之前不是評過一大堆有關女性主義的書尤其是《女藝論》，在此有必要再評《陰性終止》（商周，2003）嗎？
《女藝論》雖收集了不少有關女性議題的文學、戲劇、藝術、電影等之評論，但較缺音樂尤其是西洋古典音樂，而蘇珊是音樂科班出身‧哈佛大學音樂研究所博士，在《陰性終止》分析起古典音樂的樂譜結構、頭頭是道，尤其可貴的是、她乃音樂女性主義的開創者，她在＜2002年再版導論：回顧《陰性終止》＞說道：
「1991年我出版了一本七篇論文的合輯，名為《陰性終止：音樂學的女性主義批評》…1970年代初期，女性主義批評在文學與電影研究界蓬勃發展，但在音樂學、藝術史和哲學領城（伝統上較為保守的學界）卻遠遠落後…在寫作這本論文集時，我屢屢吃驚於上述性別議題的顯而易見：歌劇呈現的是社會性別化的角色、許多聽者從音樂意象得到極高的感官滿足、音樂理論學者和批評家經常仰賴以男女二元對立為基礎的文化思想習性做類比，這些都不是秘密。然而，幾乎沒有學者，除了非常少數幾位女性主義音樂學家，質疑過這些音樂實踐層面。」(p.20)
我也很訝異為何她會對古典音樂的性向如此吃驚，難道她不知韋伯對西方文明包括古典音樂在內的「現代性」解釋之關鍵就在「理性」嗎？啥是「理性」？當然是指普遍必然的客觀（此即古典音樂被稱「絕對音樂」之本質），旣然如此，古典音樂的「陽性終止（樂句終止於強拍）應被視為常態，而陰性終止（弱拍）則為較浪漫的風格所偏好」又有何好奇怪了？真不知她在質疑批評什麼：「陰性等於弱、非常態、主觀；陽性等於強、常態、客觀。」(p.44)
有誰規定音樂一定要如此二分了？
理性社會只不過是先天的性別演化之适者生存！
照你這麼說，女人就得被父權社會吃夠夠了？
不然要怎樣？自創個女性音樂系吧，就好比另立台灣文學系，何必跟中國文學系沙豬、哥哥豬。
愛說笑！當然要入系操戈、奪回女性音樂權。
那得靠瑪丹娜等女藝人了（見書中＜瑪丹娜肉体復活論＞），靠音樂學院可難了，雖然「在西方文化裡，音樂總有繞過理性，成為挑逗慾望的陰性他者的危機。」(p.143)但即便是批評古典音樂理性的阿多諾或傅柯，也不可成為陰性建構的信徒(p.67)。
誰鳥那些蛋頭學者思想家，音樂的半邊天還得靠女藝人撐起！
可能嗎？瞧瞧《搖滾怒女》（商周，2002）吧，連搖滾惡男都無能為力了（詳見張鐵志《聲音與憤怒──搖滾樂可能改變歷史嗎？》商周，2004）。
我讀「陰性終止」 音樂學的女性主義批評 2003.08.10蔡佩樺
本文為筆者2003年7至8月於臺南女子技術學院修習"藝術與人文領域學分班",由高榮禧教授授課的"美學"課程,所撰寫的期末報告。
~這是1990年出版的一本七篇論文的合集，2003年8月由臺灣商周出版中譯本。作者Susan McClary為哈佛大學音樂研究所博士，目前任教於UCLA。她於2002年再版導論中提及：本書的論文主要關切社會性別（gender）與性慾特質（sexuality）的問題：歌劇中女性與男性的文化再現、不同歷史時刻的音樂如何建構慾望與快感，以及音樂論述普遍充斥的性別化隱喻。~
在導論中作者藉由巴爾扥克的歌劇「藍鬍子的城堡」引述女性渴望發掘事情背後的真相，來檢視音樂理論中的性別關係，並提供各種分析角度與方法、以新的視野來看待音樂藝術。
一、女性主義批評對音樂層面的影響
首先是挖掘女性作曲家與女性音樂家（演奏家）的歷史，也揭露了女性參與音樂如何遭到制度化的排擠與邊緣化。【筆者認為，由此可看出音樂的作曲（原始創作）與演奏（詮釋創作）常常是分開的、非同時、非同一人的（除了某些作品可由作曲家自己演奏）；相反的，傳統美術的創作與展演幾乎是一體兩面、同時的、出於同一人的。因此回溯音樂的原作，特別是在心理層面，確有相當的難度。】
其次，作者指出音樂的重量級工具書The New Grove Dictionary of Music、電視節目名稱、音樂影帶等出版品，仍帶著男性本位主義的用語詞句，使得音樂學在延遲女性主義的研究、及抹煞女性主義存在的證據倒是拔得頭籌！
作者也認為女性主義音樂批評確實存在，並嘗試用女性主義批評的方法來探索音樂中的每個層面，至於能做到什麼程度、會是什麼樣子、會提出什麼議題、會建立什麼觀點，都是值得玩味的問題。
二、作者從五個類題來切入探討
社會性別與性慾特質的音樂建構
相對於文學與電影理論，音樂學鮮少提及性慾特質這個題目，但是音樂卻時常在意挑逗和引導慾望、影響或構成聽者如何體驗與定義他們自身的秘密感覺。所以作者認為，音樂積極參與了社會對於性慾特質的建構組成，因此女性主義音樂批評的首要之務之一，即是審視公領域中經由音樂流通的慾望、挑逗和性歡愉的符號學。
傳統音樂理論的性別化層面
（一）終止式：樂句或樂段最後一個和絃落在強拍上即是陽性終止式，反之則為陰性終止式。Harvard Music Dictionary 定義陽性終止應被視為常態，而陰性終止則為較浪漫的風格所偏好。此部份無疑是性別差異理念（陽性的強、常態、客觀之於陰性的弱、非常態、主觀）的形而上學工具銘刻於單純辨別終止式的傳統術語上。但是Willy Apel定義陰性終止為最終音響過度到下一小節強拍後的終止，也就是陰性終止是拒絕接受小節線霸權支配控制的終止，這樣的描述改變了兩種終止式之間假設的權力關係。
（二）大小三和絃：George Andreas Sorge將之視為男性與女性的相對力量，並有階級的差別。Arnold Schoenberg則推論衍申到大小調，認為和絃表達的語法有如男女的相吸相斥，不過他自己也質疑並努力抗拒它，並渴望有種音樂論述能像天使般的「無性」（asexual）----一種不再受大小調之間吸引力和排斥力驅動的論述。
