五、華格納藝術的真諦
華格納非常不同於其他作曲家，尤其不同於其他偉大的作曲家。我們習慣於認為：藝術家這種人是為作品而活、並活於創作之中，力求掌握生命實相的豐富性，然後施予藝術的形式。而華格納並不接受這樣的局限性。他所追求的不只是藝術上的，而且是藝術以外世界的影響力，目標在於掌控人的心靈、予以粉碎並昇華，從麻木不仁和庸俗粗野，以及自我本位和孤獨隔離中挽救回來。身為作曲家的華格納提出無以數計的要求。就算沒有這些要求，華格納照樣不失其偉大。我們不免會問：究竟是什麼驅使他這麼做？像他這樣擁有無窮天賦的人，憑著所有天生的才華，透過作品而在其中充分表現自己，為何還覺得有必要提出這樣的要求？難道我們面對的或許不只是有史以來最有天賦的作曲家當中的一員，而且是最渴望權力的作曲家之一？
關於這個問題，我們必須考慮到華格納所生存的時代形勢。每一位藝術家都是他本人與「時代精神」互動的產物。一個有利並支持藝術的時代會帶著藝術家們一起前進：他們不覺得需要去「修正」時代——以美學術語來說，毋須過度強調藝術家自身。然而，換個越來越背離藝術的時代——譬如十九世紀，以及更大範圍來說包括現在這時代——情況則截然不同。藝術家們因為不被接受而深感絕望，愈來愈相信只有一個方法才能克服那些圍繞在周遭的冷漠、無感甚至敵意，以確保他們的生存。他們的結論是：光把話說出來還不夠；如果要讓別人聽見，就必須喊叫。
我們可以在布拉姆斯身上看到這樣的影響。他是華格納最偉大的同代人和對立者。他有著和華格納一樣的藝術天賦、一樣對時代精神的敏銳度。但是他採取不一樣的途徑。不同於華格納朝向外顯，他轉向內隱。他冷靜而刻意地專注在他的藝術上，忽略任何干擾他專注力的事物，堅信他藝術的最終形式可以充分表現他的體驗。他的作品變得越來越高度集中、更濃縮而更堅實緊密，同時華格納變得更加擴張浩瀚。然而兩者的深層原因是一樣的。
不過華格納採用的擴張主義趨勢造成後遺症。他質疑的問題需要答案；他提出的挑戰要求回應。因此產生了「華格納通 Wagnerite」。
就我所知，之前從沒有過「巴哈信徒」或「貝多芬信徒」等名詞，如果有人談到「布拉姆斯信徒」的話，只是作為「華格納通們」的對立面。當華格納的音樂在十九世紀末達到支配的高峰時，這些語詞便大量出現。自此之後，那些語詞穩定地減少但絕未消失。根據尼采所舉的例子顯示，加入他們階層的通常都不是最粗鄙的人。但是我並不關注這些個人。我在意的是可以代表華格納本人以及「華格納通們」的特殊心態，。因此，什麼是華格納通？
他是這樣一種人：因為他的身心都已經完全向這音樂屈服，在面對音樂時無法獲致自己精神上的自由和獨立，所以他立足點已經不是位在華格納的作品外面，而是在作品之中。正如大部分論及華格納的文獻所示，這樣的人難有機會說服其他人服膺大師的理念；相反的，他更可能招致反感。
有些人認為華格納本人該為此負責，他們大多歸罪於他跋扈的性格和專斷的書寫本色。他生前不少親近的支持者抱著這樣的觀點。我們已經看到他與尼采的關係，顯示了他多麼易於犧牲任何人、任何事以成全他自己的理念。
但這個說法並未徹底解答問題。華格納通無條件自我放棄，這真正自我犧牲的原因，其實深植在華格納的作品中，而不在他的個性上。面對這些作品所產生的衝擊，相當不同於面對其他藝術作品(包括音樂/譯者)。這衝擊如此直接、如此有力、如此鮮活，以致於無法以傳統的感受來談論這些作品的衝擊。它們往往被類比為鎔鑄以下的一些特質：魔咒、題材、劇場和負荷著無窮渴望的激情而持續熾熱的音樂；這些全部結合在一起，使得順服的聽眾覺得他正經歷一個巨型放大的真實世界。相比之下，迄今所謂的藝術看起來只是戲耍、花俏、而多少顯得瑣碎不足道。唯有華格納揭露了生命各方面在廣度和深度的重大嚴肅性。
