《迷幻異域》
《迷幻異域──快樂丸與青年文化的故事》（商周，2003）到底是本有關搖頭丸MDMA還是電音的書？
搖頭丸和電音不是一體的嘛！「無丸不來電，單電不搖頭」。其實不只電音，所有的「團」都離不開毒品。不信？單看《嗑藥‧搞團》（小知堂，1998）的書名就可了。
你是讀書的內容、還是望名生義，書中不是一再澄清他們不嗑藥了嘛！
你才「盡信書不如無書」，在台灣一切都已很去中國化，但中國人虛偽的面子性格始終就去不了，總是說一套做一套、言行不一。
這能怪他們嗎，整個社會都對稍有叛逆的非主流次文化有偏見，尤其媒體老愛當國家機器的幫兇，三不五時就有警察在音樂狂歡會上抓嗑藥的畫面出現。
不然要怎樣？要美化吸毒嗎？
不需要外人來美化，只要正名為「放心丸」，卡維波、何春蕤這對老愛大放異端的革命夫妻在導讀＜放心丸解放＞對大麻、安非他命、LSD、MDMA等，一般被說成「毒品」「禁藥」「迷幻藥」「快樂丸」「搖頭丸」，正名為「放心丸」。
「放心」有以下含義：讓心自由狂野，將心放逐，心無所固定，直指心直見心，依照心順從心，心天人合一。
那可比孟子的「求取放心」「仁心善性」、王陽明的「致良知」的境界還高了，只可惜深受鴉片戰爭毒害的中國人對各種「毒品」都不可能放心。
洋人更不可能放心，發動過鴉片戰爭的大英帝國深知毒害，便大力掃毒，雖然和美國掃毒一樣，掃之不盡且逼之地下化（詳見《毒品》，時報，2003）。
電音在其發源地英國的命運亦然，「快樂丸文化挑戰主流价值，遭到政府取締，不得已走上非法和與暴力、黑幫結合的路，引發法律更嚴厲的壓制。」（《迷幻異域》，p.350）
「可悲的是，整個搖滾史的商業化、體制化（詳見張鐵志《聲音與憤怒──搖滾樂可能改變歷史嗎？》商周，2004），也成為電音舞曲重蹈的覆轍。」(p.355)
「快樂丸文化並沒有明確的思想和路線，毋寧是一股爆發自官感的激情…參與的群眾在舞廳裡狂歡瑞舞，天人合一、世界大同，儼然是速成涅槃…只不過，沒有藥丸就沒有愛，沒有涅槃。」(p.349)
別老吸毒，談談電音本身吧！
可惜，電音「連基本的音樂技巧和排練都不必，只要有取樣機、電子鼓機，浩室樂手就可以動手，源源不絕拼奏出新樂曲…節奏越來愈快，音量越來越大。」
難怪，沒嗑藥、又欠現場灯光，電音只不過是「噪音」。
另參本館《毒品》《MTV的意義空間》《劍橋流行音樂史》《陰性終止》《噪音》《音樂社會學概論》
街頭文化
街頭文化也就是hiphop文化，Hip－Hop,中文譯名嘻哈,文化源于上世紀７０年代美國黑人的一種街頭說唱文化，英文中Hip意指臀部，Hop指單腳跳，Hip－Hop則是輕扭擺臀的意思。在２０世紀９０年代，Hip－Hop文化登陸亞洲，勁爆日本、韓國和我國臺灣等地，隨著改革開放的浪潮,很快就傳入大陸,在大城市迅速開展。Hip－Hop文化最初是美國貧民窟的黑人表達憤怒與抗爭的載體，在幾十年時間內，借助日益發達的大衆傳媒在全球迅速傳播，Hip－Hop文化也由一開始的打碟、說唱樂、街舞、塗鴉四個基本元素發展到包括滑板、街頭籃球等表演性質的體育運動。 如今在大中城市，嘻哈文化可以說是無處不在，對于年輕人來說，帶一點叛逆和追求個性的嘻哈正好能代表他們對社會和現實的看法，而由此延伸，形成青年文化的新風格。如嘻哈服飾、“嘻哈”運動用品、Rap饒舌音樂、DJ等；甚至裝扮風格亦趨近相同。如安鼻環，戴一溜數個耳環，著寬大T恤、板褲、運動靴、棒球帽，或佩戴粗粗的銀質耳環、項鏈、手環，戴墨鏡、MD隨身聽、滑板車、雙肩背包等，走起路來上下起伏，編發辮、燙爆炸頭或束發……表現得動感十足。在多數人眼中，嘻哈還是另類的一族，其實嘻哈文化的本質，就是更自由、更自信地表達自己、證明自己。
在我們這個社會環境穩定、生活優越的國家，發展到現在的嘻哈文化不再是渲染色情、暴力、消極人生態度和享樂主義，而成爲集藝術、音樂、運動爲一體的一種培養和鍛煉青少年表現能力、展示個性街頭文化起源。
應該說亞洲街頭文化最精彩的國度是日本。特別是在國際化程度高、經濟繁榮的城市，比如東京。
一說起街頭文化，很容易讓人聯想到HIP－HOP，從某種程度上說，HIP－HOP確實也已經成爲了街頭文化的代名詞。
HIP－HOP起源于紐約底層的工人階級，是一種黑人文化生活的精神體現。從風格上有紐約和洛杉磯兩大流派。音樂、舞蹈、塗鴉、刺青、衣著是HIP－HOP文化的主要組成部分。HIP－HOP既然出身低微，因此最初的活動場所只能是街頭，比如街舞、街頭籃球、滑板，作爲一種純粹自娛自樂、自我表現、自我宣泄的文化形態存在。HIP－HOP族具有強烈的可被識別性，他們扛著錄音機招搖過市，放著喧鬧的音樂，配合誇張、眩目的舞蹈動作和永遠大一號的服飾，肆無忌憚地向人們宣稱：我們就是HIP－HOP族。
日本的青少年受美國文化的影響很大，所以HIP－HOP在日本很快就被廣大青少年接受和流行。但他們也做了一些改變，比如把塗鴉加入了自己國家的文化元素和文字，在穿著方面也不單是HIP－HOP的典型服飾，有很多搭配。日本人是內斂安靜的民族，因此HIP－HOP族也沒有那麽張揚。我在東京皇宮禦苑的外面看見過一群跳街舞的HIP－HOP族，都是十二三歲的男孩，幹幹淨淨的，穿著滑板鞋和寬松的服裝，清一色反戴棒球帽，旁若無人地扭動肢體，嘗試一些高難度的動作。HIP－HOP原本是很張揚的文化，但是到了日本人這裏變得很低調，沒有聒噪的音樂，沒有誇張的表情和動作，互相之間的交談笑語也頗有節制，生怕驚擾了肅穆靜美的皇宮禦苑。
如所有的地下文化一樣，強烈眩目的HIP－HOP文化被主流娛樂圈介入，加以現代的促銷手段，形成了新的主流文化。早在1994年Rap在流行音樂上就有極大的斬獲，不少HIP－HOP人因此賺到錢，改善了生活。街舞也已經從街頭走入了充滿小資情調的健身房、俱樂部，成爲了中産階級日常生活方式。
當一種文化從地下浮出水面，從邊緣走向核心，從街頭走向舞臺，從精神樂土走向商業社會，也就開始失去活力、走向衰落。
因此從本質上說街頭文化是青少年的文化，因爲他們沒有戒律的束縛，不需要理論的支撐，鄙視商業社會。當成年人在爲事業成功疲于奔命、過勞死的時候，他們在街上踏著滑板無所事事地滑過整個夏天。
除了HIP－HOP族外，日本還有很多獨特的街頭文化，比如很有名的暴走族。年輕人騎著摩托車，渾身披挂著金屬飾品，車載音響中放著震耳的音樂，在衆目睽睽下招搖過市。近年來，越野車在街頭流行起來，在東京擁堵的街頭常常會竄出一輛越野車，驚鴻一瞥，隨即又消失在車流中。
要說日本的街頭文化，不能不說一種在世界上恐怕是獨一無二的街頭文化——原宿文化。
二戰後原宿成爲了美軍基地，很自然地這個地區的年輕人受到了美國文化的影響，出現了一批嬉皮派，也就是最早的原宿族。今天原宿以雲集穿著時髦現代的青少年而聞名。原宿也超越了單純的地名，上升爲了一種街頭文化。原宿街區有一條竹下路，這裏是所謂的竹下孩族的領地，他們是原宿的新主人。這些年齡不超過20歲的年輕人，穿著大膽、新奇、充滿個性，甚至怪異。他們每周末從東京近郊聚集竹下路，不做別的，只是站在街上，展示自己的裝扮。他們口袋裏沒有多少錢，渾身上下也沒有名牌，但是打扮得精心、前衛、特立獨行，成爲原宿文化的標志。
街頭文化和城市化的進程相生相隨，從東京塔往下看，鱗次櫛比的建築和密密麻麻的街道讓人的雙眼無法承受，但就是這些街道是東京街頭文化的樂土，一代代的年輕人在這裏成長。當一群年輕人背叛青春後，新的年輕人會前仆後繼，他們純粹、非商業性的文化特質正是街頭文化的活力之源和美好所在。
