托斯卡尼尼的德國行 (中)
── 論1930年德國音樂演出的真實情況 / 《筆記》1930
這部分是全文重心所在，尤其對貝多芬的《雷奧諾拉序曲》和《英雄交響曲》的分析，雖是擇其重點卻非常詳盡中肯，既是對托老的批判、也同時闡明福老自身的詮釋觀點……
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德布西的《海》、孟德爾頌《仲夏夜之夢》的詼諧曲 與貝多芬的《雷奧諾拉序曲》
我一開始就對德布西海 的演出比較寄予厚望。在這件作品上，我們都期望這位義大利人能夠以他的陳述方式，表達出對這位法國人的特殊體悟；畢竟他們都屬於拉丁族裔。而不管對海 一無所知或所知甚微的人──不同於紐約，海 這件作品很少在柏林演出──在演出結束後都會抱著以上的看法，而將演出失利歸罪於作曲家。事實上，對 海 演出的失望之大，遠甚於托斯卡尼尼指揮的其它作品。他那整齊的、原始及非理智的方式竟然首尾一貫，並天真地對德布西敏銳的調性語言缺乏覺知而不加理會。我們不禁納悶他為什麼非要演出這件作品不可，難怪法國方面的反應相當冷淡。我將避免涉入這件作品的細節，這對大多數讀者來說是無謂的；並以扼要的方式說明該晚的其餘過程。第二部份包括了董尼采第的一件作品。對此，觀眾不免感到奇怪：身為義大利人，托斯卡尼尼為什麼要挑選這位傑出作曲家──即使以義大利的標準而言──非常弱的作品，呈現給柏林的聽眾。接著是出自仲夏夜之夢 的詼諧曲，這一向是樂團演出的主要曲目之一。該曲弦樂部精采的跳弓 技巧，展現了特別突出的音色，然而再好也不過是次要的陪襯，就像在德國如此的演出一樣。而在所有成員合奏的樂段也顯現出某些不足之處，我們將稍後在另一段深入討論。音樂會結束前的 雷奧諾拉 序曲(原註：No. 3)，從德國人的角度來看，才是托斯卡尼尼真正面對的重大考驗。這兒，他的失敗甚至打擊了偏愛他而不能承受對他一點兒批評的人士。同樣，這兒我只打算點出少數幾項典型要素，是這場音樂會、從頭到尾不斷重複的。因此，這些要素必須看作托斯卡尼尼在詮釋手法上的典型特質。其一：像導入佛洛雷斯坦主題 (Florestan theme。Florestan 歌劇《費德里奧》的主角。) 的第九小節，轉調為降E大調的典型弧線進行，完全沒給人留下一點兒印象。這是因為 ‘streng im Tempo’ ( 「恪遵速度」) 被忽略、根本沒注意其存在，只是隨便帶過。從整體來看，他對歌劇音樂無知的感受似乎完全不懂轉調的功能意義──其實這在貝多芬這樣的絕對音樂裡，扮演著非常重要的角色。除此之外，沒有一丁點想轉化純粹的音樂形式成為精神和心理上洞見的意圖。這方面顯示最清楚的是快板 主題的導奏部份。照貝多芬的意圖和設想，是讓這主題由導奏的持續降B音中逐漸產生，其音量──貝(多芬)標示為很弱(pp)──和速度以及主題的特性，必須始終保持均衡一致。然而托斯卡尼尼不此之圖，他在沒有任何動機下，突然發動振奮的中強(mf)、一種不受拘限的快速，彷彿這是海頓交響曲的 快板樂章。這一記打在感情豐富而見多識廣的聽眾臉上的耳光，再也無法挽回了；就算他在很強 (ff) 的主題反覆中到達 漸強 (crecendo) 的高峯時，明顯地以不合宜的歌劇手法穩住──貝多芬何嘗這麼指示？──而(稍後)接著：
「凡貝多芬自己標註要遵照樂譜」(福特萬格勒原稿手跡一) *4
等處，他似乎完全沒留意貫穿整個樂段的、貝多芬風格特有的心態和靜止張力(the tense stillness)，遂使他以突然、毫無緣由的加速來進行這樂段。我該罷手不再追究這件作品演出過程中接二連三發生的曲解。至於要論定他對貝多芬的詮釋手法，則必須談到他第二天演出的《英雄交響曲》。
貝多芬的《英雄交響曲》
關於《英雄》，必須了解它是貝多芬積極外向的青年期作品之一。這時不像晚期貝多芬那樣，將對立面的東西碾在一起然後加以探掘；而是以史詩的方式，讓所有的東西在開闊的綿延中展開。如果以相當合理的速度來演奏，也就是不要太快、同時簡潔而不求特效，這樣的演出照樣可以達到某種高度──就像我們現今可以在許多指揮家的演出中聽到的。不過，這樣的指揮家將會發覺《第五號》困難得多、而《第九交響曲》簡直難如上青天。
