想像的示意速寫 / Joe
福特萬格勒認為在指揮或任何音樂演出中，都會面臨抉擇。書寫文章也一樣，經常會走到岔路口──接下來有許多文脈可循，但只能擇一而行；因此，不免掛一漏萬。安塞美在論福老和托老的指揮觀點時，就說過，任何觀點都不免漏失一些東西，卻為另一個觀點所掌握。所以，這心得既然這樣表達了，必定失去較全面和相反的一些事實，這只有交給讀者補充和指正了。
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「滄海藍田日月明，此情可待不惘然」
──錯的人，錯的時代？ / 我的福特萬格勒心得 (三)
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先從兩則軼事談起。這是《福特萬格勒論音樂 Furtwängler on Music》英語編譯者Ronald Taylor寫的序裡提到的，非常具有畫面和戲劇效果：
【其一】
1911年，25歲的福特萬格勒接受第一份重要的正式職位──盧貝克(Lübeck)的音樂之友管弦樂團。一位觀眾寫下的紀錄：
「我必須承認，福特萬格勒的外表和姿態滑稽得無從形容。他像風車一樣揮動著雙臂，做出最恐怖的怪相，雙腿則做出另外不搭嘎的動作，給人整體上完全混亂的印象。但是，當音樂飄入耳際，所有一切都可原諒並置之腦後……結束時，掌聲震耳欲聾。沒有人急著搶先衝進衣帽間收回帽子和大衣，也沒有人匆忙離開趕搭最末一班火車和電車，沒有人有這麼一絲念頭；大家只是站在那兒，狂熱地鼓掌直到雙手痠痛為止。」
【其二】
1915年，福特萬格勒29歲，受聘為曼海姆(Mannheim)的指揮樂長(Kapellmeister)：
音樂會結束後，他不會留在休息室接待仰慕者，或接受富人觀眾的祝賀。他喜歡獨自一人靜靜地離開劇院，穿過黝暗的街衢走回公寓，然後帶著狗沿萊茵河堤漫步，同時沉思著晚上的音樂。他曾經形容自己是「一隻獾，喜歡爬回自己的老窩」。
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讀完後，我陷入冥想，編織了一段電影畫面：
鏡頭一：
近景。約30度仰角攝影，從音樂廳走道拍攝的靜止鏡頭，顯示由近到遠全體觀眾起立熱烈鼓掌和喝采。遠處舞台上福特萬格勒正轉身離去。
鏡頭二：
掌聲持續但減弱中。畫面溶接到俯角特寫跟鏡頭：磚石路上反射微弱的街燈。逆光走動的雙腳背影(膝蓋以下西裝褲和皮鞋)，旁邊跟著一隻狗。
鏡頭三：
A.近景。萊因河畔。河水拍打堤岸。(掌聲漸弱溶接斷續的潮水聲)
B.鏡頭往上搖。中景。穿著西裝長大衣的男子牽著狗站在堤岸旁注視遠方。朝同一方向，狗靜靜地坐立。
C.鏡頭推近。看清楚男子的臉。
D.鏡頭弧形橫攀到男子後方逐漸拉遠。(背景音樂漸漸浮出：福特萬格勒指揮的貝多芬田園或任何一曲的尾聲。)
E.鏡頭靜止。大遠景。鏡頭從高處俯視。依序：空地、男子與狗的背影，萊因河，對岸，20世紀初的歐洲城鎮點綴些微燈光。山脈起伏的黑影。天空。天空佈滿星群和微微雲絲。人與大自然盡入眼底。 (音樂結束同時畫面淡出。)
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福特萬格勒漫步時，沉思著音樂，他如何沉思？而內容又是什麼？
最近在網路看到一段談瀕死經驗的影片。片中一位印度婦女 (依她的宗教信仰) 回憶死後到了天堂，發現在那兒時間不是線性的，而是同時看到過去與未來以及未來的諸多選擇和可能。這是一種完整的時間體驗。我們一般人唯有在美感 (或宗教) 經驗中才能體會到這種所謂共時性 ( simultaneity) 的存在狀態。其中所有歷時(線性)的事物呈共時(同時)的存在。譬如：以莫札特的天才，作曲可以一氣呵成，或者聽過得曲子，過耳不忘；這都是他能以共時的狀態掌握整部作品。他還可以隨時抽取一段歷時的過程來細究。