日本街頭生活是豐富多彩的，年輕人的街頭文化只是其中的一個部分。在日本的公共場所，還常常可以看到一些街頭表演者。年輕人的街頭文化純粹是一種自我表現和自娛自樂，他們不需要別人的認可和欣賞，只是按照自己的意願行動，可是街頭表演者就不一樣了。有的街頭表演是有策劃、有組織的，專業性比較強，常常和當地的餐飲、娛樂、旅遊等活動相聯系。比如在富士電視臺門口一場動感十足的夏威夷舞蹈表演是爲了宣傳夏威夷的旅遊線路，在迪斯尼樂園的活人雕塑是爲了招攬更多的遊客。還有一些街頭表演是流浪藝人或者街頭表演愛好者的演出，或多或少都帶有一些商業氣息。
在日本的很多城市，比如東京、京都、大阪，從城市文化上說都是矛盾的統一體。在東京，幽雅美麗的皇宮園林和現代建築名作、古色古香的寺廟神社和雄偉壯觀的摩天大樓、僻靜小巷的朦朧燈籠和繁華都市的眩目霓虹形成鮮明的反差。東京是現代化的大都市，同時又保存著最古老的傳統。這種矛盾的統一也常常體現在日本街頭文化和街頭表演中，比如在皇宮禦苑跳街舞的男孩，還有在淺草的觀音廟賣藝的小提琴手。
淺草，光聽到這個古雅的名字就足以勾起人們的遐思。它是在東京最具有代表性的古老傳統的地區。有潔淨的石板路，有淡淡的街景，有東京最古老的寺廟——觀音寺。這裏每天都像廟會那麽熱鬧，從寺廟的前門到正殿300米長的石板路兩旁有幾十家商店出售各種江戶風格的物品。夏季的晚上，遊人如織，到處可見穿和服、踏木屐的女孩在石板路上行走、在神殿前祈福。
在寺廟的前門，一個街頭賣藝者，是一個高大帥氣、金發碧眼的外國人，自己帶著音響設備，正合著音箱中的旋律拉小提琴。他拉著熟悉而又不知名的西洋樂曲，氣質風度儼然是在音樂廳開獨奏音樂會，搞得遊客都不知該不該給錢，盡管他面前有一個放錢的小碗。他似乎也不在乎收益如何，只是沈醉在音樂中，就這樣站在觀音廟古老的建築下，一曲又一曲，伴著遊人來來往往。淺草的夜晚，東方的神韻和西洋的風情如此和諧，流淌在古樸的石板路上和街頭藝人的琴弦上。
街頭文化是釋放自我的一種全新的文化形式。它使得青少年在音樂中、運動中得到快樂，學習到藝術。街頭文化有很多，幾乎在街頭任何的藝術都可以成爲街頭文化.近代的街頭文化在20世紀的70年代得到發展，集中在歐美地區，特別是美國的街頭時尚熱火時區，出現的街頭音樂RAB RAP（說唱音樂）、搖滾音等。還有街頭舞蹈街舞、滑板族、滑旱冰。伴隨出現的是街頭服飾、塗鴉等。
現在的街頭文化打破傳統，打扮誇張。形象突出特點。這些特點使年輕人喜愛而且傳播很快一下在世界各地紮根。在我們的亞洲，先在日本和韓國出現的說唱組合，然後出現跳街舞的舞團，然後在基礎上出現一些說唱的組合會跳齊舞和簡單的高難度動作。
我們中國在受到韓國、日本的影響下在90年代後期也出現hip-hop風波、出現舞團 特別是2000年幾乎每一個省都有街頭文化的出現。而且好多人喜歡街頭服飾，特別在臺灣和香港幾乎可以說街舞成爲第一運動和第一的舞蹈是學生的首選.在內地街頭文化剛剛流行就受到年輕人的喜愛。在海南可以說是發展較晚的了。雖說發展了2年了。但是還是未成熟呢。
街頭文化的構成：
服飾
超大尺碼的服飾可算是Hip－hop文化的經典風格。據說這種穿法的來源和Hip－Hop文化的發源有密切的關系。原來Hip－hop文化是早在20世紀70年代由當時美國的黑人、猶太人、墨西哥人等有色人種發展而來。當時美國的有色人種經濟狀況不如白人來得優越，然而小孩子卻生得比白人多，爲了讓這些小孩子不至太快淘汰衣服，所以經常購買尺碼較大的T恤；再加上Hip－Hop文化運動味重，寬松的衣服方便多了。
寬大並非Hip－Hop穿著的全貌，細分還有差別：玩滑板的朋友喜歡穿滑板鞋，從事運動時比較得心應手而且也比較耐磨，並搭配滑板品牌的服裝，如DVS、PTS、VOLCOM、EXPEDITION、 DC等皆是滑板運動用品中的名牌；街舞少年喜歡穿Nike、Adidas等運動品牌的簡單式樣球鞋，表現出幹淨利落的風格，其中Adidas鞋爲玩地板動作的舞者所喜愛；在街服品牌上，有知名的ESDJ、TRIBAL、JOKER、FUBU等，名牌服飾Tommy Hilfiger、POLO Sport、Nautica、OAKLEY及運動品牌Nike、Adidas也是廣受舞者歡迎的品牌。
塗鴉
塗鴉（graffiti）即街頭塗鴉，常見于美國一些住宅區的小巷道上或地下道及地鐵站。塗鴉少年以噴漆作畫于牆上，用以表達其所想宣告的意念、想法或是幫派用以劃分地盤；從60年代末發源至今，漸漸成爲一種街頭藝術。
塗鴉少年之間相互進行塗鴉競賽，比誰的作品多，誰的名頭響。他們在所有可能的公共場所將自己的名字或筆名“塗”在顯眼的位置，以此表達對成人權威的蔑視。他們手持裝滿顔料的噴槍同警察捉迷藏，這些顔料常常是偷來的。
他們在市區的牆上塗抹帶有神秘色彩的句子，粗魯的骷髏狀的人像、帶有原始面具色彩的面孔、以及孩子遊戲中含有猥褻意味的姿勢。塗鴉作品是可視的說唱樂和爵士樂，是對視覺藝術的原創性貢獻。作爲大衆主義觀念的擴展，塗鴉藝術家大量生産了素描、印刷品、油畫、雕塑、壁畫、T恤、紐扣和旗幟。
2001年，時尚設計師們不約而同地向Hip－Hop流行文化取經，從衣服、裙、高跟鞋以及手袋上，都能找到黑白或七彩的塗鴉風格作品。
街舞
街舞包含了機械舞、霹靂舞等，起源于美國街頭舞蹈的即興動作。這些街頭舞者以黑人或是墨西哥人爲主，流行的街舞多半發源于美國紐約的布魯克林區，一些黑人或是墨西哥人的孩子們成天在街上以跳舞爲樂，形成各種派系，也很自然地在他們所跳的舞蹈上發展出不一樣的特征。
街舞屬于勁舞，動感十足，動作幅度大，要求舞者體質好。像單手倒立、前滾翻、大風車轉、背旋等動作，屬于難度系數高的表演，街舞少年必須保持足夠的體力支撐，以及擁有堅強的意志和勇氣。
深圳的一些精明商家借“街舞”發財，從某種意義上帶來了街舞的興旺。一些舞蹈學校和健身中心開辦了街舞學習班，生意十分火爆。商場在促銷商品或舉行慶祝活動的時候，也經常請街舞表演助興，渲染氣氛。
Hip－HopDJ
1967年，有位牙買加移民在美國紐約最早把兩個唱盤及混音器擺在一起，獨創“刷唱片”（scratch）的動作，吸引了很多人在街頭欣賞。DJ作爲播放唱機的操作員，從此成爲流行文化的代言人。當然如果只會放CD是不夠的，要有相當的音准及節奏感，才能將兩首不同的歌曲漂亮地混音；更高的技巧是scratch，也就是所謂的刮唱片，㘎造出尖銳的音效。DJ在國外已經風行20余年，自成爲一種特殊的文化，而且還舉辦一些大大小小的國際比賽，其中最具公信力的比賽，叫做“DMC”。
raper
raper（MC）指party中帶動氣氛的主持人（master of cerem ony）。一個好的 M C要能帶動衆人的情緒，對著衆人說話，以人聲制造節奏以及模仿機器所發出聲音如鼓聲或 s cratch等，所以演變爲 R ap等說唱技巧。 M C不只是表演者，也兼具了 H ip－H op文化的訊息傳達者的功能，一個具有鮮明個人色彩的 M C，更能帶動口頭禪、音樂以及服裝的流行，這點也可以由那麽多的黑人歌手代言服飾品牌窺見一二。
特技單車
時下許多年輕人已不把自行車僅僅當作上學或上班的代步工具，對于一些人來說， B仔或 B M仔這個詞一點都不陌生。
B仔的正確名字是 B MX，全名是BICYCLE MOTOCROSS（自行車越野）。它是在70年代中後期在美國興起的一種自行車越野運動。80年代中期開始把 B MX拿到平地玩，而且玩的花式比滑板更多、跳得更高、更刺激。它的動作有上百種，其中最基本的是車上靜平衡，如後輪點地跳、前輪點地跳、擦輪、定車、飄、過橋等。 B MX的車身一般采用合金制成，可以承受從幾米高的地方摔下的沖力。設計上也有許多的特殊之處，如不受車閘線的限制，可以做360度轉動的車把。 B MX在電影《 E? T》中的出現，使它成爲一種流行文化的代表。