（三）泛音：Heinrich Schenker把發展曲調的動機（motif）或和聲產生的泛音（overtones）與導向，皆視為是每個音的生殖衝動（procreative urges）的產物。
音樂敘述的社會性別與性慾特質
（一）作者認為「調性」是1600到1900年間挑逗和導引慾望的主要音樂手段。Heinrich Schenker最早以系統化方式檢視調性的性慾面向，並使用類數學的圖表同時標繪調性音樂挑逗慾望的首要背景機制，以及延緩滿足的表面策略，證明了這類作品造成的興奮感是被建構出來的，而非依循德國人的「精神」（Geist）或叔本華的「意志」（Will）。
（二）快板奏鳴曲（sonata-allegro）的開頭（第一）與附屬（第二）主題的相附依存性被性別化：兩者的從屬關係【這令筆者想起上帝從亞當的肋骨造出夏娃】、調性的征服（第一主題）與馴服（第二主題）。而有如父權統治者展示權威感的開始與結尾的（調性）一致性，使得讓樂曲有圓滿的終結感關閉（closure）成了一種必然性。所以使調性音樂豐富的半音運用（chromaticism）不但被歸類為陰性氣質的文化角色，還要被解決成三和絃。就這個脈絡而言，陰性永遠不能負責收場，傳統敘事的世界裡並沒有陰性終止。
把音樂當成性別化論述
音樂在許多歷史時期被貶至所謂的「女性」領域，男性音樂家只得用「理想的藝術」、宣稱其陽性美德（客觀、超越等）來反擊，甚至禁止女性參與。而舒曼在快要被舒伯特的魅力淹沒時，召喚貝多芬的陽剛力量來保護自己不受影響，因為如果承認音樂感動了你的情感，等於承認你可能不是合宜的陽剛主體。這種焦慮感的後果，深鉅地影響了音樂批評。【筆者認為，在自身文化的傳統中，也曾經（甚至至今仍然）存在著這樣的情況，雖然活躍的音樂家與廚師中，男性總是比女性多，但是彈鋼琴與作菜一直被視為是女孩子的事。甚至樂器還有性別之分：提琴、喇叭是男生學的，鋼琴、豎琴、長笛是女生學的，更別提舞蹈了。但是教堂中唱詩班以男童聲代替女聲或是「閹唱者」（castrati），則是以宗教因素來禁止女性參與。又，女性倒是可以大方地承認被音樂所感動，比男性更理所當然地陶醉享受於其中，這種男性集體霸權思想無異是自綁小腳、犧牲了多面向思考的機會、減低了男性在歷史上的成就。】
女性音樂家的論述策略
從不得參與創作、得不到訓練、被認為不具持久的創造活動力，到當代的許多女性作曲家，證明了女性也可以寫音樂（而非「女人的音樂」）。她們的嘗試與改變使得結構中也有陰性終止，並拓寬了音樂作品的可能範圍。
三、傳統音樂學幾乎沒有類似「批評」的東西，並且大致將探討的問題限制在樂譜的形成過程上。無論學術紀律怎麼堅持音樂就是音樂，沒有其他意義，但是社會世界中，音樂總能達到它的情感效果，我們是不可能從和絃音高或結構求得人性或社會意義的。所以作者意圖透過音樂分析、社會史、批評理論等為音樂聆聽者的反應取得正當性，來審視或解釋如何用音樂造成的某種效果。
四、音樂最難解釋的層面，就是它有種不可思議的力量。雖然我們已知音樂對生物體產生直接的肉體效果（直接作用於血液呼吸等），但是心靈上的體驗就不是「普世語言」或「共通語言」可以簡單帶過，更不是音響學家所展示的聲波可以證明。因為音樂的體驗會隨著時間、空間、性別、年齡、族群、教育背景、社經地位等而有所差別。儘管透過客觀或實證主義的方法論無法徹底解決問題，但是作者認為以音樂在情感操縱、社會形構和身份構成方面的核心地位，這個重要的現象不能不被討論。【筆者於此心有戚戚焉，這是筆者當初碩士論文的出發點，然而背景與資訊皆不足，無法提出有力的論述，至今猶憾在心。有陣子臺灣的「樂評」都是音響玩家所寫----那實在談不上是樂評，文章中稍微寫點作曲背景之後，就開始版本比較錄音效果、用什麼牌的擴大機、哪國的喇叭、高音如何低音又如何、誰彈的花幾分幾秒、誰又比他多或少幾秒，看似沾了點美學的邊，卻又抓不到痛處，而學院派的老師看不起這些東西又不教如何看待這些東西，徒讓我不知所措，音樂美學（竟然是選修，還只有開課門檻的五個人修）的上課內容一直停留在歷史之中，不但沒有引進新的時代潮流，還對這些樂評一點辦法都沒有，讓我有問題不知如何解決也不知如何著手研究，簡直無力到了極點。筆者不才在先，環境不良在後，悲矣！】
五、民族音樂學在研究異民族的音樂意向時，常意識到其音樂的產生過程中有許多層次的社會中介，卻少有以相對的觀點回頭審思我們自己（西方人）的思想習慣。如果想這麼做，需要兩種不同的研究手法：分析的和歷史的。
分析音樂理論不能只再單單描摹讓音高或節奏可能具有意義的過程，而必須重組音樂用來製造意義的技巧和符碼，透過歷史學符號、一般性預期心理、作品與句法或結構準則的偏移（deviation），以及連貫性（continuity）、幹擾（disruption）、強化（intensification）等修辭手法來解釋音樂的涵義。
歷史音樂類型與常規因為被某個社群信奉為自然而結晶成形：它們劃定所謂正當音樂行為的界限。一但它逾越某種深層禁忌，它就能將本來不會被那麼熱情闡述的反感或共同點推至表面。除非我們具備深入的社會史觀，否則我們很難理解為何某些意象和建構能霸佔特定的曲目、某些卻被禁止。Theodor Adorno的研究可以幫助我們理解調性曲目作品如何承載了其創作年代根本的社會張力。Michel Foucault證明知識、性慾特質、身體、自我和瘋狂等看似普世的現象，其實都有著與制度權力緊緊扣合的歷史，他建立理論解釋它們過去及現在如何被文學或音樂等文化論述定義、組織和構成。而通常被社會批評者瞧不起的藝術快感層面，Foucault反而鎖定文化論述的效能就在它們挑逗與操縱的本領上，快感，因此是政治的而非私密的。