這就是福特萬格勒漫步時，沉思音樂的方式。他可能回味剛才的音樂會，對他而言，那一整場(上半場和下半場)演出就是一件完整的音樂美感創作之旅。在那過程中，他將作品和他個人當下因各種內、外因素促成的感受融和在一起，呈現出新的面貌，以抒發、解決當下的情境與困境。譬如：1947年5月25日，他通過「去納粹化」聽審後，第一次復出時的演出；上半場貝六，下半場貝五。在他而言，那是藉音樂對自己存在狀態的宣示，同時也是藉著分享一己的體悟，對戰後德國全體人民的撫慰；或時至今日，對所有歷經挫折苦難心靈的撫慰。他或者回味共時的整體音樂，或從其中抽取任何片段細細品味、推敲不足之處，尋思改進之道。這樣必然深入到存在的內裡，反省與檢視心靈的內部。1947年首度復出演出的下半場貝五，從第三樂章轉到第四樂章的過門，他突然停滯在盤繞的旋律上一再拖沓無法推進。不知道他最後是如何解決的？是暫時放下指揮棒，再重新從某小節開始呢？還是如錄音中所顯示，迤邐許久之後才攀越內心的阻隔？若是前者，多麼希望聽到那中間停止、接著再繼續的魔幻時間狀態。
如果我們設想他在這場音樂會後，一面漫步一面沉思，他會怎麼面對那沉痛難了的時刻？那身為專業的指揮家，理當不受個人感情所左右的時刻？但，他在那幾乎崩潰的一刻，必定正與自己戰鬥、掙扎──回顧戰時與戰後所遭遇的一切否逆，他失常了嗎？不過，他終究接納了自己、而對自己說：這就是我、我的音樂、和生命緊緊相扣的當下真實的音樂表現。於是音樂一躍而過。
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福特萬格勒的一生，可以拍成一部非常精彩的電影。它不只是一部傳記，而是透過福老的一生狠狠批判了20世紀──人類史上最殘酷墮落的世紀：兩次大戰的死傷恐怕超過所有歷史戰役的總合；尤其二戰中納粹屠殺猶太人、以及日本士兵屠殺凌辱中國人，人與人性的價值完全被抹滅，逾越人性該有的限度。再看看戰後美國的種種作為，以越戰為例，對大地與異國人民的殘害，迄未消止。21世紀理當成為批判和反省的時代。也許，對人性還懷著善良的寄望和實踐的19世紀才是我們該承接的傳統。而福老正是以19世紀的靈魂與教養面對20世紀荒謬的情境；他或許是唐吉訶德式的英雄，不那麼具有神話史詩特質，但多少是悲劇式的英雄，以他的觀點和立場，用音樂之矛，撞擊20世紀的風車巨妖。
該有這麼一部電影，做為21世紀人類撥雲見日、重見曙光的代表，還給福老真正的歷史定位。他的過世，因為累了、放棄了。1954年，20世紀過了泰半，全部的文化、科學走向求新求變、全面拋棄舊價值的狀態。福老一定覺得心力憔悴，看來這一切無可挽回了。而且，他能做該做得早做完了。任何一場演出，他說的不都是一樣的心意──活啊，活在當下，當下那真實靈動的生命，無論悲喜、無論否逆！
他在早在15歲時的信裡說過：
「我知道，歷史最令我著迷，尤當觸及特殊事件、傑出的人物、或特殊歷史時期的進展以及它影響那人物的方式。有些時期令人惶惑不安，充滿外交謀略的爭論，這令我想到一群喋喋不休多嘴愛辯的婦人；但整個時期的發展卻在別處，在人們夢想不到的領域。」(寫給初戀情人貝兒塔‧海德布蘭 Bertel Hildebrand 的信。)
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所以，福老的音樂在他身後依然令人神往，真正的原因不在一切外部的形式變化，而在於他音樂內蘊的人性觀、生命觀和價值觀。這才是他音樂真正感人和迷人的地方吧。
(完)
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