托斯卡尼尼的衝動天性 (impetuous nature)乃是他的性格特色 (同時是構成他舉世成功的真正關鍵)。其中融含了某種類似貝多芬的特質，而正好在《英雄》，譬如第一樂章中得到發揮。聽眾無疑會感受到，並留下不可磨滅的印象：這樣的實際演出所呈現的乃是非常纖細的藝術。但我們切勿因此就放棄了對這類藝術表現的進一步要求。首先，托斯卡尼尼獲致這樣的結果，其實是不太成功的 (名實不符)。非常容易受暗示所影響的評論界，就是依據這部份的演奏大談照譜演出literal rendering。然而托斯卡尼尼的演出恰非如此。據說，第二樂章歌唱主題的極端 延緩 (ritardando)，源於貝多芬的朋友 維格勒 (Wegeler *5) 所撰留下的一項傳習。毫無疑問，托斯卡尼尼卻減緩得太多太多，他為此在結尾得到報應。因為在這些小節
「終曲本身發展到最後，(樂譜標示？) 逐漸增強加速」*6
他卻被迫進入激烈的加速──這麼一來，一方面完全沒認知該樂段靜默內斂而充滿張力的特性；另一方面又完全疏忽並破壞了該音型的原貌：在繼續進行的小節中，它是管樂旋律的伴奏音型。毫無疑義，他從未了解這樂段的淵源(origin)。其結果顯示了他的天真無知，因而不能認識到正確交響音樂的主要訴求之一：要求有機的發展──要求每一個旋律、節奏、和和聲的形成都要根據之前發生的而鮮活、有機地生長出來。我們深入探討這絕佳範例，可以提供我們了解在這場交響曲演出過程中，不斷遭遇到的同樣進程和同樣(對樂譜的)曲解。而《英雄》的第一樂章中，再度令人側目的是：吵雜、無明顯特徵、輕快(有彈性)而精力旺盛的 齊奏，相當突然地伴著 如歌的 樂段出現；如歌的 樂段便顯得帶有一定程度的尷尬和一種暗示的感傷意味。無論如何，整首曲子除了這兩方面的對比外，其餘沒什麼東西了。所有組成貝多芬音樂實際內容的東西──都是有機的，例如從一物轉到下一物的方式，等等── 托斯卡尼尼付之闕如。稍後我們將看到，其中有技巧上的原因。此刻我們不妨回想，托斯卡尼尼在相當年紀前都還是義大利的歌劇樂長 *7，他一向以義大利歌劇音樂的形式來思考，其基本的音樂概念就是：一邊是 齊奏，另一邊則是純粹的主音音樂 (homophonic*8) 詠嘆調。我們也知道義大利音樂──不管我們對它評價多高──自史卡拉第以來只出現過一位創作絕對音樂的作曲家，因此無法體會主要出自德國人創作的奏鳴曲式的本質和意義。這也成為義大利音樂的主要特色。我們怎能要求義大利 歌劇樂長 否認自己的本性呢？於是，我們明白他處理《英雄》的重大意含──不是 齊奏 就是 詠嘆；貝多芬整體無垠的音樂場景遭到瓦解，只剩這兩項要素。這不愧是原始的忠實手法。送葬進行曲誇張遲緩的速度──哪裡有照譜？──也可以根據其特殊目的來解釋。在實際進行的第一行小節裡，就完全認不出進行曲式的外觀。貝多芬陰鬱、無淚且無言的哀悼，消失而轉為美麗悅耳的感傷情懷。其中最典型的是，結束前不久承接長笛的、相當綿長的小提琴樂句，其誇張的、過度感傷的處理，幾乎落入枯燥乏味的地步。順帶一提，托斯卡尼尼這樣的手法，若出現在別的地方，不見得會招來指責。我不再進一步詳述末兩樂章和之後布拉姆斯 (海頓主題)變奏曲 演出過程中的許多細節。我們事先就預期布拉姆斯的作品並非托斯卡尼尼的專擅，他也許是為了入境隨俗而在德國演出布拉姆斯。在變奏曲上，同樣，這位義大利歌劇樂長並未擺脫他的本性：快速的變奏曲，聽起來多少帶有威爾第嘲諷式合唱曲的特殊效果。由於演奏得實在太快，因此在強力演出的變奏曲風中，這些快速的變奏曲完全喪失作為整體下的部份這樣的效用。而最終使得這件作品成為極度過於擴張而恣意的 6/8拍 優雅 變奏。*9
(待續)
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【註釋】：
*4. 福特萬格勒原稿手跡一
上一行："wo sich Beethoven dasüberschrieben -"