六、本書文章探討的時期與曲目從十七世紀歌劇的起源到瑪丹娜最近的音樂錄影帶，並廣泛地交叉參照比對，作者相信唯有不停比較、比對極端相異的音樂論述，才能突顯每一種論述最重要的層面。
除了導論以外，其餘六篇論文的前三篇，是以女性主義觀點來檢視標準的經典曲目；後三篇則探討女性作曲家的最近作品。筆者認為要了解這些文章，不能單單只根據音樂的背景，而還要涉獵文學、歷史、哲學、社會學、心理學等，並隨時觀察現代社會現象，對種族、階級、同性戀等議題有概念者，才能全盤掌握作者的論點。短時間內，以筆者的程度與背景，就這些文章內容覺得耳目一新的部份重點摘要如下：
1.Stephen Greenblatt在「莎士比亞式談判」（Shakespearean Negotiations）中主張，莎士比亞情慾對話的動感活力特色依據是當時連在醫界與科學界都很普遍的一種想法：為了成功繁殖，男女雙方都必須興奮到接近射精的狀態。假如女性沒有被挑逗到那種激情的程度，讓她發射她的種子（seed），就不能懷孕。因此十六、十七世紀才會有許多記載女性慾望與男女互相挑鬥的文化文獻。Greenblatt認為莎士比亞喜劇敏捷快速的應答，就是意在模擬這最重要的「摩擦生熱」（friction to heat）。這樣的討論或許有助於理解十七世紀作曲家摯愛的三重奏（trio）層次感所頌揚的情慾摩擦力—三重奏的兩個同等聲部在彼此身上摩來擦去，緊貼成不協和音又痛楚地只能解決成另一次糾纏，直到曲終才獲得完全滿足。
2.十六世紀社會視修辭學為有效參與公共事務不可或缺的技巧，男性開發修辭技巧是為了有效地在公領域運作，女性則運用此一能力以促進她們在私領域的魅力。所以女人的修辭通常被理解為誘惑本領，是性力量而不是知性力量的顯現。因此大部份的歌劇把兩種形式的修辭—引誘和悲歎—都變得幾乎完全是女性角色的手段。
3.比才把卡門的音樂建立在富異國色彩、準吉普賽舞曲（pseudogypsy dance）的肢體脈動上。以Habanera為例，其器樂伴奏即定下牽動下半身的樣式，要求卡門擺臀回應。而這些節奏的感染力強，以致荷西與聽者不但意識到她的身體，更糟的，還意識到自己的身體。在卡門的獨唱聲部，開頭半音式下行的音列安排造成勾引嘲弄的旋律線條，逼迫聽者把注意力停留在此音調曖昧模糊的性感帶上—她知道如何勾引操縱慾望。我們聽完歌劇後記得的是她的音樂，她成為荷西也成為聽者的心魔。就音樂的封閉性需求而言，比才的音樂策略架起令人幾乎無法承受的張力，導致聽者不僅接受卡門之死「無可避免」，其實更渴望卡門之死：象徵女性的半音不敵三和絃，大三和絃贏得最後的勝利→鬥牛場內觀眾歡呼回應鬥牛士戰勝的同時，場外的我們見證並慶祝打敗了一種更危險的野獸！
作者的論點的確激起了筆者極大的興趣與好奇心，並且迫不及待地要參考這樣的手法來重新審視樂曲。但同時筆者也認為要達到這個功力之前，其實還有更多背後的專業能力需要廣泛地加強與研究。This is just the beginning！—筆者如此深深地自許！
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身體的晚宴與暴露天使——女性主義藝術與女性主義音樂 by孫孟晉
當艾略特還在《鬥士斯威尼》裏表現出對女性的厭惡時，誰會在乎康拉德的小說中女性以母性的特征出現。治療女性“被閹割的”（弗洛依德語）情結還有待于女性本身，隨著女權主義藝術在60年代末開始的蓬勃發展，大家從Lydia Lunch的嘴裏聽到了Nancy Fried的《暴露天使》，也從Judy Chicago的裝置作品《節日晚宴》中找到Diamanda Galas的無伴奏尖叫。她們暴露私體的徹底與解放性意識的堅定，已使男人對女性的藝術描述顯得蒼白無力，那是來自身體裏的爆發，那是女性痛感（如Hannah Wilke的藝術）與快感（如Sharon Topper的無浪潮音樂）的公開展示。雖然經過瑪當娜的處女傑作的濫觴，經過維維安?韋斯特伍德朋克女裝的異端秀，女性行爲藝術結出了森萬裏子式的大衆時尚的果實。但是我們已經從Gina Pane的瘋狂流血到Ana Mendieta的深深的無題，發現了另一條認識女性搖滾與女性音樂的途徑。
提到女性主義的音樂一般應該聚焦到70年代以後，60年代搖滾女音樂家們的地位並非真正地獨立。Nico的模特兒背景與安迪?沃霍爾的影響，使她在“地下絲絨”以美女與美嗓出現。Joan Baez、Joni Mitchell她們呢？正在與男性們共商大事或者沿著牧歌時代的山坡繼續歌唱。有個人是個例外，她在愛的煙霧彌漫裏狂笑與哭訴（嬉皮運動解放的是兩性間的性愛），Janis Joplin開始懂得與男性抗爭。但因爲抗爭的東西太多而不像後來者那樣集中，那樣讓男人避讓三分。
（一） Gina Pane、Judy Chicago與Lydia Lunch
興于60年代末的女權主義有無數條線索可尋，著有《女性的神秘》一書的弗列達與她的“全國婦女組織”（美）；紐約的“革命女藝術家”聯盟與洛杉磯的“女藝術家會議”的法律手段；女性裝置、女性行爲藝術、女性繪畫、女性音樂、女性表演等等的合爲一體。噪音音樂方面除了元老Meredith Monk早就出道以外，其他人似乎都要在女藝術家的身影之後力爭女性的地位。另一個例子是Yoko Ono，在70年代她發表了一張又一張噪音唱片，這一部分是她對與男權主義的連帶關系的極端掙紮，盡管她這一時期的行爲作品避免不了與夫君的如膠似漆。Ono的64年的作品《剪成碎片》很有名，當觀衆將要剪去她的衣服時，性別的主題赫然在目。當然這樣的露骨還是小心翼翼的。
