奧托·斯特拉瑟OTTO STRASSER(1901-1996)
在為這篇譯文下標題時，想到李白的《早發白帝城》後兩句：「兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山」，不失為斯特拉瑟筆下維也納愛樂與福老合作的絕佳寫照。
奧托·斯特拉瑟，曾在福特萬格勒手下擔任維也納愛樂的樂團首席。他對福老的描述，可謂鉅細彌遺。剛進行翻譯時，會覺得憋扭難翻，轉為中文後總覺得疙疙瘩瘩，不夠俐落。但過了一半之後，慢慢覺得他這樣的寫法，透露了福老更細膩的特寫，而我們對福老以及他和樂團的互動也有了更清晰詳實的透視。譬如，畢亞第高斯基提到柏林愛樂演出時搞砸的作曲家，我們也終於知道是誰了。
本譯文可作為〈各家看福老系列〉的壓艙之作，這篇閒話家常式的文章，似乎可以把前頭幾篇對福老重點式的描述勾串起來，然後，就當作電影結束前逐漸淡出的鏡頭和場景⋯⋯
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萬事起頭難！——維也納愛樂與福特萬格勒
奧托·斯特拉瑟OTTO STRASSER(1901-1996)
原文見：法國福特萬格勒協會/大師的工作室/音樂家看福特萬格勒 (卷一)
(奧托·斯特拉瑟，出生於1901年，多年來擔任過維也納愛樂的首席小提琴手以及愛樂四重奏樂團團員。他也是樂團的管理者之一。 身為敏銳的樂壇觀察者，他寫了不少相關的書和文章。在一個法國電台節目中，他明白地指出：「福特萬格勒是陶醉狂喜[ecstasy]的指揮；托斯卡尼尼是清晰明辨[clarity]的指揮。」 )
1927年福特萬格勒繼承溫加特納成為維也納愛樂的常駐指揮。
這長達27年的結姻，一開始時困難重重。首先，困難起因於他擁有三個終身職位，以致工作負荷過重，因此現身維也納愛樂時好像客席指揮。為了準備音樂會，他經常最後一分鐘才抵達維也納。尤其是第一季時，排演往往在時間不足的壓力下進行，這樣完全無法神智清楚地工作。我記得他有一次在音樂會前一天的星期五晚上抵達。第二天早上，他一定非常匆忙趕來排演——他的睡衣不慎從他的西裝下露出來！排演的曲目包括史特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》、舒曼的交響曲和孟德爾頌的《芬加爾岩洞序曲》。時間只夠從頭到尾練一遍這些曲子。結果，戲稱 「盛裝排演」(即星期六音樂會)的下午場，在演出三件作品中最簡單的孟德爾頌時，出現了可以聽得到的凌亂(Schmiss坑坑疤疤)。
原因在於：不只我們排演得不夠，也是因為我們習慣了溫加特納的指揮，還不熟悉福特萬格勒的指揮技巧。他的指揮和其他指揮家絕然不同。如果密切注意他的指揮姿勢、臉部表情和左手的律動，我們可以猜測該演奏什麼樣的強度和表情。但他從來沒打出學校教師所看重的準確拍子，除非在指揮歌劇和神劇時，為了達成合唱的一致性，他不得不這麼做。我們往往必須自行嘗試去破解他的意思。他自有一套打強拍的方法，譬如在《柯里奧蘭序曲》中的極強和弦。他的指揮棒鋸齒狀地落下，一旦到了底，再抖動一會兒。看著這樣的動作，每個人都可以自由選擇進入的時機——訣竅在於怎麼和別人同時一起進入！
福特萬格勒曾在著作《聲音與文字》中解釋他的指揮技巧所為何來。他右手指示樂句伺機而動(marked time)，而非打什麼節拍。在其遺著《遺稿》中，他寫道：打拍子破壞了旋律的流暢感。許多音樂家都知道，如果指揮家在一段動人的獨奏期間還仔細的打拍子，是多麼令樂手挫折和惱怒；所以這時寧可在某個範圍內任其自由表現。
