《偉大就是單純》福特萬格勒 / 1954
摘譯自Ronald Taylor 編譯的 “Furtwängler on music”
我不知道這句名言從何而來。不過，這是使心思單純而率真的人深信不疑，卻令我們知識份子心生疑慮的眾多金科玉律之一。為什麼偉大的成就就應該是「單純的」？當然這並不適用於現代的科技時代，其中無窮盡的新發現和新發明不是證明了這世界不是「單純的」？我們已經熟悉製造複雜得不可置信的機器——這難道不是偉大的成就嗎？事實上，這不就是我們偉大的根源？
實際來說，這句格言是屬於藝術領域的，而所屬的時代仍然視藝術為最重要的財富之一。當我們信口開河地說我們已經進入科技時代——或更準確來說是科學時代，因為是科學造成科技的進步——乍聽之下，像似平白的宣言。但是我們忽略了這宣言所隱匿的內在和精神上的扭曲變形，或者，更精確的說法，我們所以還未看清這個扭曲變形，其真正的原因是它太深邃難明了。
偉大性即單純性，是屬於藝術領域的。因為，首先「單純」一詞就假定了一件東西的存在是整體的。這個意義下的整體，不只指與世界分離的獨立部分，同時這樣的整體也反映了整體的世界。也就是在這個整體之中，歌德認同了魔鬼的存在 1。無機的世界忽略了如此的整體性觀念，因為它的世界是無限的、沒有界限。而我們認知的整體性一詞只與下述事實相關：我們身為人類是有機生命的一部分。我們思考如有機體，我們感受如有機體，而每一個有機體——每一樣植物、每一樣動物——為我們建構成某種整體的東西。然而，每一個整體必然以自己的方式成為「單純的」，而由於我們視之為整體，我們正使其成為單純的。所以，「偉大性即單純性」也表明了凡我們覺得偉大的，必然同時是有機世界的一部分。
但是這一點，至少按照當今世界的看法是不正確的。譬如，就跟唯一支配中世紀人的有機世界一樣，我們如今必須適應科學讓我們經驗到的宇宙這一無機世界。科學如此快速改變外在世界，在我們智性生活上正發揮了前所未有的重大影響，進而即將深遠地影響我們一向視為人類最重要的生活層面——我們的藝術和宗教。這引發了人存在數千年來所不知的藝術問題和藝術生存問題。藝術家有責任面對這些問題，以免後悔莫及。
藝術家以創作為生，在作品上下功夫，將有機而有限的形式賦予創造大自然的無限力量。他需要的是，一方面為對「整體」直覺的洞見，另一方面為賦予這洞見鮮活血肉的堅強毅力，將洞見轉化為真實的現代經驗。但是科學殊少留意藝術家產生個別藝術品的直覺，更少注意藝術家賦予他洞見以形式並加以實現的狂熱企圖。因為科學並不關心個體(individual)與殊相(particular)，而是著重於普遍(general)和類型(typical)。它認為藝術高估了外在形相，過於沈迷於肉體生命的官能誘惑。當藝術家必須不計代價，避免所有令他分心而不能解決所埋首的個別作品中浮現的問題——必須避免任何誘惑他躲進「慣例」的事物—— 而科學家卻打算發現那聯繫並支撐個體與殊相得以表現的究竟是什麼。對於科學家來說，受「誘惑」去追求普遍，這不成問題——此乃他的職責。這也是他所謂的「方法」。
尼采首先認清這問題的全面嚴重性。早年他還受到華格納影響時，就認知藝術的必要性及其外在形相的價值，由於這時期至少音樂還有真正的影響力。稍後他意識到身為蒸蒸日上的科學時代的哲學家任務。他後來對華格納的攻擊是由於符合時代精神造成的結果，而華格納這位處於即將來臨的科學支配下的孤獨藝術家，基本上與那樣的時代不搭調的。