德國人早就知道，已經有一件作品具備類似華格納音樂劇的影響力——歌德《少年維特的煩惱》，其影響遠遠超乎人們對藝術品所預期的。德國全境甚至遠在境外的年輕人都瘋迷此書，一種悲愁的感傷性浪潮席捲歐洲，全是這一本小說造成的後果。人們沈溺於該書多愁善感的特性並模仿書中主角的行為舉止，就好像染病一樣。7
華格納的作品對華格納通的影響與《少年維特的煩惱》對即時公眾的影響，兩者並無不同。在這兩個事例中，造成影響的是題材本身，而非寓言(allegory)或像喻(imagery)＊ 。但是華格納的例子中，病態的效果延續得更長久。歌德繼《少年維特的煩惱》之後，走出新的創作方向，然而華格納這位真正的悲劇藝術家，以不斷升高的張力堅持他選定的特色。更且，他有辦法在音樂中將他的創作包裹在逼真而光芒四射、無可抗拒的靈韻中，並且藉著音樂貫穿情節的方式增強戲劇效果。每一件獨特的作品都是由那單件作品內、並服務於那作品的音樂所產生的氛圍和心緒所支配主宰著，從頭到尾一直持續不墜，並且不會受到該作品創造的世界中任何不恰當的音符、和聲所干擾。這個潛藏的音樂訴求，有時令人萎靡、有時充斥毀滅性，不斷緊繃延伸達到極為巨大的幅度，在華格納作品造成的影響上發揮了大部分作用。
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＊ allegory: 寓言作為一種文學手段或藝術形式，是一種敘事或視覺表現，其中一個人物角色、地點或事件可以被解釋為代表具有道德或政治的隱藏意義。 歷史上作家在所有藝術形式中都使用寓言來說明或傳達複雜的思想和概念，以使其觀眾、讀者或聽眾能夠理解或感動。( 維基百科：https://en.wikipedia.org/wiki/Allegory )
imagery: 像喻是一種視覺象徵或比喻語言，它喚起一種心理意像或其他類型的感官印象。( 維基百科：https://en.wikipedia.org/wiki/Imagery )
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華格納通們全然被這個衝擊所征服。我們不得不承認其病態的本質，或那些無意屈服的人充滿憤懣甚至敵意的反應。這一反應的完美例子就是書寫《理查華格納在拜魯特》的尼采，該書終結於尼采苦思藝術的正當性理由，其中所有的論證就是這一情形的反映。
過度性(逾越)、驅使每一件事物到極端的程度，乃是華格納一生的典型特徵，也同樣是他作品的典型特色——基於同一理由，他所生存的時代和環境迫使他成為如此。同樣在他的音樂中，他不得不重複每一樣東西兩次或三次以確定他的聽眾了解他。這特色是時代向他需索的——但不至於減損他豐富的想像力，或剝奪他作品的任何內部力量。無論如何，總有一個人不會成為所謂藝術品病態影響的犧牲者，這影響孕生了「華格納通們」。在《少年維特的煩惱》發表時期，歌德似乎是唯一未受他著作影響的人。他後來和讀者談到這部小說時的評語，最後結束於以下字句：「現在做個男子漢吧，別再跟隨我走的路子。」8
華格納在這方面的情況也一樣。尼采對這一位作曲家居然接連寫了《崔斯坦與依索德》和《紐倫堡的名歌手》兩件完全不同的作品，深表讚賞和驚嘆。他納悶著，這怎麼可能？這個人前一刻還浸淫在沈痛悲劇的驚恐深淵裡，下一刻馬上出現在樂觀寧靜而燦亮積極的世界。華格納的能耐如同歌德一樣。經由創作行為，並藉著賦予作品完整的生命形式，他從創作題材中解放了自己。這些偉大作品的創作者並非作品的囚徒。華格納本人不是華格納通。他在自己和作品間保持了必要的距離，使他能夠把自己的作品視為獨立存有的東西 (entities)＊。而他所以能這麼做，正是因為——這是重要的關鍵——他是一位藝術家。藝術品成為一個形像(image)、一個隱喻(metaphor)＊＊，而經由創作者向我們展現的方式，對我們而言，作品變成他想要成為的樣子。
