1、關錦鵬仍然喜歡鏡子。電影開始，振保遇見巴黎妓女，在旅館房間裡，關錦鵬便拍攝了鏡子裡的振保。因為不只振保的生命裡有兩個女人，其實振保本身就有兩個：一個總想當「絕對的主人」，另外一個，則是「哭泣的自己」。每當振保流淚的時候，他其實才真正當回了他自己——那是情慾的、不「對」的，反用小說的最後一句話來說：那是「不好的人」，我願用佛洛依德的話來理解，那是一個被壓抑的、潛意識的自己。
2、關錦鵬在振保第一次面對自己情慾的時候，以鏡子來拍攝這「另一個振保」，鏡子是個幻象，但也許真正的我們都只能是鏡子裡一種分裂的存在。振保第一次見到紅玫瑰，並在浴室中將她的頭髮放入褲袋一景，關錦鵬又拍了一次鏡子裡的振保；而振保與紅玫瑰的第一次接觸，回家時聽見紅玫瑰電話中的婚外情，振保入門第一個鏡頭，也是從鏡子中反映出來的；此外我們別忘了，整部電影只有振保與紅玫瑰會出現在鏡子中，因為他們都既是自己而又不是自己。此後這「鏡子」不斷在片中變奏出現，而幾乎每一次出現都暗示著一個「本真的自己」有多麼靠近、又有多麼遠離。片尾關錦鵬設計了一個小說中沒有的場景，那是振保對著鏡子說出了對紅玫瑰的思念，是整部電影裡「鏡子」最精彩的一次運用，見第17點。
3、這鏡子更可怕地成為了電影開場後的第一個鏡頭：振保與白玫瑰的「結婚照」。原本以為是一張照片，卻冷不防看見振保眼睛眨了一下。振保最後選擇當回了他的「好人」，在電影裡便成了結婚照裡笑著眨眼的設計。這設計太精彩了，照片是最為「擬真」的媒介，它是「擬」也是「真」，比鏡子更混淆。小說最後刻意讓振保成了個「混淆的存在」——那是張愛玲讓振保「立在那裡無聲地笑著，靜靜的笑從他眼裡流了出來，像眼淚似的流了一臉」，振保在小說前面都是哭的，並且每一次哭都莫名其妙、其實是無遮掩地讓另一個自己逃了出來，卻在最後以笑來哭；小說的最後一句：「第二天起來，振保改過自新，又變了個好人」。我們在這裡不斷遇見混淆，那原本的「兩個自己」的衝突，被曖昧的等同了起來。我們弄不清是真是假、是笑是哭、是現實還是夢境了。於是電影藉著「結婚照」來表現，如果鏡子仍讓我們察覺到分裂的話，結婚照則將這種分裂重新攝取在一起。但又不能讓結婚照成為真正的照片，因為那將使得美好固定，無法表現歧義。關錦鵬讓振保眨著眼睛笑了，它是假也是真，這是恐怖至極的設計，也是精彩無比的改編。
4、一個「對」的世界，是振保想要創造的。結束旅館嫖妓一幕後，關錦鵬以插卡方式，插入了小說原文：「從那天起，振保就下了決心要創造一個「對」的世界，隨身帶著，在那袖珍世界裡，他是絕對的主人。」奇特的是畫面，關錦鵬讓振保向下不斷走入一個旋轉的階梯。那階梯多麼像一朵紅色的玫瑰，又多麼像一朵女人的性器。他要作自己的主人，創造一個對的世界；可整部小說告訴了我們，那是痛苦的，也是做不到的。這裡「插卡文字」與「畫面」形成了一種「反諷」的關係，所謂反諷指的是表面說的與背後真正意涵間的一種對立、落差，同時這種對立、落差帶來張力。小說原文告訴我們一種向上的、也許就是整個社會加諸於我們身上的期待；但那背後，有一種更幽微難忍、無法擺脫的趨力，日夜催逼著我們。關錦鵬讓振保走下這旋轉的紅色玫瑰階梯，精彩地把我們都拖到了深處。
5、「插卡」是這部電影的特色之一，往後插卡表現都呈現出某種反諷關係。第二次插卡寫著：「他是正經人，將正經女人與娼妓分的很清楚。」那時振保剛好回到上海。但我們都知道，這種理性清楚的堅持反而導致了情感最後的混淆，於是文字所斷定的最後都成了不可信賴的。關錦鵬選擇以插卡方式呈現這種矛盾的對立、落差。但反諷是小說文本中便存在的，以電影表現應該在「文字」與「畫面」間「再創造一種反諷」，那是文字與畫面之間的對立、落差，關錦鵬大多做到了。