下一行："während [?] bei dieStelle [Noten]"*5. FranzGerhard Wegeler (1765-1848)，來自波昂的名醫，是貝多芬童年時期的朋友。他在1838年，貝多芬過世11年後，與作曲家Ferdinand Ries 合作出版了貝多芬的傳記。歷史學家認為這些回憶是有關偉大作曲家一生的重要而可靠的資訊來源。
見維基百科：https://en.wikipedia.org/wiki/Franz_Gerhard_Wegeler
*6. 福特萬格勒原稿手跡二
上一行："sich am Schluß wächst.Denn bei die letzten"
下一行："[Noten] [oft?] er zustarker Beschleunigung"
PS. 手稿一、二的德文，是透過奧地利藝術家 Jeannot Schwartz 由他朋友Chritian 辨明解碼出來的。中譯則根據德文再參考Jeannot的英譯完成。特此向兩位朋友致謝。
*7. Kapellmeister:
德文。樂長。17 和18世紀宮廷或私人管弦樂團或唱詩班的音樂指揮。(根據貓頭鷹版的《音樂辭典》)
中譯者覺得福老此用詞頗有貶抑的意思。為了行文意思上的清晰，譯者有時權宜譯為「歌劇樂長」。
以下摘譯自《維基百科》英文條：https://en.wikipedia.org/wiki/Kapellmeister
"Kapellmeister"是德國字，指負責製作音樂的人。這個複合字包括 Kapelle (唱詩班、管弦樂團、或原始意義：教堂) 和 Meister(大師)。原指在教堂負責音樂的人。該詞的含意反映了音樂專業的變化。
在歷史上，大約西元1500–1800期間的德語國家，Kapellmeister指稱為君王或貴族或教堂服務的音樂指導。其職位通常是資深的音樂家，並負責監督其他音樂家。
這時成為 Kapellmeister是專業音樂家成功的標誌。
當代德語中，這個詞漸漸少用而被 Dirigent (指揮家)一詞取代。無論如何，一旦使用，則意指樂團或唱詩班(合唱團)的指導或首席指揮。它意含除指揮之外，還從事樂團或唱詩班的政策業務(例如：挑選曲目、音樂會時程表、選出客席指揮等等。)在軍隊的編制上，它指的是樂隊隊長。萊比錫布商大廈管絃樂團的音樂指揮仍維持傳統上的老式稱謂：布商大廈樂長Gewandhauskapellmeister。在德國的其它歌劇院，這詞通常指稱一位副指揮，他須向音樂總監(General Music Director 也稱首席指揮)負責。一個歌劇劇團通常擁有幾位樂長，按序排列為：第一樂長、第二樂長，等等。
*8. homophonic: 主音音樂
以下摘自愛麗絲漫遊世界 Alice’s Life
音樂有橫的旋律和縱的和聲，各音符、聲部間彼此交織，就是所謂的音樂織體(texture)，大略可分以下幾類：
Monophonic單音音樂：只有一條旋律，單一聲部無和聲。
Polyphonic 複音音樂：多聲部，有2條以上獨立旋律。
Homophonic主音音樂：多聲部，但以一條最主要的旋律聲部為主(多數情況是高音部)，其餘聲部以和聲或節奏等手法陪襯和伴奏。
Heterophonic 複調音樂：樂曲中，由不同聲部奏同一旋律時，通常不是嚴格的齊奏，而是各聲部根據不同的音區、性能和在結合中所處的不同地位，即興地加以變化，並要求旋律的骨幹音合在一起，構成此起彼伏、時分時合的效果，這種將同一旋律的變體相結合發展的手法，稱Heterophonic。可視為複音音樂底下的次分類，或是單音音樂加上裝飾 散拍。
*9
6/8拍：它是以八分音符為一拍，每小節有6拍，這樣在每小節裡：第一拍是強拍，第二、第三拍是弱拍，第四拍是次強拍，第五拍和第六拍又是兩個弱拍，這樣每小節6拍，反復出現。譜例：
(中華文化信息網 http://big5.ccnt.com.cn/show/yykt/ketang.htm?file=21)
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