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＊ 這兒指的是客觀存在的對象物，而不至於一直陷溺其中。
Entity：是有可區別性且內於其自身而獨立存在的某種事物。但它不需是物理存在。此處譯為「存有的東西」，而且是一般意義的存有，就是在面對的東西。
請參考以下網頁：
· 維基百科：https://zh.m.wikipedia.org/zh-tw/%E5%AF%A6%E9%AB%94
· 淺談entity的概念 http://www.drupaltky.org/article/43
· substance 和 entity 有何區別？https://www.tanggen.cn/a_yule/202105/120588.html
＊＊image：就具體意義可譯為形象，而抽象意義上可譯為意象。
metaphor : 隱喻是一種修辭格，為了修辭效果，藉由提及另一件事來直接指涉一件事。 它可以辨識兩個不同想法之間隱藏的相似處，或使之清楚(或模糊)。
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然而，一旦我們上路進入音樂之中，則面臨到顯著的變化。沈重、壓迫、永無休止的嚴肅性，無止境的渴望，一個不斷擴張並加劇的鋪天蓋地的宇宙所形塑的毛骨悚然的經驗——所有這些都逐漸退遠而終至完全消隱無蹤。而音樂鬱積的官能感受，這種十分典型的華格納「風格」，似乎失去了效用。我們突然注意到表現官能感受的形式是多麼繁複多變，而這官能感受又多麼迅速地從個別的戲劇情節浮現，特別是華格納的感官和情欲衝動，與我們在他後繼者或其它現代音樂領域——例如法國印象派作曲家——所發覺的又是多麼不同。當激情被喚起，絕不是為了激情本身自我滿足的貧瘠心態，而是懷著一個可見的目標，一個圓滿實成的允諾。我們不再被短暫的吸引所蠱惑，反而能看清面前戲劇動作的全部進程，並歷經完全展開的進程而活了下來。我們不只彷彿親歷般分擔了崔斯坦的痛苦，我們也感受其必然性，覺得它們引導崔斯坦和我們到達淨化之路，我們藉以成就自己的命運。這對不幸戀人其悲劇的完成，為我們取得全新的事物維度。
因此身為聆賞者，我們的職責在於修正自己對華格納的態度。不是質問他的作品是否符合我們的要求，而應設法改變我們自己和我們的態度，以使我們無負於他作品的要求。
不過，難道藝術家有權提出這樣的要求嗎？頹廢的藝術家是主觀主義者。他並不關心事物真相，反而關心他與事物如何關聯(表達)。的確，這是他能夠感知事物的唯一方式。在他來說，最重要的是：永遠感受到事物的吸引而不覺厭煩。他的品味和心境比世界上所有現實更為重要。與此同時，我們必須強調真正的藝術品自有其要求：它需要讓公眾感到值得領受。如叔本華所說的：「一件藝術品就如同一位國王，我們必須花時間等候自己心悅誠服。」9 (中譯/如一句英文諺語：Expose yourself to art.) 一件藝術品必須被如其本然地接納——而越是偉大的作品越是如此。我們無法要求它成為別的樣子，正如我們不能要求蘋果樹長出梨子。
這兒，我們必需針對實際上藝術是什麼這個未決的問題，說幾句話。舉例來說，有人把尼采視為藝術家。但藝術品並不像尼采所認為僅只是熱情、激情、感情豐富、一樁愛的實踐。它是所有這些東西的全部，但它同時又是更多的東西——它是一個有機體。這是什麼意思？我們自己是有機體，而且對所有有機的東西有一種親切感。每一件藝術品，不論出以什麼方式，都構成宇宙有機生命的一部份。生命與藝術建構成一個單獨的東西(實體entity)。我們對這有機體品質的體悟緊緊伴隨著我們的表達能力、我們的心境(mood)和人性情感，而我們的體悟微妙並難以察覺地充塞所有上述這些要素。(這與哲學家所謂的審美快感無關。這體悟也許有提昇和解放的效果，但屬於純粹本能的性質。)