6、例如第一次插卡的文字意義是昂揚而向上的，畫面卻以「走下玫瑰／性器／情慾的樓梯」來表現。後來這個鏡頭也不斷變奏出現為「升降的電梯」。「升降的電梯」在小說與電影中都暗示了「情慾」的期待與發生，配合著升降電梯其中一次的插卡文字為：「其實振保絕對沒那心腸去管他們的閒事，莫說他和王士洪夠不上交情，再是割頭換頸的朋友，在人家夫婦之間挑撥是非，也犯不著」但最後振保自己卻成了那樁「閒事」；另外當字卡寫著「茶葉滿滿的浮在水面上」時，畫面正好是振保幫紅玫瑰在土司上刮著「濃濃的花生醬」，這動作當然是極其曖昧挑逗而充滿性暗示的，此時文字表面的清白，與暗通款曲的畫面，這中間也有種反諷關係。而小說最後一句話，「第二天，他又變成了一個好人」也被關錦鵬調動到電影前面以插卡方式處理了，那是振保與紅玫瑰的訣別，畫面上振保躺在醫院病床上、哭泣著，而我們知道，振保哭泣的時候都是他當不成好人的時候。
7、小說最後一句話：「第二天起來，振保改過自新，又變了個好人。」被關錦鵬連續以插卡方式運用了兩次。第一次是改編的運用，將之調到紅玫瑰的段落結束之際，否則小說輕易從紅玫瑰過渡到白玫瑰的轉場，對電影來說，將很難以畫面作清楚的切割處理，因此這個調動是好的，可能也是必須的。但相較於小說，如果將這一句調動到紅玫瑰結束的段落，從意涵上來說便沖淡了小說原本的張力。因為如果「振保又變了個好人」放在最後一句，則混淆更見明顯：我們將不知道這「好人」的定義是與白玫瑰共同的穩定生活，又或者是其他的什麼？相較於電影，如果這一句擺在紅玫瑰結束的段落，則「好人」只能是離開紅玫瑰之後與白玫瑰另外建立起一段全然不同的生活，意涵少了一層。但關錦鵬在片尾又重複了一次同樣的插卡，仍然補足了小說中原本的安排。
8、但如此一來，便顯得做作了。電影是影像的藝術，文字與畫面應該各自擅揚。我認為更好的安排應該是：最後一句話仍以插卡方式調動到電影前面，因為那足以作為過場的需要；而最後不應再以插卡呈現，而應以畫面作為平行的對照處理。其實關錦鵬已經做到了，那是片尾他讓振保對著「鏡子裡的自己」，開心又自信地梳頭的畫面，整部電影應該結束在這個畫面上。鏡子、另一個振保、自信地梳頭，其實畫面已經完全得以暗示出文字所表達的意涵——「改過自新，成為一個好人」。如果以此作為電影最後一個鏡頭，則插卡不必重複，文字與畫面又能平行映照，更使得這個「對鏡梳頭」的畫面也具備片頭的「擬真結婚照」的混淆效果——鏡子裡的振保一向都是壓抑的，此刻則自信而開心，我們將不知道那分裂的另一個自己究竟如何了。因此我認為調動最精彩的小說結尾是必須的，但兩次重複的插卡則是失敗的。
9、關錦鵬以巴黎嫖妓的場景作為楔子，之後電影正式開始：一大叢各式各樣的紅玫瑰不斷旋轉著，宛若萬花筒。我認為這萬花筒般旋轉的紅玫瑰就是那「另一個振保」了——是巴黎嫖妓的啟蒙經驗、是鏡子裡的自己、是那把我們拖到深處的情慾——一個被壓抑的、潛意識的自我，與一個對的世界裡絕對的主人之間的衝突，我認為這也正是整部小說真正要表達的主題。
10、振保遇見兩個最讓他癡迷的女人，一個是玫瑰，一個是紅玫瑰。張愛玲說她們根本是同一個人。小說清楚說明的事，電影以一個蒙太奇來暗示：在紅玫瑰說及過往時，關錦鵬剪進了振保與玫瑰道別時車上的情景（這個畫面在振保與紅玫瑰告別的病房中再次出現）。我也相信她們是「同一個人」，同樣來自外國，同樣隨便放浪，也同樣對振保動了真心；但無奈的是振保已經選擇創造一個對的世界成為絕對的主人。某一方面說來，振保與紅玫瑰都被「遮掩」著，無法表達真意，這成為電影中不斷出現的格子玻璃遮掩鏡頭，而也只有振保與紅玫瑰會在格子玻璃遮掩的後面走動（配合鏡子意象，也只有振保和紅玫瑰會出現在鏡子裡）。
