《音樂社會學概論》
怎樣，這本《音樂社會學概論》（北京‧文化藝術，1997）不會再遭你的毒手惡評了吧？依作者曾遂今的＜後記＞他可是花了十年工夫才寫成的，而且還荣獲1992年中國國家社會科學基金研究項目。
那更慘，就是因為「國家賦予我的社會職責，使我更深刻地認識到我們的今天是多麼需要音樂社會學。」(p.431)再加上＜序言＞「作者以辯証唯物主義和歷史唯物主義為指導」(p.4)，所以才更不忍卒讀。
那些都是門面話、護身符好不好，讀大陸學者的著作，就好比文藝復興、啟蒙運動時的作者献書給王公大臣一樣，都只是作個樣子、表態而已，解嚴前的台灣尤其是老蔣時不也常如此，所以不必因序廢書，再說此書是十年前之作，要是現在，港台流行音樂已大舉登陸，再寫的話應不會……
牛牽到北京還是牛，前評《藝術經濟學》不也出版於2004年，但整本書的架構和內容仍以馬列主義為原則。
馬列主義又如何了？你最近幾篇的音樂書評，那些書不也常套新馬克思主義？
「新舊」大不同，舊馬列主義是保守的、官方的、教條的、道德教化的……
那新馬就是精英的、虛無的，瞧不起大眾流行音樂。
算了，爭這些意識形態沒結果，還是來看書中有何內容。你不覺得頁八五的「音樂社會學結構圖」能使人一目了然嗎，尤其它特重音樂的「實踐層面」和「工具層面」。
可惜！浪費了各種研究調查工具，以馬列主義為原則，如何能發揮資本主義常用的音樂市調、商品預測、聽眾分析、生產宣伝等之數理統計、電腦分析？徒有科學外表罷了！
不然馬克思主義怎叫「科學的社會主義」？
說的也是，資本主義的流行音樂界反而較少用科學方法來決定新人或曲風，大多是憑老闆或製作人的直覺，能否大賣就得憑運氣了，抓住了少男少女的口味，就賺了。
這正是作者所要批判的，他說：
「如果單純以經濟為出發點來生產音樂，人們就會象生產商品一樣拼命地生產音樂，而音樂就很難發揮應有的功能……音樂在社會上已不再是音樂，而是噪音了。因為，為追求金錢而發昏的頭腦，不可能有冷靜的思維和熱情的情緒來從事藝術創造。」(p.149)
「噪音」好啊！依前評《噪音》所言。
別弄混了，此「噪」非彼「噪」！
另參本館《迷幻異域》《毒品》《MTV的意義空間》《劍橋流行音樂史》《陰性終止》《噪音》《陰性終止》《蕭泰然》
普遂今《音樂社會學概論:當代社會音樂生產體系運行研究》（北京：文化藝術出版社，1997）
全書構架新穎別致，清晰流暢，論述深入全面，且富有獨立見解。該書致力於我國音樂社會學的學科建設，力求體現出這門學科具有中國特色。在第一章中，分門別類地介紹了古今中外的音樂社會觀，廣徵博引，資料豐富，資訊量大。第二章論述了中國音樂社會學的研究對象、學科結構、學科職能和研究方法等，這是全書的重點之一。
全書另一顯著的特色是實踐性。作者在書中也力求避免不著邊際的空泛言辭，而是努力把理論與實際結合起來。這在社會音樂的“聽眾論”、“傳播論”、“流行論”、“商品論”等章節中表現得尢為突出。
本書目錄
第一章 音樂社會學學科認識論
第一節 中國古代音樂思想中的音樂與社會
一、原始社會中的音樂社會觀
二、先秦時期的音樂社會觀
三、秦以後時期的音樂社會觀
第二節 西方早期音樂思想中的音樂與社會
一、古希臘羅馬時期的音樂社會觀
二、中世紀的音樂社會觀
三、文藝復興時期的音樂社會觀
四、17世紀以後的音樂社會觀
第三節 音樂社會觀與音樂社會學
一、音樂與社會雙向聯繫中的“靜”與“動’
二、國外音樂社會學研究對象觀
第二章 中國音樂社會學學科建設論
第一節 中國音樂社會學的研究對象
一、音樂社會運動過程概覽
二、音樂社會學研究音樂的橫向運動與綜合運動
第二節 中國音樂社會學的學科結構
一、音樂社會學學科內部結構
二、音樂社會學學科族係結構
第三節 中國音樂社會學的學科職能
一、思想觀念上的科學認識職能
二、音樂建設中的科學實踐職能
三、音樂發展中的科學預測職能
第四節 中國音樂社會學的研究方法
一、中國音樂社會學的馬克思主義思想方法論
二、中國音樂社會學對自然科學研究方法的借用
三、中國音樂社會學研究方法中應認識的幾種關係
第三章 社會音樂生產論
第一節 社會音樂生產的本質
一、適應社會精神需求的音樂生產
二、富於創造性的音樂生產
三、非盈利性、非商品性的音樂生產
第二節 社會音樂生產的結構
一、音樂創作生產
二、音樂唱奏生產
三、音樂傳播生產
四、音樂伺服生產
第三節 社會音樂生產內部環節的動力分析
一、社會音樂生產內部環節的動力運行模式
二、社會音樂生產的良性運轉
三、社會音樂生產的非良性運轉
第四章 社會音樂聽眾論
第一節 中國音樂聽眾分類的理論思考
一、音樂聽眾分類問題在當代的提出
二、國外某些音樂聽眾分類成果述評
第二節 中國音樂聽眾分類的實際操作
一、中國音樂聽眾所處的地域特點與社會特殊群體
二、音樂聽眾的年齡分佈特點
三、音樂聽眾所具備的主體條件
四、中國音樂聽眾分類系統圖
第三節 中國音樂聽眾的宏觀觀察
一、當代社會音樂聽眾的整體趨勢
二、現代傳媒條件下出現的特殊群體
第五章 社會音樂傳播論
第一節 音樂傳播的概念與功能
一、音樂傳播——“傳必求通”
二、音樂傳播四項基本功能
第二節 民間音樂傳播與音樂傳播的基本模式
一、音樂傳受雙方對音樂資訊的“共用”
二、音樂傳播原始形態的特性
第三節 樂譜媒介與音樂傳播
一、樂譜媒介的歷史回顧
二、樂譜媒介帶來音樂傳播性質的變化
第四節 聲音記錄、電子媒介與音樂傳播
一、唱片媒介
二、無線電廣播媒介
三、電視媒介
第五節 當代音樂傳播的五種形式
一、“（1＋2＋3）＋6”式音樂傳播
二、“1＋2＋6”式音樂傳播
三、“1＋2＋3＋6”式音樂傳播
四、“1＋2＋3＋4＋6”式音樂傳播
五、“1＋2＋3＋4＋5＋6”式音樂傳播
第六章 社會音樂流行論
第一節 音樂流行的概念和分類特徵
一、什麼是音樂流行
二、兩種類型的音樂流行現象
三、兩種音樂流行形態的相互轉換
第二節 音樂的流行模式分析
一、音樂流行現象的內因結構
二、音樂流行模式的二環制約圖
三、音樂流行的激發與抑制
第三節 音樂流行強度的測定
一、“比爾博德”流行度統計表
二、阿爾比特倫公司流行測定法
三、尼爾森公司流行測定法
四、心理反映等級流行測定法
第七章 社會音樂商品論
第一節 音樂與音樂商品
一、什麼是音樂商品
二、音樂商品價值內涵的兩個方面
三、音樂商品的特殊性
第二節 音樂商品的歷史進化與發展
一、音樂——商品價值零值時期
二、音樂商品——商品價值萌芽、發展時期
三、音樂商品一—商品價值膨脹時期
第三節 音樂商品的分類
一、流動型音樂商品
二、凍結型音樂商品
三、隱伏型音樂商品
四、媒體型音樂商品
第四節 音樂商品的社會參與
一、音樂商品與社會音樂生產
二、音樂商品與音樂傳播
三、音樂商品與音樂流行
四、音樂商品與音樂聽眾
第八章 音樂職業論
第一節 社會音樂生產結構衍變發展中的音樂職業
一、原始社會的音樂“職業”考察
二、奴隸社會的音樂職業概略
三、歐洲封建社會、資本主義社會中的音樂職業
四、中國封建社會與半殖民地半封建社會中的音樂職業
第二節 當代中國的音樂職業
一、50年代新型的職業音樂團體
二、團體型音樂從職人員
三、20世紀90年代中國音樂家職業活動的雙向特點
四、個體型音樂從職人員
第三節 音樂從職人員的社會功能
一、音樂從職人員的社會功能概述
二、音樂從職人員的社會作用強化期
三、音樂從職人員的職業道德
第九章 社會音樂批評論
第一節 音樂批評的科學依據
一、音樂批評的感性階段
二、音樂批評的理性階段
第二節 音樂批評的科學功能
一、科學的音樂批評是促成音樂傳播運動
“傳必求通”結果的有效保證
二、科學的音樂批評是弘揚民族音樂文化的輿論手段
三、科學的音樂批評是音樂生產活動中進行藝術競爭的有效監督
四、科學的音樂批評是一切音樂現象價值評估的公正天平
第三節 音樂批評的科學標準
一、對音樂社會功利價值的評價
二、對音樂作品普遍性的要求
三、對音樂作品和諧性的要求
四、對音樂作品獨特性的要求
第四節 音樂批評的科學方法
一、音樂批評的社會觀察
二、音樂批評的分析
三、音樂批評的科學抽象
http://www.bookschina.com.tw/1927205.htm
（德）克奈夫《西方音樂社會學現狀:近代音樂的聽賞和當代社會的音樂問題》（人民音樂出版社，2002）
本書共三篇，首篇譯文是德國音樂家貝塞勒的《近代音樂聽賞問題》第一篇文章的作者是海因利希?貝塞勒。他是德國著名音樂學家，曾先在弗賴堡大學學哲學、數學和多門自然科學，同時以羽管鍵琴手和長笛手參加業餘音樂社團的演出活動。第二篇文章的作者克奈夫是同位匈裔德國音樂社會學家。就音樂社會學的對象問題，克奈夫曾針對分別以西爾伯曼和阿多諾為代表的兩種偏向極端的認識提出過一種折中的看法，認為：單件作品雖然不是音樂社會學的研對象，但一種“體裁”卻是音樂社會學的研究對象，它不研究某一部歌劇的具體音樂、表演等內容，但歌劇這種體裁卻絕對是音樂社會學的研究對象。第三篇文章的作者是捷裔德國音樂學家卡爾布西茨基。1953年，他以《工人歌曲一覽》在布拉格獲博士學位。後在布拉格科學院和布拉格大學工作和任教。
目錄
近代音樂聽賞問題
一、音樂的聽賞問題
二、宗教改革和反宗教改革時期的“領會”音樂
三、17世紀時的各種新特點
四、18世紀的綜合聽賞
五、浪漫主義的被動聽賞
音樂社會學的現狀問題
第一節 關於音樂社會學的本質和任務
第二節 音樂社會學面臨的主要課題
1.音樂家的社會地位
2.音樂的聽賞問題
3.音樂生活的社會史
4.音樂生活的各種機構
5.音樂體裁社會學
6.風格社會學
第三節 尾聲
音樂社會學的現狀問題
一、從回顧中展望
二、從社會決定論到人類學
三、新的視野：“大眾音樂文化”
四、音樂社會學與符號學
http://www.bookssearching.com/product/100001/171806/#
音樂社會學，sociology of music
以受到社會制約的諸種音樂現象、形態爲研究對象，著重研究社會與音樂之間的相互關系的科學，統稱音樂社會學。它是在社會學向專科方向發展的過程中形成，既是社會學的也是音樂學的一個門類。這門科學，目前仍在不斷發展演變之中，其研究方向及重點也各有不同的理解。論及音樂與社會的文獻自古有之。如柏拉圖、亞裏士多德、普羅提諾(205～270)、希波的奧古斯丁(354～430)都有關于音樂與社會的關系的論著。在中國古代的《樂論》、《樂記》等書中，也有關于音樂與社會的論述。但是專門從音樂學的角度研究兩者關系是在19世紀後半葉以後。C.達爾文(1809～1882)、H.斯賓塞(1820～1903)、J.孔巴略、K. 比歇爾(1847～1903)等人對音樂起源、音樂的社會性的論述，爲這門學科的建立作了准備。德國社會學家M.韋貝爾(1864～1920)的遺稿《音樂的理性的、社會學的基礎》(1921)爲音樂社會學的發展提供了必要的學術基礎。