然而，近來藝術品變得與引發我們反應的情緒和熱情混為一談。尼采也犯了這個錯誤，這造成他無法理解藝術家有意願和能力將他自己與作品融為一體，同時又保有自己。唯有如此我們才能解釋：藝術家如何具有能力從他的心智中變化出一系列截然不同的形象(象徵images)、截然不同的世界。華格納忠於他所創造的特殊形象，同時又完全忠於敢於自我否定的特點。然而他自知那只是一個形象，只是世界的局部，只是從一個角度觀看的世界。他深知這世界的奧秘無法被揭露，無法根據單一的共同標準來表達——這是像尼采這樣的哲學家想讓我們信服的論點。
就我們從尼采的認同得知，他最後與華格納的決裂源於他所謂的華格納「在十字架前屈服下跪」，這是《帕西法爾》一劇的基督教內涵。但是，他難道忘了《唐豪瑟》和《羅恩格林》？難道他認為華格納只認同他所創作的「齊格菲」這個角色？理性主義者(唯理論者)對藝術家的誤解何其嚴重！難道華格納的每一件作品不正是體現了不一樣的哲學生命？《齊格菲》中世俗的日耳曼世界，《帕西法爾》的基督教世界，《崔斯坦》的預示厄運，《紐倫堡名歌手》的陽光外向，《唐豪瑟》的二元論，《倫恩格林》的一元論——哪一個是真正的華格納？什麼是所有這些作品的作者真正相信的？——只因為他必須有他自己一貫的信仰？——這些作品都是象徵——每一件都是一個隱喻、一個寓言。它們既是真的，也不是真的。藝術家在這兒比哲學家更為深奧。
現在人已經喪失了對這種寓言含意的所有感知力，正如他們已經絕大多數遺忘了那引導他們理解這含意的能力：想像的能力。我們智性化的現代日常世界，受到決定性的實用主義所支配，留給寓言的空間並不多。因此，最近精神分析的研究所產生的證據，顯示了被如此忽視的想像力其功能的重要性。諸多實驗揭露了人類無意識中存在的原始而基本的意象，會在諸如夢境的特殊時刻浮現。對象喻 (imagery) 功能和性質的新的理解，藉由科學的激發開始初露曙光，似乎使現在的人更願意接受；不過在我們所探討的事例中，這過程頗為間接迂迴。
華格納的作品，其中每一件，全都屬於這種原始寓言—原初神話。他獨一無二地結合了個人的才華與性情，藉以從他自己的無意識和整體德國人民甚至歐洲文明的集體無意識，喚集那些原始寓言和原初神話，然後將之展現在我們面前。可是我們基於自感優越的智慧，寧可自囚於超級表面的日常世界，拒絕承認他為我們豎起的鏡子中所照見的自己。
但是在這兒，神話和寓言同時又是藝術的創造。於是我們面臨了困境。一件藝術品必須能被體悟為一個實體，完整而簡明。真正的藝術是簡明的。然而，典型的華格納通一旦震懾於整體的效果時，便淪為其中某個部份的犧牲品。他高估了歌詞、潛在的哲學，或最常見的——音樂，這使他無法反擊對華格納最根本而廣傳的批評，亦即：他的作品是不同元素的零碎拼湊。
不過，假使華格納的作品是完整而簡明的，那麼必須能找到一個適用它們的完整而簡明的術語。這個語詞便是「詩意」。華格納是詩人，不論他在什麼時間什麼地點，不論它運用的媒介多麼變化多端，他都保持著「詩人」本質。他作曲時是詩人——即使他外加舞台指示時依舊是詩人。他所獲致最為驚人的詩意效果是《唐豪瑟》的第一幕，正當唐豪瑟祈求聖母瑪利亞時，維納斯宮廷消失代之以瓦爾堡四周的鄉野景色浮現。這時候的音樂很難記住——牧羊童唱著無足輕重的調子，被英國號毫無特色的間奏曲打斷。而舞台上的佈景竟是由紙板和帆布組成的。但是看起來卻像是我們從未見過的五月早晨，彷彿上帝的世界從來不曾如此的光輝燦爛。其原因是心理上的：我們經由唐豪瑟的無意識而體驗了這個場景。他的呼喊「感謝祢，全能者，祢奇妙的恩典真偉大！」必然是所有文學中最偉大的時刻之一。這位能夠製造這樣效果的人，除了「詩人」，我們還能給他什麼稱呼？甚至在這裡，我們的注意焦點不是詩歌，也不是音樂，而是一個簡單的場景變換！(中譯 / 電影鏡頭轉換的剪接效果 / 富特文格勒能由場景轉換體驗到其中的詩意，可見他審美心思的敏銳！)