如今科學思想的勝利似乎確定了。但且莫誤解。科學思想，以我使用該詞的意義來說，與我們最近對世界知識的偉大進展只是間接相關，這偉大進展同樣有賴於藝術上所需的直覺能力。我設想的更近於十九世紀中葉所了解的科學。基於科學思想和藝術思想的不同，我所想的不是我們目前——尤其在中歐——窮於應付的普遍的、抽象的真理。這些東西價值不高。我心中想的是這兩種面對世界的基本不同態度。這兩種態度很少以純粹的形式出現；大多數人都擁有這兩種態度，只是比例不一樣，這要根據他們的脾性和天賦，還有他們的經歷和特別是性格而定。所有與音樂有關的人，無論在家或在公開場合，都具有這兩種態度。藝術家生命的複雜性特質上應是如此，偉大作品產生的時代中也是如此。每一位藝術家除了受到其它事物之影響外，必須受他智性產物的方向感來指引創作方向。但是，請注意「其他事物」。這是問題的關鍵點。面對我們今日音樂生活所引發的危機，起因在於「科學的」思考模式犧牲了所有其它事物而逐漸成為主導力量。
對於這一點，我基於自己的經驗可有不少話要說，因為我投身於指揮生涯時，上述進展尚未開始。廿世紀頭十年仍然處於先前世紀偉大音樂時刻的籠罩下，在歐洲音樂花園裡每一樣東西都欣欣向榮——雖然其中不免有稗草。於是出現了閃耀的新名字——德布西、拉威爾、雷格、費茲納爾和年輕的史特拉汶斯基。事到如今情勢已然改變，使得想要「與時俱進」的作曲家，其創作之路變得越來越狹窄、越來越多阻礙。
這改變不只涉及到作曲家，演奏家也受到影響。原先指揮家或鋼琴家的目標一向是盡可能生動地演出曲目中的偉大作品。那時人民仍然深深相信這些作品；那時仍然是英雄崇拜的年代，而今開明的思想家卻鄙夷英雄崇拜是陳舊過時的心態。在那些年代，鋼琴家的目標是完全按作品所要求的清晰、溫暖、直接、規律的形式和宏大性來演奏譬如貝多芬的作品。現今一般的演奏不免讓我們懷疑：是否現代鋼琴家對這些作品已經失去興趣。然而作品並未改變，而其所擁有的廣大群眾也未改變。那麼，到底發生了什麼事？難道是我們完全無法逃避的流行趨勢所造成的結果？
我會這樣來解釋。 先前的貝多芬——我們也可以舉出許多其他人——被視為偉大的作曲家、神聖的創造者、神聖恩典的來源，他喚醒我們意識到自己屬於圍繞我們的神聖大自然世界。他可謂是宗教真實存在的一個代表。這正是華格納、布拉姆斯和馬勒看他的意義——今日這樣看他的人少多了。徵候之一是：現今的聽眾所無異議接受的貝多芬作品演出，在早些年代根本是不可能的。現在，貝多芬主要被視為「第一批維也納音樂學派」當中的一位，是他的時代具有無可置疑的重要性的歷史人物，但在現時代不再與我們有多大的直接關係。我們早就清楚貝多芬音樂的歷史背景。至於那是他作品最重要的一面——的確，那就是他所面對的一切——則是我們所不知的。
這一切的原由可深奧了。現今人們逐漸認識了歷史視野、綜覽的重要性，有助於我們了解存在的現實。我們正不斷地努力取得對事物的鳥瞰。我們並非聽任作品本身訊息的擺佈以直接體驗一件作品；反之，我們設法審斷並理解一件作品、解釋它，以便掌控它。這就是現代科學的方法。
