本文譯自 Ronald Taylor 編譯的 “Furtwängler on music”。
( 英譯原註 ) 這是1933年五月在德國布拉姆斯協會發表的一篇演說，作為慶祝布拉姆斯百年誕辰的活動之一。福特萬格勒是該協會的主席。
布拉姆斯協會決定接受音樂之友會的邀請，將布拉姆斯百年誕辰慶祝活動遷移到維也納舉行，主要是基於布拉姆斯與維也納的重要關係。對布拉姆斯來說，就和貝多芬一樣，維也納是第二故鄉，提供他創作的環境和激素——這是他既剛毅木訥又過度敏感的、極為脆弱的北德脾性所需的。
但還有別的理由說明為什麼我們身為德國人會選擇維也納來舉行慶祝活動。我們慎勿忘記，無論是在德國或奧地利——且不管我們政治首腦們所說的——我們在文化上共享著同一個世界，因此維也納古典作曲家也就是德國古典作曲家。世界上沒有別的地方比我們有更強烈的共同目標和一體感。有方方面面的理由可以認定布拉姆斯是最後一位古典「維也納」學派的最後一位德國作曲家。
布拉姆斯的音樂自從第一次出版之後，就成功地建立起自己的形式——也就是說，姑且不論客觀分析和往往貶抑的批評，它立即成為深受重視的一股力量。我們今天以他的名字聚集於此，依然照樣沈醉在他的魅力中；這鮮明而無法否認的魅力，卻不容易解釋清楚。例如，假設我們審視他在音樂史上的位置，我們很難否認有些人被視為正確的主張：他事實上對音樂沒有貢獻什麼新的東西。如果我們依據進步和發展的原則來看歷史的話，就很難了解人們居然會承認他居於偉大音樂家之列。更且，他音樂的直接衝擊力決不出色，甚至一輩子都處在華格納的陰影下。之後又有一批作曲家出現——布魯克納、理查史特勞斯——他們同樣跟著把布拉姆斯擠到次要地位。
然而，如果我們今天自問，誰是在音樂世界留下無法抹滅印記的最後一位德國作曲家——如果排除了無與倫比的華格納——那就是布拉姆斯了。在英語世界、或者在美洲或北歐，他都是最有名、最常被演出的作曲家，他被視為是19世紀德國音樂最後一位最偉大的代表人物。同樣，在法國和義大利，人們開始欣賞他的古典特質和豐富意涵。的確，除了獲得國際關心和國際成功的理查史特勞斯之外，在他之後沒有一位德國作曲家——甚至與他同代的布魯克納、費茲納爾和雷格(Reger)——能夠成功得讓自己的名氣遠遠超越本國的疆域。
當我們檢視布拉姆斯音樂作品的命運時，還有一件令我們吃驚的事。它的影響和重要性正不斷增加——更準確地說，已經開始再度增強。我清楚記得，約當廿年前我開始指揮生涯之時，柏林的樂評經常輕蔑地不予理會。我尤其記得在一份沒啥影響力的報刊上讀到的：布拉姆斯的悲劇序曲中沒有什麼悲劇的成分，只有作曲家本人完全而絕對的無能。今天，我們再也讀不到這樣的評論了。
更重要的事實是，社會上有關人士對布拉姆斯的態度改變了。這是有趣的趨勢。當布拉姆斯的音樂初次發表時，德國中產階級覺得好似寫入他們的心坎裡，予以衷心接納。他的歌曲被當作繼承舒曼之作，他的管弦樂則鞏固了偉大的古典傳統，特別是貝多芬的傳統。這時期不太渴望新奇，而以進步作為藝術目標的想法——附帶一提，這想法在今日仍未消失——尚未誕生。只有到了後來，這想法逐漸支配了廣大群眾的心靈，以及華格納的音樂在十九世紀末贏得全面勝利，還有理查史特勞斯等人物出現時，布拉姆斯才終於被屏棄到幕後。很多圈子裡的人士開始認為他是過時的、反動的、與未來無關，於是被扔到廢物堆上。然而，一旦時代繼續前進，人們開始驚訝地發現，當大多數現代的「未來音樂」在大肆宣傳和無節制地更新，並且沒多久就變成孤芳自賞時，因落伍而被屏棄的布拉姆斯其沈著的音樂，不但重獲它不曾削減的清新活力，甚至開始發出新的光輝。