這只是無數例子當中的一項而已。華格納一會兒用這個技巧、一會兒用那個技巧，不斷為達到直接的詩意效果運用最為變化多端的方法和手段。從來沒有人為了使劇場達到自己的目的而使用如此多樣變化的方法。華格納是劇場之王，甚至是劇場之神。他操縱劇場如同操縱一個樂器。這是一個缺點嗎？或是可以貶抑的東西？莎士比亞主要屬於劇場而非別的，卻沒有人會據以反對他。但是輪到華格納，而且只有華格納，「劇場」一詞變成令人不快的風評。
造成這現象的原因，我必須做個總結：這問題，通常估計是圍繞著華格納本身被說成佔優勢的「戲劇性本能」所激起的引發欲罷不能的爭論有關。這是與演出 ( 演奏，performance ) 相關的問題。
首先容我先邋開一下談談一段個人的經歷。我接觸華格納的音樂比較晚，但是我越是貼近研究他的作品，越是覺得他擄獲我的方式神秘費解。之後我在慕尼黑得到整本《指環》演出的第一張票。指揮是Franz Fischer，而各方面都預示這回演出不錯。但就我記憶所及，雖然當初懷著巨大的熱情期望這次機遇，結果卻留下一絲深沈的失望。我無法理解究竟是怎麼回事。在我研究鋼琴樂譜時，覺得歡欣鼓舞、充滿熱情，快樂之趣有如在七重天上；而現在我幾乎無法辨認正在聆聽的東西。原先所熟知的一切似乎消失了，留下空洞的、炫目的、誇張的劇場性。即便是少數美妙的管弦樂片刻，也無法彌補某些根本虛妄的整體印象。此後好多年，這一經歷幫我「戒除」了華格納。
一段時間之後，我再度有機會在重要的德國歌劇院聆賞指環中一齣戲的演出。再次是著名的歌手和出名的指揮。我必須承認，留下的印象還是一樣。在第一幕結束時，我不得不使自己直面我才不久聽到的說法，而華格納最惡毒的反對者是絕對地正確 ——那是一件膚淺、華而不實、做作的劇場秀，此外別無一物。甚且——這是最糟的情況——它還稱不上是差勁的演出。的確，就個別元素的混合來說，完全組織良好。但是觀眾完全不知道這樣的詮釋離原作有多遠。他們毫不猶疑地接納這樣的演出，一如他們慣於接受貝多芬交響曲和其餘作品扭曲的演出而毫無怨言。
這樣的演出缺了什麼？華格納曾說過，歌手、樂手、製作人、舞台設計師和所有人的主要關注必須為了演出的清晰——既是外在也是內在動作的清晰：一旦獲致這個清晰，豐富的表情就會自動展露。
此處華格納刻意提出「清晰」用以對抗表情豐富的劇場效果。這是不容易達成的，首先是外在的理由。以語詞(words)來說，難以傾聽清楚，這不只是因為管弦樂團編制大小的問題。如果聆賞者要欣賞並吸收完整作品，他必須亦步亦趨傾聽語詞——其中的每一個字。為了有助於解決這問題，他在拜魯特音樂節的設計納入了管弦樂團上方有名的頂篷，儘管犧牲了管弦樂音色的豐富性。但這只是為了拜魯特一地的解決方案。總體來說，聆賞者若要完全領會作品，唯一解決方案似乎就是：掌握語詞到達熟記於心的程度——這可不是作曲家對於他聽眾的低微要求。
但同時也有其它因素會試圖妨礙華格納所追求的明晰作品和完全統一的體驗。實際上，「整體藝術」(華格納自稱自己的作品) 中的各部分一直不斷有朝向各自獨立的趨勢。歌手想要主導音樂進程、過於突出的樂團可能淹沒歌手、製作人可能因花費昂貴的演出而成為矚目的焦點、美工設計、芭蕾舞大師等等——都有他們各自全神貫注的活動領域，並堅持得到該有的注意，因而使得最終的成果，也就是完整的演出這一目地，多少成了一種僥倖。而在這事績中的每一位參與者都有一個目標，就是創造專家們所謂的「劇場效果」。而劇院關注的利益則在劇作家的作品上發揮決定定性的影響：不計代價盡力誇大並要求效果，終至破壞了詩人的作品。