他的指揮技巧能夠引發最高度的專注力和樂手間的相互傾聽，這意思是，上述提及的和弦永遠不會顯得生硬或滯重。聲音的質地和表情以及強弱區分，這些都是他在排演或音樂會時根本的要求。他擅於掌握他的意圖和想法(conceptions)，他的指揮技巧使得我們在為他演出時所運用的方式，和在具備「正常」技巧的指揮家手下演出時所用的，迥然不同。要了解他在音樂上的要求，意味著要變成習慣他的指揮，而這必然需要時間磨合。所以這變成我們第一年合作時的主要問題。同時他也需要理解我們當中有些人，為什麼抗拒新而不同尋常的東西。這樣的抗拒引發衝突，例如，在柴可夫斯基《悲愴交響曲》中特殊樂段，他要求定音鼓手去掉鼓面上的制音器＊，他們最後總算照著做了，但心不甘情不願。我們這些年輕的樂手都不假思索地追隨他，但老一點的同僚們面對改變時並不歡迎，而且十分挑惕。
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＊定音鼓能奏出極輕的pppp直到震耳欲聾的ffff等一系列巨大的力度變化。為了能奏出音符的準確時值，常用2、3、4指輕按鼓面來制住多餘的聲音，但是在演奏一系列短促的音時，無法使用這種手法，可在鼓面上放一小塊毛氈來達到制音的效果。(網路下載)
http://www.zwbk.org/zh-tw/Lemma_Show/174021.aspx
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樂團內的分歧和反對意見隨著時間而消彌，於是跟他合作演出時，我們一點一滴慢慢變成絕然不同的樂團。後來，這特色往往在第一次排演就表現出來。至於他能從第一小節起就取得「福特萬格勒之聲」的這種秘笈，永遠在我心裡留下謎團；這種聲音現象，賦予他的音樂會一種特別的印記。
當福特萬格勒在維也納愛樂出任指揮的第一季開始之時，我已經和溫加特納合作演出了四年之久，對重要的交響曲曲目早就耳熟能詳了。因此，對我的同僚們演奏了上百次而我知之甚篤的這些作品，到底福特萬格勒會怎麼說，我一直懷著極大的興趣。他每次排演都會有新而有趣的東西，在我印象中，他說的話從來不是事先預想的，而且永遠不會重複同樣的話，這和其他重要指揮家說教式的講話根本不同。大部份福特萬格勒的言詞都深深印在我的記憶裡，其中絕大多數我記得只聽過一次。當研討我們經常一起演出的《英雄交響曲》時，我只聽過一次他最美麗的表述之一，這突顯了他這個人和他的敏銳度。在第二樂章送葬進行曲中，他突然對第一小提琴部說：「你們演奏得太感傷了點。那其實是一種沒有眼淚的哀悼。」在《田園交響曲》的暴風雨段落，他談到傾盆大雨和火燒般的黃色閃電。在布魯克納的《浪漫交響曲》，第二樂章中導引出中提琴主題的弦樂撥奏和弦，必須聽起來像滴落的小水珠。諸如此類等等，我還可以舉出其他無數的例子。雖然無庸置疑，近來他的音樂詮釋遭指責是屬於浪漫派的，但是我們樂手們覺得，他啟發性的話語比起很多指揮家說教式的斥責，還要有千百倍的說服力；這些指揮家除了控制強弱度和彈性處理(agogic / 速度法，強重音)之外，對音樂本質幾乎說不上什麼話。
