卡拉·霍克KARLA HÖCKER(1901-1992)所著的《難忘的聲音——憶福特萬格勒》一書。
音樂評論：排演中的福特萬格勒
卡拉·霍克KARLA HÖCKER
原文見：法國福特萬格勒協會/大師的工作室/音樂家看福特萬格勒 (卷一)
(卡拉·霍克出生於1904年，她完備的音樂陶養使她有特權和機會出席福特萬格勒在柏林的排演和音樂會並伴隨巡迴演出，最有名的是柏林愛樂1942年的瑞典之行。我們從她的著作《難忘的聲音——憶福特萬格勒 “Die nie vergessene Klänge—Erinnerungen an Wilhelm Furtwängler”》中摘錄以下聆聽排演時的筆記——考慮到福特萬格勒指揮時並沒有很多口頭指示，這筆記是相當冒險的嘗試！所以選擇這些排演記錄，正是因為大師比平常多開了金口。無論如何，這些當時尚未公開的——不論是拉威爾《高貴而感傷的圓舞曲》或是貝多芬1954年拜魯特《第九》——都是遠為簡潔的堪稱代表之作。)
通常只有少數共同工作的成員、相識的人和朋友們才獲准出席福特萬格勒的排演。他一開始就讓樂團演奏幾遍作品前面八或十小節，這時不干任何涉細節。我記得有一次排演柴可夫斯基第六號交響曲時，樂團排演了幾次困難的導奏，但福特萬格勒毫無反應，幾乎沒說一個字。出乎旁聽者的意料，這些重複演出會產生一股特別的張力：他到底在想什麼？他的目的在哪兒？而且，為什麼他重複幾遍的樂句會變得一次比一次清晰？他看重的是有機的整體，也就是作品巨大量體。
一旦他說出口頭的指示時，都簡短而實際。這些指示永遠清楚地觸及技巧問題：弓法、強弱度、休止符的時間長度，等等⋯⋯。顯然，他對於音樂情感內容具有敏銳的感受力。同時，對於伴奏獨奏旋律或伴奏管樂合奏等等也一樣感受敏銳，這些都包含了他願意加以協調的合奏元素。他對樂團說話的方式也是獨特的。例如，在排演莫札特降E大調交響曲(第39號)時，他說：「有表現力的，但聲音要薄(thin)。」——這樣的不斷要求不只針對莫札特作品，也是針對他自己而發的。同樣，他說：「一個『弱音』必須在空氣中持續，而不是任意變成漸弱！」對於小步舞曲，他要求第一小提琴獨奏嘗試不一樣的弓法，以八分音符來伴奏，並在弓尾選擇短促而有力的一擊(stroke)，以便清楚奏出加強音和樂章的舞蹈特色。對於終樂章他只說「輕」或「很輕」、「放鬆」，並不斷重複要求。他會打斷突然的「極弱」，說：「這兒你們要標記四個『弱音』記號。嗄，它們已經標明了？那麼再加上一個！」在指揮快樂章時，他常常告誡樂團：「別趕。沈著地演奏，別管速度！」
有一場令人難忘的貝九排演。他要第五位法國號手一開始「從空無中發展出聲音」。在第34小節處，當第一小提琴部導回主題時的樂句應當「發出寬厚的聲音」！又在別的地方說：「前面的強拍是強大有力的，這兒則應該要溫和⋯⋯」同時他以吟唱來示範。至於第一樂章的第二主題：「這兒你們不可急著趕。每一個短音符都是重要的。你對手中的鉤針織品夠耐心(hold on)而不匆忙的話，每個人都會感受到你付出了心力！」(“You hold on to the crochets for so long that anyone would think you were paid to do so!”)