華格納擔憂、甚至預見了像這樣子演出他作品的命運，因此他一輩子都苦於提供原則和指示以建立一種演出風格。這是他設立拜魯特音樂廳的背後驅力。在這裡，需要參與者如此高度合作的作品，藉著必不可缺的實質客觀和對目標的堅持而建立起一個演出的傳統。
不過傳統是個奇怪的東西。由經驗中顯示，只要到了第二代傳統就開始崩解。這不足為奇。如果一件作品的基本意義、其內在的本質，並未與外在的特色諸如演出的風格一起傳遞下來，那麼內在的本質將迅速失去意義而變得不再重要。但是內在意義無法直接傳遞——它只能透過演出者的心靈和精神領會。而這樣的演出者無法教養或培育出來——他們就是必然在那兒，供人享用。他們如天外飛來的一筆財富，我們無法加以置喙或守候。然而除此之外，沒有可以取代之物。
傳統傳遞下來的方式大多依循同樣的途徑。原來情感細微變化的表現是無聲的、溫和的、帶著審慎的克制，然而隨著時代的演變卻逐漸顯得粗魯而不精緻。例如，速度上輕微的減緩變成大量的漸慢，而個別音符上輕微的停留轉為一系列延音。這是傳統的一條規律：傳統持續得愈久，其情感的表現就變得愈顯誇張。
在華格納的作品上，這顯得特別危險，因為其中情感的表現似乎已經推展到張力的極限，而達到超乎常人所有的分寸。從如此強烈的激情落到荒唐和怪誕僅只一小步之遙。即使最輕微的誇張都是毀滅性的。就姿態與動作而言，不管在舞台上或在音樂中，華格納的作品必須盡可能簡明而直接地演出——所有可以真正直接追朔到他本人的傳統，已經一再證明了這一點。但是現今的製作方式已經忽略了它。劇作家華格納、詩人華格納已經成為他藉以溝通並倚賴的劇場這一媒介的犧牲者。不管在樂團的演奏和樂手的歌唱上、不管在姿態和情感的表達上，我們都喪失了對於簡明性、對於直接性、對於什麼是恰當而必須之物的感受。
從這點來看，我們可以理解當尼采談到「華格納這位戲劇演員時」，他是何其不幸地正確。一旦華格納的作品透過我所上述提到的態度和製作方式來進行時， 他所談到的華格納這位「偉大的誘惑者」、華格納這位偽君子和冒牌貨等等說法，終於找到了可以滋長的肥沃土壤。
六、結論
做個總結。基本上我們今日和華格納作品的關係並未超越尼采在半世紀之前所採取的立場。他給我們體現了兩點基本的反應——一方面是無條件屈服於華格納，宣稱完全的效忠；另一方面是同樣極端的否定華格納所代表的一切，表達了憎惡和深深的討厭。但就像很多人一樣，尼采在涉及內容細節的論證上讓自己陷入了泥沼。我們必須使論證超越這一點，而根據真正的華格納來討論：華格納這位詩人、劇作家、作曲家——簡言之，根據華格納這位藝術家來討論。唯有以這種方式我們才能發現與他作品間新而真正的創造性關係。而唯有這樣子我們才會清楚明白這位藝術家真正是誰。
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原註：
7. 歌德的書信體小說《少年維特的煩惱(1774)》中犯相思病主角的故事在全歐洲掀起一股多愁善感的浪潮，相似的事件是史無前例的。處於愛情之苦的年情人受到維特所穿的藍外套、黃背心和長筒靴的影響，並追隨他自殺以得到苦難中的唯一解脫。
8. 這勸言反映了歌德對於他作品影響的警覺並試圖彌補，但反而引入了一條道德說教主義的說明，其實是相異於小說精神的，而且這些話從未納入小說文本之中。
9. 摘引自叔本華《作為意志與表象的世界》的補遺。
(全文完)
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