中譯前言：
本文無異於簡約概述了富老的一生，可以當作瞭解富老生平的入門階。
至於有關 Wilhelm Furtwängler 中文譯名，台灣一向譯為「威廉·福特萬格勒」，但就音譯來說，我覺得「威爾漢·傅梵樂」比較接近德語發音。不過大陸的音譯「富特文格勒」已經成了國際上通用的中譯；在翻譯軟體上試打「富特文格勒」，就可以出現準確的德文原名。再比較陸台兩種音譯，會感覺「福特萬格勒」唸起來音的對比過強，不若「富特文格勒」順口，所以個人的翻譯今後均使用陸譯，同時過去有關譯文中的譯名也將逐步修改。關於這一點，自然各家見仁見智，惟請讀者們惠予包涵了。
導言末尾，英譯編者特別說明，源於富老的德文論述有時過於繁複，不得不以盎薩的小刀予以修改，但絕不失其真義。這也是我面對英譯文體時的感受，有時不得不根據中文習慣來爬梳表述方式。同樣，我也自認可以交代了。
關於《富特文格勒論音樂》一書的簡介請看：
https://mypaper.pchome.com.tw/joehauz_mypaper/post/1336433671
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富特文格勒論音樂
導言
我們沒有理由期望一位音樂家——或任何非運用文字媒介的藝術家——提筆闡述他的藝術發展和所面對的問題。作曲家透過音樂而非語言表達，所以，音樂演出者亦然。貝多芬不覺得有必要記錄他對自己交響樂一路演變的認知，或者形式劇烈改變時的心理想法。當米開朗基羅看著自己創作的「聖母哀子像」或「梅蒂西墓雕」時，也沒有集成自己的觀察筆記。
十九世紀的浪漫主義卻有不同的想法。主體優越性的提升伴隨著需求辨明的重點和價值。韋伯、舒曼、李斯特、華格納——全都針對他們的前輩和同代以及音樂發展的方向，以長篇大論，甚至過於冗長的文字來闡述自己的立場——或者，就李斯特和他義子的例子而言，是受到激勵而著書立說。理查史特勞斯身為德國浪漫派追隨者的領袖，同樣對總體音樂環境表達了不少看法。
於是，廿世紀早期數十年的現代主義時期，音樂理論——主要出自對音樂的評論和分析——脫離了一向寄生的角色而佔據了舞台的中心，對於真正的前瞻之路發表具遠見的論述。革命性的十二音列運動赫然出現，似乎給予宣稱「傳統」音樂面臨的危機一條活路。根據四分音符的作曲方案及早被提出。而隨著社會結構和平衡的改變，出現對藝術與社會關係以及藝術家所負社會責任的質疑。
這一點和德國思想家特別關懷的重心相互連動著：也就是藝術的教誨性，藝術作為教育價值的媒介——包括道德的、政治的、社會的和美學的——先是針對個人的心靈，然後擴及社會良心而終極對整個國家的自我覺知。歷史、哲學、社會學和人類學都被捲入美學爭論，各種理論和對立的理論來回論戰，各種立場相互攻訐，玩弄智性的遊戲，只有少數或者有能力的、選擇長期遠離火線，或者當被特別點名時，婉拒回答「當下的問題」。
如果透過反思和回憶而非理論和分析的方式，那麼演奏者也可有所貢獻。而在音樂演出者這一階層中，或許身處音樂廳或歌劇院的指揮家，由於面對公眾、樂評家和音樂工業的領導們，因此最具天賦的權力來評論所見所聞——評論：他與特殊作曲家和作品的關係、演出的多面向、理論與技巧的發展、「城市與世界 urbs et orbis」的音樂健全狀態。
有一位指揮家自認有此權利——他自謙為責任——而其影響遠遠超乎僅僅身為廿世紀偉大指揮家之一的地位，他就是威爾漢·富特文格勒。
無論富特文格勒的個人或職業生涯，都隨他著所度過的歲月經歷而變化無常。他於1886年三月5日＊出生於柏林，是四個小孩中的老大。他的家庭信仰新教，過著舒服的中產階級生活。威爾漢的父親，阿道夫·富特文格勒，是專研古希臘羅馬的考古學家。他在1878 年因挖掘奧林匹克的遺址而享有盛譽。