韋貝爾認爲音樂是構成社會的一個要素，在一定意義上還可以看作是社會的雛型。他從音樂構造的基本要素音體系（樂制）著手分析，運用比較音樂學已取得的成果，從東方和西方的音體系相異的事實出發，結合記譜法和樂器制作的演變過程，探討音樂與社會各種條件的聯系。他認爲，整個曆史發展中，音樂材料有要求越來越合理的趨勢，例如十二平均律的形成及其被廣泛運用，就是一種理性化的結果。這種把焦點放在探討音體系理性化與社會關系的研究方向，被稱爲“音體系的社會學”。承接這種研究方向的有奧地利音樂學家K.布勞科普夫(1914～)的《音樂社會學》(1952)。
德國音樂學家A.西爾伯曼(1909～)則以政治、經濟、文化等意識形態和音樂的相互關系作爲主要研究對象，著有《音樂社會學入門》(1955)和《音樂依靠什麽生存──音樂社會學的原理》(1957)。他認爲音樂是一種社會活動，音樂社會學的課題在于闡明什麽是音樂活動的本質性的各種形態，圍繞這些研究課題便能探明音樂的各種機能，同時能了解音樂發展過程即音樂的進化的性質。西爾伯曼提出的具體課題有：①研究影響人類社會生活的音樂效果。②探討音樂如何對某個社會集體的形成起影響，以及音樂在不同集體相互接觸，或相互産生矛盾時所造成的影響。③研究通過音樂所形成的不同社會制度、社會模式的發展及其多種形態。④研究在音樂生活中各種社會制度的形成、發展及消亡。⑤找出影響音樂的一切社會組織的特點及其各種形態，等等。他的焦點主要放在分析音樂的社會集體（生産者性質的社會集體和消費者性質的社會集體）的結構和機能方面。
20世紀50年代以後對西方哲學、社會學有一定影響的德國學者T.W.阿多諾(1903～1969)著有《音樂社會學引論》(1962)一書。他直接以音樂作品與音樂體裁作爲研究對象，並借用生産力與生産關系等經濟學的名詞，賦予這些詞以音樂方面的含義，據此來闡述音樂社會學的各種問題。他所指的生産力，包括作曲家的生産(作品)，演奏家的再生産（演出），也包括樂譜、唱片等等。而生産關系則包括由于聽衆對音樂的反應、聽衆對音樂的興趣及要求所帶來的有關經濟方面的意識形態。他提出的研究課題包括對意識形態的研究和音樂經濟基礎的研究，如音樂生活在何種程度上受到經濟規律及其結構上變化的制約；又如，當音樂的生産力與生産關系不適應于音樂作爲意識形態的作用時所産生的變化等等。此外，他還研究了室內樂、歌劇、輕音樂等體裁的特點及其形成、演變與社會各種因素之間的相互關系。
在音樂社會學的發展過程中還出現了多種研究動向。其中包括從音樂生活的社會結構中探求其社會關系的；從社會心理學的角度將人類的音樂行爲作爲主要研究對象的；從音樂的象征性特性中探求其社會價值的各種流派等。以馬克思主義的反映論爲指導、以曆史唯物主義爲基礎的科學的音樂社會學，其主要陣地在蘇聯及東歐諸國，蘇聯的Б.В.阿薩菲耶夫與德意志民主共和國的H.艾斯勒，都曾對音樂社會學作出貢獻。中國近年也作了不少屬于音樂社會學方面的調查研究工作。如50年代中葉以來所進行的民歌調查，1958年由國家民族事務委員會主持下所進行的少數民族社會曆史調查，這些工作都有許多與音樂社會學有關的內容。近年來，對輕音樂的社會功能、社會形成等等也開始有所調查研究。這些都預示著中國的音樂社會學已進入有條件建立並發展這門學科的階段。
http://www.yuedu.org/thread-32882-1-10.html
音樂社會學：一個對古典音樂唱片市場的社會學思考＞蘇友瑞
● 當古典音樂唱片成為跨國企業商品
古典音樂唱片是一個跨國的經濟市場，理所當然有資本主義的社會學現象。今天無論是五大、Naxos、其他有『跨國行銷』的唱片廠牌，只要是跨國行銷，往往得符合大型資本主義企業的社會互動歷程。於是，對他們來說，『賣得出去』與『利潤』比什麼都重要。當然了，自由競爭的情況下，強者自然會出頭。甚至從廠商的形象廣告立場，特殊的藝術大師也可以提供特別非營利的角度來支持。然而，只要是自由競爭的大型跨國企業，就逃不了一種社會學的觀察： 『 什麼叫做好產品？限時、定量且有特色可以行銷的，就是好產品。 』
什麼叫做『限時』？假設今天計劃 12/01 出版貝多芬32首鋼琴全集，指定了天才鋼琴家某人灌錄。ok，如果該鋼琴家自覺第27號鋼琴曲不夠理解，那麼他能不能延期錄這首？很顯然的，『不能』，因為大型跨國企業不允許這種時間拖延。這叫做『限時』。
那麼，能不能不錄這首？當然也『不能』，因為『定量』：如果是有名的鋼琴家，你再怎麼不懂該曲目也要給我錄音，大量生產就是大量利潤。
『特色』呢？帥哥美女、天才殘障、復古搞怪，或者講究發燒錄音。這些『特色』為了行銷全世界，勢必非常媚俗：迎合短期爽快的效果，就算是講究發燒錄音也只是把錄音修飾成『越錯誤的音響越好聽』的媚俗水準。
於是，『好產品』不等於『好藝術』，甚至可能是『混藝術』。
● 『混過去』而非真誠演奏的唱片市場
在這種社會學的現象分析下，做為一個演奏家、錄音師，他們這些站在創造藝術的第一線之藝術工作者，能不能真誠、用力創造出好作品？這就很難了！因為，整個社會大環境是要你『寧可混也要生產產品』，而不是要你『沒關係、慢慢來，生產出你最好的作品』。也就是說，演奏家、錄音師是否認真做事，我們只能請上天保佑他有藝術家的良心、儘可能認真去做。良心？訴諸個人道德會不會是一個危險的社會要求？
於是我們可以看到所謂知名的演奏家，除了『少數』他真誠演奏的作品外，常常都是『混過去』的商業產品。更慘的是，錄音本身也是高難度的藝術；因而所謂發燒的錄音，一樣多的是『混過去就好』的錯誤錄音。因此讓購買CD唱片成為很辛苦的一件事：我們總是要努力去小心踩到地雷片：因為這個貝多芬很強的演奏家，表演莫札特可能是垃圾；這張是錄音很好的CD，同系列其他錄音卻都是垃圾...........
是製作人太貪財嗎？是演奏家太可恥嗎？是錄音師太偷懶嗎？都不是，是社會環境因素。當跨國企業的社會現象就是這種外在條件時，除了聖人，誰能免於社會環境的絕對影響力？
如果聽古典音樂但求輕鬆有趣就好，這種社會現象到也不必太在意。但是，如果聽古典音樂希望聽到深刻而精緻的藝術，那麼這種社會現象影響可就大了！
● 跨國企業的商品與精緻藝術的侷限性
當跨國企業形成一種的不會傷及產品利潤的特殊文化，那麼我們的藝術素養將會被產品蒙蔽。
例如說，當古典音樂市場被現行跨國企業壟斷時，該企業特殊的『排法特性』就會讓CD消費者得到偏差的古典音樂資訊。結果，法國音樂界中深厚藝術水準的演奏傳統，例如管風琴的演奏與鋼琴的演奏，我們就幾乎無緣聽到。『排法特性』不會傷害跨國企業的利潤，因為總是找得到替代者來行銷。因此我花了三十多年的CD唱片聆聽購買經驗，居然不認識法派鋼琴演奏傳統與法派管風琴演奏傳統；甚至因為完全錯誤的管風琴演奏，而誤判法郎克最後三首管風琴聖詠曲的藝術價值，這真的是嚴重的蒙蔽。
等到開始玩音響之後，才發現錄音的藝術也會受到蒙蔽。為了大量生產商品，錄音師不必去考慮音樂作品的藝術立場、演奏家的特殊風格，他只要把『音效』錄下來就好了，是否忠實表現演奏家的藝術表現一點都不重要。更甚者還會扭曲錄音訊息：小提琴的高把位高音本來就會尖銳，硬是用等化器修飾成溫暖好聲；鋼琴的泛音結構擊性極強會讓錯誤設計的音響喇叭破功，乾脆全部刪除讓它聽起來不會破音．．．．
● 深厚文化對跨國企業商品化的制衡力量
當一個社會因為跨國資本主義而商品化，就會出現另一種制衡的力量。比方說，正因為音響媒體被壟斷，所以出現 MYAV網站這種貼近消費者的網路音響社會。同樣的，唱片的製作生產被壟斷，當然也會出現很多獨立製作人對抗這種流行風氣的腐化。
因此，會出現一種特殊的唱片廠商：他不以賺錢為唯一考量，而是以文化傳承為考量。於是他要求演奏家必需發揮最高水準，慢慢製作；錄音師必需了解音樂，正確錄音。也沒有什麼野心想行銷全世界，於是CD解說也可能只是以本國語言為主。為什麼會出現這種廠商？通常是在某種深厚的文化素養之下，他對文化傳承有一種使命感，覺得捨我其誰的責任，因此不以賺錢為考量來制作最精緻的藝術。當然了，他也許在另一個領域是很商業、很媚俗的，但是轉到他重視的文化使命，他會變成真誠的文化支持者。
就好像國內汽車市場，己經被壟斷成不注重安全、不注重耐用、不注重操控，只要配備外觀一流就好。同樣就會出現獨立改裝小廠，有能力把充滿問題的汽車產品，導向特殊愛好汽車的消費者所重視的安全、耐用與操控的特殊汽車產品。
放眼國際電影界也是一樣，如果不贊成好萊塢的隴斷，至好還有歐洲五大影展的對抗。甚至還有所謂獨立個人影展：只靠一個導演、幾個演員，再加一台高級的ＤＶ（或其他便宜的攝影器材），照樣可以極低的成本下拍攝電影藝術的真誠產品。
尋找這種文化深層的制衡商業走向之唱片產品，我有幸找到了『美好時代』（
http://www.rwind.idv.tw）這家唱片代理。
我必需強調，美好時代代理的CD唱片廠牌雖然是我所謂深厚文化對跨國企業的制衡力量之展現，但是，並不保證我一定喜歡每一張唱片。因為我是一個要求『絕對性藝術水準』的嚴苛欣賞者，貝多芬、舒伯特、布拉姆斯、巴哈、莫札特應該如何演奏才是最高水準藝術，我都己經有個人的定見。同樣的，閱讀這篇文章的讀者你也會有一樣的定見，因此同樣不保證你一定會非常喜歡這些唱片。
但是這唱片全都是精緻的音樂文化，這是可以保證任何人都聽得出來的。
一張唱片是否精緻，可以分成『文化技巧』、『演奏詮釋』與『錄音真實』三個角度來談。
● 精緻音樂的特性：文化技巧
『文化技巧』意謂著，沒有任何藝術可以無中生有地成為悠久的歷史傳統，它必定承載著某種藝術文化的需要。相對的，一般所謂『超技』、『準確』是一種無根文化的技巧。就好像麥當勞可以準確地讓任何新手都能做出相同口味的漢堡，而且以速食的立場可能還蠻好吃的，但是它的文化傳統永遠比不過台南擔仔麵 ── 有人會因為吃到『正宗』麥當勞而感動地淚下如雨嗎？
以管風琴演奏傳統來說，現代管風琴有非多音栓可以改變音色，但是到底演奏巴哈應該使用什麼音色才是正確的？這就必需回歸巴哈演奏史上的文化傳統。隨便過度依賴個人創意而忽略文化傳統，即使技巧很高也會變成搞怪媚俗。以法郎克的晚期管風琴作品來說，因為法郎克自己標示不清，所以更需要還原當時的音栓使用方式來進行演奏，否則將會完全破壞樂曲的精神。除了美好時代代理的 RICERCAR廠牌外，其他唱片真的都是亂用音栓！