在香港、廣州和深圳等地，特技單車分爲三種競賽項目： U型管、平地賽及公園賽。這些競賽將特技單車帶給了社會大衆，而運動的核心仍然保持在街頭。
滑板
20世紀50年代末及60年代初的美國，美式沖浪音樂及電影領導潮流，人們在某種類似沖浪板的設計中尋找陸地沖浪的樂趣，第一張滑板在1959年推出市場。80年代末，夾心木制障礙物以及街道式場地的出現令滑板運動以一種自助的形式再現生機，這批滑板新生代開始培育出自己的明星運動員。
滑板運動對世界潮流文化影響深遠，運動員愛聽的 P unk音樂以及他們所穿的泥土感很重的寬衣以及懷舊式網球鞋等，都一度成爲了世界潮流。
直排輪滑
輪滑這個創意延續了大約有300年之久，最初是一位17世紀的荷蘭人嘗試在自己鞋子下釘木制滾軸，享受溜冰的樂趣。在1979年，美國一位冰上曲棍球選手發現了一雙老舊的直排滑輪鞋，于是買下這個設計。從那時開始，直排輪滑在全世界開始流行。
直排輪按玩法大致可分三類：平地花式（平花）、極限輪滑、速度輪滑。
平花起源很晚，但發展迅速。現在全國各大高校都有輪滑社社團
1984年，美國開始研發各種不同用途的輪滑鞋， R OLLERBLADE一直是國際飛輪業界領導品牌。
滑板車
滑板車（ B icman）是繼滑板之後的又一運動型新産品，速度可以達到每小時20公裏，這種新型産品來源于日本。
雖然我們能在深圳街頭見到個別老人和婦女騎著滑板車逛街，但是那不是街頭文化的代表，因爲街頭文化是年輕的“酷”一代的玩物。滑板車就像一輛小型單車，它的車頭取單車的構造，下部取滑板的構造，不過它只有兩個車輪。假如你會如下絕招，證明你已經達到了“爐火純青”的境地了：以兩腳夾住後輪，兩手抓緊車頭，用力吊起車頭，以後輪爲重心，在半空中旋轉兩圈，厲害的可轉到三圈；或者夾住前輪，以前輪爲重心，翹起後輪旋轉
街頭流浪——街頭音樂、街頭音樂家及其他
“我們是不是常常會在街頭從藝者與破衣爛衫、肮髒、瞎眼的乞丐之間畫上等號？”面對這樣的詰問，你該怎樣回答？我相信多數人將給出肯定的答案。原因很簡單，在我們號稱五千年文明史的國度中，街頭藝術及其從藝者向無獲得過人們由衷地贊賞——先秦的歌唱家韓娥能使“余音繞梁，三日不絕”，卻因沿街乞唱而不能贏得雍門百姓的尊重；宋代都城勾欄瓦舍中的賣唱藝人和路歧“打野呵”者是我國傳統音樂的重要薪火傳接者，也只能在野史、逸聞中方能找到些許客觀描述；解放前，華彥鈞的《二泉映月》《聽松》等名曲已伴隨他多年，直到解放後才被識樂的“伯樂”錄音整理，不致絕世……凡此種種說明，我國曆史上雖出現了大批的 “街頭藝術家”，但只有少數的幸運者得以青史留名。
西方文化史中也曾出現過大量街頭音樂家性質的流浪藝人。從資料中我們可以看到，歐洲中世紀時期的流浪藝人的性質和他們的音樂活動情形就類似于我們談論的街頭音樂家的內容和形式。那些無拘無束的流浪藝人，無人知曉他們來自何方，浪迹何處，他們在法蘭西、英格蘭、日耳曼及意大利隨處遊蕩，在民間和宮廷演奏著他們的音樂，爲歐洲藝術音樂的發展播下了種子。然而，這些出身貧寒、沒有固定住處的流浪藝人卻沒有被當時的“官方”——教會所認可。因此，有關他們的內容很少被載入曆史。
中世紀晚期和近代以來往往把這些流浪藝人稱之爲遊吟藝人(Minstrel)或戎格勒(Jongleur)，隨著他們規模的擴大和影響的加劇，更由于社會曆史環境的進步和發展，流浪藝人才逐步進入文學家和史學家的筆端，使我們了解了一些關于遊吟藝人和戎格勒的情況，音樂史學家保羅?朗在《西方文明中的音樂》一書中有一些比較詳盡的論述。他敘述到，流浪藝人的起源可追溯到古羅馬時代，他們的文學知識和音樂才幹讓人窺視到古代的公衆戲劇演出和其他節慶的殘余痕迹。遊吟藝人在歐洲整個中世紀裏幾乎是不可或缺的。
即使在今天人們已耳熟能詳的西方藝術音樂的發展曆程中，也有許多街頭音樂所寄附的影子。例如，開古典主義音樂先河的海頓的音樂就直接獲益于他農夫般的經曆，從鄉村和民間，甚至街頭上，他獲得了許許多多的音樂養料，海頓常常運用通俗的民間音調作爲自己創作的素材，其中包括德國的、波西米亞的、克羅地亞的、匈牙利的，還有吉普賽的曲調。這些音樂素材都是他早年的生活經曆所積累下來的。當時，海頓經常獨自一人在鄉村、民間巡遊，有時候爲了獲取民間音樂的素材和即興演奏的經驗，他經常參與街頭、廣場藝人們的演奏。這種方式不僅讓海頓更加接近他的生活、他的品格，而且從中使得他獲得了豐富的音樂源泉。
由此看來，街頭音樂作爲一種音樂活動存在的方式並不是某個國家或社會獨有的，也並非現代社會才出現的文化現象，它其實是一種廣泛存在的文化傳統的延續。
但現代人恰恰忽略了這一文化現象，以至于留美音樂學者洛秦博士從事這一領域研究時，面對的竟是一片荒蕪——不但在國內找不到參考資料，在美國也是可憐得連一篇介紹性的文字都沒有。
相對而言，讀者是幸運的。我們今天看到了這一領域的最新成果：洛秦博士曆經近八年的異域采風終結成果——他的第一本街頭音樂研究專著《街頭音樂：美國社會和文化的一個縮影》(人民音樂出版社，2001年11月)已經出版，該書也是國內外第一本關注街頭藝術的研究專著。書中精選了數十個代表性的美國街頭音樂的唱奏場面，以音樂人類學的敘述筆法對當代美國文明進行了描述和透視，並配上一百二十余幅作者現場拍攝的街頭音樂圖片，夾敘夾議，文圖互照，寓枯燥的學術語言于輕松的文圖陳述之中。考慮到普通讀者的音樂知識程度，在文章的敘述中凡出現專業術語和名詞，作者還特意間插了許多“旁白”式的小短文，對之予以淺顯的解釋，以增加讀者的音樂知識積累並協助理解文章原旨。爲了增強讀者的現場感和理解度，作者另將采集到的街頭音樂家唱奏的音樂音響精選出15 曲，壓制成一張CD附于書後，供讀者同步聽賞，從而使全書達到文、圖、聲並茂，知識、學術、趣味並舉的出版效果。
街頭籃球
hot sauce（street-ball）起源于美國，比賽並不需要在正規的籃球場上進行，在城市廣場或街邊開闊地劃出半個籃球場大小的平坦硬地，樹立一個籃球架，即可進行比賽。近幾年三人籃球傳入我國，在一些大、中城市已進行了多次比賽，很受人們歡迎。
講到街頭籃球文化，不可不提的就是紐約曼哈頓區的West 4th Street和哈林區的Rucker Park.在這兩個地區造就了許多街頭籃球的英雄與神話。山羊（Earl Manigault）便是其中一個傳奇，他可以輕易地在籃板頂取下25美分的硬幣，還有那快速的運球與切入，令對手防不勝防，身高只有6尺2（188）的他可以輕易地將身高有7尺2（218）的NBA巨星Kareem Abdul-Jabbar打敗，從此山羊（Earl Manigault）被人們稱爲是“未曾打過NBA 的最偉大球員”。但是由于美國街頭的黑道勢力和毒品的影響，許多的街頭球員即使有再好的實力也不能加入NBA聯盟，所以也只能在街頭完成自己的籃球生涯。
由于這個緣故街頭籃球一代一代地傳了下來，每個街球玩家都有自己獨有的風格和技巧來贏得觀衆的贊同和尊重。Hot Sauce也許是當今21世紀最受歡迎的街頭玩家，因爲他創造了許多New Tricks（新花式），使街頭籃球更具有觀賞性與娛樂性。如果你能親眼看他打球你就會真正明白到街頭籃球不僅僅是一種運動，而是一種藝術，使你置身其中而感受到那份街球帶來的震撼。
“街頭籃球”是以HipHop的街頭籃球爲背景。扔掉各種煩瑣的規則，大家來到街頭。在大街小巷,跟著HIPHOP的節奏，大家一起來享受自由籃球的樂趣吧。