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網路上所有資料都註明是1886年1月25日，不知編者泰勒所註日期出自何處。
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富特文格勒家庭吸納各式各樣的知識與文化。但阿道夫相信的是基於個人探究精神的教育，而非班級有條不紊的紀律。所以當威爾漢十三歲時，他讓孩子離開文法學校，聘請兩位家教提供威爾漢混合的正式課業並鼓勵個人的主動創想。這種教育方式加強或甚至助成了他孩提時代就表現出的內省、獨立的性格，而這性格也是他作為成年人和音樂家所形塑的公眾形象。
在威利很小的年紀，音樂就進入了他的生命。母親給他上了第一堂鋼琴課，而他的早熟表現在一首奇特的小曲，名為「關於動物的小品」，這是他七歲時獻給父親的生日禮物。隨後又有一連串小曲子，創作的信念一年比一年堅強，他的志向是成為作曲家，這是他從未放棄的職志。他少年時受過幾個短期的理論與作曲教導，其中包括管風琴家 Joseph Rheinberger 和作曲家 Maxvon Schillings。但是基本上他直接從音樂上的偉大心靈學習他要的東西：包括巴哈、貝多芬、海頓、莫札特、舒伯特——以及文學和哲學上——包括希臘和羅馬的古典作品、莎士比亞、歌德、克萊斯特、康德。
十九歲時，他獲得第一次的專業職位，布雷斯勞(Breslau＊)市立歌劇院的歌手指導 ( 中譯：repetiteur，或是歌手的鋼琴伴奏。)。他並不喜歡單調乏味的工作和強求的規矩，也不樂見在那兒演出的他第一首交響作品 D大調交響曲時，在聽眾間所引發災難性的反應。由於這次失敗的刺激，次年即1906年，由父親協助下他在慕尼黑安排了一場音樂會，會中他要指揮另一件早期作品——一首交響曲的慢板樂章。節目單上還有布魯克納的第九交響曲。這一點毫無疑問，標誌了這年輕人初露頭角，雖然他從未上過指揮課也從未面對過樂團，但他不是半途而廢的人。
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Breslau：布雷斯勞，原屬德國普魯士的城市，一戰後劃歸波蘭，納粹時期短暫回歸，二戰後又劃入波蘭領土，波蘭語為樂斯拉夫 Wrocław 。所以1911年一戰爆發前還屬德國領土。
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豈料這次機會讓這位新手指揮，憑著個人性格特質和全然投入的掌控力，而非多數人所說至少必須的稍許專業技巧，獲得了相當大的成功。無論如何，這個晚上的光榮屬屬於令我們雀躍驚喜的指揮家富特文格勒，但不是身為作曲家的他——這使得富特文格勒心痛失望。
在布雷斯勞待了一年之後，他在蘇黎世、慕尼黑和史特拉斯堡擔任了類似這樣的職位一、兩年，直到1911年遇到生平第一次真正重大的機遇——擔任盧貝克這個重要的漢薩同盟城市中的音樂之友協會樂團的指揮。這位自學指揮技巧、個兒高大、瘦長而孱弱的富特文格勒——同時缺乏前述所謂的專業技巧—— 一時引起相當的驚愕，但結果似乎證明了手段的正確。有一位觀察者寫道：「我不得不承認，
富特文格勒的外表和姿態滑稽得無從形容。他像風車一樣揮動著雙臂，做出最恐怖的怪相，雙腿則做出另外不搭嘎的動作，整體上給人完全混亂的印象。但是，當音樂飄入耳際，所有一切都可原諒並置之腦後……結束時，掌聲震耳欲聾。沒有人急著搶先衝進衣帽間收回帽子和大衣，也沒有人匆忙離開趕搭最末一班火車和電車，沒有人有這麼一絲念頭；大家只是站在那兒，狂熱地鼓掌直到雙手痠痛為止。」