11、振保放棄了玫瑰、也放棄了紅玫瑰，被一種中國舊有的、保守的、無處不在的眼睛與期待所約束。最明顯的一次表現是：振保與紅玫瑰坐火車要去看電影時，振保遇見兒時鄰居老太，鏡頭慢慢自左而右橫搖過一個又一個站立的人影。那一個又一個背光的人影其實更像鬼影，木木地直瞪著我們瞧。它們是小說最後提及的「蚊子」，不斷齧咬著我們。這精彩的蚊子太難拍攝了，又不得放棄，關錦鵬把它調動到前面：振保第一次與紅玫瑰談話後的夜晚，煙灰缸裡盡是滿滿的煙屁股，雨下著，他煩躁地打起了蚊子。我們幾乎可以說，振保一生所做的一切都是假的，而真的他則認為是錯的。在小說裡這也成了中國與外國彼此間不同文化背景的來回參照，看似體體面面的中國，也許都是假的；但看似隨隨便便的外國貨，也許錯中也有真的。這種看似穩定實則不安的自我認同也成為電影中不斷來來去去的「運動」，那是一次又一次電梯上上下下的運動，也是一次又一次各種車子左左右右來回的運動，而每一次運動都配合著「空洞、空洞」的聲音。
12、當紅玫瑰說出「我的心是一所公寓房子」的時候，我們便知道了那「電梯」不只在現實中升降，也在一所慌慌的心中升降。不只電梯暗示著情慾，「浴室」更是如此。紅玫瑰的浴室乃至整個家裡布置都充滿了夢境般的彩色菱塊，而白玫瑰的浴室則只有整齊純白的格子方形。振保在熱氣蒸騰的紅玫瑰浴室裡，想像淋漓而酣暢；而在白玫瑰的浴室裡，只空有荒蕪的煩悶生活。電影以小說中沒有提及的方形手帕沾貼浴室牆上作為表現，當振保撕下那半乾半濕的手帕時，他們之間的情慾也只能是半乾半濕的——後來則是全乾了，白玫瑰便秘了。假如這兩個女人的身體都是一座浴室的話，我們很容易感受到紅玫瑰是裸睡的，白玫瑰連晚上都衣著整齊，紅玫瑰做愛時總是在上方，白玫瑰連做愛都看著小天使。
13、以電影中另一次可怕的隱喻來說，振保和白玫瑰的婚姻走著走著最後成了個「蛋糕上的模型」。這個「蛋糕模型」後來再一次出現在白玫瑰手中，那時她與振保的婚姻早已名存實亡。當振保與紅玫瑰發生關係時的那個晚上，紅玫瑰彈著似有若無漫不經心的琴聲；而同樣的樂器到了白玫瑰那裡，卻成了教導孩子時乾癟斷續的單音。他們都成了模型，看似美麗、實則僵硬。
14、紅玫瑰的第一個鏡頭：她在浴室裡，鏡頭卻不拍她，而先帶到了滿滿的水上。此後這個「水」不斷變奏出現：先是成為了熱水，熱水中有漂動的頭髮；成為了污水，外遇的男人踩過它／她，在振保與紅玫瑰發生關係的隔天，污水中現出了太陽；成為了雨水，從振保回到上海開始，從頭到尾，淅淅瀝瀝。當然我們也別忘了，在白玫瑰的便秘與紅玫瑰的禍水之間微妙的關係。這乾濕之間的對照在小說中沒有被刻意強調，倒是電影將它突出表現了。最明顯的一次是振保發現白玫瑰與裁縫師有染時，正下著一場淅淅瀝瀝的雨，而白玫瑰在整個後半段也唯有此時才是濕的（且身著紅花旗袍）。
15、這部小說以第三人稱全知觀點敘述，電影則以男性作為畫外音旁白設計。假如小說來自張愛玲，讀者會預先期待這個敘述聲音是以女性為主的，而電影改換為男性，是個有趣的對照。另外，這個全知的敘述聲音也成了電影裡一貫的運鏡：每個場景的開始，總是高取鏡、然後下搖至現實世界（在室內多是定著於某物，然後搖至人物身上）。這種角度成了一種洞穿，從上而下，一次又一次帶我們觀照人事，繼而領略隨之而來的哀愁。