街頭足球花式足球 街頭足球（Street Soccer）又稱爲花式足球、城市足球、極限足球，是充分展現個人技巧的足球玩法。它誕生于南美洲，最初是貧民窟裏窮人孩子的一種遊戲，與中國古代的蹴鞠遊戲很有些相似。現代足球運動發源于英格蘭，但卻在天性好動又極其富有靈性的南美人中得到了出人意料的普及。據說，一代球王貝利正是從街頭足球開始啓蒙自己最初的足球意識的。當時，貝利一家的生活極爲拮據，連一個皮球也買不起。于是，貝利的父親就用一些碎布做成了一個球狀物，而小貝利就是用一個這樣的“足球”爲自己日後精湛的球技打好了堅實的基礎。同樣，阿根廷的馬拉多納也是從這種街頭足球中慢慢成長的。
街頭足球傳入歐洲後，由于它對場地和參與人數的要求較爲隨意，而且娛樂性強、參與面廣，因此很快就受到了各國足球愛好者的青睞，特別是獲得了大多數青少年的認同。特別是街頭足球結合了與它有諸多共同點的嘻哈文化後，成爲一種集合了衆多流行元素的新型時尚運動。在歐洲每座城市的街頭巷尾，人們都能看到踢足球的青少年。街頭足球在歐洲國家不僅是一種大衆體育項目，而且被視爲用來制止暴力、幫助移民融入社會的好的運動形式。
2002年4月，由前德國國家足球隊前鋒克林斯曼創建並擔任主席的“青年足球基金會”，提倡以街頭足球作爲在歐洲和全世界範圍內推廣健康教育、制止街頭暴力的運動形式，聯合50個國家參與建立了“世界街頭足球”組織。世界首屆“流浪者足球世界杯”于2003年7月在奧地利的格拉茨舉行。該市是去年歐洲文化年活動的中心。當時有來自18個國家的109名參賽者，觀衆達2萬人，比賽實況由25個電視臺轉播。
2004年7月25日到8月1日，第二屆“流浪者足球世界杯”比賽在瑞典舉行。有近30個國家參賽，包括來自法國、葡萄牙、喀麥隆、納米比亞、烏克蘭、阿根廷和日本的運動員。比賽場地爲20米長、14米寬的硬地面，比賽時間14分鍾。各隊由4名隊員上陣，不限男女，但年齡要求在16歲以上，必須有在街頭流浪或送報紙的經曆，或無正式工作，或無棲身之所，或正在接受戒毒、戒酒治療。
有意思的是，比賽是否成功舉行的標志，是要看有多少參賽者在下一屆比賽前失去參賽資格。據比賽組織者之一的“世界街頭足球”網站統計，第一屆參賽運動員中已有31人找到了固定工作，12人與足球俱樂部簽了合同，49人經過職業培訓已改變了生活，有的已有固定居所，有的已徹底擺脫對毒品的依賴。
如同在真正的世界杯足球賽一樣，“流浪者足球世界杯”開賽前也升國旗、奏國歌。這對參賽運動員來說是個激動人心的時刻。盡管在自己的國家通常得不到人們的尊重，但當他們在國外介紹自己國家時，卻感受到了祖國的含義。不僅獲勝者在比賽中得到應有的獎賞，其他參賽者也能獲得“公平競爭獎”。
街頭足球在中國的發展也日益蓬勃，街頭足球比賽隨處可見，越來越多的青少年參與到街頭足球運動中來。由于街頭足球場地較小，人數較少，參與者要想玩好，必須具有良好的球性，這必然要求球員具有更爲精湛的技藝，並且使這項運動充滿競爭意味。
街頭足球用球根據需求的不同，分爲室內用和普通兩種，室內用球彈性較差，適合地面控制，而普通球則彈性較大，適合起球。球由小到大爲1至5號。街頭足球的球鞋使用平底鞋，鞋面軟而薄，不穿球襪，利于提高腳對球的感覺。
2006年德國世界杯期間，衆多足球明星——尤其是南美球星向世人展現了精彩的足球技藝，連同充滿街頭足球技法的電視廣告，掀起了一股街頭足球的熱潮。
街頭足球分爲實戰（STREETMATCH）和花式表演（FREESTYLE）。
http://baike.baidu.com/view/117460.htm
搖滾樂(Rock Music)
搖滾樂的産生
1、背景
回顧20世紀上半葉的美國曆史，從20年代末到30年代中期，歐美發生經濟危機，出現了經濟大蕭條；30年代末，第二次世界大戰爆發；1941年日本襲擊珍珠港，美國投入反法西斯戰爭，直到1945年戰爭才結束。再看50年代以後，50年代，美國是一個相對穩定和繁榮的時期，也經常被視爲美國人的繁榮時代。60年代是美國曆史上最動蕩的年代之一。由于出兵參加越南戰爭，遭到人民的反對，使全國處于社會、政治極不安寧的狀態。
恰好在50年代，特別是1952年艾森豪威爾就任總統後，美國經濟開始穩定，整個社會也處于安居樂業的狀態。于是，中産階級逐漸增多，他們養兒育女，出現了一個生育高峰期。青少年的數量空前增長，一下子這個世界成了青年人的天下。當時，孩子們在課余生活裏，一般都與家人呆在一起。電視節目也比較健康，在音樂趣味上也沒有太大的鴻溝。青老年人欣賞的音樂也基本相同，都是40年代和50年代的"大樂隊"演奏的音樂，還有就是延續了幾十年的叮砰巷歌曲，歌詞經常表達單純的愛情，音樂也不帶威脅性，盡量給人一種舒適、安寧的感覺。
到了50年代中期，這批青少年由于生活條件優越，沒有像父輩那樣經曆過戰爭和苦難，同時又倍受家庭的寵愛，因此，他們開始不理解父母們的思維和生活方式，不願意走父母爲自己安排好的道路。他們有了自己的追求和愛好，而且由于人多勢衆，形成了一股強大的力量，他們不再跟隨父母欣賞那些多愁善感的流行歌曲。這時，他們正好在搖滾樂中找到了自己的聲音。搖滾樂簡單、有力、直白，特別是它那強烈的節奏，與青少年精力充沛、好動的特性相吻合；搖滾樂無拘無束的表演形勢，與他們的逆反心理相適應；搖滾樂歌唱的題材，與他們所關心的問題密切相關。
2、搖滾樂的出現
20世紀50年代初期，美國的流行音樂市場出現了一個三足鼎立的現象。黑人欣賞的音樂基本上以節奏布魯斯爲主，中産階級以上的白人聽的都是叮砰巷歌曲，而中西部的農村聽衆所喜歡的都是與農村生活有關的鄉村音樂。然而，到了50年代中期（約1954～1956年期間），唱片市場出現了兩個明顯的現象，即"市場交叉"和"翻唱版"的出現。"市場交叉"是指原來在一個市場發行的唱片，同時在另一個市場也取得了很好的成績。如有些歌曲在節奏布魯斯銷售榜上名列前茅，同時在波普（指當時的流行歌曲，叮砰巷歌曲的延續）榜上也倍受歡迎。看到這種有利可圖的市場交叉情況，有些大唱片公司很快根據正流行的節奏布魯斯歌曲制作出自己的版本，由此導致了大量"翻唱版"的出現。這個時候，原來隔開的三個市場突然間感覺中間的圍牆倒了，在這片廢墟中一種新的風格--搖滾樂正式誕生了。
搖滾樂的正式産生是在50年代中期，但是這個名詞卻在50年代初期就已出現。1951年，克利夫蘭電臺唱片節目主持人艾倫?弗裏德（Alan Freed）從一首節奏布魯斯歌曲《我們要去搖，我們要去滾》（We're Gonna Rock ，We're Gonna Roll）中創造出了"搖滾樂"（Rock n' Roll）這個名詞。1955年，電影《黑板叢林》（Blackboard Jungle）的上映對搖滾樂的産生帶來了巨大的影響。它講述的是一群學生造反的故事。一位中學教師面對這群學生唱起了一首歌，這首歌就是影片的插曲《晝夜搖滾》（Rock Around The Clock，例16）。這首歌曲在青少年中引起了極大的轟動。1955年7月，《晝夜搖滾》在波普排行榜上獲得第一名，標志著搖滾時代的到來。它的演唱者比爾?哈利，也因此成了青少年崇拜的第一個搖滾樂偶像。從此，搖滾樂開始風靡全國。
3、搖滾樂分類
重金屬、另類金屬、獨立搖滾、工業金屬、後車庫、前衛金屬、黑色金屬、哥特金屬、朋克、藍調搖滾、無政府主義朋克、英倫搖滾、凱爾特搖滾、華麗搖滾、複興朋克、山地搖滾。
4、搖滾樂的來源
節奏布魯斯（Rhythm＆Blues）
