就此，我們是否有察覺到，藝術科系（尤其是師院體系中）的學生中，男女比例如是此懸殊（當然是女生數大多遠勝過男生），但在畢業之後會繼續創作，或在藝術界或藝術教育界有所成就的，卻以男性居多。是女生比較沒有想像力，因此較不會創作？還是男生的能力天生比較強？這好像是一般所能得到的答案。但問題是，女性的自覺在古早之前就已被父權給活埋了，她們一直以來生存的標準都是由父權所訂定的：當一位高中女生依照著屬於傳統的表現能力進入藝術科系，而在自我認知成熟，能夠獨立思考之後，發現無法再去適應傳統的規章，此時在失望中受到藝術專業的遺棄。而一位高中男生掛著數千年的父權所印行的通行證，他因此不論在遵從或是背叛學院教育的前衛道路上，都較女生所得到的保護要多。
此外，藝術科系中的男老師一向多於女老師，由多數男老師所教育出來的女學生，她們對藝術的認知與評價標準，自然無法避免取向於約定俗成的傳統父權觀點。而更與我們的師院息息相關的是，畢業的女學生此後便開始以如此的價值觀來為小學生的美術教育紮根，致使我們的藝術教育一直在一個父權的系統中循環著，而每一個女性自我的覺醒更在這個女性已是顯學的時代裡，對學習階段的父權認知感到非常多的無奈、矛盾與掙扎。
女性在台灣保守的藝術生態中若能夠藉由對女性藝術的認識，推展對自我價值的判斷，從中並延展至我們在後現代思想中，對於既有藝術價值的質疑，進而從中解構傳統藝術，引領著我們探詢自我身處的本質問題，以進入後現代認知所推展的多元文化。雖然「性」的差異是自然且無法改變的，但更多的期望是，「性別」不再成為人們面對藝術作品時關心或評論的一個依據，且讓我們回歸探討作品中「人」的探索。女性藝術家能跳脫早期女性主義的訴求，而能經由理論的研究推廣，近入後現代的女性主義的形式中，讓鐵般的理論
http://bbs.artintern.net/frame.php?frameon=yes&referer=http%3A//bbs.artintern.net/viewthread.php%3Ftid%3D11502
副修二：女性藝術--建構女性藝術史、當代女性藝術評論
考試委員：謝鴻均 (新竹師範學院教授) 研究生: 江足滿
「陰性書寫(L’écriture Féminine」乃由法國女作家海倫‧西蘇(hélène cixous ) 於七Ｏ年代提出，大力鼓勵女性開始透過書寫建構主體性與再歷史洪流中發聲---「為何妳不書寫?寫吧!書寫是為了妳自己；妳的身體是妳自己的(Sorties)」。又說：「我喜歡書寫得像畫家，我也想寫得像在作畫(Je voudrais écrire comme un peintre. Je voudrais écrire comme peindre (Cixous: 1983, 171)」。其實踐理論型的理念影響現當代女性兼重理論、創作型作家或藝術家甚篤。女性主義跨越之學科與文化範疇相當廣，向來都是複音交錯，如悉密所言「向各方借火」，亦同李元貞所言在父權的大布幕上到處戳洞。而傅柯(Foucault)認為文化研究在從歷史斷裂點中探視脈絡的聯結處。在廣義文本可包括藝術文本、電影文本的研究前題下，擬將「陰性書寫」議題研究延伸至藝術範疇。本文將著重文學文本與藝術文本間的互文性(intertextualité)與探討「陰性書寫」、「陰性圖像」及女性心靈間的交互關係。因此，特以「女性藝術」為副修二，就是希望發揮比較文學跨學科的特色，擴展文學與藝術間的對話空間。
此份書單的擬定主要著重在建構女性藝術史及當代女性藝術評論的相關議題上。包括美國女性藝術史及評論重要編撰者Norma Broude及Mary D. Garrard的《女性主義與藝術歷史》擴充論述，以及記載美國七Ｏ年代以女性主義為號召的藝術改革運動浪潮--《女性主義藝術的力量》等巨著。同時亦涵蓋提出女性、藝術與社會或權力間之交互關係與討論的Linda Nochlin、Whitney Chadwick及Griselda Pollock等人的著述。 目的在串起女性藝術史或藝術評論的研究背景。此外，更將涵蓋藝術專題研究如《超現實主義與女人》，《女性藝術家及前衛巴黎》、《性別及藝術》、《親近距離：女人、藝術家及身體》、《女性裸體》、《藝術觀賞之道》，以及近期有關台灣女性藝術家藝評及展覽專書，如《意象與美學：台灣女性藝術展》及《女藝論》，以融合西方及本土（女性）藝術及藝評的關注，探究藝術範疇裡與性別議題相關之視覺研究。
文本：
Broude, Norma and Mary D. Garrard (eds.), Feminism and Art History: Questioning the Litany. New York: Happer & Row, 1982.
Broude Norma, and Mary D. Garrard (eds.), The Expanding Discourse: Feminism and Art History. New York: Icon/Harper Collins, 1992. 謝鴻均、游惠貞譯。《女性主義與藝術歷史I, II.》。台北：遠流，1998。
Broude, Norma and Mary D Garrard (eds). The Power of Feminist Art. Abrams: 1994.
Nochlin, Linda. Women Art and Power and Other Essays. New York: Harper & Row, Publishers, 1988.《女性，藝術與權力》。游惠貞譯。遠流藝術館，1995。
Chadwick, Whitney. Women Art and Society. London: Thames and Hudson, 1990. 《女性，藝術與社會》。李美蓉譯。遠流藝術館，1995。
Pollock, Griselda. Vision and Difference: Femininity, feminism and histories of art. London an New York: Routledge, 1988.
Chadwick, Whitney. Women Artists and the Surrealist Movement. London and Boston, 1985.
Mary Ann Caws 等編。《超現實主義與女人》。劉秀芝譯。遠流藝術館，1995.
Perry, Gill. Women Artists and the Parisian avant-garde. Oxford: Manchester Universtity Press, 1995.
--- Gender and Art. Yale U. Press/The Open U.:1999.
Betterton, Rosemary. An Intimate Distance. Women, artists and the body.
London: Routledge, 1996.
Nead, Lynda. The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality. London:
Routledge, 1993. 《女性裸體》，侯宜人譯。遠流藝術館，
林珮淳主編。《女藝論》，女書店，1998。
賴瑛瑛策劃編輯。《意象與美學: 台灣女性藝術展》(Mind and Spirit: Women’s Art in Taiwan). 台北: 台北市立美術館，1998.
John Burger. Ways of Seeing. 《藝術欣賞之道》，戴行鎔譯。商務出版，1999。
Lippard, Lucy. From the Center. Dutton, 1976.
Judy Chicago. 《穿越花朵》，陳宓娟譯。遠流藝術館，
Cindy Nemser著。《藝術對話與十五位女性藝術家的訪談》，徐洵蔚譯。遠流藝術館，1998。
Eunice Lipton. 《化名奧林匹亞》，陳品秀譯。遠流藝術館，
Chadwick, Whitney, and Isabelle Courtivron (eds.), Significant Others: Creativity and Intimate Partnership. London: Thames and Hudson, 1993.
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