有一位指揮家，而且只有這一位，他的範例啟發了富特文格勒。他就是亞瑟·尼基許，同時擔任柏林愛樂和萊比錫布商大廈樂團的指揮。尼基許對於樂手們蠱惑式的掌控力——柴可夫斯基稱之為「神秘的魔咒」——展現於絕對的鎮靜和殊少的肢體動作，這一點和富特文格勒揮舞手臂及激動地跳躍截然不同。富特文格勒一直欽佩尼基許能誘導樂團發出無與倫比的美妙聲音 (參見：論指揮家的專業技巧 )
1915年，在盧貝克指揮四年的樂團與合唱團之後，富特文格勒獲邀擔任，曼海姆的樂長(Kapellmeister) 重返歌劇世界。曼海姆是具有偉大音樂與歌劇傳統的城市。面臨生涯上的一大躍進，雖然他身懷雄心，卻單方面進行得頗為猶豫和疑慮。他不喜歡身為公眾人物必須的社交責任，反覺得越是出名越有壓力。音樂會結束後，他不會留在休息室接待仰慕者，或接受富人觀眾的祝賀。他喜歡獨自一人靜靜地離開劇院，穿過黝暗的街衢走回公寓，然後帶著狗沿萊茵河堤漫步，同時沉思著晚上的音樂。他曾經形容自己是「一隻獾，喜歡爬回自己的老窩」。
富特文格勒在曼海姆的五年期間，所拓展的歌劇範疇基本上涵蓋了18和19世紀的德國曲目——五首莫札特的重要作品、費戴里奧、魔彈射手、華格納的飛行的荷蘭人到帕西法爾——以及一些如今鮮為人知的作品，諸如：Marshuer的Hans Heiling、Max von Schillings 的 Mona Lisa 和Pfitzner的Der Arme Heinrich，夯不啷噹包括了34件製作演出。他寫信給朋友說：「我正逐漸成為一位好指揮家」，另外有點失望地附上：「這兒的人相當無聊，但我覺得——但願我是對的——當我年紀大了，自然會到達完全免於這種需求的階段。」
富特文格勒，這位卅歲的厭世者！他的確發覺自己無法從這一小群同胞們的陪伴下得到太多的快樂。這種心情奇怪地揉雜了智性上的自滿、情感上的不安全感以及暗地裡不願承認自己「需要」別人。
富特文格勒當年並未應召服役，而是一直待在曼海姆到1919-20年耶誕與新年節日尾。次年他無事一身輕。接著在1922年初，尼基許在66 歲突然過世。富特文格勒曾經暗自夢想的，甚至或許他認為命中合理註定的，如今成真——他被授與尼基許所擁有的兩個長久職位。
他的任命是個開端，引領他在十幾年裡，達到公眾喝采和個人實現上的生涯高峰。當他搬居柏林的同一年，也指揮了第一場維也納愛樂的音樂會，開啟了與該樂團的合作關係——就和柏林愛樂一樣——直到死而後已。兩年後，在1924年，他首度獲邀遠赴倫敦，而次年又獲邀指揮紐約愛樂系列的十場音樂會 ( 這比托斯卡尼尼指揮紐愛還要早一年，此事是托斯卡尼尼不太願意被提醒的)。但他在德國並非沒有對手——布魯諾·華爾特、孟根堡、克倫貝勒、克萊巴、溫加特納——不過他們無法達到富特文格勒透過正式職位的影響力所享有的卓越成就。即便在1928年基於任職過多的壓力而辭去布商大廈樂團，他仍然發現自己每年指揮超過一百場樂會。
身為出類拔萃的浪漫派手法的指揮家，富特文格勒從貝多芬、華格納、布魯克納和布拉姆斯等堅實的十九世紀平台來看待音樂。他所有的價值體系，包括道德的、社會的和音樂的，是建基於十九世紀德國音樂所代表的東西——亦即：其理想主義、對於絕對而普遍特質的信念、情感的率直表現，以及藝術家與公眾間的共同利益是藝術活動的基礎背景這一假設。它的藝術哲學就是一種生命哲學。真正的藝術能提升靈魂，豐富心智和情感意識的敏銳性，並提供完整的人類情感教育以及心智和精神的能力。為了提昇如他所見的人類價值和重要性，乃有賴於立法維持健全的目標，也就是把猶太人驅離公共生活圈——這當然也包括了沒有公眾就無法存在的藝術在內。而不少猶太人特別活躍於樂壇——領袖級人物如荀貝格、柯特威爾、布魯諾華爾特、克倫貝勒、許納貝爾、胡伯曼(Hubermann)、Leo Kestenberg，更不用說全國上下樂團中成百上千的一般樂手——這現象著實驚人。