美國的種族隔離一直很嚴重，在住宅區、學校、教堂和各種社會設施中，白人和黑人都是分開的。在種族隔離的政策下，黑人保留著自己的宗教、語言、服飾、舞蹈和音樂。節奏布魯斯像其他黑人音樂一樣，擁有自己的群體。它被稱作"種族唱片"，與白人音樂市場是分開的。
節奏布魯斯是第二次世界大戰以後布魯斯音樂繼續發展的結果。它在城市布魯斯的基礎上結合了搖擺樂和鋼琴音樂布吉－烏吉的特點，聲音變得更加有力，更加突出持續不斷、向前推進的節奏。它還保留了黑人音樂即興演奏的傳統,合奏時仍然采用可以不斷反複的12小節布魯斯曲式與和聲框架。第二次世界大戰以前，布魯斯唱片一直由小唱片公司經營，戰後,由于黑人社會地位的改變，幾家大唱片公司對黑人音樂産生了興趣，此時，排行榜也開始用"節奏布魯斯"來代替原來"種族唱片"的稱呼。這個時期的代表人物有路易斯•喬丹（Louis Jordan，1908～1975）、喬•理京斯（Joe Liggins）等。節奏布魯斯的特點在很多搖滾樂中得到了直接的體現，特別是早期的搖滾樂，好多都是節奏布魯斯的"翻唱版"。70年代，節奏布魯斯與福音歌（Gospel）相結合之後，使它的發展步伐逐步加快。以致70年代所有的黑人音樂都帶有一股濃烈的節奏布魯斯氣息，特別是索爾音樂（詳見索爾音樂部分）有時和節奏布魯斯幾乎難以區分（如馬文•蓋伊、傑克遜五兄弟等人的作品）。80年代以後，節奏布魯斯融進了更多的流行音樂成分，使其變得更加商業化。比如當今的節奏布魯斯，好多都已經失去了原有布魯斯的特征，而強調反拍的律動成了它的主體，有時偶爾在演唱中還能找到幾個由滑音而帶出的布魯斯音符。像近幾年出現的所謂的節奏布魯斯歌手白蘭蒂和莫尼卡（Brandy＆Monica）、布萊恩•麥克奈特（Brian Mcknight）等人的音樂，其實已經不是真正的節奏布魯斯了，如果硬要從理論上分析的話，只能把它看作是一種被商業化了的，被流行音樂市場漂白過的節奏布魯斯。但是並不是所有的節奏布魯斯都是如此，比如1997年的兩首格萊美獲獎作品：埃裏克•克萊普頓（Eric Clapton）的《改變世界》（Change The World）和翠西•查普曼（Tracy Chapman）的《給我一個理由》（Give Me One Reason，例17）就是既融進流行音樂成分又保持布魯斯特征的現代節奏布魯斯佳作。節奏布魯斯作爲搖滾樂的重要來源之一，已成了曆史的見證,它在影響了搖滾樂之後,自身的不斷發展，又使其變成了當今流行樂壇最受寵愛的樂種之一。
叮砰巷歌曲（Tin Pan Alley）
20世紀50年代初，全國大多數人所聽的流行音樂"波普"（POP）就是叮砰巷傳統風格的延續。它帶有好萊塢電影音樂、百老彙音樂劇和三四十年代盛行的搖擺樂的影響。叮砰巷是個地名，位于紐約第28街（第五大道與百老彙街之間）。從19世紀末起，那裏集中了很多音樂出版公司，各公司都有歌曲推銷員整天彈琴，吸引顧客。由于鋼琴使用過度，音色疲塌，像敲擊洋鐵盤子似的，于是有人戲稱這個地方爲"叮砰巷"（或譯爲"廷潘胡同"）。叮砰巷不僅是流行音樂出版中心，也成爲流行音樂史上一個時代的象征、一種風格的代表。它差不多延續了半個多世紀。
叮砰巷歌曲一般都由白人專業作曲家所創作。不同時期、不同作者的風格各不相同，但有共同點。從內容來看以愛情爲主，充滿浪漫情調，或略帶懷舊、傷感，或比較歡快、風趣，不管國內外發生什麽事情，都很少在叮砰巷歌曲中得到反映。它主要表現生活中陽光的一面，好像美國人都在無憂無慮地享受人生；從表現形式來看，歌唱性的旋律、不複雜的節奏、自然音體系的和聲（有時也出現變化和弦和樂句之間的轉調），大都采用"節歌-疊歌"（Verse-Chorus，即主歌加副歌）形式（例18）。叮砰巷歌曲通常由職業歌手按譜演唱，講究聲樂技巧，有樂隊或小合唱隊伴奏，經常采用弦樂群作爲伴奏的背景音色。如當時的著名流行歌手平•克勞斯比（Bing Crosby，1904～1977）、富蘭克•辛納特拉（Frank Sinatra，1915～1997）等都以演唱叮砰巷歌曲爲主。叮砰巷歌曲流傳的範圍主要是城裏的白人，很少擴展到黑人或下層人民中去。50年代搖滾樂的出現，使傳統的叮砰巷歌曲在整個流行音樂中的地位受到了挑戰。
[最常見的幾種風格解釋]
Heavy Metal( 重金屬 )
在衆多搖滾的類型中，重金屬是在音量，男子氣概和戲劇化風格上最爲極端的。在重金屬聲音的體裁上有很多的變種，但是他們都通過在喧吵的效果，失真吉他的演奏（通常演奏重複段）和簡單，重擊旋律上盡量取得共識。重金屬自從它存在那天開始就不斷引起爭論---批評家從傳統上抨擊了那種故意吸引大部分青少年的舞臺劇效果，還有一些保守的組合經常抗議他們所感到的包含有害，邪惡意味的歌詞。盡管有重重困難，重金屬從它的誕生就還是成爲了穩定流行的搖滾音樂形式，有足夠的能力去適合這個時期，仍能保持它完美的未被侵蝕的核心吸引力。盡管如美國在聲道選擇上的叛逆的形式，重金屬在很大程度上還是英國的創造物。最初重金屬的種子是在60年代英國藍調運動中被播下的，特別是在那些發覺已很難適應美國藍調naturalng的樂隊中。這種韻律更加沒有規則，增強了電子樂器的使用成爲更加重要的特點，特別是通過像the Kinks, the Who, Jimi Hendrix, Cream和the Jeff Beck Group這些創新的樂手。然而，正如可提出證據加以證明的那樣，最初真正的金屬樂隊是Led Zeppelin。最開始，Zep演奏藍調曲調比任何人都更爲沈重和喧吵，並且通過獲取許多音樂源極很快創造一種以大規模，有質感爲代表的重型搖滾。更少精細但是可能更大影響力的是Black Sabbath，他的黑暗，沈悶的吉他重複段創造了一種幻想中的世界末日，充滿了毒品，死亡和超自然的迷惑。接下來被Zep和Sabbath所丟棄的這種風格，很多美國的樂隊在70年代把重金屬更改爲更易接近的的形式；Alice Ccooper和Kiss易記的曲調和殘暴的舞臺表演；Aerosmith的sleazy boogie；Van Halen的浮華吉他引子和狂熱的派對搖滾。在70年代末期，一些隱藏的英國樂隊號成爲英國重金屬新浪潮（包括Judas Priest, Iron Maiden, Motorhead）開始演奏金屬更爲快速，傾斜和使用更多恐嚇。他們的出現爲80年代新的美國金屬---鞭撻金屬提供了影響力，這個新事物定性于對金屬新主流流行的突破，它的出現是以Def Leppards Pyromania爲代表的。金屬在80年代的輝煌期裏是最爲享受的，由于大量的glammed-up流行金屬樂隊，除了鞭撻金屬樂隊激烈演奏複雜的重複段外，有時會融入些柔美的聲樂作品。像Metallica和Megadeth這樣的鞭撻樂隊形成了狂熱的歌迷從而在車庫脫去了他們流行金屬外衣的同一時間推動他們進入了主流。90年代的主流金屬以一種新的叫做另類金屬的混合物爲中心，它（在它有效的商業形式上）通過hip-hop和工業的繁榮期結合了grinding trash和grunge的影響力。其間，地下以更粗糙，陰冷的風格成長，産生了兩種類似的，起源于鞭撻的風格，被叫做死亡金屬和黑暗金屬，他們創作了一些最爲重要的研磨，劇烈，超速的音樂和金屬世界從未展示的graphic shock tactics。
Alternative Metal（另類金屬）
