緒言
自80年代起，台灣作家在創作方面嶄露兩種新興現象，一為修正純文學曲高和寡的型態，使文學走向更能投合大眾嗜好的路線，或把文學改編成電影。二為大眾文學的提倡，把大眾文學的範圍，從言情小說、武俠小說擴大至推理、科幻等新的文學領域。 馬華文學讀者群，一向以港中台三地華文文學馬首是瞻（特別是台灣文學 ），視其為奶水滋養之源，所以在探討馬華通俗文學盛行這一現象，無法脫離這三地的文學發展機制與衍變，如何直接衝擊本地文學發展及讀者閱讀口味，尤其是台灣與香港“文學通俗化”演變過程，是馬華社會文學發展及閱讀口味走向的風向球。
馬華社會的通俗文學風潮，是在90年代末以異軍之恣態崛起，無論是本地創作風潮抑或外來文學，都傾向通俗性強的大眾文學。尤其是經由大眾傳播、書店或出版社刻意製造出來的明星作家、暢銷排行榜、十大作家及十大好書等，不斷在刺激並控制著讀者的味蕾。而在踏入2000年之際，專欄作者、時評作者或各專業領域人士出書現象蓬勃，夾議夾情的評論文章，或訴諸個人工作經驗的感性文章，或結合音樂與文學的另類文學形態，一再撞擊正統文學的邊界。何為“文學”？何為“作家”？仿佛都必須重新嚴格定義。
本文嘗試經由對馬華通俗文學盛行現象的把握，檢視大眾對通俗文學接納的社會、文化及心理因素 ，尤其是在消費社會形成當中，如何催化了後現代現象中 文學市場商品化體制的運作，窺視大眾文化如何在無意識中控制大眾的文學趣味。法蘭福克學派如霍克海默、洛文塔爾、馬庫色及阿多諾等人就一致認為大眾文化的產品是作為商品供人消費，為市場而生產，以市場為目標 。但須說明的是，本文非采取純文學／嚴肅文學與通俗文學／大眾文學二分法的架構，褒前貶後，而是藉以社會學方式，試圖揭露通俗文學風潮中隱含的“虛幻”與“偽飾”，如何借助商業價值轉換個人的閱讀消費慾望。究竟是怎麼樣的社會文化機制支撐通俗文學的長銷不墜 ？所以本文並不著重於文學本身內在形式的分析，而是擴大至文學外在的社會文化的意義。
一、純文學與通俗文學分際的模糊化
“通俗文學”意指大眾文學，為社會大眾所喜歡的文學作品，通常也正是中下層文化的具體呈現。它不藉以文類、作者階級來區分，而藉由作品與讀者反應來判斷。而“純文學”意旨嚴肅的文學作品，對思想深度、語言結構與審美觀尤為看重。這是兩者最簡略的分野。馬華社會向來缺乏嚴謹的專業概念，對待文學的態度亦是如此，我們缺乏對純文學與通俗文學進行嚴肅的思考與討論，或對這兩種不同文學載體進行判斷與鑒賞，藉以形構出其形式與精神內涵的差異，建立馬華文學的審美經驗，或進一步釐清文學走向大眾化及商品化的內在及外在因素。這不但造成“文學”面貌模糊不清，也使讀者的文學觀念過度的狹隘或單一化，通俗文學與嚴肅文學概念的“混合”（mixed），使一般讀者很難在文學欣賞層級上有所提升。
仔細反省，癥結乃在於社會對文學書寫要求不夠精細，馬華文學評論界前進步伐緩慢，無法在學理上起引導作用；大眾的文學欣賞能力也跳不出“容易消化”、“容易看得懂”低層次的要求 ，這種現象在以圖象為主的青少年身上尤為明顯。其次，馬華文壇消耗太多的心力在於爭取“馬華文學的詮釋權”。“斷奶”、“經典缺席”、“燒芭”論戰的相互扞挌，原有助於釐清個人的文學觀念、創作理念與模式，但可惜的是從文學論戰演變成文學謾罵，甚至在對話中進行人身攻擊，導致幾場文學激辯的餘波，最後卻是“破”多於“立”，從此馬華作家與旅台作家也有了分道揚鑣的意味 。不過以上“走調的論戰”雖少涉及文學實質問題，卻意外形成另一種社會意義，論者背後多隱藏各自的文學意識形態與美學信仰，劃分出世代文學觀的差異與分歧。