現代美學討論了很多「客觀性」、「實在性」的概念。所謂的前衛聲稱符合口號「新客觀性」——其唯一的新只在於客觀性一詞重獲了它早先的本質和意義。實在來說，客觀性本身既不新也不舊，不過是任何性質重要成果的先決條件。
且容我們檢視這個詞。「客觀性」指涉了對下述「客體」的專注：該等客體必須排除外於客體的影響，例如一時的趨勢和流行。而此處我們的「新客觀性」1 卻顯示了完全違反自己所宣稱的主張。在音樂領域，客觀性必須包含清楚而準確地了解是什麼造就音樂成為藝術。也就是說，當音樂成為藝術時，正是精神事件的序進邏輯等同於音樂事件的序進邏輯之時，換言之，精神的和音樂的完全融和在一起，不管我們從哪一邊取徑進入，兩者都無法分開。
就是在這樣的意義上，我要稱呼布拉姆斯為 優秀的「客觀」作曲家。在透過張力、藉由管弦樂法，借助自然力等等而沈迷於製造「效果」的時代——當大大小小的作曲家們逮住每一個可用的機會以達到這種「效果」時，布拉姆斯刻意朝著相反的方向走。他藉著源於古典作曲家的節制來運用管弦樂器，忽視來自華格納並造成他同代作曲家流行的發展結果。他繼續保持簡潔、小規模的形式。的確，為了作品的深度和內在力量，他年紀越大，這些更簡潔、更緊密、更舒緩且反戲劇效果等等，越是成為他作品的精神內容。他的作品由嚴格的內在邏輯所支配，正如在非常偉大的作曲家中所見。 藝術的表達所聲明的不會多於客體——亦即，作品中具現的世界——所需的。所有性質不同的思想遭到屏棄，所有涉及「富含發明能力」——實際是不當專注力的婉轉說詞——的廉價吸引力遭到唾棄。於是，我們聽到布拉姆斯所表達的，他表達得清清楚楚、完整而持續不懈——因為他有話要說。這是多麼不同於他周遭大多數作曲家、以及在他時代大部分寫就的作品！
因此，當我們把布拉姆斯的「全部作品」當作整體來看，我們可以說它受到了「熱情的客觀性」所啟發——如果我們以正確的眼光來看待的話，這觀點同樣適用於他的生活。也就這種客觀性使他能在早期墮落而崩解的年代中，繼續忠於自我。但他的時代卻讓他為了忠於自我而嚐盡艱辛；這是由於他與眾不同又有所保留的本性使然，而他對付無禮指責的唯一方式便是還以無禮之舉。他的粗魯反應眾所週知，正如其根深蒂固的原因一樣的極端，亦即，出於對自由和獨立的無限渴望。然而在此同時，他總是易於接受真誠友善的欣喜和真摯友朋陪伴下的樂趣。
他周遭的人經常提到他古怪的脾氣和毫不知恥的本位主義，其實根植於他晚年對世界和同胞們的蔑視——所謂的同胞是指那些致力於讓世界「運轉」的人。同時他又瞭解到，身為藝術家，他又不能在日常生活的實際事務上不依賴他們。所以，當他不表現出輕蔑和粗魯時，往往藉著譏諷的機智來應付場面——然而那些被他譏諷的人通常事後才醒悟其尖酸的深度，甚至茫然不知。他留下無數的軼事，特別在維也納。搜集這些軼事，依據與我們現今相關的議題來編輯，這是值得我們去做的。這樣我們才能理解他同代大部份人所不理解和不能理解的是什麼，換言之，他如何在心智和精神上超越他的當代人。的確，他缺乏如華格納的爆發性、壓倒性的力量。但是他清澄的視野和體悟，他面對生命的責任感，表現得絲毫不遜前者。而一句顯然隨意的評論，就可揭露出他擁有的豐富洞見。
這裡可以列出很多例子。理查史特勞斯回憶說，當他將早年的 F小調交響曲出示給布拉姆斯請益時，布拉姆斯說道：「所有這種為了保持音樂線條完整而反覆來回的對位手法，是無益的。遠為有用並更需要的——也是更困難的——是學習如何寫一個簡單的八小節樂段。」 就我記得的，史特勞斯談到這段往事時未加任何評斷；而布拉姆斯當然無從預見史特勞斯的音樂將要產生的巨大進展。且不提這個——換個角度，他不是確切指出了威脅著整個音樂後續發展的巨大危機嗎？我碰巧注意到，布拉姆斯和他當代人的全部主題提供了豐富的有趣素材。我對他坦白而誠實地面對週遭人的態度，充滿敬意。當有人向他提出問題時，他的責任感不容許他迴避答案或以討好的語句隱藏自己。但是這樣直白的特質也為他招來了他最有力而頑強的對手，令人不免懷疑他是否有必要如此殘酷坦白，就像他談及 尼采 或 雨果·沃夫 那樣。2