Lydia Lunch的關于女性性恐懼與動物性的書是一次大膽的暴露，她的黑色“先鋒朋克”（No Wave）的放蕩可以看作Gina Pane式的殘酷。法國女人Gina Pane72年的《熱奶》是不忍目睹的，她當著觀衆的面用刀片割開自己的臉。在後來的作品裏，Gina Pane甚至一邊流著血一邊化妝。女性主義藝術的一大特征是——很多女藝術家以受虐心態來完成反抗。Gina Pane的血淋淋的身體部分同樣升華到最本質的痛苦，或者說是一種把脆弱放到刀鋒上的儀式。如同她自己所說：這種儀式隨著痛苦的出現而得到淨化。可以說，Gina Pane包括後來在舞臺上的Lydia Lunch的殘酷行爲都因爲是女性而超越了Iggy Pop，後者也是因爲歇斯底裏地劃破身體而使他的音樂更爲刺激。
Judy Chicago的《節日晚宴》是最偉大的女性藝術作品之一，它的女性身體的變形展示到了輝煌的地步。這是一個三角形的裝置，三角形的三邊是餐桌，上面鋪滿了針織的桌布，最經典的是那39個象征著39個美國著名女性的餐盤：Judy Chicago設計了以女性私處爲動機的圖案。這些色彩斑斕的圖案可能會使人聯想到曾經與Judy Chicago在洛杉磯並肩作戰的Miriam Schapiro及“圖案與裝飾藝術”。 Judy Chicago的《節日晚宴》的平等概念與曆史性的燦爛沖淡了它背後的痛楚。而她的另一件作品《紅旗》是暴露與痛苦的結合體——Judy Chicago赤裸裸地把止血塞從她的私處拉出來。T.G樂隊做過類似的行爲。
這種表現女性身體的殘忍性在No Wave的女幹將們那裏達到巔峰，Lydia Lunch聲音與身體並用。70年代的搖滾樂尤其女性正是聲音與身體同步，從“蘇克西女妖”的“香港花園”到“X-Ray-Spex”的“叛逆贊美詩”（這兩支樂隊的女主唱是核心），雖然女朋克的口號並不離男朋克有多遠，抛棄鮮花的大街也是男人最愛幹的事，但是我們確實聽到了嘶啞的尖叫回旋在女性的身體上。當Lydia Lunch包括God Is My Co-Pilot的女主唱Sharon Topper在紐約登臺時，那種雌性大盜式的性別解放到達極至。早年的Lydia Lunch是傷痕累累的，她的噪音音樂是更搖滾的，John Zorn式的薩克斯鋪墊壓根是性交的産物。另一個噪音女傑Diamanda Galas則更接近于實驗音樂。Lydia Lunch迷戀于性的程度等同于她迷戀亨利?米勒。她把女性的性迷亂與性折磨聯系在一起，Lydia Lunch沒有也不願意從身體痛苦與快樂的裂痕處找到其他代替物，比如說身體與靈魂的平行與垂直。她甚至誇大身體裏面的無底絕望，有時候還突然以少女時代的矯揉造作躍入浪尖。
（二） Hannah Wilke、Francesca Woodman與Diamanda Galas及其他
Diamanda Galas的四個八度是她的極限嗎？Hannah Wilke的生理疾病是她的永久經驗嗎？Woodman在孤獨的光亮裏遠去又是自覺的嗎？大概我會想起Patti Smith，這個在女性主義思潮中絕對重要的人物。她的朋克挽歌部分與Francesca Woodman的攝影作品太接近了，無限的自戀插上了潔白的翅膀，在黑暗中不斷地問自己。
Francesca Woodman最後一次被人看到她的身體時只有23歲，她身前幾乎沒有什麽名聲，甚至把她放在女性主義藝術裏進行比較是對她的玷污，因爲Francesca Woodman是對她的身體作出唯美的問答。當然她的深刻的悲傷是很純粹的，像一次完全的個人活動。我懷疑她的現代意義究竟有多少，她一直用身體與內心對話。你可以把這看作是傳統意義的身體被打碎時的瞬間自我崇拜，你也可以看作是孤單的個體的即興姿勢。作品“Slice of Life”就遊走在虛幻的個人影子裏，這是以安全爲保證的，Francesca Woodman恐懼的美感與安謐的美感是千姿百態的。如果把Francesca Woodman的即興升華與Diamanda Galas的即興戲劇化放在一起比較的話，你找到的是自由的兩端，無所謂光明無所謂黑暗。但這兩個人之間應該有另一個人。
在Francesca Woodman與Diamanda Galas的共通的瞬間性背後有什麽？是縮小與放大的關系？Hannah Wilke不像Francesca Woodman僅僅停留在女性本身，也不像Diamanda Galas索性以男性的征服性壯大自己，並達到人魔不分的地步。Hannah Wilke有過一系列的顛覆男性或者嘲笑男性的裸體作品，她的裸體也在各處投放。她在年輕時對自己的身體太自信了，以至于手中握著的槍（男性生殖與權力的象征）始終不放，而Hannah Wilke的嘲諷又是以容易受傷害的女性身體爲前提的：口香糖被捏成花瓣與唇的形狀拈在她的身體上。意義不言自明。Hannah Wilke的絕唱是《內部的維納斯》，她展示了她受癌症折磨時的虛腫的身體，往日的美麗不再，當她把對女性的身體的理解又提升一步的時候，這個身體終于把她從人間帶走了。