然而，這對我們音樂家造成什麼樣的後果？由於當今音樂生活的整體，不只包含了我們如何作曲這問題，也包括了我們如何看待並體驗過去的音樂，影響所及遍佈一切相關之物。不知不覺間，我們的態度也改變了，而我們完全不自知。先前我談過有關貝多芬作品的演出問題。現今的演出中，聽眾不太追求深入內心的作品詮釋和作品傳遞的訊息內容，反而追求遵照基於目前流行的、抽像的、推測的趨勢所建立的一般指導準則的演出。「古典的」作品必須按照適當的「歷史風格」來演奏——其意義只在於個人試圖以廿世紀人的身份來掌控這些作品。「適當的」意指「按照該作品寫作的年代」，注意的焦點不在是路德維克·凡·貝多芬的人格，而在於究竟是什麼造就他成為「第一批維也納樂派」的一份子，以及他和他的時代有何共同性。(甚至，我們感覺出貝多芬逐漸遭受主觀的、浪漫主義的侵蝕；該浪漫主義趨勢乃十九世紀的一部分，如今卻備受懷疑。)
在貝多芬高度結構性、充滿問題的作品中，可以看出無數被視為重大問題的疑點——似乎突然間自己消失了。這些問題不復存在，只因為貝多芬的作品不再顯示需要回答的問題——換句話說，如何演出這些作品，似乎不再是我們認為非常重要的事。當華格納談論貝多芬時，他陷入出神入迷的「狂喜」狀態——這一事實在今天高舉「科學的」學院思想者眼中看來實在不可置信，他們覺得這狂喜所表達的只是華格納自己而與貝多芬無關。不論如何，以「狂喜」來回應藝術品，被認為是「不現代的」方式，只適合浪漫的十九世紀，而他們早已將之拋在後頭。
在這一點上，有件事須詳加說明。以科學方式和藝術方式看待世界，是兩者截然不同的方式，只能在有限的程度上並存。同時沒有一方能優於另一方，進而宣稱自己單獨擁有再現並支配世界的權利。我們會設想兩方都不會提出這樣的聲明。但實情卻非如此，當我們深入探究這問題時，發現原因出在兩種態度的本質。其中一種追求經歷生命，另一種則想要控制生命。藝術家只追求生命此外別無他物，他以完全不同於科學家進行安排並組織的精神來進行他的工作，這確定了他的特殊位置。有時看來好像藝術家是獵物，而科學家是獵人。就算我準備接受這局面，但藝術家擁有這麼完美的機會可以實現自己、透過藝術陶醉在自我表現的喜悅中，這是別人做不到而羨慕不已的。不過他若要在世界上留下任何印記，他得依賴這世界的回應。然而科學家卻是以不同於藝術家的方式出現並進行干涉。我們現今不是常有這印象：如何作曲和作什麼曲子、以及如何演奏並演奏什麼的規則，完全不是出自藝術家本身？具有「科學」方法的人，像評論家、史學家等也許不能支配單獨的聽眾，但卻能控制一般大眾並有足夠的影響力對藝術家設定規則。
我先前提過，關於貝多芬，演奏他音樂的趨勢已經改變了。我們的演出已經失去大量的自由和自發性。這些演出變得仔細雕琢並刻意做作，甚至細微末節上都如此，並且應用的模式和方法與作品扯不上絲毫的關係，卻主宰著演出的方式。過去的偉大作品絕大程度有賴於直覺。但是這個直覺的特質不但不容許在表演中凸顯，而且被貶抑、蔑視。事實上，雖然少數人似乎還知道「直覺」這個詞的意義，但認為所有事情都可經由學習而得的信念，比以往更為流傳普遍，使得我們所見一向存在的演奏上的真正問題，往往不再受到注意。舉例來說，莎士比亞戲劇的印刷文本無法標示註明台詞的咬音吐字和分句法，卻能由一位偉大演員的語調變化記錄下來。李斯特在其《交響詩的序言》中，首度表達了這意思。他說：「容我說聲明：
我亟於看到目前常常聽到的乾澀、刻板、機械式演奏風格的結束。我唯一能接受的是基於自然分句法，並適當地關注重音以及旋律和節奏上細微差別的一種演出。」