布拉姆斯不愛炫耀，他絕對完全缺乏虛榮心，再加上我前所提及的「熱情的客觀性」，合起來同樣是他日常生活呈現的典型特徵。他迫切要求獨立自主，並有鑄鐵般的決心不受瑣碎事務的干擾，這導致他過著不引人注目、幾乎默默無聞的生活，以至於到自我嘲諷的地步，而縱容自己沉陷於自我貶抑的半嘲諷、半懷疑的神秘舉止中。當然，這樣的舉止經常招致誤解。有人真的相信他所宣稱的，他從來不享受(enjoy)自己作品——即便如此，他卻能不停地創作這些作品！當他假裝要與凱魯畢尼(Cherubini)比較音樂史上的地位時，人們當做他在開玩笑。他習慣於詢問他親近的朋友，尤其是女性，譬如，克拉拉舒曼 和 伊麗莎白·馮·赫爾佐根伯格，徵求他們對他作品的意見以及修改的建議時，也是處於同樣的境況。一但他們誤解情況，天真地提供建議時，會驚訝地發現布拉姆斯並不鄭重採納。
事實上他根本不喜歡談論他的作品。他就像所有真正客觀的藝術家一樣，充分注意到以下兩者的區別：其一是真實的創造行為是在藝術品當中表現出來的，其二將作品繁複地理論化——這是在他的時代才剛開始流行，而後在我們號稱知識淵博的時代中變得令人難以忍受的特色。尤其在他生命的晚年，他的內心活在未來和永恆之中。從他應對畢羅 (Hans von Bülow) 時的報導知道，他認為他的作品是否被演出並不太重要，果真如此，那麼如何被演出也不重要了。我聽說，在他生命的晚年，他臻至更遠的境地，以至於在演奏晚期室內樂時——諸如兩首長笛奏鳴曲和長笛、大提琴和鋼琴三重奏——他不在乎清澄和準確，或是否糟糕，彷彿他演奏只是為了自娛。日常生活世界顯得不再重要，並且對他意識的干擾越來越少。
布拉姆斯屬於德國的音樂巨人一族，這一族開始於巴哈和韓德爾然後由貝多芬繼承。他將巨大的生理能量和極度的溫柔及感性融和在一起。無論在體型和性格上，他都屬於北歐血統——我喜歡把他視為古老的荷蘭或德國畫家，例如凡艾克和林布蘭，他們的作品結合了溫暖而強化的想像力與高度集中的力量以及奇妙的形式感。這種古老德國大師與精神世界的親密關係，在布拉姆斯偉大的變奏曲系列中特別突出。他的創造力是巨大的，他的形式感展現在他留下的每一樣東西上，包括最簡短的信箋到他的歌曲和交響曲。
進一步來看，那是一種獨特的德國形式，並不是為形式而形式，而是為了音樂的本質；是一種強烈的、高度緊張的題材和一種異常沈著而清澈的形式，兩者卓越的融合。他棲息於一個幻想並遭遺棄的惡魔世界——但同時是一個在井然有序的有機結構中同整一致的世界。如果有任何完美的指揮家可以證實下述經常針對德國人的控訴——認為他們的音樂是粗糙的，不足以形成古典形式——是不實的，那就非布拉姆斯莫屬了。
音樂史通常聲稱布拉姆斯並未經歷如貝多芬或華格納的音樂發展過程。這當然不是事實。他的發展是傑出而合乎自然的，一如任何其他偉大的作曲家；只是他的個性和他註定接受的挑戰指引他沿著不同的路徑發展。他不像貝多芬和華格納，並未開拓新的疆域。因為他眼中所見，並無剩下的新疆域。他的發展是採取內部強化的方式，而非外部擴張的方式。他越年長，作品變得越是緊密而簡明，表達的情感越是簡樸而直接。他活生生證明了一種非以漸增的複雜性，而是以漸增的簡潔性為特色的革命模式。就和貝多芬一樣，布拉姆斯不斷力求將壓倒性力量的題材濃縮為最簡單又最簡練的可能形式中，而非——如後來普遍的趨勢——將相對較小的內容形塑成誇張而明顯雜亂的結構。