我忘不了他形塑主題或主題音型時，例如在貝多芬第九號或者在第五號中的變奏樂段，充滿靈感的方式。或者在布拉姆斯第四號的第一樂章裡，他如何從尾奏頗為抒情的主題帶領出如史詩般的宏偉氣勢，或者他讓終樂章的長笛變奏發出多麼神奇的聲音。他從不專斷、從來不會扼殺樂手的個性。他比任何人更擅於詮釋作曲家中最為浪漫的舒曼，並且不用炫人耳目的花招，而有辦法克服舒曼在管弦樂編曲上的缺失。
Josef Hellmesberger爵士曾開玩笑說，莫札特音樂中的寂靜，要比某些作曲家合起來的所有音樂還要美妙。福特萬格勒就完全意識到寂靜、特別是休止符，可以是充滿表現的張力。他以稍稍誇張的手法來延長寂靜和休止符，這是他表現事物的獨特才能之一。他掌握的時值長度如此高明，往往令人屏息靜氣忘了呼吸。
樂團合奏演出時的精確性，通常被認為是基本的標準，但是到了福特萬格勒手中卻有他自己的特色。 不用說，精確性顯然是必要的。主張樂團「即時」反應的指揮，也就是說：正好當指揮棒變成水平走向時，樂團奏出和弦——這樣很容易做到精確的合奏。孟根堡(Willem Mengelberg) 和薩巴塔 (Vittorio de Sabata)就是這樣的指揮家；而我們一旦習慣了福特萬格勒運用的方法之後，要跟上他們有點困難。在福特萬格勒那兒沒有「即時」反應的問題，而他的指揮動作就算盡竭心力也不合於精確的標準。例如，當他指揮《英雄》的詼諧曲時，他會身體前傾伸長手臂和指揮棒，指揮棒的尾端則會不斷顫抖，直到他所希望維持的弱拍音調時長為止。只有在漸強的時候他才挺直身體，然後，一點一點地，拍子變得明顯。諸如此類的指示算是容易照著演奏的。但我們還是得非常仔細並準確地傾聽彼此發出的聲音。因為這因素，我們的演出充塞了福特萬格勒所期望的張力。大多數情況下，必備的精確性自行產生，因為我們全然被他的人格所征服，專注於音樂的本質，於是精確性變得不證自明而顯然次要的了。
然而，當遇到鮮為人知的作品，尤其是新創的、其中特別是福特萬格勒極為喜愛的、亨德密斯的作品時，問題就來了。由於排演時犯的錯誤和失準，他變得緊張而失去耐性。「注意我的拍子！」他說。不幸，他根本沒辦法為任何小節打拍子，但出於禮貌，我們一句話都沒說。
畢竟，公平來說，在我們逐漸習慣他的過程中難免有些摩擦。他總是期望排演和音樂會時樂手們付出同樣的心力和專注。但是，現場氣氛、觀眾的期望、加上他本身的緊張，往往融匯在一起產生一種張力——就算我們憚盡心力也無法在排演中複製重現。如果福特萬格勒覺得我們的注意和聚精會神的程度令他大失所望時，就會發牢騷並突然離開指揮台，在休息室裡發誓再也不回維也納了。這時，委員會就會給我們一席精神講話，同時安撫他、向他保證一切會恢復正常。
他比較得人歡心的習慣之一是在演出結束後，很快就和我們討論音樂會的好壞，如果覺得滿意的話，他會稱讚我們的演出。他經常對演出表示滿意，我認為這也是他願意待在維也納和我們合作的原因之一。福特萬格勒並不表現得像位明星，但是他對某些領域十分敏感，尤其對於音樂評論。他的穿著相當合宜但並不講究。多年來他都穿同一套西裝參加排演，他的舉止從不誇張。他有時會在販賣部(canteen)午餐。他在維也納帝國飯店較高樓層租了最便宜的公寓；戰後當汽車流行時，他開了一輛福斯車，但他的一雙長腿幾乎沒地方擺。當我到飯店接他時，他大多埋在成堆的報紙中，詳閱報上的樂評。當樂評的反應不及觀眾熱烈時，他就會宣稱——又來了——再也不回維也納了！對他來說，成功很重要。平常在音樂會結束時，他會在舞台上表演一場「成功策略」：他事先計劃好什麼時候以及多少次我們要鞠躬回禮，他會給我們一個暗號。如果我們太早離開舞台(樂手們通常都急於離開)，他會生氣。