在其初始期，另類金屬以相對于那些可直接分類音樂的不同尋常的敏感形成了自己的風格。重金屬是這種音樂的核心，但是這些樂隊太不規則了，應且他們的影響力對于適合地下的鞭撻金屬來說太折衷了，所以他們主要的樂迷都是些喜歡重型吉他搖滾的人。然而，在車庫音樂幫助另類金屬更豐富從而獲得了大量聽衆，特別是當更多的有闖勁的樂隊逐漸考究他們的音色後，另類金屬開始成爲90年代重金屬中最流行的風格。當它表現出幾乎最少重金屬分類類型的時候，它的形式和80年代早期的另類金屬就很不大相同了。同時，大部分幸存下來的硬核朋克樂隊都已轉入到了金屬領域的潮流，推動了地下重吉他搖滾樂隊在別處找尋靈感。最早的帶有重金屬風格的另類金屬分爲前衛搖滾（Janes Addiction, Primus），車庫朋克（Soundgarden, Corrosion of Conformity），噪音搖滾（the Jesus Lizard, Helmet），瘋克（Faith No More, Living Colour），說唱（Faith No More, Biohazard），工業（Ministry, Nine Inch Nails），迷幻音樂（Soundgarden, Monster Magnet），甚至是世界音樂（later Sepultura）。這一切的演變並沒有在一個特定的場景下發生，只是不斷增長的想去嘗試已經形成的那種越來越依靠樂器的純演奏形式。一些這樣的樂隊終于在大衆中獲得了很大的影響力，特別是通過巡回演出，並且他們還爲在1993-94年逐漸顯露的另類搖滾奠定了基礎，形成了以Rage Against the Machine 和Korn爲代表的說唱金屬，以Tool爲代表的不協調音樂，以White Zombie爲代表的重。。。。和以Nine Inch Nails爲代表的流行突破。這些樂隊將成爲在剩余的90年代期間連同Pantera那種有別于任何鞭撻金屬樂隊的粗厚，溶解的即興重複風格在聲音的制作和另類金屬類型的風格上最具影響的力量。像很多另類金屬樂隊，Pantera是嚴肅的，陰冷的和內在的，但是他們示範了關于此如何具有男子的氣概。在90年的中後期，大部分新的另類金屬樂隊開始玩起了把單一鞭撻，說唱，工業，硬核朋克和車庫混在一起的風格。這種新的聲音更多的包括了比hooks或memorable riffs更多的碾核特征和劇烈進攻，因此更多地依靠工作室錄制完成它所展現的力量；然而，它俘獲青少年那種隱藏的主流金屬所代表的男子氣概，從而成爲一種商業崇拜。Korn, Marilyn Manson, 和Limp Bizkit這些有時配以aggro-matal, nu-metal, 或者(incorrectly) hardcore內容的樂隊是這場新運動中最大的明星，並且在這十年的末期，無數新的樂隊開始表演那種類似80年代後期微金屬分支的帶有成年性質暴力行爲（ironic, given alternative metals vehement rejection of hair metals attitude）的風格
Indie Rock（獨立搖滾）
獨立搖滾這個名字是從“獨立”這個詞來的，這個詞代表了按照自己樂隊的思想去做和發行唱片時小份額，低預算的特性。雖然大部分獨立種類的音樂是靠主公司的牌子來進入市場，占取銷售份額的，但是他們做決定的過程仍然是依照自己想法的。同樣的，獨立搖滾可以自由的探究聲音，情感和歌詞的主題，無需迎合大衆的口味---大衆和個人口味的利潤是不一樣的（盡管他們是這樣做的，畢竟，還是想在商業中停留）。它根深蒂固于80年代的美國地下和另類搖滾，雖然自從那時開始地下搖滾樂已經開始發生了些小小的變化。感覺上這個詞被廣泛的使用，獨立搖滾真正的使它自己從另類搖滾中脫離出來是在Nirvana沖擊主流的前後。大衆口味逐漸將另類改造爲嚴肅硬核的新形式，在過程中使它更predictable和testosterone-driven。獨立搖滾是一種亞文化的體現；不是所有另類搖滾都是通過Nirvana的激發，也不是全都想要如此。盡管獨立搖滾還沒明確分離涉及商業的朋克團體，但它還是不特別關心樂隊是否繼續特立獨行還是出賣給了主流；一般認爲，首先它不可能在創作多種音樂形式的獨立搖滾和符合大衆口味這兩方面上達到平衡點。差不多有很多原因來解釋獨立搖滾樂隊不相容的特征，但是以下的是一些共識：這種音樂可能太反複無常以及天真的；太怪異；太敏感和憂郁；太頹靡和病態；太空想和催眠；太自我和情感密切聯系歌詞；在它的作品中太低保真和低預算；在音調和重複段中有太多的棱角；太陰冷和研磨；包裝了太多Sonic Youth/Dinosaur Jr./Pixies/Jesus & Mary Chain-style的吉他噪音；在歌曲結構中太多的傾斜和破碎；受太多試驗或是其他非主流音樂形式的影響。不管這種特殊的性質，這種搖滾的創者和聽衆都和另類音樂剛開始的時候很相像，排除由于這個交彙處，獨立搖滾還是對于過度的testosterone采取很謹慎的態度。當然獨立搖滾從沒有很大的影響力或是強大的感覺；它只是很少有，或是從沒有男子氣概。在90年代到來的時候，獨立搖滾發展爲相當多的亞潮流並且相似于它的臨近音樂形式（indie pop, dream pop, noise-pop, lo-fi, math rock, posr-rock, space rock, sadcore, 或是他們之類的），所有的這一切似乎都確實保持了地下現象的平衡。
Industrial Metal（工業金屬）
當純正的工業帶著它主要的來自試驗音樂和電子舞曲暗示，工業金屬使電吉他扭曲的噪音成爲了音樂中一個重要的組成部分。一些工業金屬樂隊讓他們的歌曲建立在圍繞著金屬風格吉他重複段上，當其他的使用更多它能創造出的粗糙刺耳和研磨的質地。另一方面，工業金屬一般比起straight-ahead金屬來說，帶有更多的侵略魄力，由此幫助了這種風格橫穿于習慣了以吉他爲主的金屬和另類音樂的聽衆。工業金屬的歌詞也反映了黑暗和標准重金屬的侵略性，盡管敏感性通過對朋克和另類搖滾個人意識上的疏遠被篩選出來。無論它的憤怒是轉向人性內還是表露于社會，工業金屬永遠表達一種陰冷和受折磨的焦慮的感情，通過它的重擊牆壁般的噪音來抒發來自世界邊緣的接近絕望的疏遠。Ministry是最早的一個在80年代末普及工業金屬的樂隊，以他們爲標志的建築在重複演奏jackhammer guitar，電子，試驗和失真聲音上的碾磨；然而，Nine Inch Nails才是在９０年代早期真正把聲音帶向主流社會的樂隊，因爲Trent Reznor在譜曲和多層作品上的才能。由于NIN在成功上的激發，許多類似聲音在另類廣播上突然出現了，在近十年末期，許多流行另類金屬樂隊將工業金屬電子的優秀作品適當的融入到了他們侵略性的混合音樂風格中。
Post-Grunge（後車庫）
西雅圖車庫音樂對美國主流音樂産生影響不久，就出現了一批所謂後車庫風格的樂隊。他們與西雅圖車庫音樂的主要區別在于：西雅圖車庫音樂堅定地追隨了80年代的地下另類搖滾樂風格，而後車庫音樂則更多地被概念上的車庫音樂風格----內在形式廣泛流行的，思想嚴肅的重搖滾----所影響。所以很多後車庫風格的樂隊只是簡單地模仿了車庫音樂的風格表達，卻不具有最初車庫藝術的獨立特質。後車庫樂隊承襲了典型車庫音樂中充滿焦慮，冷靜自省的音樂風格，並將其看作是車庫藝術的必要元素。即使處于低蘼時期，後車庫樂隊們也保持了十分嚴肅清醒的態度對待自身的存在，最終，車庫音樂的獨特元素成爲了正統音樂本質上不可或缺的成分。後車庫風格幾乎影響了整個90年代的主流成熟的重搖滾音樂。雖然音樂中包含了另類的元素，後車庫依然是一種主流商業音樂----其渾厚流轉的車庫吉他演奏是音樂優美流暢，膾炙人口。很多樂隊在風格上十分相似卻又不完全相同；除了舊式車庫音樂，後車庫還借鑒了80年代初期的喧鬧流行，朋克流行，複興斯卡樂，另類金屬和古典紀念搖滾等音樂風格。此外，一部分怪異的後車庫風格的物品還因其黑色幽默而非低調憂郁而大受歡迎。後車庫音樂在舊式車庫音樂産生不久後就已經浮出水面；代表舊式車庫風格的nirvana樂隊于1992年初進入巔峰時期，短短幾年後，後車庫風格的bush樂隊和candlebox樂隊也獲得了巨大的成功。舊式車庫音樂最初的的鼎盛時期過去後，後車庫風格開始興起，90年代中期到末期湧現出一批新生樂隊；其中一部分持續走紅，而另一些則曇花一現。時至今日，後車庫風格仍然興盛不衰，creed和matchbox20是美國最受歡迎的兩支該風格樂隊。