16、電影前半段拍攝了紅玫瑰，後半段則留給了白玫瑰，兩者長度幾乎剛好平分了電影時數。只是整部電影從紅玫瑰過渡到白玫瑰，也從潮濕晦暗的雨夜過渡到滿室燦亮的晴日。我們可以說後半部的「打光」也是反諷的，在光明之中我們更加感到生命的蒼白。如果電影前半部以格子玻璃遮掩振保與紅玫瑰，則後半部的整個畫面都成了「一塊玻璃」，這個玻璃更加抽象，它透明、堅硬，看似毫無遮掩，卻實實在在地擋住了所有的希望與出路。
17、電影中「鏡子」運用最精彩的一個段落是：小說中的振保後來在公車上巧遇紅玫瑰；但到了電影裡，關錦鵬調動了順序，先讓振保的弟弟轉述遇見紅玫瑰的事給振保聽（也在這個場景中，畫面又回到前半段明暗高對比的打光風格），而後振保對著「鏡子中的自己」說出了原本小說中遇見紅玫瑰的話。這個設計太精彩了，如果鏡子代表著一個「本真的自己」（有多麼靠近、就有多麼遠離），如果鏡子代表著一個「分裂的情慾」，則電影將原本小說中應對紅玫瑰說的話，轉而對「鏡中的自己」說，其實深刻了鏡子的意涵，反過來也藉由鏡子再一次深刻了主題——一個被壓抑的、潛意識的自我，與一個對的世界裡絕對的主人之間的衝突。
18、但我也同時認為，這個精彩的設計被浪費了。因為電影竟然讓紅玫瑰再次出現於畫面之中。紅玫瑰在電影中可以不必再次出現，她的段落已經結束了——這是白玫瑰的時刻。因為電影主要是以視覺為主的媒材，所以不應在白玫瑰的段落中，又讓紅玫瑰出現，否則在視覺為主的藝術中，會是種干擾與破壞；而小說主要以心靈想像為主則比較沒有這個問題。此外，紅玫瑰假如出現的話，也會涉及到「如何表現」的問題。一個角色在視覺為主的電影中，會形成一個完整的形象，「年老的」紅玫瑰該如何從文字敘述中具象化呢？這對於電影來說當然是個問題。電影中並不對「年老的」紅玫瑰作特別的安排（只以公車的「運動方向」作為前後的對照，之前都是自右而左的運動，再次相逢則是自左而右的運動），使得小說中那股時間流逝的傷感被輕易放過了。其實根本不必讓紅玫瑰再次出現在白玫瑰的時間裡，因為振保「已經對著鏡子喃喃自語」了，而這個精彩的畫面設計便足以與小說原本的敘述相抗衡。
19、最後則是小說與電影裡的振保都不斷抽著煙，電影裡第一次振保抽煙時，煙灰缸是空的，第二次再拍振保抽煙，煙灰缸則滿了。我特別喜歡其中一個鏡頭，那是振保與紅玫瑰發生關係的晚上，鏡頭把電影中所有暗示情慾的物件自右而左一樣不漏地推移而過：煙灰缸、牛奶、鋼琴……，我願說那是滿出來的煙屁股，終於都在這個鏡頭裡得到了宣洩。
20、陳沖飾演紅玫瑰是夠風騷的了，充滿了成熟的韻味；但葉玉卿演出的白玫瑰則與小說不符。這不是說葉玉卿演技不好，相反的，以三級片出身的葉玉卿飾演純淨無暇的白玫瑰反倒很有種落差之感，並且她也詮釋的很好。只是小說中提及白玫瑰時說道：「她的不發達的乳，握在手中像睡熟的鳥」，而葉玉卿的胸部豐滿渾圓是盡所皆知的。假如從頭至尾關錦鵬以旗袍將她完整密覆的話也就算了，偏偏電影特寫了葉玉卿包裹不住的好身材，那是振保隔著旗袍摸進白玫瑰的身體，緊身的旗袍更顯葉玉傾胸部的碩大誘人。關錦鵬還蠻幽默的，我只能這麼說。
點播林憶蓮演唱的〈玫瑰香〉
我很喜歡這首歌的前奏，那音樂彷彿要帶我們進入一個神秘的國度
後半部雄壯的和聲我也喜歡
給人一種很機車的感覺
偷情還能這麼理直氣壯
足以證明情慾是多麼無法抵抗阿
又，小蟲的歌詞寫的真好
曲更不用說了
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