譯者前言：
孟德爾頌生於1809年2月3日，逝於1847年11月4日。本文為 1947 年為紀念孟德爾頌逝世百年活動發表於萊比錫的一篇演說稿。
據查11月4日福老在音樂會上指揮了孟德爾頌的芬加爾岩洞序曲、第四號(義大利)交響曲，以及貝多芬的第三號(英雄)交響曲。
1947年，離德國戰敗和納粹倒台才不過兩年時間，納粹在思想和文化上的遺毒恐怕仍在民間殘留著，尤其對猶太人的殘害和排斥。我想，因為孟德爾頌的猶太身份，福老才發表這樣一篇演說，以正視聽，重新認可猶太人的德國身份，泯除納粹遺下的不良影響。
讀到文中福老批判偏執的種族主義教條，不禁想起今日島上當局的種種作為，令人不寒而慄⋯⋯
本文譯自 Ronald Taylor 編譯的 “Furtwängler on music”。
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福特萬格勒 談 孟德爾頌
有關孟德爾頌與萊比錫的淵源，已經有足夠的談論和文章涉及了，因此，我身為布商大廈管弦樂團的前任指揮暨孟德爾頌的繼任人之一，不會再多所著墨於這個課題。並且這也不是理由(或唯一的理由)何以在他逝世百年紀年活動上，我特別樂於接受邀請來和大家一起分享。現今有更深刻的理由讓我們重新認知他是什麼樣的人、以及他成就了什麼。
才沒多久前，有一種偏執的種族主義教條，否認孟德爾頌是德國作曲家。然而，任何秉持客觀立場的觀察者，對於孟德爾頌的德國身份沒有絲毫的懷疑。確切來說，他不同於馬勒。馬勒完全隸屬於德國文化景象(scene)。孟德爾頌的參照框架則不屬於狹義的德國，因為終其一生，全歐洲都感受到他的存在。但是他受到的影響就像他發揮的影響、以及他吸收的典範一樣，根本上都是德國的。他在德國音樂史上的地位是無庸質疑的。他是最多產、以及融合德國特質和猶太特質最驚人的範例之一。因之證明了下述理論的不實：這種融合是不可能的，或若非不可能，則是令人不快的。值此百年紀念活動，在布商大廈演出的曲目中我將指揮(貝多芬)英雄交響曲，這是全世界最偉大的作品，而同時也是德國的和英雄崇拜之作。孟德爾頌正是如此，因為他以實際作為證實自己是德國音樂史上的英雄人物。而我們實在不應只藉這百年紀念的偶然契機，才提醒自己這樣的事實。
偉大的小提琴家卡爾·弗萊什( Carl Flesch )是猶太人。他有一次對我說：「孟德爾頌是二流中領袖群倫的作曲家。」換句話說，雖然他擁有傑出的地位，卻無法列入最偉大的行列。這論斷不管對錯，最終要由歷史來決定。他的作品很多淡出了樂壇，遺失在過去的迷霧中，只有少數作品保留下來——然而這少數作品展現出驚人的大師手筆和原創性。
無論如何，我不想在狹隘的框架內來談孟德爾頌。身為作曲家，他將永遠被認為在德國浪漫音樂發展的特定時刻，具備雖有限卻獨特的重要性。他寫了像「仲夏夜之夢」這樣有原創性和自發性的作品，但為數不多。不過不可就此驟下定論。在我看來，更重要的、而且更與當代相關的，是他設立學院時所擔當的角色：也就是文化融合的開創者。舒曼是最優秀的德國浪漫派音樂家、新價值的發現者、以及超越他當下環境限制的遠見者。他以無與倫比的敬仰之情尊崇孟德爾頌為傳統的代表。
關於這個觀點，我們且佇足探討一下。對於傳統這個觀念的意義，我們已經忘了大半。自從音樂上的現代革命爆發以來——這長久的革命其始源可以上溯到華格納和李斯特的「未來音樂」——傳統音樂的感情訴求方式變得愈來愈微弱。人們忘了傳統的方式可以表現最為強大的力量。反而以大量革新的情感訴求方式取而代之，以至於人們不知到這新的革命實際在反對什麼。1
孟德爾頌所代表的傳統，在非常特殊的意義上，即是德國音樂的傳統。是他創造了源自巴哈、貝多芬和其他德國古典作曲家所奠下基石的融合體(synthesis 綜合體)。他所創立的萊比錫音樂院 2 主宰了整個19世紀，而其根源即深植於征服全世界的、不朽的德國音樂。19世紀下半葉，孟德爾頌學院的至高地位由姚阿幸(Joachim)3 繼承下去，並且受到不只像華格納這樣身兼演出者和教師的卓越音樂家所讚賞。而支持姚阿幸的大人物則是布拉姆斯。至於巴哈的重新發現和巴哈身後馬太受難曲的首度演出，都要歸功於孟德爾頌。4 一邊是巴哈，另一邊是貝多芬的交響曲——這兩者就是他的參照點、是最偉大的藝術，既與當下的時代相關，也臣服於永恆的法則。