鋼琴的演奏更需要文化傳統；現代的演奏家都己經為了大量生產而成ＭＩＤＩ演奏家，也就是他們以為不出錯、演奏音色一致、速度感穩定、完全按照原譜演奏....才是『正確的演奏』。從大量生產商品的立場，這種正確的演奏可以透過錄音剪接不斷重整，當然容易製造明星與產品。透過美好時代的唱片，我們才發現至少在法國演奏史上，音色的多樣化控制力、為了音樂結構得以理性修改原譜、適當的彈性速度....都是他們深厚的演奏文化。他們演奏一串快速音符絕對不是精準演奏正確就算了，而是考慮樂曲的藝術價值給予音色上合適的變化與控制。比方說隨便一個在台灣名不見經傳的 EL BACHA（
http://www.elbacha.net），在舒伯特D.946即興曲第一曲之中段慢板的快速起伏音群，很明顯的是比市面上一大堆演奏還要有音色的控制力，一個一個音符清楚彈出一致性的音色、上行音符使用漸強的音色、下行音符使用漸弱的音色。更不用說在台灣被嚴重忽視的本世紀最偉大的演奏家 Yvonne LEFEBURE（蕾菲布，
http://www.rwind.idv.tw/fy-cab.html）了，以個人觀點，她演奏絕對是本世紀最偉大的前三名，連一般愛樂者很崇拜的巴克豪斯、許納貝爾都遠遜甚多。這些演奏家可以如此震憾人心，就是因為他們的技巧不是『炫技的技巧』而是『文化的技巧』。以 Yvonne LEFEBURE 的實力要錄一張把貝多芬《悲愴》奏鳴曲演奏地非常《熱情》是輕而易舉，但是她延續了法派演奏傳統，音色是用來表現藝術而不是炫技，所以她成為最偉大的鋼琴演奏家，卻不能成為最流行、最知名的鋼琴演奏家。
● 精緻音樂的特性：演奏詮釋
所有演奏家都有自己的演奏風格，這些風格表現了自己品味水準與對樂曲本身的認識，因而有千千萬萬不同的詮釋方向。大量跨國企業的唱片，早就沒有像樣的詮釋了：要嘛不是精準的ＭＩＤＩ式演奏的浪漫派樂曲，不然就是無病呻吟、胡亂加料的巴洛克演奏，這是搞怪與混水摸魚！
不過在台灣古典音樂市場流行的唱片，不少名家都是獨特的演奏詮釋的。以鋼琴而論，我個人很欣賞吉利爾斯的演奏詮釋、很喜歡肯普夫的德奧派演奏文化傳統；若說到貝多芬鋼琴奏鳴曲我最愛的演奏唱片，並沒有被美好時代的唱片改變過。但是與整個唱片出版數量比較，像樣的演奏詮釋之比例也太低了吧？相對的美好時代之唱片，雖然很多是我不喜歡的詮釋方向。例如說，我不喜歡莫札特室內樂演奏地讓我有當貴族的滿足感：但是我得被說服，莫札特的原意就是有這種成份，只能說我不喜歡。然而，絕大多數的唱片都有像樣的演奏詮釋，相對於現今流行的唱片實在也差太多了！
台灣有另一種跨國行銷的『小廠牌』唱片，雖然不像五大唱片一樣墮落到玩弄美女帥哥牌。但是，它嘗試跨國企業，就面臨到『限時、定量與特色』的陷阱。比方說，它可能強調它的唱是『罕見曲目』，問題是，罕見曲目一樣有藝術考量的詮釋問題，不能因為是罕見的，就使用ＭＩＤＩ式電腦演奏混過去。可惜的是，這些曲目特殊的跨國小廠，演奏詮釋一律走向ＭＩＤＩ式演奏：無論是宗教音樂、民族音樂、作曲家罕見曲目．．．．通通是機械式無生命演奏。更嚴重的，甚至利用壓低成本的方法『限時』『定量』大量生產演奏、錄音拙劣不堪的唱片，卻美其名曰考量消費者荷包的便宜唱片。在台灣社會普遍不尊重專業而重視價格的偏差消費環境中，這種無法提升音樂素養的唱片自然成為消費大宗，對演奏詮釋應有的認識當然更無法提升了。
● 精緻音樂的特性：錄音真實
精緻的音樂唱片一定是個『整體』，以文化使命自居的唱片廠商不會讓錄音毀掉表現演奏家藝術水準的殺手，所以他們會重視錄音的真實性。一定有讀者誤以為我在談的是發燒錄音、用幾十萬幾百萬高級音響的震憾效果，我得說『絕對不是！』。
談到錄音的真實，至少要分成『歷史錄音』與『現代錄音』兩方考量。前者指的是，錄音技術不先進的時代（也包括一些錄音很隨便的現代廣播錄音，因為演奏者是傳奇大師而有發行唱片之需要），原始錄音母帶的錄音品質就很差的情況下，如何表現藝術水準地製作唱片？後者指的是，現代高級的錄音器材輔助下，如何表現錄音師對唱片藝術的控制能力？
首先談歷史錄音，我一定要好好崇拜一下美好時代代理的 MALIBRAN-MUSIC（MM）廠牌的唱片。它發行傳奇小提琴演奏家提博(Thibaud)的歷史錄音（
http://www.rwind.idv.tw/cdrg179.html），是商請真正聽過提博演奏的老錄音師努力把錄音很糟的母帶，一點一滴『加料還原』成他心目中聽到的聲音。結果，1953的錄音，比現代錄音不相上下！1927、1933的爛錄音，使用一般便宜的音響系統說不定還聽不大出來！這才是真正用心製作歷史錄音的態度。反觀很多歷史錄音的發行，真的，只要多用點心製作，歷史錄音不會那麼難聽的！
在台北市的新天新地唱片行（
http://www.stsd.idv.tw）就是由美好時代的企劃報行林主惟先生所開，他有一個唱片櫃全都是歷史錄音，不乏福特萬格勒、季雪金、老克萊伯、舒李希特（Schuricht）、哈絲姬兒的歷史錄音，可以聽看看，用心製作的歷史錄音唱片，或者廣播錄音的糟母帶製作的好唱片，真的一點都不難聽，更能體會老大師無窮的媚力。
再來談現代錄音。從音樂欣賞的立場，要捕捉演奏家真正的藝術水準，錄音師必需忠實呈現他聽到的真實音樂，而不能事後剪貼添增音效。比方說，在台灣一些音響迷喜歡的國語歌曲錄音LP（傳統黑膠唱片），使用調整妥當的唱頭一聽，很容易就發現他們因應歌手高音域的能力不足，使用等化器過度修飾。至於古典音樂唱片呢？這一分鐘演奏地不好？ＯＫ，重錄一小段剪貼上去......。要如何表現多隻樂器合奏的音樂（例如管弦樂曲）？ＯＫ，用多隻麥克風分別錄下每隻樂器聲，再混音成兩聲道唱片.....這樣子不是不好，它仍然可以產生真正有水準的藝術。但是，對於存心想混的錄音師來說，這種錄音方式卻是最容易製造虛偽的發燒錄音之方法。於是，貝多芬或莫札特的小提琴奏鳴曲，小提琴的聲部過大聲（為了捧紅該小提琴家）的唱片，處處可見。交響曲每個聲部清清楚楚，但是你就是會覺得不自然，這就是存心想混的錄音師使用偷雞式的多麥克風錄音法產生的廉價快感。
若要談到『正確且捕捉到演奏家的藝術精神』之現代錄音，蕾菲布(Yvonne LEFEBURE)在 FY/SOLSTICE 的唱片就是最佳代表。蕾菲布對音色控制的技巧甚至可以在不同的作曲家表現出完全不同的音色走向，例如說 FYCD 088 這張蕾菲布的佛瑞、杜卡之鋼琴曲集，佛瑞的曲目使用 No.459480 的史坦威鋼琴，杜卡的曲目使用 No.423540 ，兩者聲音卻相差極大：前者的鋼琴，響板與其他琴弦之共鳴非常清晰，有一種很像是金屬片震動的餘韻。後者的共鳴聲響明顯較弱，於是中、低音會比較柔、比較霧。據林主推先生請教 FY/SOLSTICE 唱片錄音工程師得知造成如此不同特性應該是菲布的音色控制力，但是若沒有藝術品味極高的錄音師，這種藝術表現是錄不出來的。
● 精緻的古典音樂藝術如何追尋？
我從娘胎就開始聽古典音樂，到現在也聽了三十多年、買了破萬張的ＣＤ唱片。第一次被他人的古典音樂素養電到，是與經典雷射唱片行林智意先生的一番奇遇。第二次被電到，就是到新天新地唱片行被林主惟先生與美好時代的唱片瘋狂引發買唱片的慾望。
先前經典雷射唱片行的奇遇，反映的是台灣不重視專業取向、只重視價格取向的社會問題，果然導致不分人文、科學，各行各業專業人才的生存危機與普遍社會的知識墮落；家財萬貫的音樂欣賞者都要斤斤計較跑單幫的ＣＤ掮客比專業提升欣賞素質的經典唱片行便宜１０塊錢，怎麼不會造成古典音樂界向下沈淪？於是失去了一家真正懂音樂的唱片行。
現在的新天新地唱片行之奇遇，反映的是如何對應跨國企業主導的流行風氣之腐化力量。原來我三十多年來對古典音樂的視野仍然是有限的，只有透過像美好時代這種真正跑到文化大國去挖掘承擔文化使命的唱片廠商，才能真正了解古典音樂的完整風貌。還有多少人文、藝術、科學的視野是受制於這些社會學因素，造成我的視野有無形的枷鎖呢？
所以我把這次的感動寫成這篇文章，還有多少真誠的音樂心靈是受制於社會學因素而無法得到最好的音樂？期待這篇文章能解放很多音樂心靈中無形的社會枷鎖！
http://life.fhl.net/Music/cd/classicworld/00theory.htm
Adorno音樂社會學 Sociology of Music簡介
Adorno起初定義音樂社會學為 “社會組織下的個體，與音樂的關係”。之後他又補充: 一完成的音樂社會學（Sociology of Music）應帶有社會結構對音樂與音樂生活影響的印記。
他特別關注於製造（創造）的力量與製造環境的關係，在音樂的範疇“製造力量”，指的是：
作曲活動
音樂家表演成果
應用於音樂製作與行銷的技術
“製造環境”是指：
音樂事件所處的經濟狀態與意識型態
聽者的智力與品味
Adorno聲稱音樂作品（藝術作品）是客觀結構的事物，自有其意義，可被分析，而可被不同程度的精確性來理解與經驗。
基於此，以聽音樂的精確性來劃分，他認為有7種典型的聽眾 (Adorno在不同的文章中, 對聽眾類型有不同的版本, 7種是比較清楚的劃分 )：
（1）專家級聽者：全然的精確，或結構性的聆聽，換言之，他們可認出作品中各種型式及作曲元素，聽出前後段續的邏輯，結合成有意義的上下脈絡。這是唯一稱的上為Adequate Listener(合宜的聽者)的類型
（2）好的聽者：也認得出上述之元素，但不全能了解其技巧與結構上之意涵。
（3）文化消費者：推崇音樂為文化資產，但聆聽結構是多元的，他消費的標準是消費物的突顯性 → prominence of the consumed
（4）情緒性聽者：不是以怎麼聽音樂或聽出什麼為定義，而以聽者本身智能來定義，不僅對音樂結構無知，還參與音樂進行，從音樂中喚出他們未領會的情感。
（5）忿怒型的聽者：反應激烈，忠實某一類型，或特定音樂作品，熱烈的表達對任何背離的抗拒。
（6）娛樂型聽者：是文化產業的目標群，音樂被認為是令人舒服的排遣。
（7）因社會包含聽音樂與不聽音樂的人：Adorno將不關心音樂，無音樂性與反對音樂的人也算一類。
雖然Adorno認為在19世紀仍有可能寫出不錯的“流行音樂”(Popular Music)，他表示20世紀以來的流行音樂是完全與“嚴肅音樂”分離，甚至對立的型式，他表示“如果衰敗的觀念”是那些對藝術一竅不通的人對現代藝術常採取的批評態度，那麼用在任何的流行音樂中都成立。
雖然他對流行音樂聽眾帶有輕蔑的語氣，但他又說到：流行音樂聽眾因經濟與精神的壓力，未能進入文化的建立，而只被特殊調製的興奮劑所欺瞞。
http://www3.ouk.edu.tw/culture/Aesthetics/Adorno.htm
音樂風格
古典主義音樂