我並不知道Diamanda Galas在後期埋首于福音歌曲與她的觀念存在著多少距離。這是一個天才的女性主義音樂家，她把約翰?凱奇的“4分33秒”用到自己的唱片裏。這個希臘人的後裔如同Hannah Wilke一樣，把疾病的影響付諸于身體語言上。她的演出樂于施展破壞性的唱腔，其中還受了德國表現主義戲劇的鼓舞。她的突兀的尖叫有如撒旦的新娘穿越在光明與黑暗之間。Diamanda Galas是前衛噪音領域最戲劇化的，她的某種病痛般的發作是對女性身體的另一種理解。
（三） Cindy Sherman、Ana Mendieta與Meredith Monk及Laurie Anderson
男性現代藝術家因爲表達女性身體而給我留下深刻印象的是：克萊因的《人體印痕》與白南准的《一個活雕塑的電視胸罩》。克萊因的作品後來被Achel Lachowicz重現成男模特用男性身體作畫，諷刺的是一支紅色唇膏被系在男性性器官上，這種女性主義的相同題材的報複從70年代開始已不止一次出現。好在這種局限並不具有普遍意義。
如果站在德裏達解構的大旗下，女性主義藝術的解構也可找到某種脈絡與關系。Cindy Sherman的作品是一個總單元，她長期以來進行化裝攝影，充當了曆史上各個時期的女性。無獨有偶，Ana Mendieta把自己對原始藝術的興趣引申到女性的身體，但那已是女神及女神的權力。在音樂方面，Meredith Monk的觸角接觸了中世紀的世界，這種在地域上與時間上的跨度還可延伸到受Meredith Monk影響的Laurie Anderson。如果說Cindy Sherman拍攝的是一幅攝影作品也不奇怪，個人風格的連續性正是很多女性主義藝術包括音樂的一大特征。Cindy Sherman的方式是外化的，面對現代主題時，她把自己打扮成大衆媒體上經常出現的明星等角色，這裏的女性身體被當作消費品來對待。同樣的角度，如果我們把她化妝的曆史形象看作是女性在男人世界裏的關照，那麽她的反抗意義就呈現不已。
Ana Mendieta要相對內斂很多，她給我留下深刻印象的是她與泥土、沙灘和樹葉在一起。《生命之樹》裏，Ana Mendieta將泥漿塗在身體上，與一棵大樹緊緊地貼在一起，從身體表情來看，那是生生不息的繁衍的語言，一代又一代地完成著女人的使命。她強化了女性本來被界定的意義，正如在另一件作品《無題》中，Ana Mendieta把子宮的造型凹于泥土之間，對生命的渴望融進了自然的力量。
Meredith Monk的神秘色彩濃烈而沈重，她和Laurie Anderson一樣，都是兼有多種身份的全才。她可以把自己的身體語言與坎寧安的舞蹈聯系起來。Meredith Monk在音樂上的最大特征是發出各種聲音，她的關于聲音的歌唱像是一種唇間的活動，回複到人類最早的語言形式。Meredith Monk也突出女性的特征，然而她卻用身體去接近了靈魂。Laurie Anderson一直在發展她的“自傳體作品”，她曾經把留聲機唱片用來代替小提琴上的弦而奇特地演奏。她的音樂的表演性重要無比，比如她在現場把某位名人的名言“道德是未來的美學”改成“道德是少數人的美學”。她的詩句的念白一度成爲她擺脫女性性別局限的工具。而女性主義的詩歌萌芽在普拉斯身上則以自絕而代之。
從70年代開始的女性主義思潮帶出了強大的性別意識，或者令人瞠目結舌地暴露女性身體，或者陰陽同體地抹殺曆史的歧視。70年代的女性藝術就這樣影響了70年代女性音樂的勃起，它到今天都長盛不衰。Nancy Fried的雕塑作品《暴露的天使》更直接地傳達信息時代的可怕：半身裸女長得奇形怪狀，只有一只乳房的她扒開胸口，原來她的頭在裏面絕望地狂叫。
另一方面，環境把更多的創作逼向絕境。如果今天科特?考本的騷老婆或者她的妹妹們手握偷情的陽具，對著我等大罵Fuck，照樣有人會臉上有光地稱她們爲反叛，稱她們爲第幾代第幾代女性主義音樂家。
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古典音樂＞百度百科
古典音樂可以指：
1廣義的古典音樂是指西洋古典音樂，那些從西方中世紀開始至今的、在歐洲主流文化背景下創作的音樂，主要因其複雜多樣的創作技術和所能承載的厚重內涵而有別于通俗音樂和民間音樂。
2狹義的古典音樂是指古典主義音樂，是1750－1820年這一段時間的歐洲主流音樂，又稱維也納古典樂派。此樂派三位最著名的作曲家是海頓、莫紮特和貝多芬。
CLASSICAL MUSIC，中文翻譯成“古典音樂”。有人認爲"古典"給人的感覺有古董、古板的味道，故改稱“經典音樂”。也有人根據牛津英文辭典裏對古典的定義，in traditional and serious style，而稱其爲“嚴肅音樂”。于是，“古典音樂”又被戴上了“嚴肅”的帽子，讓人更不敢靠近。但下此定義的人一定沒有好好查字典，因爲serious的第二條義項是這樣給出定義的：(指書、音樂等）啓發思考的，不僅爲消遣的。因此我們知道原來古典音樂不同于流行音樂的地方是它內涵深刻，能發人深思，更能使人高尚，免于低俗。再來看一下朗文辭典對古典音樂的解釋：music that people consider serious and that has been popular for a long time。可見，古典音樂是曆經歲月考驗，久盛不衰，爲衆人喜愛的音樂。古典音樂是一個獨立的流派，藝術手法講求洗練，追求理性地表達情感。
當我們聽到巴赫、貝多芬、莫紮特、舒伯特的音樂時，它帶給我們的不僅僅是優美的旋律，充滿意趣的樂思，還有最真摯的情感，或寧靜、典雅，或震撼、鼓舞，或歡喜、快樂，或悲傷、惆悵......