純文學與通俗文學是否應有清楚的分際仍存爭議，台灣著名小說家張大春與已逝小說家兼評論家林燿德曾力破對“嚴肅作家”與“通俗作家”作傳統二元分法。他們強調“反對歷來對於‘嚴肅文學’與‘通俗文學’的割裂劃分，經典性正文實上和通俗正文一樣尋常，一樣受到既定的觀點和被放縱品味所操縱。”林燿德與孟樊合編了一本《流行天下─當代台灣通俗文學論》，企圖顛覆大眾對文學的一貫思考。香港的梁秉鈞（筆名也斯）對香港文學的“雅”、“俗”，也有所謂“腳踏兩條船”之論，在高度商業化的香港，許多文人是一邊寫商品，一邊寫自己想寫的小說，展露的是另一種妥協心態。但他縱然“溶匯雅俗”，或有妥協，仍極力捍衛文學的立場，提醒說“寫出有所妥協然而水準不差的作品”。
反觀馬華文壇所生產的通俗文學，究竟是建基在怎麼樣的文學觀上？通俗文學作家是以怎樣的態度自己的文學，以及龐大的商業市場？梁秉鈞對香港通俗文學的研究，特別是李碧華的小說，透視出文學與市場的拉鋸，反思出通俗作家采取的社會姿態，通俗其實只是一種手段，值得我們思考。最令筆者擔心的是，我們的通俗作家，最初的立足點是在市場而非文學，甚至是“進口文學”，也一樣市場導向，“通俗”反客為主成為最一義的文學觀念，將轉化文學的意義及其具有的多重的內在指涉含義，讀者的口味成為最終的指向。
二、“專欄作者”與“作家”角色互為倒置
另一不可忽略的因素，各報章的文藝副刊、評論廣場，或一些休閑式的雜誌如《風采》、《婦女》等開闢大量的專欄，培養了大量的專欄作者，如Echo許慧珊、曾子曰、許友彬、施遠、悄凌等。這些專欄一般介於800至1000字以內，內容涉及政治、文學、電影、音樂等流行文化，由於專欄眾多，文字競爭性強，一些專欄作家為吸引讀者，難免須在語言文字或內容多樣化，造就一種遊戲個性的消費文字，紛紛向大眾文學靠攏，形成如陳蝶所說“隨筆派通俗組” 。專欄作者長期盤踞副刊，累積了聲名後，就將專欄文字結集出版，所以不少專欄作者自然而然掛起“作家”名號，無真正文學著作的作家頃時“泛濫成災”。不少作家也受邀執寫專欄文章，但礙于報紙篇幅所限，只能朝輕薄短小方向，逐使兩種身份互為混合，也使讀者難以釐清其角色定位。究竟時評作者可否稱為作家？作家之定義是否有一定的標準？或許專欄文章不缺其文學性（literariness），但可否稱之為文學作品，仍有諸多爭議。像美國文化評論作者兼小說家蘇珊．桑塔格（SusanSontag）認為自己是一個喜歡以多種形式寫作的作家，所以把自己定位為文章作家（essayist） 。另外，文學史料編者馬崙曾編輯一本《新馬華文作家風采》，資料豐富，用心極深，但裡頭人物身份界定模糊，作家、專欄作者、時評作者之間缺乏明確的依據，有者只寫過幾篇文章即被稱作家，恐屬不當。
羅蘭．巴特曾把作者（writer）與作家（author）的身份作一區分，他把“作家”定義為企圖通過寫作追求永恆價值的文學家，他不為任何目的而寫，除了自我的存在，所以說其“只顧寫”；專欄作者卻通常為某個主題而寫，是刻意要“寫出某事某物來”，所以，兩者在價值意義終極追求上，還是有所分別。嚴格的說，專欄文章因篇幅所限，加上受囿於專欄的定位，多朝往“輕薄短小”方面經營，較難臻高的藝術成就。“專欄作者”與“作家”角色互為倒置的危機在於，讀者對作家及文學作品產生錯誤的認知，削弱了文本承載的嚴肅意義，比如文學的目的、美學的欣賞及作家所承擔的社會責任等。
三、文學與大眾傳播的結合
90年代末起，廣播人寫書風潮，嶄現了另一種通俗文學的興起，李觀發、鄧麗思、紀展雄，提筆晉身作家行列，結合知名度展開巡迴演講推銷書本的“文學促銷”活動，獲得普羅大眾的熱烈反應。加上有些巡迴活動聯合了一些著名的純文學作家，打破純文學作家與通俗文學作家的壁壘，也模糊了彼此間的分際。其實通俗的不必然是壞的文學，只是過於包裝化的文學雖有助於文學推廣，卻無法在內容上提高文學的思想內涵及讀者對美的欣賞。