Classical Music，中文翻譯爲“古典音樂”。有人認爲"古典"給人的感覺有古董、古板的味道，故改稱“經典音樂”。也有人根據牛津英文辭典裏對古典的定義:to be in traditional and serious style，而稱之爲“嚴肅音樂”。于是，“古典音樂”又被戴上了“嚴肅”的帽子，讓人更不敢靠近。但下此定義的人一定沒有好好查字典，因爲“serious”的第二條義項是這樣給出定義的：(指書、音樂等）啓發思考的，不僅爲消遣的。因此我們知道原來古典音樂不同于流行音樂的地方是它內涵深刻，能發人深思，更能使人高尚，免于低俗。再來看一下朗文辭典對古典音樂的解釋：music that people consider serious and that has been popular for a long time（發人深省並且長期流行的音樂）。可見，“古典音樂”是曆經歲月考驗，久爲傳誦，爲衆人喜愛的音樂。如此看來，譯成”經典音樂“的確更妥當一點。只是大家都說慣了，要改口總覺得別扭，還是稱其爲”古典音樂“吧，要怪只怪當時第一個翻譯的人，怎麽沒想到“古典”會帶來這麽多的誤解。還好,沒有意譯成”嚴肅音樂“，否則真的是要貽笑大方了。
當我們聽到巴赫、貝多芬、莫紮特、舒伯特的音樂時，它帶給我們的不僅僅是優美的旋律，充滿意趣的樂思，還有最真摯的情感，或寧靜、典雅，或震撼、鼓舞，或歡喜、快樂，或悲傷、惆悵......
PS:Classical Music:(of music) written in a Western musical tradition, usually using an established form (for example a SYMPHONY) and not played on electronic instruments. Classical music is generally considered to be serious and to have a lasting value.(引自《牛津高階（第6版）》）
參考翻譯：（關于音樂）以一種西方音樂傳統創造，常使用確定的格式（比如：交響樂）且不用電子樂器演奏。古典音樂通常引人深思，並且曆久彌新。
Classical指西方古典的，傳統的；Classic指經典的，優秀的。
浪漫主義音樂
浪漫主義音樂是古典主義音樂的延續和發展，是歐洲音樂史上的一種音樂風格或著一個時代。浪漫主義風格音樂注重情感和內容的表達，打破古典主義音樂時期的種種形式上的束縛。
貝多芬是古典主義音樂的終結者，也是浪漫主義音樂的先行人，浪漫主義音樂抛棄了古典音樂的以旋律爲主的統一性，強調多樣性，發展和聲的作用，對人物性格的特殊品質進行刻畫，更多地運用轉調手法和半音，浪漫主義歌劇的代表是韋伯，音樂的代表是舒伯特。
浪漫主義音樂體現了影響廣泛和民族分化的傾向，在法國出現了柏遼茲，意大利有羅西尼，匈牙利的李斯特，波蘭的肖邦和俄羅斯的柴科夫斯基。浪漫主義音樂終結在瓦格納和勃拉姆斯時代。
巴洛克音樂
巴洛克(Baroque)一詞本義是指一種形狀不規則的珍珠，在當時具有貶義，當時人們認爲它的華麗、炫耀的風格是對文藝複興風格的貶低，但現在，人們已經公認，巴洛克是歐洲一種偉大的藝術風格。
Gregorian Chant
這是在羅馬天主教會的正式禮拜儀式中所唱的聖歌，起源于中世紀的羅馬天主教會。當時有位教宗叫格林高利一世（Gregorius Magnus，任職期間公元590~604），他曾將這些聖歌編輯成冊，因此後世人稱其爲“格林高利聖歌”。Gregorian Chant具有以下特征：歌詞全是拉丁文，是無伴奏、無和聲的單一旋律線，節奏非常自由，采用不同于“大小調系統”的調式音階，同時還具有客觀的、非個人的與超世俗的性質。這種聖歌音樂與禮拜儀式密不可分，它們可算是“功能性的音樂”，亦即具有特殊功用的音樂，不具娛樂價值。它們主要旨在表達歌詞的宗教內涵，而不注重官能美感或情感訴求。但有趣的是，中世紀許多俗樂與民謠卻改編自格林高利聖歌的曲調。
鄉村音樂
這個名字是20世紀20年代在美國出現的，它的源流很廣。那時歌曲的內容，除了表現勞動生活之外，厭惡孤寂的流浪生活，向往溫暖、安寧的家園，歌唱甜蜜的愛情以及失戀的痛苦等都有。
在唱法上，起先多用民間本嗓演唱，形式多爲獨唱或小合唱，用吉他、班卓琴、口琴、小提琴伴奏。
鄉村音樂的曲調，一般都很流暢、動聽，曲式結構也比較簡單。多爲歌謠體、二部曲式或三部曲式。
爵士音樂
爵士樂由民歌發展而來，有多種源頭，不易仔細考證。19世紀期間音樂是美國南部種植園黑人奴隸們表達自我生活和情感的重要手段。從19世紀末開始，爵士樂以英美傳統音樂爲基礎，混合了布魯斯、拉格泰姆及其它音樂類型，是一種“混血”的産物。美洲的黑人音樂保存了大量非洲特色，節奏特色明顯，而且保留了集體即興創作的特點。這種傳統與新居住地的音樂——大部分是聲樂——結合起來，結果誕生的不僅僅是一種新的聲音而是一種全新的音樂表達形式
搖滾音樂
究竟什麽是搖滾呢？ 長頭發、皮夾克、破了洞的牛仔褲……也是，也不是； 吉他、貝司、鼓……也是，也不是； Elvis Presley、The Beatles、Bob Dylan、Nirvana……也是，也不是；年輕的自由、荷爾蒙的沖動、離經叛道……也是，也不是；節奏、歌詞、旋律、夢想、真實、感覺、狂野、信仰、力量、憤怒……也是，也不是；…… 其實這些相關的聯想只是一些表相，對于真正的搖滾文化，對于遮藏在這些“皮相”之下的“核”，你是否有興趣去了解呢？從最純粹的形式來講，所謂搖滾，就是三和弦加強硬持續的鼓點加上口的旋律。搖滾不僅是一種音樂形態，實際上它是一種“人生的態度和哲學“，也正因爲如此，搖滾樂才有別于一般流行音樂(Pop Music)。真正的搖滾文化至少可以提煉出這樣一個縮微的全貌：嬉皮文化、藝術搖滾、朋克樂、先鋒音樂、重金屬等。
重金屬音樂
重金屬音樂（HEAVY METAL），簡單來說，就是用稍微超常的力度來演奏搖滾樂。吉他，作爲這種音樂的主要元素，在演奏時比通常響一點，更具複仇感。貝司的位量也前移了，就像“誰人”(the Who)樂隊的約翰?恩特威斯爾(John Entwistle)在演奏《我的年代：魔術汽車》(My Generation: Magic BMs)一樣。以前，只有在爵士樂中貝司被當做主要樂器，但現在它已變得和演唱一樣重要。與普通流行音樂相比，鼓打得更重更快，這對聽衆造成一種沖擊。最後是歌手——他讓聽衆體驗到死亡、性、毒品或酒精和其他新生事物沖擊的情緒和感覺，並使那些在流行音樂中出現過的主題顯得更真實可信，可能更駭人
朋克音樂
PUNK, 是興起於1970年代的一種反搖滾的音樂力量。 PUNK在中國大陸譯作"朋克"; 在臺灣譯作"龐克", 香港則叫作"崩"。 在西方, PUNK在字典是解(俚語)小流氓、廢物、妓女、孌童、低劣的等意思 (雖然現在它的意思有了一定的改變)。 從最早由Leg McNeil於1975年創立《PUNK》雜志,之後由Sex Pistols將此音樂形成潮流距今已有25年曆史了。要了解PUNK對世界及對室內空間的影響, 必先了解PUNK的意義及發展。
電子音樂
電子音樂(Electronic music，也稱TECHML)，簡稱電音。
廣義而言，只要是使用電子設備所創造的音樂，都可屬之。任何以電子合成器、效果器、電腦音樂軟件、鼓機（drum machine）等“樂器”所産生的電子聲響，都可合理地稱爲電子音樂。廣義電音的範圍相當廣泛，電影配樂、廣告配樂，甚至某些流行歌、搖滾樂中都會出現，只是常人不易發覺。極狹義而言，電子音樂指涉科技(Techno)、出神(Trance)等種類的樂曲。然而事實上，只要是使用電子設備所創造的音樂，包括浩室(House)、鼓打貝斯(Drum and Bass)等音樂類型，甚至是只是使用電子放大器（amplifier）的爵士樂與民歌，也可以是電音。
靈樂
靈魂樂是南方福音和中西部的節奏藍調的融合，禮拜樂的複興被帶入節奏藍調的 Boogie-Woogie 世界之中。從這種肥沃的基礎開始，靈魂音樂誕生了。靈魂音樂的特點是堅實的節奏部分配以明確的世俗動感及宗教音樂。吉它常常讓位于 Hammond B-3 風琴，同時采用一些管樂。然而幾乎所有靈魂音樂都以熱情、高揚的嗓音作爲標志，偶爾也加一些即興表現。
靈魂音樂指望它的聽衆去尋找愛、爲愛而寬恕、或者幹脆搖尾乞憐地求愛。熱情的藝術家們例如 Sam Cooke, Aretha Franklin 和 Al Green 總試圖淡化靈魂歌手和福音傳道士的分界線。你幾乎可以把靈魂音樂稱作是沒有宗教的宗教的音樂。底特律和費城等城市是主流靈魂的溫床，因爲它在 60 年代中後期被廣泛接受，而阿拉巴馬的 Muscle Shoals 和孟菲斯著名的 Stax/Volt studio 的發展使靈魂樂關聯到 funk 的産生。
靈魂音樂對美國流行音樂的影響回蕩于 70 年代的白人靈魂到今天的節奏藍調的音樂家包括雜技歌手 Mariah Carey 和那個“以前叫做 Prince 的藝人”。
具體音樂風格
R&B
R&B的全名是 Rhythm & Blues，一般譯作"節奏布魯斯"。廣義上， R&B可視爲“黑人的流行音樂”，它源于黑人的Blues音樂，是現今西行流行來和搖滾來的基礎，Billboard雜志曾介定 R&B爲所有黑人音樂，除了 Jazz和Blues之外，都可列作 R&B，可見 R&B的範圍是多麽的廣泛。近年黑人音樂圈大爲盛行的 Hip Hop和 Rap都源于 R&B，並且同時保存著不少 R&B成分。
HOUSE （舞曲）
HOUSE是于八十年代沿自 DISCO發展出來的跳舞音樂。 這是芝加哥的DJ玩出的音樂,他們將德國電子樂團Kraftwerk的一張唱片和電子鼓(Drum Machine)規律的節奏 及黑人藍調歌聲混音在一起,House就産生啦~一般翻譯爲"浩室"舞曲,爲電子舞曲最基本的型式,4/4拍的節奏, 一拍一個鼓聲,配上簡單的旋律,常有高亢的女聲歌唱. DISCO流行後，一些DJ將它改變，有心將DISCO變得較爲不商業化， BASS和鼓變得更深沈，很多時變成了純音樂作品，即使有歌唱部分也多數是由跳舞女歌手唱的簡短句子，往往沒有明確歌詞。漸漸的，有人加入了LATIN(拉丁)、 REGGAE(瑞格源在西印度群島)、 RAP(說唱)或 JAZZ(爵士)等元素，至八十年代後期， HOUSE沖出地下範圍，成爲芝加哥、紐約及倫敦流行榜的寵兒。
爲什麽會叫"House"呢?就是說只要你有簡單的錄音設備,在家裏都做得出這種音樂~House也是電子樂中 最容易被大家所接受的.Cher唱的Believe 就是個好例子.而M-People可說是House代表團體.House舞曲在1 *** 年開始流行後,可說是取代了Disco音樂.