除分句法問題之外，還有形式和結構的問題，也許是今日面對音樂時最為迫切的問題，但我們大多都忽略了。此外，太常聆聽廣播和錄音唱片助長了過於挑惕的態度，導致缺乏生氣的、機械式的、膚淺的演出，而實際上我們需要的是截然不同的東西。姑且引用藝術上的類似例子——好比期望在風格與杜勒 ( Durer ) 完全不同的畫中找到同樣可以貼近觀察、屬於杜勒特色的精緻細節，譬如林布蘭 (Rembrandt) 或提香 (Titian) 的畫作。＊1 每個時代、每個作曲家、有時甚至每一件個別的作品，都有其理想的音樂聲效，但這樣的觀念早已消失不見。相反的，這樣的個別特色在某些照譜的、更加風格化的刻板演出理論重壓下，紛紛被碾碎；而越愚蠢越粗簡的理論越受歡迎。難道我們沒有想到我們的成長經歷是多麽缺乏鑒賞力、多麼易於滿足？而我們公眾的音樂生活又是多麽地無聊？如果像我最近聽說的，真有一位年青的現代作曲家明白表達令人耳目一新的意見，認為莫札特和貝多芬的適當位置是在博物館，至於華格納則是一堆垃圾，那麼，這樣的評論正是由於音樂演出的現狀造成的。音樂被區分為兩種類型。一種是調性時代的舊音樂，因著史特勞斯、拉威爾和年輕的史特拉汶斯基出現而趨向終結，並被宣布「死亡」；另一種是新音樂，如其支持者所承認的，依舊活在它的希望而非成就之中。
我們周遭遍佈著由反對經驗現實的智性論證所產生的狀況 而導致的災難性後果。過去的報刊自認為是維持藝術與公眾間的聯繫；對評論家來說，公眾反應是重要的，他利用藝術品和它受接納的程度導出有關藝術狀態的總體結論。但是近來這些評論家採取屈尊俯就的施惠態度並開始代替公眾下決斷。現在街頭的普通人的意見不算什麼——除了經理人所關心的，他要確保花錢的公眾光臨他所支持的節目。對於新作曲的品質或個別演出技巧的判斷，絲毫不考慮聽眾的意見。
這倒奇怪了，因為今天像音樂會或歌劇這樣的節目，就如它一向的情形，不過是共享、共同的經驗，而負責的評論家必須這樣來報導。有不少的例子說明了聽眾的反應與那些懷著固定理論和規則的評論家有所不同。我們保有這麼一種印象，雖然有觀眾出現——某些必須填塞音樂廳的人——但他們已經失去發表意見的權利。音樂即時的衝擊力被貶低，在德國尤其顯著；的確，為了配合新的作曲理論，那完全不被考慮。遵守這路線的音樂家徹底拒絕「訴諸感情的」音樂，比如像華格納的音樂；而且有些鋼琴家，絕非缺乏能力，卻基於同樣理由拒絕演奏任何一個蕭邦的音符。
所有這類人無法了解以及大多數公眾不確定的是，在一件偉大的作品中如同在一場偉大的演出中一樣，心智和情感是無法分割的。演出者的任務既是將智性本質變成為情感經驗，同時也是將情感內容轉化為智性經驗。以犧牲情感來追求智性是毫無意義的，反之亦然——然而我們周遭遍佈這類的實例。即使華格納和蕭邦曾貢獻給我們新的情感形式，也早就被忘得一乾二凈。
去情感化最極端的企圖，就是作曲家們運用所謂的十二音列體系。在這裡，作為科學骨幹的方法論變得極爲重要，而同時作為藝術家特有的直覺和情感幾乎完全消失。如今我們為了創作藝術品唯一需要的就是適當的方法論，這個觀念是被過度詆毀的十九世紀從來不曾理解的。像這樣的例子，可以證明我們總體的態度已經改變得多麽深遠。音樂家和學者不但認真看待十二音列音樂，而且普遍毫無疑問地予以接納。整件事的一方面是歷史化、淡化、貶抑過去的音樂；另一方面則聲稱自己擁有權利，基於預設的理論和教條來產生未來的音樂。這結果導致對音樂和所有藝術採取完全不同於既往的態度。藝術家不再是上帝恩典的領受者；而他的創作活動不再是敬畏和驚奇之源。如果他不屈從於流行的意識型態，不論他是誰都會遭到忽視、甚至攻訐。我知道有一群傑出的音樂家不願意回到他們生長的德國，以免被貼上「過時的浪漫主義者」的標籤。尤其悲慘的是對年輕世代的影響，他們找不到可以出發的位置。由於評論家和聽眾各自從如此矛盾的觀點出發，然後往往得到如此矛盾的結論，使得年輕的作曲家難以取得進展。