【古典音樂發展的曆史】
說到歐洲古典音樂，我們不能不提到中世紀伊麗莎白時期，格裏高利時期的音樂，其中，占主導地位的是宗教音樂！當時的人們對基督的信仰與崇拜，直接影響到了當時社會的政治與音樂，當時的音樂，只是純粹的宗教用途，只限于在教堂中演唱，沒有樂器，但是，卻對今後的音樂發展起到了重要的作用！
到了1450年，歐洲音樂開始進入了文藝複興時期，因爲當時的歐洲政治的不穩定，教廷的威信與勢力開始衰弱，資産階級萌芽，爲了適應當時社會的發展與人們的新思想，音樂開始宣揚以人爲本的思想，所以在各個領域裏都開始了文藝複興運動，也就是在那時，歐洲傳統的大小調式逐漸形成！
歐洲到了1600年開始，進入了一個大發展的時期——巴洛克時期，那時候不僅産生了象大家所熟知的巴赫，亨德爾等偉大的作曲家，歌劇，協奏曲，奏鳴曲等題材相繼被創造發展出來。
當歐洲音樂進入古典時期後，也就是在1750年巴赫逝世後，歐洲複調後繼無人，樂風轉向簡潔實用的主調，那時候，出現了三位音樂大師：“樂聖”貝多芬，“神童”莫紮特，以及“交響樂之父”之稱的海頓！音樂的主題也從延續幾個世紀的宗教音樂，逐漸變成富有豐富哲理內涵的古典音樂！
在1827年貝多芬逝世後，結束了嚴謹的古典主義時期。當時的歐洲正在接受浪漫主義的洗禮，當時的作曲家把作曲當作抒發內心情感的手段，對音樂的審美也有了進一步的發展，産生了炫技等音樂表現手法！如當時的帕格尼尼，李斯特等就是那時紅極一時的演奏家！音樂表現，風格也日趨豐富，出現了一些以民族音樂語言進行創作的民族作曲家，如芬蘭的西貝柳斯，挪威的格裏格，俄羅斯的五人強力集團等，都是民族樂派的偉大作曲家～
時間進入19世紀，出現了以德彪西爲首的印象派音樂！音樂表現極具色彩化，和當時的繪畫風格有相同之處！
在浪漫主義後期，也就是歐洲調性體系發展到了最輝煌也是最後的時期，我不得不提到拉赫馬尼諾夫，馬勒等作曲家，他們把歐洲傳統作曲法發展到了極致，當然也包括新的嘗試，出現了象馬勒第八交響曲《千人合唱》這樣的宏大的作品。再者，就是斯特拉文斯基，他的新古典主義崇尚複調和對位法，采用多調性，爲以後的傳統作曲法到先鋒音樂的過渡起到了至關重要的作用！
時間到了十九世紀末，二十世紀初，音樂又有了突破性的發展，以韋伯恩爲開始的作曲家打破十二音作曲法，抛棄了近400年的歐洲調性體系，發明了十二音序列，之後無調性等音樂形式出現，如當時的勳伯格就是代表！在世界大戰之後，科技更加發達，人們的思想也更加豐富，出現了電子音樂，以及國家間的文化交流不斷融合，産生了更加豐富的音樂形式，更加多元化！在1945年後的音樂被稱爲先鋒音樂，這時候的音樂已經動搖了人們對音樂的美的看法，也更加理論化，産生了象無聲音樂，噪音，微分音等人們無法理解的音樂形式！
注：按廣義的古典音樂定義：從17世紀到19世紀的專業音樂創作來看，印象派音樂和現代音樂皆不屬古典音樂之類；若按嚴格的古典音樂定義，則古典是指海頓、莫紮特、貝多芬等人的音樂作品。
中世紀時期（Medieval Period）（1450年前）
這一時期主要是羅馬天主教會所保存的在教堂中廣爲演唱的單聲部歌曲集。大多用于兩種禮拜儀式：一是彌撒，歌詞爲紀念基督最後晚餐及其獻身事迹，這是教 堂儀式的中心；二是日課，就是修道院每天詠唱的八課聖事，主要以詩篇爲主。 推薦：GREGORIAN CHANT
巴洛克時期（Baroque）（約爲公元1600—1750）
這一時期的音樂是現代演奏會的先河。作曲家手下的巴洛克音樂帶有顯見的特性: 華麗、複雜、藻飾、扭曲, 著重于超現實和雄偉宏奇, 這些特質都能彼此融會貫通。如果說文藝複興時代(以及後來的古典時代)代表著井然的秩序和澄澈的表現, 那麽巴洛克時代 (及後來的浪漫時代)就是代表著騷動、不安和疑慮。四聲部的和聲, 以及加上文字指示和弦的「數字低音」 (figured bass) 都産生于巴洛克時代；舊有的教會調式消逝, 大小調音階系統和沿用至今的相關調性之崛起, 是巴洛克時代大事。另外, 節奏思想也在這個時代萌芽, 也就是在音樂曲譜中加入小節線。這些形式日後直接衍生爲奏鳴曲、交響曲、協奏曲、前奏曲與變奏曲。不過巴洛克時代也不乏一些自由的曲式--如觸技曲、幻想曲、序曲和主題模仿(古幻想曲) 。
古典主義時期（Classicl）（約公元1750—1820）
因爲這一時期的三位代表性人物：海頓，莫紮特，貝多芬的生活與創作主要都在維也納，因此又被稱爲“維也納古典樂派”或“維也納古典主義音樂”。此時期作家中，莫紮特的小夜曲、嬉遊曲等都很具親和力。海頓的第一、二號大提琴協奏曲也會是很適合入門者欣賞的曲目。至于貝多芬的作品，轟轟烈烈的音響俯手可得，個人比較欣賞他的小提琴奏鳴曲《春》、鋼琴奏鳴曲《悲愴》、《熱情》、《月光》。
浪漫主義時期（Romanticism）（約爲公元1820—1900）
這一時期的音樂更注重表達人的精神境界與主觀感情，對自然景物的表現也愈加突出，創作上對民族和民間音樂的利用更加重視與頻繁。19世紀中後期出現了以振興本民族音樂爲己任的民族樂派。在音樂體裁上出現了新的器樂獨奏體裁，如夜曲，即興曲，敘事曲，諧謔曲，幻想曲與無詞歌等。此時期作品風情萬種，各自獨具特色，入門曲目有舒伯特藝術歌曲精選、《美麗的磨坊少女》；蕭邦夜曲、鋼琴協奏曲第二號；門德爾松小提琴協奏曲、鋼琴協奏曲第一、二號；華格納歌劇序曲集；布拉姆斯交響曲第一、三號；柴可夫斯基小提琴協奏曲第一號、鋼琴協奏曲第一號；拉赫曼尼諾夫鋼琴協奏曲第二號、《帕格尼尼主題與變奏》；拉羅《西班牙交響曲》；拉威爾鋼琴協奏曲G大調。
20世紀的作品有布列頓的《青少年管弦樂指引》、《小交響曲》，斯特拉文斯基的《保欽奈拉》、《彼得洛希卡》，以及普羅科菲耶夫的鋼琴奏鳴曲第七號、鋼琴協奏曲第一號。在此推薦德國作曲家亨德密特的《韋伯主題交響變奏曲》、《畫家馬席斯》交響曲，以及美國作曲家科普蘭的《馬術競技會》、《一個平凡人的號角》。
古典音樂並非高不可攀.如果想接觸,了解古典音樂.一方面要多聽是必由之路,也是最好的方法.你會發現,只要你聽舊了,聽習慣了,古典音樂都是很好聽的,並不存在枯不枯燥的問題.它可以使人有一種美的享受,使人浮想聯翩.其次,了解一些音樂知識,或著名作曲家也是很有趣的.但國內這一類的書(雜志)不大好找,憑我現在的了解,介紹給大家幾種,希望對想入門的和喜愛它的朋友有所幫助.如果誰還有補充的話,也希望你寫出來,供大家欣賞.