Progressive Metal（前衛金屬）
前衛金屬將金屬樂的打擊，音量，和侵略元素與前衛搖滾的宏偉的僞古典的張揚相混合。當然，有些樂隊強調了其中一個元素對另一元素的影響----例如，dream theater。相比與其他的樂隊，他們更傾向于前衛風格----但是所有樂隊都體現了音樂中的基本的張揚風格。以pink floydian, queensryche爲代表，前衛金屬于80年代末浮出水面。曾有一度，前衛金屬相當隱秘（雖然像and justice for all這樣的金屬音樂的唱片集和前衛音樂的唱片集一樣繁多，並且被一一分類），在整個90年代，前衛金屬都保持了低調的存在。然而，其流行程度已經足以産生交叉碰撞，最顯著地體現爲queensryches的“silent lucidity”.可是盡管如此，前衛金屬作品並未在90年代獲得很大的經濟收益。而如queensryche，dream theater這樣的樂隊在這十年裏一直成爲了這一風格的標志。然而到了90年代末，前衛金屬毋庸置疑地成爲狂熱的中堅分子的一致方向。
Death Metal/Black Metal（死亡/黑色金屬）
死亡金屬由80年代後期的鞭撻金屬而來。帶著堅硬的歌詞和對鞭撻病態的困擾走著極端路線，死亡金屬是---就像它的名字所暗示的一樣---僅僅是關于死亡，痛苦和受折磨的內容。這些殘酷寒冷的歌詞被不斷喧鬧，重型的重複著，這種風格受到很多像Black Sabbath遲緩金屬般的影響，Metallica就是典型的代表。死亡金屬樂隊也同樣受了很多70年代藝術搖滾複雜歌曲結構的影響，盡管大部分的這些複雜的歌曲結構是從Metallica那裏學來的。死亡金屬從沒有在大衆中産生共鳴，但是對于一些頑固的重金屬樂迷來說，Metallica 和Guns N Roses是最優秀的---他們在80年代後期到90年代早期買了數百萬的唱片---或者還有流行金屬，如Poison。
Goth Metal（哥特金屬）
哥特金屬被陰暗，不斷喧吵的哥特搖滾的冰冷氣氛和重金屬侵略所包圍，發現了在戲劇意識和用宗教，驚駭來裝飾的抒情詩般的吸引力兩種風格中存在著的中間立場。像前朋克般居先的哥特金屬，曖昧的仿古，金屬樂隊般如Rainbow, Dio和Judas Priest般已被被形容爲哥特的次要的嗓音，如果沒有更多的特征，那麽除了真正的哥特金屬總是被哥特搖滾直接影響之外，縹緲的合成器效果和幽靈般的感覺同樣和吉他重複段一樣重要。因此哥特金屬常常保留請求聽衆站在天平的兩端。哥特金屬最先在80年代中期前段浮現，以洛杉磯爲中心，所以也常被叫做“死亡金屬”，這個以Christian Death爲首的發生地。很多哥特金屬樂隊自從在美國和歐洲跳躍起來之後，便通過tongue-in-cheek Type 0 Negative在90年代更廣的另類金屬聽衆中爆發了。在後10年期間，哥特金屬同樣被認爲在黑色金屬樂隊尋找%
Punk（朋克）
朋克搖滾是最原始的搖滾樂----由一個簡單悅耳的主旋律和三個和弦組成。其變化在于朋克搖滾將過去的舊式搖滾演奏得更快速更激昂。由于有些樂隊片面地理解了朋克音樂的風格----包括60年代的車庫搖滾樂隊和the velvet underground, the stooges, the new york dolls----直到70年代中期朋克音樂流派才正式形成。西方的許多新生樂隊不再強調區別于主流硬核搖滾的超音樂形式，而是直指音樂的本質。紐約的第一只朋克樂隊是the ramones; 在倫敦則以sex pistols爲代表。盡管他們的音樂表現不盡相同----the ramones顯得輕快隨意，相比之下the pistols更強調了重複段落表達-----可是這些獨特的嘗試革命性地影響了美式音樂和英式音樂的風格。朋克音樂在美國一直低調地存在，最終在80年代孕育了硬核搖滾和獨立搖滾概念。而在英國，朋克搖滾則成爲大衆的寵兒。sex pistols被看作是對政府和君主制的嚴重顛覆。更重要的是，有越來越多的樂隊加入了朋克搖滾。一些樂隊幾乎照搬了pistols的原始風格，另一些則創出了屬于自己的新的元素，如buzzcocks的尖銳搖滾，clash的贊美詩般的瑞格搖滾，以及wire 和 joy division的藝術試驗。不久，朋克分裂爲後朋克（比原先更具藝術性和試驗性），新浪潮（更具東方流行意味），和硬核搖滾（一種形式上更激烈更快速更具侵略性的朋克音樂）。整個八十年代，英國和美國都將朋克的定義與硬和搖倫聯系在一起。90年代初，一批朋克複興主義者----以green day和rancid爲代表----從美國地下樂壇浮出。
Acid Rock（酸性搖滾）
酸性搖滾是幻覺搖滾的一種激烈、大聲的變奏。它吸取了盛期已過的Cream和Jimi Hendrix即席演奏的精華。酸性樂隊依賴變奏的吉它、柔美的歌聲和長時間的即興表演。酸性搖滾存在的時間並不長——在幻覺劑的生命期限裏，它不斷的發展並形成一個中心——最後沒有解散的樂隊演變成了重金屬樂隊。
Blues-Rock（藍調搖滾）
很多早期的搖滾是基于藍調的，但是直到60年代後期，藍調搖滾仍沒有完全發展爲一種被認可的流派。藍調搖滾著重于兩種明確的特征---傳統的三和弦藍調歌曲和樂器的即席創作。結合了小型爵士樂隊和搖滾不斷擴大的喧鬧特點，傳統的藍調搖滾---像Cream那樣由Alexis Korner 和John Mayall的傳統的英國藍調風格而來的樂隊，又如美國the Paul Butterfield Blues Band和 Canned Heat—也嘗試著演奏在爵士唱片和藍調演唱會中司空見慣的長的即席創作。這種混血兒很快就流行起來，與此同時很多樂隊立刻開始模仿他們，甚至比他們更喧吵和更多的重複段。在70年代早期，藍調搖滾和硬核的界限越來越不清晰了，像以爵士樂爲基礎的ZZ Top就吸取了專輯搖滾作品的表演手法用以模糊他們的藍調根源。不論如何，藍調搖滾逐漸遠離了硬核，並且有一部分的樂隊仍繼續演奏，重寫和創作歌曲按照藍調的標准。在80年代和90年代，藍調搖滾比6，70年代更爲堅定，即使當如Fabulous Thunderbirds 和Stevie Ray Vaughan這樣的樂手玩弄起了搖滾演奏者身份。在80年代，藍調搖滾已經成爲像藍調一樣被認可的傳統。
Anarchist Punk（無政府主義朋克）