十二世紀介於唯名論者和現實主義者之間——也是介於想要界定和控制的理論家和想要生存的藝術家之間——的古老爭論，在現代音樂的語境中再度展開。這是以狂熱的理論化衝動設法取得時代主導的一場鬥爭，而科學已經成為這時代的宗教。如果我們音樂家不能覺悟到這情勢，那麼我們所知的音樂、這做為藝術的音樂，將迅速成為過時之物。這場鬥爭是由尼采轟動的小冊子「華格納事件」所引發的，自此之後其影響力一代比一代增強。
面對關乎音樂存亡的問題，只有一條路可以克服危機，除此之外我們不敢抱著任何幻想。我們無法使時光倒流，也不能自滿於模糊的希望和欲求。我們知識份子在過去一直維護著重大而創新的理想，必須變得更加明智、必須降臨大地並看清個別的觀眾們想的是什麼，而非侷限於鳥瞰的觀點來看音樂的現狀。無論如何，請我們的知識份子運用他們的歷史視野作為導引，而非做為企圖控制發展的手段；他們必須學習將個別的藝術品——也就是直接與我們相關的現象——放在比歷史發展事件更重要的位置上。最重要的，他們必須重新學習什麼是景仰真正的偉大，並懷著熱情、毫無保留、毫無條件地去愛它。這情形就像華格納的歌劇《帕西法爾》中——治癒創傷的唯一方式是透過造成傷口的聖矛＊2。而要超越困擾我們的狂熱思想所產生的恐怖後果，唯一的方式就是求助於宇宙性的、包羅萬象的思想模式，這思想幫助我們晉升到更高的階段。真正的藝術唯有在純真、自發的氛圍下滋長。我們期望所有身在其位的負責人會覺悟進而了解這純真是智慧的純真，這重獲的純真有益於我們成熟的文明。
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英譯原註：
(‘Alles Grosse ist einfach’,1954)
( 所有偉大是單純的，1954 )
1. 歌德所說的魔鬼，意指每個人身上獨一而絕對無可抗拒的力量，驅使他走向註定的命運；而不論認知到它潛在的破壞力有多大，我們可以與它對抗。在歌德的劇本中，浮士德和艾格蒙 (Egmont) 這樣的角色顯示了實際上度過危機活下來的原則，正如他的小說《少年維特的煩惱》中的維特一樣——福特萬格勒在文章《華格納事件》中，引用他作為對華格納和尼采的定論。
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中譯註：
＊1. 福老以林布蘭和提香作為杜勒畫風的對比。三者均為大師，前兩者講究整體氣氛的塑
造，較有自然的空氣和空間感。而後者著重線條式的輪廓細節。
杜勒 (1471-1528)：德國畫家、版畫家，畫風簡言之著重線條和輪廓的掌握，精雕細琢。
林布蘭 (1606-1669 )：荷蘭畫家，畫風著重光線與影變化的捕捉，沒有明顯的輪廓線。
提香 ( 1490-1576 )：義大利威尼斯畫派的代表人物。畫風偏重色彩本身的表現力。
＊2. 《帕西法爾》第三幕：⋯⋯帕西法爾帶著聖矛進入，高聲說：「只有聖矛能治癒你的傷口！」然後便用聖矛碰觸安佛塔斯的傷口，治癒了他的痛苦。(參見維基百科 )