在這一點上，出乎意料地，布拉姆斯取得了對現今的特殊重要性。他是第一個清楚知道，在不致於反動地一心讚美過去的情況下，根據無窮盡的進步觀來看待音樂或任何藝術乃是錯誤的。不幸這樣的進步觀最近又重臨世間。有鑒於當代的趨勢，布拉姆斯證明了有可能在音樂上另覓它途，而不只是無限地擴張並誇大作者手邊的素材。他已經讓我們明白，看起來老舊而熟悉的東西，仍可顯現通向新而陌生之物的途徑，而佇足四顧並追溯我們在熟知領域走過的腳步，使我們可以發現在當下一展身手的空間以及挑戰未來的勇氣。
布拉姆斯對我們今日的重要性，另有一層更特殊的意義。那就是我所界定的與人民的聯繫——這特質近幾十年來並不特別受到重視，但如今我們變得比較能夠接受了。我這麼說並不意指布拉姆斯是「人民的寵兒」。他的確是，但在此處並不重要。我所想的是他的能耐，使得人們超越個人的偉大想法成為他情感的來源，也確實成為他整個存在的來源。他從一開始就展現這樣的能力，但隨著他生命的滋長變得愈加突顯。伴隨著他的四重奏和交響曲，他也創作大眾音樂如匈牙利舞曲和吉普賽歌曲；同時也是德國民歌的熱愛者和搜集者——他最後的作品之一就是這類歌曲絕佳的一套譜記。
但是我心中還有更特別的想法。這方面他和偉大的前輩相仿，具備能力創作完全屬於自己的歌曲，包括其中最微小的細節，然而聽起來就像真正的民謠。或者換一個說法，這個真正的民謠歌曲居然是布拉姆斯創作的。以馬勒為例，他的情況正好相反。馬勒與民謠的關係像陌生人一樣，是外人；這個人渴望在民謠中找到庇護所，好讓他焦躁不休的精神得到避風港裡的平靜。他接收民謠的原貌，所以只是做出了合成的民謠。
無論如何，布拉姆斯本來「就是」鄉親 (folk)，他本身「就是」一首民謠。無論他在寫交響曲、四重奏或歌曲，他不可能有別的身份。在創作訴諸常識的現代的、原創的音樂時，他能夠藉此在兩小節內傾注全部的人格特質，而同時獲致普世的接納。華格納和布魯克納具有相同的天賦，而會我毫不遲疑地認為：這一點正是天才的標誌。布拉姆斯成就了許多當代自命不凡之士一再拒絕接受的，也就是：主觀的人格特質和客觀的體現兩者合而為一，以及承認個人視野的明顯侷限，進而無條件向那些統合全人類的較高力量屈服。這是我們必須在他的古典形式中看到的亮點：這並非借自別處，而是來自他天性的本質及其必然的表現。古典形式，其無庸置疑並且不受時間地點限制的效能，如早期評論家指出的，並非只是「形式上的」問題，而是自然本身的表現。就是這種與自然的合一造就布拉姆斯成為一流大師。而我們假使進而補充道，這種與自然的合一與他向人民精神的認同是相關的，那麼⋯⋯不過此處並非要探尋古典形式的起源——也許是整個美學史上最為人誤解的一個篇章。
布拉姆斯所屬的人民和民謠世界，是德國的。而他獲致的成就，是由於身為德國人而取得的——不是由於亟需成為德國人，而是由於實際上身為德國人。關於這一點，他別無抉擇。雖然他熱切地回應來自所有非德國世界的激勵因素，某方面來說是他的德國特性使他了解並征服這世界。他的音樂是德國的，這顯示在他音樂的酸苦、甜美、外在的收斂和高貴的素養上。他是我們所知的最後一位作曲家，向世界證明了德國音樂的偉大性。
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原註：
1. 新客觀主義一詞，於1920年代早期開始使用，原本應用在藝術和雕塑上，逐漸涵蓋了威瑪共和國時期各色各樣不一定彼此相容的藝術潮流。然而在藝術的根底，普遍的強調「如其所是」的生活事實，並且以寫實主義之名針對表現主義主觀趨勢的反動。