【古典音樂入門之電影音樂】
自從第一架電影放映機開始轉動，曆代作曲家最流行的音樂就被電影挪用。在二十年代有聲電影出現之前，幾乎所有無聲電影都用現場演奏的音樂伴奏，或是一位鋼琴家，或是整團樂隊，以盡可能地配合畫面上的動作。
有些電影院還制作節目單，說明影片中使用的背景音樂的標題和順序，這些音樂包括貝多芬的作品（用來伴奏空中的狗打架）；及通常用作“狩獵音樂”的羅西尼所作《威廉?泰爾》序曲（William Tell）還有表示“悲傷”的馬斯奈（Massenet）《泰綺斯》（Thais）中的《悲歌》（Elegie）； 而聖桑《動物狂歡節》（The Carnival of Animals）裏的《天鵝》則提供了很合適的浪漫情調，同時也給“標題音樂”一詞增加了新的內涵。特別爲電影創作的音樂有些是圖解式片段，其題目諸如《救命！救命！》或《毀的》，但也有一些較爲“嚴肅”的作曲家創作專門樂譜，如簫士塔高維契最早創作這種體裁是爲無聲史詩影片《新巴比倫》所作的音樂。
有聲電影帶來新的挑戰。作曲家必須把音樂的表現手法絲毫不差地與影片結合在一起。爲此發展出一套很複雜的系統，使作曲家能夠將音樂與精確的表演時間表聯結，亦即在音樂裏加上節拍器標記（即每分鍾的拍數），再轉換成“滴答”聲或者電子脈沖，錄制在電影膠片上。然後，透過指揮者頭上的耳機播放這個“滴答信號”，據此來指揮樂團，並同時看著樂團後方的屏幕上放映的畫面。這種技術上的挑戰吸5］，造就了愈來愈多熟練的電影音樂作曲家。例如爲影片《飄》作曲的馬克斯?史坦納（Max Steiner）和迪米特裏?蒂奧姆金（Dmitri Tiomkih），其（影片《正午》音樂乃特意圍繞著歌曲《親愛的，不要抛棄我》開展），後者創作的樂譜才華洋溢且華麗，堪與偉大的浪漫主義作曲家媲美。不過，人們仍然常借用“古典”曲目，並且已獲得不同程度的成功。庫布裏克（Kubrick）《2001宇宙奧德賽》中配以約翰?史特勞斯的《藍色多瑙河》，用得巧妙，趣味橫生；但是在迪斯尼的《幻想曲》，動畫片的鹿配以貝多芬的《田園》交響曲，其效果卻有待商榷。不過整體而言，不論是采用專門創作的音樂，或是古典曲目，動畫片若能恰如其分地配上適合音樂，大多能獲得令人贊賞的成績。如史考特?布拉德利（Scott Bradlev）爲卡通片《湯姆和傑瑞》作的配樂則相當聰明，可稱爲音樂雙關語。而即使是最狂熱的華格納迷，也會覺得由巴格斯?邦尼（Bugs Bunny）演奏的《指環》（The Rings）指華格納品歌劇《尼伯龍的指環》）無可挑剔。
20世紀的大作曲家，如浦羅科菲耶夫、沃爾頓（Walton）和庫普蘭（Copland），亦有傑出的貢獻；雖然與他們的主要作品相比較，電影音樂的地位並不重要，但他們爲這個領域開創了新的視野。依照偉大的俄國電影導演愛森斯坦（Eisenstein）的看法，浦羅高菲夫爲他指導的影片《亞曆山大?涅夫斯基》所作的配樂透過聽覺和視覺節奏的精確配合，達到了聲音和畫面的高度統—至於沃爾頓爲《亨利五世》寫的音樂所獲得的成功，也應該歸功於作曲家和導演勞倫斯?奧利維爾之間的密切合作與相互尊重。這在講求高效率、追求商品利益的電影界，是一個少見的例子；而阿隆?庫普蘭以《女繼承人》的配樂獲得1949年的奧斯卡金像獎，奧利維亞?德?哈維蘭德（Olivia de Haviland）即因該片一炮而紅。
直到今天，許多大作曲家，如馬勒、阿比諾尼（Albinoni），甚至莫紮特的作品之所以家喻戶曉，也都要歸功於電影導演選擇它來爲影片塑造合宜的情調。
體 裁 術 語
1、套曲Cycle
一種由多樂章組合而成的大型器樂曲或聲樂曲
2、組曲Suite
由幾個具有相對獨立性的器樂曲組成的樂曲
3、奏鳴曲Sonata
指類似組曲的器樂合奏套曲.自海頓.莫紮特以後,其指由3-4個樂章組成的器樂獨奏套曲(鋼琴奏鳴曲)或獨奏樂器與鋼琴合奏的器樂曲(小提琴奏鳴曲)
4、交響曲symphony
大型管弦樂套曲,通常含四個樂章.其樂章結構與獨奏的奏鳴曲相同
5、協奏曲concerto
由一件或多件獨奏樂器與管弦樂團相互競奏,並顯示其個性及技巧的大型器樂套曲.分獨奏協奏曲、大協奏曲、小協奏曲等
6、交響詩symphonic poem
單樂章的標題交響音樂
7、音詩poeme
單樂章管弦樂曲，與交響詩相類似
8、序曲overture
歌劇、清唱劇、舞劇、其他戲劇作品和聲樂、器樂套曲的開始曲。十九世紀又出現獨立的音樂會序曲
9、前奏曲prelude
帶有即興曲的性質、有獨立的樂思、常放在具有嚴謹結構的樂曲或套曲之前作爲序引的中、小型器樂曲。
10、托卡塔toccata
節奏緊湊、快速觸鍵的富有自由即興性的鍵盤樂曲
11、幻想曲fantasia
形式自由，給人以即興創作或自由幻想之感的器樂曲
12、隨想曲capriccio
形式自由的賦格式的幻想曲，19世紀後是一種富于幻想的即興性器樂曲
13、狂想曲rhapsody
始于19世紀初以民族或民間曲調爲主要素材的具有鮮明民族特色的器樂幻想曲
14、練習曲study
爲提高樂器演奏者技術水平而寫的樂曲
15、無詞歌songs wighout
抒情的小型器樂曲，有伴奏聲部，旋律聲部象歌曲樣的鋼琴曲
16、浪漫曲Romance
羅曼司，主要指具有抒情性的聲樂曲和富有歌唱性的器樂曲
17、敘事曲ballade
富于敘事性、戲劇性的鋼琴獨奏曲