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譯後記：
在Ronald Taylor 編譯的 “Furtwängler on music”中，這是最後一篇。記得沒錯的話，在福老的《筆記 /1924-1954》( MichaelTanner編撰與序 / Shaun Whiteside 翻譯 )中，有過一條簡單的題綱即 Greatness is simplicity，應當在1954年的最後部分。所以，這一篇可以算是福老的白鳥之歌了。睽諸他結尾的句子，的確有這個味道。而且談的雖然是偉大與單純，重心卻在科學與藝術兩者不同的趨向，而代表現代人的科學複雜性則偏離了藝術的單純本質。
福老所謂的單純不是頭腦簡單式的單純，而是指心志單一、心靈純潔的單純，與一個人的感性不可分割。在這個理性至上的科學時代，情感與感性似乎確如福老所言，總體被貶抑到次要的地位，而福老則認為兩這應處於均衡的狀態。這才是健康、可以延續的方向。
文中有一段談到「我們的演出已經失去大量的自由和自發性。這些演出變得仔細雕琢(pondered)並刻意做作(deliberate)，甚至細微末節上都如此⋯⋯」。這一段話讓我想到似乎暗指卡拉揚的演出。史寇達在《卡拉揚與我》一文中說：「⋯⋯和福特萬格勒合作時只需在音樂會前一個半小時的排演，就萬事OK。至於和卡拉揚合作，則需要一整個星期的樂團排演和音樂會前的一次鋼琴排演⋯⋯。」而他與卡拉揚合作排演法蘭克(Casar Franck)的《交響變奏曲》時，雖然最後演出精彩而成功，但是「他在這件作品上足足折騰了我一週之久⋯⋯」
我認為卡拉揚所以在廿世紀下半葉取得巨大的成就，撇開商業運作不說，背景上正是迎合時代的科學理性絕對控制和勝利的象徵之一。它的演出容不得一絲自發的即興表現，除了卡拉揚本人或許興起的一絲念頭，在那排山倒海的巨浪裡偶爾飛濺起來的幾點浪花。是的，照樣征服了好幾世代的樂迷，因為我們也早已被科學和理性至上洗腦了⋯⋯。
結尾前他說了一句「我們無法使時光倒流」，也許他意識到時代改變了，而他也疲累了，但還是懇請有志之士，重新懷著熱情景仰偉大的人物和作品，回到純真的智慧。最後舉了華格納歌劇《帕西法爾》的例子作為結論，證明像怕西法爾那樣的人，懷著單一純潔的心智，才能獲救並救人。篤信科學的理性之士想必嗤之以鼻：那是戲劇，怎能用這想像的藝術來証明人生的真理呢？沒辦法，這就是兩種人的區別，而福老確信為了拯救藝術與音樂，那一切被譏為浪漫的理想和想法才是我們該走的路吧！
我一直覺得福老是十九世紀的靈魂，或誕生於十九世紀的更古老的靈魂，漂泊到廿世紀的時空裡，一肚子的不合時宜。又轉眼一想，這不就是他最大的價值和成就，作為十九世紀人文至上和廿世紀科學至上中間的過渡人或擺盪人。或者說，他把自古以來直到廿世紀前的人文藝術智慧一股腦兒地傳遞給廿世紀的人類，那是最珍貴的文化遺產，我們得以自他的音樂中體會並領受。
福老的御用錄音師許納普說得好：「以指揮家福特萬格勒⋯⋯他的死亡來得正是時候——換言之，他死在聽眾發現時代改變不復舊觀之前。但作為作曲家和人的身份，他的殞落是無法取代的損失。」[ 參見：弗利德里胥·許納普 訪談錄 (三) ]
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