House可分爲：
Acid House
也就是融合了TB-303的Acid聲的House樂
Deep House
有著相當濃厚的靈魂唱腔,又叫作Garage,蠻流行化的. 像Real Mecoy, M-People, La Bouche都是Garage團體.
Hard House
簡單來說,就是節奏較重,較猛的House.
Progressive House
這類House沒啥靈魂唱腔,反而比較注重旋律和樂曲編排.有一 點像"演奏類"的House樂.像SASH!的專輯It's My Life便是很好的Progressive House專輯
Epic House
就是"史詩"House. Epic House有著優美,流暢的旋律和磅礴的氣勢, 很少會有vocal在裏面(幾乎是沒有!).BT的音樂就是很棒的Epic House,而他也被稱作"Epic House天皇". 其實連Rock也有"Epic Rock"
Trible House
想象一下:帶有非洲原始風貌或是印地安人的鼓奏的House是啥樣? 這就是Trible House~這種House除了有一般House穩定的節奏外,在每拍之間,會加入一些帶有原始風貌,零碎的鼓點. 蠻有趣的~
不過,House的範圍太廣了,大家也不用硬要把一首曲子分類.這些只是告訴大家,House很多種"而已。
到了九十年代， HOUSE已減少了那前衛、潮流色彩，但仍是很受歡迎的音樂。
Britpop（英倫搖滾）
Britpop雖有個“ Pop"字，但其實是 Rock的一種，源于九十年代英倫，中文可譯爲“英式搖滾”，這是英倫樂壇對美國 Grunge潮的一個回應，主要是以樂隊形式出現。不過， Britpop風格其實十分廣泛，如 Oasis是結他搖滾樂隊， Blur則Pop很多，而Pulp則接近Glam Rook及跳舞風格，不過他們都被列作 Britpop。
英國 Britpop代表人物：
Oasis
Blur
Suede
Pulp
Radiohead
Trip-Hop（神遊舞曲）
Trip-Hop是英倫／歐洲跳舞音樂的一種，它的名字來源是“ Trip＋ Hip Hop"＝ Trip-Hop"，因爲它發源自英國的Bristol,因此最早時稱作"Bristol Hip-Hop".。由于把把Hip-Hop（其實很多音樂都是架構在Hip-Hop上的...不知啥是Hip-Hop的去看看跳街舞的人, 他們多半是用Hip-Hop音樂來跳的.）節奏變慢(有時很慢很慢),加入一些迷幻的味道,如很陰沈,肥厚的Bass,輕微但迷幻的 合成音效,或是些唱片的取樣,有時可能連唱片的雜音都會被"故意"取樣進去.所謂“ Trip"，指迷幻，氤氳的藥物「旅程」，所以， Trip-Hop是種慢板的迷幻的、有 Jazz感覺的、迷糊的、帶點 Hip Hop節奏的 Break beat音樂。它雖然隸屬跳舞音樂類，但其迷幻迷糊特色已令它跳一般跳舞音樂所有的明確節拍特色相去很遠。
外國 Trip-Hop代表人物：
Trip-Hop中公認的鐵三角:Portishead, Tricky, Massive Attack.
Mandalay Moloko
Coldcut
Gangsta Rap （匪幫說唱）
Gangsta Rap是 Rap的一種，以 Rap的內容多與都市罪案有關，充滿暴力、色欲感受，這是反映現實的一種音樂路向。 Gangsta Rap于八十年代末期在美國興起，音樂Rap中的強悍尖銳派，在美國大受歡迎，唱片銷路甚高。而不少 Gangsta Rap樂手本身真正“參與”現實中各式罪案，部分更因而入獄甚至死亡，可說是真正反映現實兼令人觸目驚心的樂種。
Gangsta Rap代表組合：
Ice-T、 Ice Cube
Dr. Dre
Snoop Doggy Dogg
2 Pac
Geto Boys
Synth Pop
Synth Pop中的 " Synth"，即 Synthesizer，顧名思義， Synth Pop就是“由 Sythesizrs炮制出來的流行樂”，當然除 Synthesizers外還會用上其它電子樂器如電腦及鼓機等等。 Synth Pop于八十年代初期開始流行，至八十年代中開始沈寂，當年在香港也曾掀起過一陣熱潮。 Synth Pop的特點是科技感強，有時會頗冰冷，歌曲多是“三分鍾流行曲” (3-minutes Pop)，很多時 Synth Pop樂手會作入時打扮。
Synth Pop代表組合
Depeche Mode
Human League
Duran Duran
OMD
Gary Numan
ORCHESTRA （管弦樂團）
ORCHESTRA就是管弦樂團，它分成四部分： 1弦樂，包括小提琴、大提琴等， 2銅管樂 3木管樂和 4敲擊樂四組。弦樂組每種樂器有多人演奏 (豎琴除外 )，四組演奏者由一人統籌兼領導，他就是樂團的指揮。 ORCHESTRA于17世紀出現，到 18世紀因海頓和莫紮特的作品而清楚地建立模式。 19世紀加入了些新樂器，樂團人數加大。 ORCHESTRA是西方古典 /正統音樂的正宗。西方流行 /搖滾樂也經常運用 ORCHESTRA的部分或全部團員協助演出。
CHAMBER POP （室內樂）
CHAMBER POP是指典雅、高貴、精致的一種流行樂，它有一定的古典音樂感覺。 CHAMBER MUSIC一詞來自古典音樂，中文叫"室內樂"，是種小組弦樂演奏曲式，氣氛高雅。 CHAMBER POP于九十年代興起，是對當時的 LO-FI及 GRUNGE的一種反應，強調優美的旋律、精致的配樂、幹淨的錄音，每每多用弦樂、管樂制造巴洛克時代的音樂感覺。外國代表樂隊有 THE DIVINE COMEDY， RIALTO， ERIC MATTHEWS及 BALLE & SEBASTIAN等，香港則有黃耀明、部分的彭羚、部分的 MULTIPLEX等等。
FOLK(民歌)
民歌(FOLK)原本是指每個民族的傳統歌曲，每個民族的先民都有他們自原始 /古代已有的歌曲，這些歌絕大部分都不知道誰是作者，而以口頭傳播，一傳十十傳百，一代傳一代的傳下去至今。不過今天我們所說的民歌 (FOLK)，大都是指流行曲年代的民歌 (FOLK)，所指的是主要以木結他爲伴奏樂器，以自然坦率方式歌唱，唱出大家純樸生活感受的那種歌曲。美國民歌手 WOODY GUTHRIE在五十年代的唱片可說是最早的民歌唱片錄音，所以普遍被認定是現代民歌 (FOLK)的祖師。之後 PETE SEEGER、 THE WEAVERS繼續推動這類音樂，六十年代越戰，反戰民歌手如 BOB DYLAN,JOAN BAEZ,PETER,PAUL AND MARY等成爲時代的呼聲。後民歌向 POP,ROCK及都市化發展， BOB DYLAN發明了 FOLKROCK, SIMON & GARFUNKEL發展出中産口味的都市 FOLK POP，風行一時。八十年代 SUZANNE VEGA,TRACYCHAPMAN等 +走出一種更富現在都市感覺的 URBAN FOLK(城市) / CONTEMPORARY(當代) FOLK路線。民歌 (FOLK)在英國、香港等樂壇也發展出不同的面貌。民歌 (FOLK近年較新的發展是與 NEW AGE結合 (如 ENYA)，及與 TRIP HOP結合(如 BETH ORTON)。
BOSSA NOVA （巴西音樂）
BOSSA NOVA是種帶 JAZZ味道的巴西音樂， 1950年代作曲家 ANTONIO CARLOS JOBIM將巴西音樂節奏與美國西岸 COOL JAZZ混合而成，柔和、舒服、輕松、懶洋洋、浪漫乃特色。每兩個 BAR的第 1,4,7,11,14拍爲重拍。歌手 JOAO GILBERTO的純厚歌聲是 JOBIM音樂的出色拍檔， 50年代中期傳入美國後大受歡迎，其它著名 BOSSA NOVA樂手有 CHARLIE BYRD,STAN GETZ和 ASTRUD GILBERTO等，最著名的歌曲爲 "THE GIRLFROM IPANEMA"。 OSSA NOVA于 60年代最流行，其餘年代亦不斷有捧場者。
CLASSICAL POP （流行）
CLASSICAL POP是指帶古典響樂味道的流行曲，多用弦樂伴奏的歌曲都可列入此類，例如 THE BEATLES的 "ELEANORRIGBY"就是。澳洲樂隊 CROWDED HOUSE的一些作品也可列入此類。如果說 CLASSIC POP，則是指經典的流行曲。
ACAPPELLA （清唱）
ACAPPELLA是指沒有樂器伴奏的歌曲，但凡純以人聲唱的歌都是 ACAPPELLA，不過今天我們說 ACAPPELLA通常是指有多重和唱的那種唱法，連樂器伴奏都由人聲唱出。 ACAPPELLA的相反是 INSTRUMENTAL，即純音樂樂曲，任何類型的歌曲都可以以 ACAPPELLA形式唱出。香港人最熟悉的 ACAPPELLA歌曲是 "SO MUCH IN LOVE"，香港 ACAPPELLA樂隊有姬聲雅士等。