當Johnny Rotten在Sex Pistols初次發表的唱片中咆哮出‘我想要..... 無政府狀態的混亂’時，它比那些深深握著政府信仰的更能煽動全場。但是，許多把這種信條深入靈魂的朋克樂隊，不僅僅只是盲目的反對權力而是針對這種思想的政府，或至少是僞善的，濫用職權的政府。無政府主義朋克樂隊有些是來自右翼分子的（the Dead Kennedys），有些是來自被壓制的工人階級（the Exploited）或是兩者兼有的；無論它的由來如何，它通過其激進的思想被統一了。大部分無政府主義朋克是硬核朋克的分支，自從他們都在同一時間顯露，並且無政府主義朋克常常以粗野的風格展現，更多的是音樂的非專業人士。這其中一部分的原因來自于這種風格的音樂是以個人自由爲意識形態的（音樂上個人宣泄應該被每個人利用，無需不理會技術上的能力），並且這種思想漸漸比音樂本身更重要。但是能使人通過音樂充分理解到這種信念是和所宣揚的同樣激進也是很重要的。所以，無政府主義朋克被認可爲通常都是喧鬧的，快速的並和它的專業技術一樣的粗糙。最具代表性的無政府朋克樂隊是Crass，因爲他們的非凡的音樂結構以及他們樂隊成員的生活方式堅持了他們的演奏思想。
Britpop（英倫搖滾）
The Beatles 確立了很長時期的英國傳統和諧的音樂，吉他流行樂隊，是一種通過音樂運動時常更新的傳統形式。然而英倫搖滾采用了很多90年代那些比之前任何時期對傳統音樂的使用都要多的樂隊。盡管這個音樂形式起源于英國音樂獨立時期，但是英倫搖滾有很大的商業價值---著類型的樂隊可以有經濟上很大的報酬，他們是閃亮的，容易讓人上癮的，就像主流流行的歌手們一樣，並且他們爲新一代英國年輕人的生活創造了新的精神環境。它被英國的年輕一代瞄准：因爲英倫搖滾甚少關心其路線是否會使自身較難被美國聽衆接受，從而使英國年輕的一代充分感覺其唱出了他們的生活，他們的文化和他們的音樂追求。英倫搖滾年輕的活力和渴望公認的特點不僅對90年代早期低調shoegazer風格樂隊的老一輩樂手有沖擊作用，還對美國陰沈的車庫以及在新崛起的地下電子舞曲背後搞創作的樂手有一定的影響力。從音樂上來看，英倫搖滾沿襲了the Beatles，當然也融合了60年代晚期Kinks的田園之聲，中速音樂（the Who, the Small Faces），70年代的迷幻（David Bowie, T.Rax, Roxy Music），朋克和新浪潮（the Jam, the Buzzcocks, Wire, Madness, XTC, Squeeze, Elvis Costello），還有the Smiths的另類吉他流行。所有的這些樂手都是英國音樂的精髓---他們用明顯的英國思維極大的發揮想象，作詞和有譜曲，這也是他們幾乎沒發和美國的Cult相比以及造成英倫搖滾形式單一的一大因素。在影響中分裂後，英倫搖滾已經在曼切斯特擁有了他們最迅速的根基，那是個強調好時機和偏重于shoegazer美學易記曲調的地方。The Stone Roses的頹靡流行風格和搖滾明星的姿態是英倫搖滾創立的主要部分，但是真正意義上的英倫搖滾之父應當屬于Suede。
Celtic Rock（凱爾特搖滾）
從朋克管弦樂隊如the Pogues到紐約/凱爾特的混合物如Black 47到輕微的改變愛爾蘭曲調的Cranberries，Celtic這些搖滾樂隊通過搖滾的韻律結合了愛爾蘭演奏樂器來創作音樂，那是狂熱與激情，憂郁和浪漫共存的風格。凱爾特搖滾經常展現出明顯的愛爾蘭酒吧音樂的特征，但是它也同時描繪了與R&B和另類搖滾並列的流行音樂。
Glam Rock（華麗搖滾）
常常和80年代的微金屬弄混淆（至少是對于美國的聽衆來說），迷惑搖滾幾乎是英國專屬的，在英國70年代中期的流行範圍非常廣。迷惑搖滾是相當簡單的，破碎的吉他搖滾因其誇張的蠻橫被大衆完全接受了。大部分的這類音樂用來自年輕人的流行泡泡糖搖滾舞曲和早期搖滾的搖動節奏令人不安而且易記。但是那些純真聲音在詮釋的過程中被覆蓋，變成了不自然的，眩目的主技演出技巧和關于性的。事實上，迷惑搖滾從沒進入美國市場的一個重要原因就是它的表演者故意關注性，穿鞋古怪的服裝，視覺性裝束的效果。一般來說，迷惑搖滾分爲兩個派別。最流行的是T. Rex的故意任意使用碎屑的風格；領導者Marc Bolan倡導了迷惑潮流意識和創造出了全都關于性和愚蠢滑稽的風格---或是使它進入另一種以主流面目爲特征的道路。像Gary Glitter, Sweet, Slade這樣的樂隊跟隨了the T. Rex的審美觀，並改進成了另一種風格，這就是衆所皆知的glitter（更排外英國）。但是因爲這種風格對想象的依賴太重，迷惑有著令人驚訝的藝術面，被David Bowie和Roxy Music所概括。這種流派無論是從音樂還是歌詞看都更加充滿喜劇效果和野心勃勃；迷惑音樂爲那些塑造他們意願中角色，將他們風格意識創造成完全藝術性，並探索潛伏在流行耀眼音樂表面下的黑暗的樂手們提供了機會。除此之外，獨立的美國迷惑搖滾樂隊就是the New York Dolls，他們自然的Stonesy proto-punk聽起來有別于同類的英國樂隊，但是他們的無價值的美學觀，異性裝扮的劇服使它們被明顯的歸爲這一個陣營。迷惑音樂真正有效的打擊了電子戰正式通過1971年的T. Rexs，但是1972年使它風格突變的一年：T. Rex通過The Slider鞏固了它的聲望；David Bowie解散了它的經典Ziggy Sardust並且重組了Mott the Hooples star---發行了All the Young Dudes這張專輯；Roxy Music演出了他們極具影響力的初次登場；the New York Dolls開始了他們英國的第一次巡回演唱會。迷惑搖滾在1976年創造了最高峰，當大部分它的殘留主力樂手都離開了這種風格或是放棄這份工作。然而，迷惑音樂對于主要成長在英國朋克運動中的小孩有一定的影響力，甚至在戲劇化般陰暗的前朋克中有更大的影響。當然，迷惑搖滾在80年代流行金屬中非常重要的，盡管除了Daf Leppard之外，許多的樂隊都來自美國並且對最初的發起者有很少的了解。
Punk Revival（複興朋克）
70年代裏，朋克音樂一直朝著美國主流音樂的方向發展，到了80年代已經出現了一批代表中堅力量的樂隊。90年代初----在朋克音樂出現將近20年後----美國第一次發行了本土的朋克搖滾打擊樂的唱片集和單曲。本質上說，複興朋克樂隊都是傳統主義者----他們延續了如sex pistols，the stooges, the jam, the exploited, black flag, dead kennedys, the descendents以及其他許多的堅定的朋克樂隊的音樂風格。自從80年代後期朋克演變爲速度金屬後，這些傳統的朋克樂隊在音樂表達上自然比最初激烈了許多，然而這正是朋克音樂在美國吸引了大量聽衆的部分原因----音樂更爲簡單激烈，很像是速度更快更爲猛烈的車庫搖滾。第一批侵入美國主流音樂的朋克複興主義樂隊是green day和offspring, 他們的成功促進了一批跟隨者的團結，如rancid, nofx, pennywise, 和pansy division, 同時，將被忽略的80年代的朋克樂隊如bad religion以及地下朋克流派如第三波斯卡複興推到了聚光燈下。
視覺系
視覺系樂隊以其誇張唯美的造型和強烈的視覺刺激爲主要特點，是一種具有蘊涵極大商業潛質和轟動效應的商業音樂。這種音樂形式曆經20年的發展及商業運作，已經在亞洲地區擁有廣泛的市場基礎及消費群，視覺系樂隊所傳達的獨特的美學理念迎合了年輕一代的審美觀和娛樂方向，並派生出一種泛文化現象，其中涵蓋唱片、服飾及其他商業領域，在爲樂隊帶來巨大聲譽的同時，也爲相關産業帶來滾滾財源。
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