實用音樂( Gebrauchsmusik ) 有關的作曲家包括：亨德密斯、Hanns Eisler 和 柯特·威爾，他們在這領域都取得一定的地位，正如當前(1933)流行的理論，主張藝術是為了人民，而非特權菁英階級；而藝術家的職責是服務廣大社會的需要。福特萬格勒曾短時間參與這運動。他說：藝術家的責任在於它的藝術；藉著效力於他的藝術，他必然地服務了社會。
2. 尼采和雨果·沃夫對布拉姆斯有過嚴苛的評論，為彼此的關係奠下不友善的基調。尼采形容他的音樂表現了「無關緊要的憂鬱」，而沃夫宣稱「布拉姆斯無法充滿喜悅」。
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中文譯後的一些感想：
福老是指揮上的詮釋大師，同時又是文字傳遞上的解說大師。這篇談布拉姆斯文章，由外而內，一步步以平常的語言，不知不覺將我們帶進布老這個人與他作品的內在世界，一下子縮短了我們與布老音樂的距離。雖然布拉姆斯的音樂以前就能深深感動我們，但經過他的文章，我們的感動更直接、更貼心、更深入；並且在閱讀後，布拉姆斯的作品和身影變得具體而且立體起來。不禁令人感佩福老以至誠、不露痕跡、不掉書袋，娓娓道來地品評人事物的功夫。
而福雖然談的是布拉姆斯，其實真正談的是藝術：什麼是福老他所認定的藝術。他的立場從頭到尾、從年輕到老，都一以貫之——一種不花俏、不追求流行時髦的藝術，只求以最純樸自然的方式觸及人心，因為，真正的人就是這樣的存在——純樸而自然、不造作；這藝術是主觀與客觀統一的。
福老所說的客觀，是指在從事音樂(藝術)創作時，以客觀的態度處理精神事件和音樂事件，換言之，即內容和形式；而在他的客觀一詞的定義下，這兩者是交融不可分割的。為什麼說精神事件呢？因為我們外在生活的某些刺激進入了我們的內在精神範疇，沈澱之後可以萃取為做為藝術創作內容的精神事件(項)。而唯有以客觀的態度，才能為之取得恰當的表達形式。所以，他採取了與新客觀主義不一樣的定義，重新賦予客觀一個本質上的根本意義，而非在藝術史演進上的特定意義。藝術史上的新客觀主義有社會寫實的意涵在內，源於一戰後的歐洲社會現狀，尤其是飽受戰敗摧殘的德國。然而造型藝術上的寫實傾向，在音樂上卻演變為夾雜物質主義傾向的寫實，而且多少受到十二音列的影響，因而逾越了福老所強調的調性範疇，故為福老所不齒。
在言及布拉姆斯的個性與眾不同又有所保留時，福老多少有點夫子自道的意思。另外，我有一個推斷，福老的成長一直浸漫於諸多興趣與愛好之中：大自然、歷史、藝術、希臘古物等等外來極為豐富的給養，是不是因此削弱了藝術家特有的偏執創造性，濡染出善於詮釋和溝通的性格。這種詮釋和溝通又不是透過通俗的語言，而是他自己特有的表達方式。
還有一點觀察，針對理論論述，創作者和詮釋者兩造是不一樣的方式和態度。創作者：只求疏通自己的思路，奮不顧身、一頭往前栽，故不太為一般人理解。而詮釋者呢，還要能夠將自己的了解向聽眾解釋。福老屬於後者。是不是因此福老的指揮遠勝於他的作曲。他的作曲充滿前輩大師揮之不去的影子。
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參考資料：
關於新客觀主義(新即物主義)：https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%96%B0%E5%8D%B3%E7%89%A9%E4%B8%BB%E7%BE%A9
新客觀主義音樂：http://art.ncu.edu.tw/artConf/main/public/1/8.pdf
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