WORLD MUSIC （傳統音樂）
WORLD MUSIC是西方角度觀點的詞彙，意思指非英、美及西方民歌 /流行曲的音樂，通常指發展中地區或落後地區的傳統音樂，例如非洲及南亞洲地區的音樂，有些地區如拉丁美洲的音樂，則能普及到自成一種類型。今天大家說的 WORLD MUSIC通常是指與西方音樂混和了風格的、改良了的傳統地區音樂。非洲的 KING SUNNY ADE，東歐的DON BYRON，中國的朱哲琴，巴基斯坦的 NUSRAT FATEHALI KAHN等是西方樂迷較熟悉的 WORLD MUSIC樂手。
DREAM-POP （流行）
DREAM-POP是種“夢”般的流行曲，它有一種迷離的氣氛，多靠SYNTHESIZERS（電子合成器）造成，加了ECHO效果的電結他也是重要的成分，歌唱部分往往很 'BREATHY'即呼吸聲重，歌詞也往往有夢般的詩意色彩。代表樂隊有 COCTEAU WINS， LISA GERMANO， ST.ETIENNE， THIS MORTAL COIL， MY BLOODY VALENTINE， MAZZY STAR和 DEAD CAN DANCE等。中文歌手以王菲爲首，代表作有 "迷路 "、 "DI-DA"等。
NEW AGE（新世紀）
NEW AGE是種寧靜、安逸、閑息的音樂，純音樂作品占的比重較多，有歌唱的占較少。 NEW AGE可以是純 ACOUSTIC(即以傳統自發聲樂器演奏)的，也可以是很電子化的，重點是營造出大自然平靜的氣氛或宇宙浩瀚的感覺，洗滌聽者的心靈，令人心平氣和。 NEW AGE很多時與音樂治療有關，不少NEW AGE音樂說可以治病，也有不少與打坐冥想有關，這與 NEW AGE思潮哲學有莫大關系。 NEW AGE音樂通常被目爲頗爲中産階級的音樂， WINDHAM HILL是最具代表性的 NEW AGE唱片公司， NEW AGE代表樂手有 ENYA， GEORGE WINSTON， WILLIAM ACKERMAN， YANNI， KITARO等等。
Electrophonic Music（電子音樂）
隨著時代的演進,音樂家有了更多制作音樂的方法.所謂電子音樂,就是以電子合成器,音樂軟體,電腦等所産生的電子聲響來制作音樂.電子音樂範圍廣泛,生活周遭常常能聽到,在電影配樂,廣告配樂,甚至某些國語流行歌中都有用到,不過以電子舞曲爲最.很多人認爲電子樂是一種冷冰冰,沒有感情的音樂.其實電子樂也可融入Rock, Jazz甚至Blues等多種元素而充滿情感的。
電子音樂的類型也是多種多樣的，包括House 、Techno、Ambient、Trance、Psychedelic Trance、 Breakbeat、 Brit-Hop、 Big-Beat、 Trip-Hop、Drum'n'Bass、 Jungle、Electro、Dub、Chill Out、 Minimalism。
Techno （高科技舞曲）
Technology, 即表示"高科技舞曲"啦!利用電腦,合成器合成,做出一些特殊音效,這種音樂常常是許多音效組合起來的. Techno的節拍也是4/4拍,但速度較House快,且聽起來具重複性,較強硬,較機械化,所以某些人稱Techno爲"工業噪音",但某些還是會注重旋律的. Techno起源于美國底特律,有三名DJ: Derrick May,Kevin Saunderson Juan Atkins嘗試將電子樂與黑人音樂結合,而産生了Detroit Techno. Detroit Techno通常較平緩, 不像一般的Techno那樣強勁,可說是現代Techno的起源.
Ambient （情境音樂）
聽起來起伏不大,但其實一直在做改變,像是長時間的音效, 或是漸進式的音樂編排等等,常會營造出有層次的空間感,所以被稱爲"情境音樂", 且常對于生活周遭的聲音做取樣,如人聲,汽車聲,甚至是其它音樂的旋律...等等.爲70年代的Brian Eno所創,是一種很"高深"的電子音樂.後來Ambient也有分支,如Ambient House, Ambient Techno...等等,相信大家從字面上就能了解,其實在很多種音樂中都會有Ambient的影子,甚至某些古典樂中 也有Ambient的味道.
Trance （迷幻舞曲）
由Techno演變而來,聽了會讓你有"出神"的感覺,但還是保有舞曲的律動 ,很注重Bass的表現 ,某些聽了會有"催眠"的效果.拍子也是以4/4拍爲主.
Psychedelic Trance （印度）
又名Goa Trance,發源于印度的一個小島上.Goa即爲這小島的名字. ,旋律常帶有印度風味.這類Trance的特征,就是很重視旋律,音符之間的細微變化,且常有重疊的旋律,和高亢的TB-303聲音出現.有點Ambient的味道.
Break beat
不像House的拍子Boom-Boom-Boom-Boom那麽規律,而是以破碎的節拍呈現,像是切分拍.如在兩拍中加入小碎鼓,等等,Breakbeat只是一 個總稱而已,有很多種音樂都屬Breakbeat,如以下的Brit-Hop,Big-Beat,和黑人的Hip-Hop便是一種
Brit-Hop （hip-hop）
把黑人Hip-Hop的節奏加快鼓聲加重,配合些許電吉他,Bass,有搖滾樂的味道, 如The Chemical Brothers的曲風即是.
Big-Beat （大節拍）
把Brit-Hop變得更快,節奏更重,更有搖滾的味道,可說是將Brit-Hop改良後, 更成熟的一種曲風,你可以想象一下又重又碎,又有點快的節拍是什麽樣子.如The Prodigy,The Chemical Brothers, Fat Boy Slim即是Big Beat的"大角
Drum'n'Bass
對某些人來說,Drum'n'Bass的音樂可能很煩,因爲Drum'n'Bass很注重在節奏上玩花樣,還有Bass的表現, 像是很快很快,複雜的碎拍,以及運用各種不同的電子鼓,或是取樣而來的鼓聲.因此Drum'n'Bass也是Breakbeat的一種.4Hero爲Drum'n'Bass的知名樂團.
Jungle
Jungle就是Drum'n'Bass的前身.Jungle的速度比Drum'n'Bass快很多,而且節拍更爲 複雜,比較強悍,有時會搭配一些Rap,不像Drum'n'Bass會融合一些Jazz,Soul等元素,聽起來比較柔(當然這是和Jungle比起來~).連"搖滾變色龍" David Bowie現在都搞起Jungle了
Electro
早在70年代末,80年代初,那時還沒有House,Techno...這類玩意兒,電子音樂也較不盛行,只有Electro這類電子音樂而已. Electro可說是純粹以電子合成器(Synthesizer,長得有點像Keyboard)來發聲的音樂,通常蠻輕柔的,且常使用Roland公司的鼓機(Drum Machine)TR-808來發鼓聲.德國的Kraftwerk樂團可算是代表. 現在的Electro音色比以前明亮,透明許多.後來一些DJ利用Electro變形成了一種Hip-Hop樂,被稱作Old School.現在的Fatboy Slim(流線胖小子)也融合了一些Electro和Old School在音樂中.
Dub
Dub可說是將歌聲抽離只剩下音樂的Reggae(瑞格，也有稱之爲雷鬼,一種很有節拍性 ,唱腔特別的南美黑人音樂).而將Dub運用在 電子樂上,則是將部份歌聲抽離,將Bass和鼓聲加重,並且加入大量的Echo(回音)等效果.這種技術常在現場表演時,將歌曲重新混音(Remix)呈現.像Massive Attack 的專輯Protection便由Mad Professor從Trip-Hop音樂混音成了Dub版本.
Chill Out （冷卻音樂）
這只是一種統稱而已.在舞池旁邊,常會有一個區域,或是小房間,裏頭會放一些較緩和,較平靜的音樂,讓舞客跳完舞後緩和情緒,休息一下,以放Ambient音樂爲主,所以會叫 "Chill Out"(冷卻)就是這個緣故.The Orb可說是Chill Out音樂大師.
Minimalism （極小派樂風）
這被翻譯成"極小派樂風",在Ambient和Techno的音樂中 常聽的到.帶有Minimalism的曲子有著重複性的旋律,還有一種特別的律動 ,感覺上像一種特別的頻率一樣 讓你聽了會有被催眠的感覺.Jeff Mills的作品就屬于Minimal Detroit-Techno,帶有相當的迷幻色彩.]