廣播人李觀發從《一個廣播人》與鄧麗思的《把話說開》可說是文學與大眾傳播結合的先例。之後，李觀發出版的《觀發爬格子》至與另一名廣播人紀展雄合寫的《早上講故事》，都獲得不俗成績。紀展雄的《藍色時刻─紀展雄的反省日記》如今更配合cd套裝，準備進軍台灣市場。廣播人或電視主持人寫書，在台灣已早形成風潮，如光禹、陶晶瑩、陳樂融、吳淡如等，是暢銷書排行榜上的常客。跨入2000年，李觀發等人進一步把古典詩詞“流行化”，不只辦了一場“少年聽雨歌樓上”唐詩宋詞的現代演繹會，也聯合學院講師潘碧華、孫彥莊、永樂多斯，編輯一本具現代詮釋的《古典詩詞》及出版《少年聽雨歌樓上》宋詞有聲書。由37.2度雜貨店出版的文字加圖片加聲音紀錄的《我的創作態度─彪民的書》也被排列在書局醒目的位置。其實，文學若不是經由文字書寫形態來表現，能不能算是文學？這恐又得引起唇槍舌劍的論爭了。
四、誰撐起了通俗文學的明星作家？
與此同時，近一兩年來，若回顧我國曾經舉辦的文學講座，即可發現通俗文學作家仍佔最大的比例。如張曼娟、劉墉、歐陽林、吳淡如、吳若權、吳娟瑜、陳慶祐、谷淑娟等。其中張曼娟、劉墉、歐陽林可謂三強鼎立。進口的通俗文學，對讀者的閱讀口味影響極大，通過媒體的傳播力量，它甚至主導／壟斷了整個社會的閱讀取向。
張曼娟、劉墉旋風及群眾心理
在台灣，張曼娟作品的暢銷 ，是靠出品版商的市場行銷與金石堂暢銷書行的炒作，轉至我國，“張曼娟旋風”從90年代刮至2000年，甚至連她在紫石工作坊的培育的新生代作家，也一樣在年輕讀者中大受歡迎，這其中媒體起了很大推波助瀾的作用。我們可發現，凡張曼娟的演講，報館皆以大篇幅來報導，圖文並茂突顯張曼娟的魅力，並把她塑造一個極懂愛情的“天使”的形象，像是天使間派來的比邱特，為人間散播愛與幸福。借用班雅明對“光暈的依戀”的詮釋，張曼娟所凝聚的“光暈”（aura）是一種愛情烏托邦的原始夢想。這也反射出大眾的集體心理，渴望尋求一種情感共同體，彼此慰藉，在演說及作品中獲得暫時的幻想滿足。
劉墉的書，以生活哲學為多，往往在故事當中激發一種積極力量，讀了令人精神倍加振奮。在媒體聚光燈下，他如精神及心靈治療師，治好不少人的心理傷痛；又如吳娟瑜、吳淡如和吳若權，總被冠上某某“奇難雜症”的專家，他們的書，正是一帖良藥，能使讀者暫時消解現實中的痛苦與矛盾。由此，我們看見在通俗文化中形塑的集體意識。從表面來看，這種集體意識在大風潮中獲得一種情感上的相互依賴與支援，但若依據阿多諾的分析，他則認為這是一種“自主性的喪失”，讀者將屈服在明星作家的偶象化，繼而膜拜成為文化接受者。阿多諾是首位把大眾文化生產稱為“文化工業”（CultureIndustry)，他認為大眾文化將成為一種謊言，使人忘掉真實的、現實的困境，陶醉到虛假、外在的幻覺中，在這樣的幻覺當中，人們忘了種種的苦難。對我們來說，這也許是一項啟發，文學市場所製造出的文學商品同樣具有“操縱的功能”，若檢視大眾書局的暢銷書排行榜，可以發現排列高位的正是常常受邀前來我演講的作家。
“十大”具支配市場作用
其實，所謂的“暢銷書排行榜”原就具爭議性，有些讀者對之抗拒，是因為這種模式作用在無意識中成為權威、操意識與行為的權威。大眾書局在1998年與星洲日報開始設立十大好書與十大作家排行榜，紛湧投票的讀者，成為奠定暢銷的基礎。但這種銷書的方式，是經由書商、市場行銷者和消費者來支配整個評價系統。讀者的參與度也僅是參與最後階段的投票而已，因為有關最初的作家及好書的遴選早已被設計好，換句話說，讀者在開始已是處於被動的位置，這樣的“十大”活動，可說是挾持了讀者的文學喜好，強制性把讀者設置在一個標準化的框架之中。
結語：
文學力求大眾化，作為文學推廣的手段原無可厚非，但一個社會若以“通俗性”成為其主導文化與文學力量，必將許多崇高的價值簡化。不過，我們也不必要過度貶抑通俗文學的存在，只要不把文學趣味定於“一尊”，雅俗共賞，未嘗不可，但有一前提，先弄清楚怎樣的文學作品才是所謂的“通俗文學”，須知通俗文學也有等級之分。
（此稿原刊登于《人文雜誌》2001年5月號，重修訂於2003年6月。）
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