直到此時，富特文格勒還不太留意政治的演變。但身為國內最拔尖的樂團指揮，當被告知驅除樂團中的猶太樂手是一種愛國的義務時，其中特別包括了自曼海姆時期就跟隨他的忠實猶太秘書 Berta Geissmar，他不免憤慨不已。他並未把反猶太運動看成邪惡、刻毒或可憎的，而是看成愚蠢而無意義的，是一種不恰當和不方便的措施。當他向戈培爾表達抗議時(見「致戈培爾的公開信」)——我們切記他的確抗議了——是依據音樂的名義，而非出於厭惡或恐懼的反應，或根據無條件的道德律令而發。此刻，他正危險地接近最不可原諒的罪行——以錯誤的理由做正確的事。
富特文格勒和納粹關係的疑問一直籠罩著他的餘生。他為了猶太樂手著想而盡可能介入干涉，並拒絕辭退 Berta Geissmar。這位秘書一直待到1935年紐倫堡法頒佈後才被迫流放出國。1934年他盡力捍衛備受納粹攻擊毀謗的保羅·亨德密斯。他拒絕在納粹黨的集會上擔任指揮。他辭去新成立的帝國樂總監，並放棄柏林國家劇院的指揮職位。
他試圖藉著諸如此類的行動來阻止第三帝國境內的音樂遭受政治污染。他甚至依照自己在政治上的天真想法，以為可以做些努力，就算政治上不行，至少在藝術和音樂上可以使得形勢好轉。不管他的信念看似如何無知——很多人稱之為幼稚——這卻是他沒有移居國外的主要原因。而當貝多芬第九在柏林的一場節慶演出後，元首從前排座位彈跳起來熱切地握他的手，這位受害者又如何能阻止報刊照片迅速傳遍全球作為他認同統治集團的證據？憤怒的托斯卡尼尼問道，一個人如何能在法西斯國家中指揮貝多芬而仍然堅持自己擁有清白的良心？
1943和1944年，他在著名的、由軍人參加的戰時拜魯特音樂節指揮了《紐倫堡名歌手》。同時在1943 年二度結婚——與一位寡婦 Elisabeth Albert 成婚，她的先夫是在1940年戰死於法國的軍官。她已經有四個小孩；而富特文格勒有五個孩子，是他與 Zitla 結婚前後各種短暫愛情的結晶。稍後他和伊莉莎白有了自己的孩子。在他們十一年的共同生活期間，兩位協同一致以令人動容的熱忱，像一個無形的完整家庭一樣呵護著所有十位小孩。
當戰爭尾聲接近時，富特文格勒所處位置的怪異特質愈顯凸出。雖然他似乎一直在順服和公開反對之間採取了一系列權宜的行動，但他無法確定自己能在納粹政權下繼續存活，所以在德國崩潰之前不多久，他和家人尋求瑞士的庇護。無論如何他在那兒是「受歡迎的人」，然後花了兩年時間恢復了他的名聲。
他最終在1947年四月通過「去納粹化」審查，接著次月恢復指揮柏林愛樂——「他的」柏林愛樂。但疑慮的煙霧從未消失。或者，換個比方來說，仍有許多人沒有公開說出內心的厭惡之感。托斯卡尼尼觀察到這一點而使得富特文格勒從此無法在美國指揮演出。
如果，富特文格勒所以並未離開納粹德國的基本原因之一，是他錯以為自己能扭轉納粹政策的某些不良後果，那麼另一個原因就在於他植根於祖國的哲學和文化土壤、以及他本人全然而絕對的德國特質。這導致一種責任義務的信念——他從德國土壤汲取的資源，應該經由他的獻身和承諾，回報那塊土壤使之再度肥沃豐饒。對某些人來說，要在一個非人性的環境中維護人性價值，唯一的出路就是移居國外。對另外的人來說則完全相反。富特文格勒和任何人一樣有權讓人聽到他的聲音：
「我正如透徹了解納粹政權的人一樣地書寫。我活生生地經歷了十二年。我知道有多少人為了生存被迫入黨(富特文格勒從未入黨)。我知道獨裁和恐怖意味什麼。我知道這個恐怖的怪物，雖然在德國人自身的懷中滋養，而無論現在和過去又和德國人多麼地互不相容，不然的話我不會選擇留在那兒。而我的確留下來這一事實便是有另一個德國的最佳證明。任何否認這一點的人等著瞧吧，至少直到另一個德國有機會再度發聲而讓人聽到⋯⋯從來沒有一個所謂的納粹德國——只有一個在納粹控制下的德國。」