Grunge（車庫）
以運用the Stooges和Black Sabbath模糊，黑暗的聲音作爲基礎，車庫是重金屬和朋克的混合物。盡管吉他是直接來自70年代早期的金屬，車庫的風格完全和金屬不同。不管是歌詞的手法或是車庫在音樂上的的攻擊都被朋克采用了，特別是被80年代早期有著自由思想的美國硬核。車庫樂隊的第一場浪潮---Green River, Mudhoney, Soundgarden---比第二場更爲深刻，它開始于Nirvana。Nirvana在旋律上比他們的前輩更爲優美，他們還以stop-start的特點著稱，它失真，扭曲的吉他幾乎成了這個風格的象征。在Nirvana穿越主流後，車庫失去了許多它本質的自由和與朋克的聯系，並且成爲了在90年代重型搖滾中最流行的風格。
Album Rock（專輯搖滾）
70年代，FM調頻電臺逐漸忽視那些對轉播早期的調頻電臺的隨心所欲的革新之後的電臺傳媒。就理論上，新的電臺做著前人們也做過的事——以專輯播放而非單曲——但他們很快依賴與一組爲他們演奏的音樂家，讓所有專輯搖滾樂家聚在一起，一件很累的事就是他們通過媒介介紹他們在專輯中的貢獻，加上以他們的音樂展示他們是專輯搖滾的奠基者。這意味著專輯搖滾有重金屬/南部布魯斯搖滾。前衛搖滾由那些搖滾樂隊中的演唱者與詞曲作家組成。它有很多不同種類，但是他們都有藝術之美與放縱的特征，加上它不斷的在調頻電臺中的播放，使這些專輯搖滾也幾乎壟斷了70年代的調頻電臺的電波。它們一直持續到80年代，但當專輯搖滾電臺逐漸發展成古典搖滾的風格，專輯搖滾就越來越少的出現在電波中。到了90年代，專輯搖滾樂隊依然在推出新專輯，但它們過去那些老歌依然還能在電波中聽到——並且經常在音樂會上演奏。
Hard Rock（硬搖滾）
硬核是一個常常被用于形容任何一種喧吵的，有侵略性的吉他搖滾的詞語，要不是這些用途，這個定義是更精確的。確切點來說，硬核的確是高聲喧吵的，帶有侵略性的吉他搖滾，但是它並不是很重金屬一樣重，它受朋克的影響很少（盡管他幫助朋克産生了靈感）。硬核表演通常是很大規模的，露天大型演唱會上即興重複的吉他演奏，贊美詩的合唱，重踏誇張的基調強節奏；它的目的通常是瞄准商業價值的，它幾乎永遠都是滲透著男子氣概的。看某些些樂隊，可能很難分辨出硬核和重金屬的區別，但是從Black Sabbath出現後兩者基本的差別就很明顯的存在了，金屬傾向更黑暗和更富威脅成分，而硬核（大部分情況）還是保留著華麗的，龐大的派對音樂。加之，金屬的重複段常常以獨奏的形式出現，而硬核重複段則是在他們吸引人的特點上突出和音的級數，制造出放縱的氣氛，更爲寬松的特點有益于他們大踏步的前進。像重金屬一樣，硬核在如Cream, Jimi Hendrix和the Jeff Beck Group這些先驅的帶領下于60年代中期藍調搖滾迷幻的十字路口處和爆發。藍調搖滾和迷幻都在探究電子擴大的限度，藍調搖滾推動了吉他重複段的中心舞臺，它使用一些藍調節拍以外的旋轉並且用極大的力量代替了它。硬核確實在70年代早期找到了自己的特點，通過the Rolling Stones, Faces粗暴，瘋狂的搖滾，Led Zeppelin blues-drenched的力量和粗糙的音樂安排，Deep Purple前迷幻的不斷咆哮，和the Who高聲，巨大喧吵的和音，爲很多模仿者提供了模式。而後的十年中，AC/DC和Aerosmith傾斜，stripped-down的重複段，Alice Cooper和Kiss易記的旋律和戲劇化的效果，和Van Halen快速演奏的特點樹立了新的趨勢，雖然對于硬核來說基本的音樂形式仍是一樣的。舞臺搖滾同樣成爲了一種支配力量，幾乎脫離了所有藍調的影響，誇張地集中了獨奏作爲它的標志。在80年代，硬核以平滑的流行金屬取得了統治地位，盡管Gun N Roses, the Black Crowes和一些其它的樂隊仍表演堅韌和更傳統的另類。舊式硬核在前獨立搖滾年代逐漸成爲被人遺忘的東西；在車庫後，很多吉他樂隊不僅采用自覺的嚴肅態度，還拒絕寫first-pumping, arena-ready choruses這樣的慫恿。這樣，九十年代確實産生了少量的反對呼聲，像Oasis, Urge Overkill和Pearl Jam。
Psychedelic（迷幻音樂）
60年代中期，由于英式音樂的影響以及民謠搖滾的壯大，迷幻音樂應運而生。這種風格的音樂並沒有承襲舊式搖滾那種簡練精幹的旋律表達，而是創造了一種更爲流暢自由的方式。此風格下的樂隊嘗試著將印第安音樂，東方音樂以及自由風格的爵士樂等各種元素雜糅起來，並且加入了另類的電子樂和合成效果。在1965-1966年間，最初的迷幻風格樂隊如the yardbird和byrds並沒有清晰地體現迷幻樂的輪廓，他們的音樂中有模糊的吉他演奏，錫塔爾琴，和聖樂的效果。不久，許多樂隊模仿了他們的曲調，包括the beatles和the rolllingstones----這兩支樂隊在1966年發行了他們的專輯。又過了不久，迷幻音樂在大洋兩岸傳播開來並影響了許多樂隊，每個地區各有其獨特的氣質。在英國，迷幻音樂充滿了另類的超現實感。然而，一些樂隊----特別是pink floyd和traffic----在演出的時候廣泛地使用樂器，在這一點上，同時代的美國樂隊----如the grateful dead, the doors, love, 和jefferson mirplane----亦是如此。在美國，一些車庫風格的樂隊也開始在其原有的特點上創作迷幻音樂，形成了三和弦搖滾樂的雛形----一種雜亂反複的音樂效果。最終，迷幻音樂演變爲酸性搖滾樂，重金屬樂和藝術搖滾樂，但是在後來的十年裏，尤其在美國的地下樂壇，迷幻音樂仍余音不絕。
Alternative Metal（另類金屬）
在其初始期，另類金屬以相對于那些可直接分類音樂的不同尋常的敏感形成了自己的風格。重金屬是這種音樂的核心，但是這些樂隊太不規則了，應且他們的影響力對于適合地下的鞭撻金屬來說太折衷了，所以他們主要的樂迷都是些喜歡重型吉他搖滾的人。然而，在車庫音樂幫助另類金屬更豐富從而獲得了大量聽衆，特別是當更多的有闖勁的樂隊逐漸考究他們的音色後，另類金屬開始成爲90年代重金屬中最流行的風格。當它表現出幾乎最少重金屬分類類型的時候，它的形式和80年代早期的另類金屬就很不大相同了。同時，大部分幸存下來的硬核朋克樂隊都已轉入到了金屬領域的潮流，推動了地下重吉他搖滾樂隊在別處找尋靈感。最早的帶有重金屬風格的另類金屬分爲前衛搖滾（Janes Addiction, Primus），車庫朋克（Soundgarden, Corrosion of Conformity），噪音搖滾（the Jesus Lizard, Helmet），瘋克（Faith No More, Living Colour），說唱（Faith No More, Biohazard），工業（Ministry, Nine Inch Nails），迷幻音樂（Soundgarden, Monster Magnet），甚至是世界音樂（later Sepultura）。這一切的演變並沒有在一個特定的場景下發生，只是不斷增長的想去嘗試已經形成的那種越來越依靠樂器的純演奏形式。一些這樣的樂隊終于在大衆中獲得了很大的影響力，特別是通過巡回演出，並且他們還爲在1993-94年逐漸顯露的另類搖滾奠定了基礎，形成了以Rage Against the Machine 和Korn爲代表的說唱金屬，以Tool爲代表的不協調音樂，以White Zombie爲代表的重。和以Nine Inch Nails爲代表的流行突破。這些樂隊將成爲在剩余的90年代期間連同Pantera那種有別于任何鞭撻金屬樂隊的粗厚，溶解的即興重複風格在聲音的制作和另類金屬類型的風格上最具影響的力量。像很多另類金屬樂隊，Pantera是嚴肅的，陰冷的和內在的，但是他們示範了關于此如何具有男子的氣概。在90年的中後期，大部分新的另類金屬樂隊開始玩起了把單一鞭撻，說唱，工業，硬核朋克和車庫混在一起的風格。這種新的聲音更多的包括了比hooks或memorable riffs更多的碾核特征和劇烈進攻，因此更多地依靠工作室錄制完成它所展現的力量；然而，它俘獲青少年那種隱藏的主流金屬所代表的男子氣概，從而成爲一種商業崇拜。Korn, Marilyn Manson, 和Limp Bizkit這些有時配以aggro-matal, nu-metal, 或者(incorrectly) hardcore內容的樂隊是這場新運動中最大的明星，並且在這十年的末期，無數新的樂隊開始表演那種類似80年代後期微金屬分支的帶有成年性質暴力行爲（ironic, given alternative metals vehement rejection of hair metals attitude）的風格。
Thrash（鞭撻金屬）
鞭韃金屬本質上就是80年代的地下重金屬樂，它主要使用一種用于節奏吉他的推進性的敲擊方法（多虧了手掌悶音這一技巧的産生及運用），具有很強的攻擊性。鞭韃金屬通常具有吉他技術嫻熟、節奏快而狠的特點，有時還會用無調的吉他連複段代替旋律。但是以上這些概括遠不是絕對的標准。早期的時候，鞭韃金屬從本質上看和速度金屬是一樣的，80年代早期美國樂隊的作品就將英國重金屬新浪潮簡潔凶狠的敲擊，以及硬核朋克與摩托黨的節奏混合在了一起。但是，演奏速度金屬所要求的靈敏性和持續的強度漸漸成爲其局限，于是各種各樣不同的技巧迅速地成形了：有一些鞭韃金屬樂隊集中精力于中速的反複樂句，偶爾加快速度進入到速度金屬的範圍；還有一些，比如 Metallica 和 Megadeth, 用他們高超的吉他技巧創作出了更複雜更前衛的音樂；剩下的一些則注重音樂的侵略性，用以塑造一種戲劇性的恐嚇的意境。對于80年代末期控制了排行榜的易被人接受的流行金屬樂隊來說，鞭韃金屬提供了一種更硬、更重、更可以確切地稱之爲金屬的音樂選擇；所以盡管缺乏在電臺上的反複播送，鞭韃金屬依然變得非常受歡迎，以至于90年代早期 Metallica 和 Megadeth 只是將他們的音樂稍做改進使之更容易被接受，他們就迅速地稱爲了超級明星。而地下金屬頭目中的頑固分子則在這次鞭韃金屬引發的死亡與黑金風格中找到了避難所，他們把鞭韃金屬中黑暗的主題和內在的爆發力借鑒過來，並有意地將之發展成爲了煩擾的極端事物。
Heavy Metal（重金屬）
在衆多搖滾的類型中，重金屬是在音量，男子氣概和戲劇化風格上最爲極端的。在重金屬聲音的體裁上有很多的變種，但是他們都通過在喧吵的效果，失真吉他的演奏（通常演奏重複段）和簡單，重擊旋律上盡量取得共識。重金屬自從它存在那天開始就不斷引起爭論---批評家從傳統上抨擊了那種故意吸引大部分青少年的舞臺劇效果，還有一些保守的組合經常抗議他們所感到的包含有害，邪惡意味的歌詞。盡管有重重困難，重金屬從它的誕生就還是成爲了穩定流行的搖滾音樂形式，有足夠的能力去適合這個時期，仍能保持它完美的未被侵蝕的核心吸引力。盡管如美國在聲道選擇上的叛逆的形式，重金屬在很大程度上還是英國的創造物。最初重金屬的種子是在60年代英國藍調運動中被播下的，特別是在那些發覺已很難適應美國藍調natural swing的樂隊中。這種韻律更加沒有規則，增強了電子樂器的使用成爲更加重要的特點，特別是通過像the Kinks, the Who, Jimi Hendrix, Cream和the Jeff Beck Group這些創新的樂手。然而，正如可提出證據加以證明的那樣，最初真正的金屬樂隊是Led Zeppelin。最開始，Zep演奏藍調曲調比任何人都更爲沈重和喧吵，並且通過獲取許多音樂源極很快創造一種以大規模，有質感爲代表的重型搖滾。更少精細但是可能更大影響力的是Black Sabbath，他的黑暗，沈悶的吉他重複段創造了一種幻想中的世界末日，充滿了毒品，死亡和超自然的迷惑。接下來被Zep和Sabbath所丟棄的這種風格，很多美國的樂隊在70年代把重金屬更改爲更易接近的的形式；Alice Ccooper和Kiss易記的曲調和殘暴的舞臺表演；Aerosmith的sleazy boogie；Van Halen的浮華吉他引子和狂熱的派對搖滾。在70年代末期，一些隱藏的英國樂隊號成爲英國重金屬新浪潮（包括Judas Priest, Iron Maiden, Motorhead）開始演奏金屬更爲快速，傾斜和使用更多恐嚇。他們的出現爲80年代新的美國金屬---鞭撻金屬提供了影響力，這個新事物定性于對金屬新主流流行的突破，它的出現是以Def Leppards Pyromania爲代表的。金屬在80年代的輝煌期裏是最爲享受的，由于大量的glammed-up流行金屬樂隊，除了鞭撻金屬樂隊激烈演奏複雜的重複段外，有時會融入些柔美的聲樂作品。像Metallica和Megadeth這樣的鞭撻樂隊形成了狂熱的歌迷從而在車庫脫去了他們流行金屬外衣的同一時間推動他們進入了主流。90年代的主流金屬以一種新的叫做另類金屬的混合物爲中心，它（在它有效的商業形式上）通過hip-hop和工業的繁榮期結合了grinding trash和grunge的影響力。其間，地下以更粗糙，陰冷的風格成長，産生了兩種類似的，起源于鞭撻的風格，被叫做死亡金屬和黑暗金屬，他們創作了一些最爲重要的研磨，劇烈，超速的音樂和金屬世界從未展示的graphic shock tactics。