他讓樂團演奏詼諧曲的附點節拍幾次之後，接著簡短地說：「好像太重了！」在三重奏時，對中提琴部和大提琴部說：「這應該聽起來像威爾第歌劇裡的歌唱旋律！」在一個強後即弱的樂段，他說：「強後即弱的意思是，馬上變得更輕聲。」在慢板樂章，他試著讓連結全部小節的小提琴導奏樂句，先加速再減速：「在3/4拍之前進行調節，這樣更弱和極弱才能完全清晰可聞。」稍後，他慢慢從作品的細節移開：「在慢板的結尾，真的就好像他在為自己作曲——這方面，沒有一個作曲家能比得上貝多芬。」
對演奏終樂章歡樂頌主題的大提琴部和低音大提琴部，他說：「平均一致地(evenly)演奏！」他要求男中音開始獨唱《啊!朋友們哪!不是這樣的聲音!》(“O Freunde, nicht diese Tône”)時，不要太過用力：「必須讓人覺得你還有餘裕給出更強的力度。」在進行曲風的結尾，當男高音唱《劃過壯麗的穹蒼》“durch des Himmels Prächt’gen Plan”時，福特萬格勒讓樂團演奏加強音。
福特萬格勒典型的做法，是利用排演來了解樂團的風格和特色。「演出布魯克納最難的是合於節拍，沈著一致而不帶顫音。如果有最輕微一絲自由的暗示，那就失去任何意義了。」在排演第五號交響曲時，他指出：「布魯克納使用了不計其數的重音，因此不可以把它們演奏得太過明顯。」在排演這件作品重要的一段進程時，他說：「銅管進入時聲音不可以尖銳，而應維持輪廓明確，維持高貴感。」他對伴奏樂器說：「只要你們留意旋律的進行，並調整自己配合旋律線的話，你們就可以演出無誤。」
舒曼四號的排演和錄音，是在柏林達稜區的耶穌基督堂舉行，因為這兒有特別優異的錄音音響效果。由於福特萬格勒經常與柏林愛樂演奏這件作品，因此在錄音可以進行前只需做少少的調整。這些調整的細節從來不只是技巧上的，而永遠與作品的精神內容，以及其特殊的結構和表現相關聯。這一點很明顯可以從福特萬格勒的提示看出來。例如，第一樂章的發展部很容易激發樂團加速演出，他提醒：「我們有的是時間。這件作品不應該這樣被糟蹋！」對於分散於十六音符中的音型，他以下述的形像來比喻：「非常溫柔——像波浪。」在221小節的休止符之後，他說：「一種新的聲音——不比休止符之前大聲，卻是不同的聲音。」對於233小節之後雙簧管和長笛的旋律樂句，他說：「如果你突出了附點八分音符，那這些音符就結束了。你應該像勾針織品一樣細心周到地演奏八分音符。」
稍稍再進一步，他說過好幾次：「永遠要歌唱，除了歌唱別無他物！」在273小節長號出現：「不到第八小節之前不要進一步拓展這聲音，這樣在第八小節之後的強度會顯得更大。」再進而對弦樂部說：「顯示真正密集而戲劇性的顫音。」他要求第二樂章雙簧管和大提琴演奏的美麗旋律要顯得「有點疏離(detached)」。他要小提琴部在三連音和十六分音符的阿拉伯式花飾表現中，演奏得比標記的還要大聲而平均一致(evenly)，以便可以清楚聽出來。至於詼諧曲第一段結尾的圓滑奏樂段：「不許歌唱！」在三重奏部分，他要第一小提琴演出的八分音符音型更大聲更平均一致(even)：「我們必須聽到八分音符。」對於終樂章的第二主題，他說：「要有優美的旋律，就好像帶出樂句的浪漫之美。」他總是要求演出符合他的內在視景(vision)。因此，這次錄音引發了歷來愛樂者的關注。
在排演布拉姆斯交響曲時，他的要求從頭到尾與這件嚴肅的作品保持一致。他要第一號交響曲中21到22小節的鼓擊聲必須具備「一樣的強度」，這樣的話58到59小節的「其餘鼓聲才會受到重視」。105小節的前與後：「那是連接部(transition)，撥奏要清楚。」從120小節起：「雙簧管的樂句，特別是降B—B—C的半音變化必須突顯！而一切都要柔美(dolce)。」第二樂章的開頭：「要非常簡單，像一首民謠歌曲，旋律輕快活潑。第一小提琴必須引領。」在連接部中， 三段體中A段的前兩個小節：「我們留給自己一點時間按兵不動。等A段之後，我們才回到未標表現力的(espressivo)速度。」
在排演布拉姆斯第四交響曲時，他表達了一些富有特色的要求。8小節之後他要求「非常強的撥奏」；至於227小節後，發展部的柔美樂段：「永遠記得有別人稍後會進入——不要加速母題(motif)，演奏要十分清晰。聲音聽起來要如一串大小一樣的項鏈。永遠要想到你所伴奏的聲音。每次進入時要非常準確而溫柔，不要在八分音符上催趕！」第二樂章開頭時他要求「一個完美的強音，溫柔而飽滿。」在這樂章結尾有一個漸慢記號，他說：「速度的寬弛應該是規律的，而不只限於特定的音符上。」第三樂章中，主題復返之前：「處理漸弱和極弱之時，切勿減慢下來！」他特別指出在163小節有三個弱音記號。「布拉姆斯很少給予這樣的指示。」在銅管部的稍慢板 (poco meno mosso)：「拜託，要歌唱啊！」第四樂章的14小節後，雙簧管和長笛進入之時：「聲音要平均，是中弱，因此要比弱音大聲些。」當長笛演奏 3/2拍的樂段時，有非常多的重音記號：「重音多了，大而無當(broadening out)。一開始其效果不錯，但隨後會變成言過其實的笑話。為此我寧可少些重音。」
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