18、夜曲nocturne
流行于18世紀西洋貴族社會中的器樂套曲，常在夜間露天演奏
19、小夜曲serenade
晨歌的對稱。起源于中世紀歐洲吟唱詩人在戀人窗前所唱的情歌
20、諧謔曲scherzo
詼諧曲。節奏強烈，速度較快、輕松活潑的三拍子器樂曲或聲樂曲
21、間奏曲intermezzo
爲歌劇或戲劇中的過場音樂或幕間曲；另一種爲形式較自由篇幅較小的器樂曲
22、賦格曲fugue
拉丁文音譯意爲遁走。以複調手法寫成的大型樂曲
23、卡農canon
純以模仿手法構成的複調音樂形式
24、輪唱曲round
用同度或八度卡農手法寫成的聲樂曲
25、創意曲invention
複調結構的鋼琴小曲。類似前奏曲或小賦格曲。巴赫始用此名稱
26、練聲曲vocalization
沒有歌詞而用韻母、音節或唱名演唱的聲樂練習曲
27、回旋曲rondo
由相同的主部和幾個不同的插部交替出現而構成的樂曲
28、變奏曲variation
主題及其一系列變化反複，並按照統一的藝術構思而組成的樂曲
29、進行曲march
用步伐節奏寫成的樂曲
30、特性曲character piece
指富于詩情畫意和生活情趣的器樂小曲，主要是鋼琴小曲
31、晨歌alborada
起源于西班牙西北部的加利西亞的田園風味樂曲
32、田園曲pastorable
原爲歐洲16-17世紀一種鄉村題材的戲劇表演，歌劇的前身之一。近代音樂中是模仿牧人所吹肖姆管曲調和聖誕吹奏樂的器樂曲或聲樂曲，源于意大利。
33、船歌barcarolle
威尼斯船工所唱的歌曲以及模仿這種歌曲的聲樂曲和器樂曲
34、悲歌elegy
表現哀傷情緒的聲樂曲或器樂曲
35、搖籃曲berceuse
抒情聲樂曲或器樂曲。描寫搖籃擺動的節奏，近似船歌。
36、嬉遊曲divertimento
18世紀歡娛賓客的一種器樂重奏組曲
37、即興曲impromptu
偶發創作的抒情特性曲，19世紀成爲器樂短曲曲名，形式類似歌曲
38、無窮動perpetuum mobile
從頭至尾貫穿著急速節奏的樂曲
39、小品bagatelle
輕快，幽默的特性曲，常爲鋼琴小曲
40、幽默曲humoreske
富于幽默風趣或表現恬淡樸素、明朗愉快情致的器樂曲
41、新事曲novellette
始創于R.舒曼的一種鋼琴特性曲
42、演繹曲paraphrase
14--16世紀教會音樂中的演繹曲是自由加工的素歌旋律。F.李斯特借用此名稱稱其爲著名聲樂曲和器樂曲，特別是爲歌劇選曲所作的鋼琴改編曲爲演繹曲
43、舞曲dance music
根據舞蹈節奏寫成的器樂曲或聲樂曲
44、小步舞曲menuet
起源于法國民間的三拍子舞曲，因舞步極小而得名
45、加沃特gavotte
起源于法國民間的中速、四拍子舞曲
46、塔蘭泰拉tarantella
起源于意大利的速度迅急、情緒熱烈的舞曲
47、波爾卡polka
起源于捷克的速度較快的二拍子舞曲
48、華爾茲waltz
圓舞曲。一種起源于奧地利民間的三拍子舞曲。
49、馬祖卡mazurka
起源于波蘭民間的情緒活潑熱烈的三拍子雙人舞曲
50、波羅乃茲polonaise
波蘭舞曲。起源于波蘭民間的莊重，緩慢的三拍子舞曲
51、哈巴涅拉habanera
阿伐奈拉。由非洲黑人傳入古巴的中速二拍子舞曲
52、探戈tango
起源非洲後傳入阿根廷的中速、二拍子或四拍子的舞曲
53、獨唱solo
由一人演唱，常用樂器或樂隊伴奏的演唱形式，有時也用人聲伴唱
54、齊唱unison
兩人以上的歌唱者，按同度或八度音程關系同時演唱同一旋律的演唱形式
55、重唱ensemble
每個聲部均由一人演唱的多聲部聲樂曲及演唱形式。按聲部或人數分二重唱、三重唱、四重唱
56、領唱lead a chorus
由一人唱衆人和的演唱形式
57、合唱chorus
兩組以上的演唱者，各按本組所擔任的聲部演唱同一樂曲的演唱形式
58、無伴奏合唱a cappella
純粹由人聲演唱不用樂器伴奏的合唱形式
59、合奏ensemble
由多種樂器組成，常按樂器種類的不同而分爲若幹組，各組分別擔任某些聲部，演奏同一樂曲的演奏形式
60、伴奏accompaniment
由一件或多件樂器奏出，用以襯托主要的歌唱或器樂演奏部分。用以烘托舞蹈的器樂配樂也常稱爲伴奏
61、獨奏solo
由一人演奏某一樂器，常用其他樂器或樂隊伴奏
62、齊奏unison
兩個以上的演奏者，按同度或八度音程關系同時演奏同一曲調
63、室內樂chamber music
通常指由少數人演奏，演唱的重奏曲、重唱曲。
64、二重奏Duet
由兩件樂器分奏兩個聲部的室內樂
65、三重奏Trio
由三件樂器分奏三個聲部的室內樂
66、弦樂三重奏string trio
由小提琴、中提琴、大提琴分奏三個聲部的室內樂
67、鋼琴三重奏piano trio
由鋼琴與另兩件樂器（弦樂器或管樂器）演奏的室內樂
68、四重奏quartet
由四件樂器分奏四個聲部的室內樂
69、弦樂四重奏string quartet
由兩個小提琴，一個中提琴、一個大提琴演奏的室內樂
70、鋼琴四重奏piano quartet
由小提琴、中提琴、大提琴、鋼琴演奏的室內樂
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