American Punk（美國朋克）
美國朋克根源于60年代的車庫搖滾，在音質柔和和現代愛情中有極簡潔派藝術風格特征，它的幾支樂隊——傀儡,the MC5,紐約娃娃——在美國朋克的基礎上發展成真正意義上的朋克搖滾的種類。但對美國朋克真正開始于大約1975-76年的Ramones。在紐約，美國朋克得以繁榮和湧現，類似的音樂在美國劉易斯蓬勃發展，並且向硬核朋克方向積極發展，在Cleverland,它得到了帶有實踐性的幾乎不可思議的發展。一部分原因是由于缺乏媒體的注意；在波士頓，它比真正的朋克更接近于車庫音樂。紐約仍舊是美國朋克的中心陣地，然而，它卻以大批著名的有影響力的藝術家爲特色：如Television,Richard Hell,POatt Smith,Blondic,Talking Heads,轉移到Cleverland的Dead Boys等，在80年代，美國朋克開始枯萎並發展成一種新的形式：硬核搖滾，新啦浪潮和另類搖滾。美國朋克沒有象英國朋克那樣滿足後繼的流行音樂革命的需要，但是它繼續滋養著美國地下搖滾近10年的時間，並且在90年代加利福尼亞州中心依賴Ramones，又將使其成爲盛行的音樂。
Arena Rock（舞臺搖滾）
舞臺搖滾發起于70年代中期，當重型搖滾和重金屬樂隊開始贏取了聲望。這種音樂因其引以爲傲漂亮的旋律和贊美詩般的合唱形式逐漸成爲商業導向和廣播電臺的寵兒，當然還有他們把重型搖滾和普遍的認知的民謠結合起來。大部分這些樂隊是通過他們大量的把唱片發送給FM電臺和持續的巡回演唱會爭得了他們大量的樂迷。如Journey，REO Speedwagon，Boston，Foreigner和Styx就是通過此來成爲70年代中後期最流行的樂隊。
British Invasion（英國入侵）
英國入侵出現在60年代中期，在美國披頭士取得成功性突破時，一波英國搖滾樂隊橫渡到美國市場。盡管不是所有的樂隊演奏都有所雷同，但在從Rolling和Stones Kink的硬搖滾到深受美國搖滾、布魯斯和R＆B影響的Gerry和the Pacemakers、Hermans Herimts的範圍內變化。英國入侵樂隊的風格是用吉他演奏迷人的韻律，配以布魯斯、搖滾和流行樂。在1964年到1966年間，英國樂隊壟斷了美國和英國聯合王國的樂隊。在那時候，又湧現出第二波英國入侵的樂隊－－比如the Who和“蟒神”樂隊－－它們又吸收了美國搖滾和英國入侵流行的優點。在60年代後期，許多樂隊成爲搖滾中的偶像，但更多的卻逐漸消失。
British Metal（英國金屬）
單單來看英國金屬，是和朋克搖滾一樣具有巨大的反動力在70年代中期緩慢發展的重金屬樂隊領域。通過Black Sabbath所表演的grimy riffs形式，英國金屬這個風格比他們的前輩更爲快速，強硬和喧鬧。常常穿著皮衣來玩快速，重擊重複段，他們遠離了在70時代早期的重型搖滾領域占據優勢的AOR-oriented metal風格。Judas Priest, Iron Maiden 和Motorhead都是這張變革的領導者，他們在歐洲和美國贏取了忠誠的跟隨者，即使他們沒有參與主流 他們仍然爲所有的金屬樂隊從鞭撻到死亡搖滾，制造了一定的音樂氛圍。
British Psychedelia（英國迷幻）
雖然屬于英國迷幻樂的分類風格之間在藝術和技法方面十分相似，但她和美國迷幻還是有很多的不同。總的來說，英國迷幻比美國迷幻在演奏上更傾向于流行歌曲的結構，也更有藝術的實踐性。這不是一條硬性和短時間就定下來的規則。然而，他們的簡明正體現了流行的單一性，Pink Floyed依然有它在舞臺上的戲劇性，通過演出讓歌曲步入一個未知的領域。然而，有些時候，特別是英國迷幻在錄音棚時，這些總的原則總是過多或過少的被采用。
British Punk（英國朋克）
盡管英國不是朋克搖滾的誕生地，它依舊是朋克音樂盛行和産生文化碰撞的地方，緊緊把持住其與美國在表達憤怒和叛逆上的不同思想。英國朋克通過酒吧搖滾樂章中的傳統搖滾和任何舞臺效果的搖滾形式來得到靈感的，但是最主要的催化劑是早期的紐約朋克如the Ramones 和the New York Dolls。在一個有等級意識的國家誕生並與經濟低迷期的抗爭，朋克似乎對正是這樣一種結構的英國社會造成了威脅，說出了情緒激動的下層階級和憤青們的心聲。它就是通過高聲的喧吵，快速的節奏以及最真實地面對現實來做到這一點的。第一個並且是最具影響力的英國朋克樂隊就是Sex Pistols，他們在1976年出現，並且通過直接煽動造成了很快速的影響以至于所有的英國朋克樂隊都緊隨其後。他們的率真，自然，大膽破除吉他重複段的特點爲英國朋克描繪了很好的藍圖，他們帶來的感官刺激，諷刺顛覆般的花言巧語是他們在公衆壓力下成爲了魔鬼，甚至在大街上都遭到了人身攻擊。另一個關鍵的英國朋克樂隊便是the Clash，他們不僅僅是史上最具空想主義的樂隊，而且還是音樂上最折衷的樂隊，把早期的搖滾和瑞歌舞結合了起來。但在早期的時候，這種風格很多變的：the Buzzcocks譜出了帶有詼諧浪漫標志的緊湊的流行朋克的曲調；the Jam用適當的改變英國青年們的慶典音樂緩和了他們的社會批評；the Damned一群暴動分子，他們擊敗了the Sex Pistols法系各地一張英國朋克單曲（“New Rose）；X-Ray Spex的顯著特征則是它們的成員都是女性。不管他們音樂的收發貨這個詞的主題，能讓其它英國搖滾樂隊分享的是鮮脆的能量，對那個時期停滯的主流音樂的厭惡之情以及讓每個人能完全釋放的動力---抛去他們的演奏技巧而言---能夠隨意用樂器演奏，在舞臺上任意發揮，宣泄他們想說的一切和猛擊出一些刺耳的噪音。The Sex Pistols 和the Clash都是主要的標志，唯一可發泄的出口；無論怎樣他們自創的審美學在英國引起了獨立自由音樂的繁榮。第一階段英國朋克伴隨著the Sex Pistols在1978一月份的解散而中止了，但是這種風格仍舊繁盛---它的音樂是朋克的標志---直到1982年左右。在那段時期，殘留的原始朋克已經擴大了他們的音樂風格，並且英國朋克本身已經變異和分裂成一些其它的流派，如流行傳統的新潮，藝術挑逗的前朋克，冰冷陰暗的哥特搖滾，無政府的硬核朋克和早期的另類搖滾。
Britpop（英倫搖滾）
The Beatles 確立了很長時期的英國傳統和諧的音樂，吉他流行樂隊，是一種通過音樂運動時常更新的傳統形式。然而英倫搖滾采用了很多90年代那些比之前任何時期對傳統音樂的使用都要多的樂隊。盡管這個音樂形式起源于英國音樂獨立時期，但是英倫搖滾有很大的商業價值---著類型的樂隊可以有經濟上很大的報酬，他們是閃亮的，容易讓人上癮的，就像主流流行的歌手們一樣，並且他們爲新一代英國年輕人的生活創造了新的精神環境。它被英國的年輕一代瞄准：因爲英倫搖滾甚少關心其路線是否會使自身較難被美國聽衆接受，從而使英國年輕的一代充分感覺其唱出了他們的生活，他們的文化和他們的音樂追求。英倫搖滾年輕的活力和渴望公認的特點不僅對90年代早期低調shoegazer風格樂隊的老一輩樂手有沖擊作用，還對美國陰沈的車庫以及在新崛起的地下電子舞曲背後搞創作的樂手有一定的影響力。從音樂上來看，英倫搖滾沿襲了the Beatles，當然也融合了60年代晚期Kinks的田園之聲，中速音樂（the Who, the Small Faces），70年代的迷幻（David Bowie, T.Rax, Roxy Music），朋克和新浪潮（the Jam, the Buzzcocks, Wire, Madness, XTC, Squeeze, Elvis Costello），還有the Smiths的另類吉他流行。所有的這些樂手都是英國音樂的精髓---他們用明顯的英國思維極大的發揮想象，作詞和有譜曲，這也是他們幾乎沒發和美國的Cult相比以及造成英倫搖滾形式單一的一大因素。在影響中分裂後，英倫搖滾已經在曼切斯特擁有了他們最迅速的根基，那是個強調好時機和偏重于shoegazer美學易記曲調的地方。The Stone Roses的頹靡流行風格和搖滾明星的姿態是英倫搖滾創立的主要部分，但是真正意義上的英倫搖滾之父應當屬于
Suede。在1993年他們以同名專輯第一次發行唱片時，他們那融合了glam-rock權威的式樣和Smiths改進後的風格使他們收到了意想不到的出色效果。Suede爲之後1994年Blur（Parklife）和Oasis（Definitely Maybe）更強烈的突破開啓了大門，使他們從而很快地成爲了英倫搖滾的兩大最流行的巨星。通過前兩者成功，炫目地在樂壇上爆炸而得到靈感，用相似的風格出現的樂隊：Elastica, Pulp, Supergrass, the Boo Radleys也同樣並列于巨星行列。到了1996，只有Oasis真正的成爲了美國樂壇主流音樂的明星。1997年英倫搖滾盛行光環的逐漸消失，也就是Oasis在回顧第三張專輯是表現的貧乏和Blurs轉向美國獨立搖滾的時期。然而就是在這場運動中慢慢暗淡的巨星們，也仍有個別的繼續保持強大的勢利，較少的初期傳統搖滾保持古典風格繼續生存。
Country（鄉村音樂）
鄉村音樂是屬于傳統的，盡管它簡單的形式使自身無止境的萌發出許多類似的主旋律。像藍調---兩種流派常常分享主旋律, 音調和歌曲---鄉村音樂的核心就是簡單的音樂。大部分的鄉村歌曲都是圍繞三和弦，和平調而創作的，但是這些形式是很基本的，他們允許很多不同的風格，從honky tonk堅硬的聲音到Western Swing即席創作的爵士樂。鄉村音樂由美國南方民謠（Appalachian和藍調）而來，早時期的鄉村音樂是簡單和民族的，僅用吉他和小提琴。當流派在不斷的派生時，早時期的由吉他和小提琴組成的鄉村音樂通過honky tonk和Western Swings到早期流行的Countrypolitan 和使搖滾改變風格的Bakersfield Sound從而被驅策爲傳統的鄉村音樂，成爲現代鄉村音樂的基礎。
Country-Rock（鄉村搖滾）
本質上來說，鄉村搖滾是搖滾的樂隊在演奏鄉村音樂。它是通過相反的文化觀念而形成的鄉村音樂，同樣，它依靠擴大的高聲喧鬧，卓越的基調強節奏和流行的音調。第一個鄉村搖滾樂隊---the Flying Burrito Brothers, Gram Parsns, the Byrds和Neil Young---演奏直接的鄉村音樂，從Merle Haggard和Buck Owens的Bakersfield樂曲中獲取靈感，就如honky tonkers像Hank Williams一樣。在這些流派進入了70年代後，較粗糙的邊緣被平緩的劃除，比如the Eagles, Poco, Pure Prairie League 和Linda Ronstadt創作出更平緩更舒暢的音樂一樣。這就使鄉村搖滾在７０年代成爲傑出的類型。在８０年代末，一個另類搖滾的小樂隊開始複蘇了早期Parsons 和Young剛毅曲風。
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