富特文格勒像往常一樣受到歡迎，他將所剩不多的餘年投入一如既往的合約下忙碌的巡迴演出。1948 年他回到倫敦，並在1951和1954年重行恢復拜魯特音樂節時，指揮貝多芬第九的演出傳統。1954 年十月在維也納錄製《女武神》後返回鄰近 Montreux 的家時，旅途上得了感冒。接著引發支氣管肺炎，他被送到位於黑森林的診療所，幾週之後，在十一月30日逝世。
難以親近，有時遠不可及；自信到傲慢的地步，然而有時又出奇地不同：苦行者、大自然的崇拜者、嫌惡字面意義但熱愛精神層面——複雜的性格。少數人享有和他的親密關係。他有某種奧林匹斯神的特質，但同時又是個緊張的人，帶有人的易錯性和不可測性——人格特質與他的哲學導師歌德不遑相讓。
他本來該於1955年一月在皇家節日音樂廳指揮。他的位置由湯瑪斯畢勤爵士取代，他是富特文格勒長年的朋友。音樂會開始前他向聽眾講話：
「我不打算和你們談論富特文格勒的音樂才華。你們充分了解這一點。他是位傑出的音樂家和最為正直健全的人。在德國的艱困時期他保護了弱者並協助無助者。我的演出獻給這位卓越而品格優秀的人，不管在哪裡，這樣的人我們如今難得一見。」
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這個選集裡的原始德文文本來自 威爾漢·富特文格勒的：《遺產。 遺作 Vermächtnis. Nachgelassene Schriften 》，1956 年（第 3、7、12、14 號） 和 威爾漢·富特文格勒所著的：《聲音和文字 Ton und Wort》。 1918 年至 1954 年、1982 年（第 1、2、4、5、6、8、9、10、11、13、15 號）的論文和講座，兩者的版權都由 F. A. Brockhaus, Wiesaden 擁有並出版。
富特文格勒的思想和意見的其它來源則是他的日記，出版時的書名是《記錄 aufzeichnungen 1924-1954》，威斯巴登 1980 ( 由 Suaun Whiteside 英譯，書名《威爾漢·富特文格勒，筆記 Notebooks 1924-1954》倫敦/紐約 1989) 以及《談論音樂 Gespräche über musik 》，蘇黎世 1948 ( 由 L. J. Lawrence 英譯，書名《威爾漢·富特文格勒，論音樂 Concerning Music 》倫敦 1953 )。他的書信選集於他死後十年出版 ( 《書信 Briefe》Frank Thiess 編輯，威斯巴登 1964)。最晚 (中譯：指到1991年為止) 的傳記則是 Hans Hubert Schönzeler 所著的 《富特文格勒》，倫敦 1990年，該書評論了從第一本( Friedrich Herzfeld 著，《威爾漢·富特文格勒》，萊比錫 1941) 開始大多數的前人傳記。
書末有關個別項目的註解，是為了對於關鍵的細節提供特殊的背景資訊和解釋，以協助讀者更清楚富特文格勒的見解。他的論文與發表當下的時間和地點密切相關，其內含價值除了具備歷史和文化上的關切之外，同時也是對周遭音樂發展的反應。他的文體——非常德語式，有時候極端如此——可能顯得錯綜複雜而不易理解，我有時不得不以盎格魯-薩克森小刀特別修改陳述方式。畢竟重要的是把握意義。而我掌握的意義精髓是確實而準確的，所以當富特文格勒這樣偉大的音樂家沉思自己藝術的豐富內涵時，我相當公允地自認，可以獲得那些從中得到激勵感動者的垂青。
羅納德·泰勒 Ronald Taylor
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