那年代樂團發出喝采(applause)的狀況還不普遍——這始於他的音樂會。當時我們是出於熱忱而自發的，和現今的慣例毫不搭軋。在現今成為慣例的團員喝采中，每一位指揮檢查他是否得到和他同僚一樣多的喝采。我們知道，唯有跟著他我們才能達到如此高標的演出，並且樂於看到他得到公眾的肯定。可以表達我們對他感情的最好例證，是一位後期同僚，我們最好的長笛手之一Leopold Wlach，在一場音樂會後喊出的話：「這麼暢快的演出，居然還有報酬可拿⋯⋯！」
福特萬格勒很懂得如何在音樂會開始之前，增加聽眾的緊張和注意力。那時我們既無廣播也沒電視轉播，所以沒有報導員事前的開場白，報導結束就大概知道開始演出的時刻。以我們長久的舞台經驗，我們知道演出前聽眾總是在音樂廳交談：問候朋友、注意名人哪個出席了哪個沒來、批評同行等等，反正就是蜚短流長。這些全是音樂會的樂趣之一。接著突然間，所有的嘈雜無緣無故沈寂下來，這時安靜到你可以聽到一根針掉落的聲音，之後這等候的張力繼續膨脹。福特萬格勒拖延著，就像在音樂進行間的寂靜一樣。他對入場時機的拿捏，像他自己說的，為了「使聽眾焦慮緊張」。他知道自己該等多久，然後在最後一刻出現，這時積聚的能量終於爆發出巨大的掌聲。
他和我們之間的關係毫不複雜。我們稱他「博士先生」。和他討論問題毫無拘束，有關技巧和樂器的問題他樂於聽取專家的意見。維也納愛樂的弦樂部有特殊的弓法方式，當來自北方的他要求某種弓法方式，而樂團首席 Rosé 不同意時，他很快被說服而改變主意：「只要能發出我要的聲音就好！」他非常熱衷於正確的演奏姿勢，重視演出的視覺效果就和重視聲音一樣。因此，在《英雄》的送葬進行曲中間部分，他堅持樂手在分句法使用大動作的下弓( immense bow strokes)，這麼做並不能加強多少聲音的質地，卻在視覺上給人非常深刻的印象。
不斷有人質疑福特萬格勒是否在指揮時裝腔作勢，而嫉妒者總是迅速給出肯定的答案。其實他的動作一向慎重，從來不會作假，而臉上的表情總是反映著音樂本身。最重要的，不論在排演或是音樂會演出，他的表現始終如一。我相信樂團裡，老是可以看到指揮臉部表情的樂手們，可以馬上分辨他表露的情感是真是假。因為裝模作樣非常容易被發現，一旦露出馬腳我們都會厭惡並嫌棄。福特萬格勒當然不是「作秀的人」。
福特萬格勒留給我們珍貴的記憶乃是：一位獨一無二無可取代的人物，我們對他充滿敬佩和崇仰——他是一位偉大的音樂家，也是一位偉人。
「巴列里四重奏」第一排由左到右：巴列里、斯特拉瑟、Streng。
後排：Richard Krotschak
巴列里四重奏Barylli Quartet: 成員皆為維也納愛樂樂手。原為史奈德罕領創，1951年 他專致於獨奏演出後，由Walter Barylli 領隊。 成員包括：巴列里、奧托·斯特拉瑟(第二小提琴)、Rudolf Streng(中提琴)和 Richard Krotschak(大提琴)。1955年Emanel Brabec取代了Krotschak。1959年巴列里因右手問題而退出舞台演出，由Willi Boskovsky代替，並更名為維也納愛樂四重奏。(譯自網路)
史奈德罕四重奏。左起：斯特拉瑟、史奈德罕、Rudolf Streng、Richard Krotschak。
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