孟德爾頌發現在這樣的音樂中所體現的是藝術法則的原理，而且是其最高度的展現。萊比錫音樂院教導法則——或許是狹窄的法則，然而無疑是真實的法則。關於真實，我們必須充分體認，這樣的法則很容易被拋棄：各種迂腐之士既已行之而且一意孤行不止。不過，今天我們對待這些法則的態度不同了。傳統的象徵，代表了一種揚棄、對個人主義的根本揚棄。孟德爾頌所遵循的法則是傳統的法則，如果有人要批評他的音樂，首開其鋒就是數落那是傳統的(conventional 保守的)。
其實他的音樂不只是傳統的，或者，更精確地說，它其實根本不是傳統的表現方式。因為孟德爾頌所遵循的法則，其核心完全是我們今日所見不及的——我願稱之為「自然狀態的範疇 the category of naturalness」5。也就是這個可以在布拉姆斯、史麥塔納、柴可夫斯基、舒曼和許多其他作曲家、甚至包括華格納的作品中發現的特質，支配了他的音樂。
孟德爾頌、姚阿幸、申克爾(Schenker)＊、馬勒——他們既是猶太人也是德國人。他們證實了我們德國人有充分的理由自視為偉大而高貴的民族。然而，我們如今還得強調這一點，這是何其悲哀啊！6
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英譯原註：
1. 福特萬格勒心中許多最高的訴求之一，即在於回歸傳統的價值。這一點乃與12音列音樂所體現的價值背道而馳。他在1945年的日常札記中寫下：「從華格納邁向荀貝格的這一步(step 音階)，不是進步而是災難的一刻。我們被這災難逮住了。我們眼前的任務是回歸生長和發展的自然力量。」在最後的這些札記之中發現這樣的句子：「調性不過是時間的構造組織。」
2. 孟德爾頌於1835年26歲時被指定爲萊比錫布商大廈管弦樂團的指揮。身為薩克森皇家樂長，他負責籌建一所音樂學院，該院於1843年四月開張。孟德爾頌所聘請的第一批教師中，學院的第一任指導就是舒曼，他負責教授作曲、樂譜解讀和鋼琴演奏。
3. Joseph Joachim，是萊比錫音樂院的第一批學生之一，以後成為他那時最偉大的小提琴家。1845年他14歲時演出最早的孟德爾頌小提琴協奏曲。後來布拉姆斯將他的小提琴協奏曲致獻給姚阿幸。
4. 這場有名的演出在1829年3月11日於柏林 Zelter’s Singakademie 策爾特歌劇院(即日後的柏林歌劇院)舉行。名演員 Eduard Devrient 協助孟德爾頌說服策爾特 ( Zelter )來監製演出。Devrient 在回憶錄中說道，當他們演出成功離開時，孟德爾頌高興得大叫：「想想看，你一個演員、我一個猶太人，居然一起讓這件基督教音樂中最偉大的作品重見天日！」
5. 福特萬格勒的思考模式立基於德國觀念主義的傳統上，他有意設定他的「自然狀態的範疇」相應於康德的「範疇」。
6. 雖然他嫌惡納粹，但福特萬格勒是徹頭徹尾的德國人。1945年德國戰敗他不免深感蒙羞。他總是痛苦地試圖區分德國人和納粹，但這一區分在1947年當下是不為許多人接受的。他從未喪失他的民族自尊感。「我不是政客」他有一次說道：「而是德國音樂的代表者，是屬於全人類的。」在當時大屠殺被揭露的陰影下，他提及的包括孟德爾頌等猶太作曲家，促使他相信能重新修復德國的光榮。
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中譯註：
＊ Heinrich Schenker
申克爾 是音樂學家。福特萬格勒常與他討論音樂，非常契合。他創立申克分析法，目的是闡釋調性作品深層的結構，以便用這種結構解讀譜面。參閱：https://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%94%B3%E5%85%8B%E5%88%86%E6%9E%90
福特萬格勒的遺孀依莉莎白在訪談中論及福老和申克爾的友誼：
[參閱：福特萬格勒的戰火餘生錄──讓我們慶賀偉大的 威爾漢‧福特萬格勒 吧！(三) ]
伊：另一位朋友是 Heinrich Schenker ，對嗎？
依：是的，那些時日，他是福特萬格勒生命中最重要的人。我丈夫對此寫了一些東西，而我也在我的書裡寫了這事。
伊：是的，不過您可以再添些個人見聞嗎？
依：因為Heinrich Schenker在維也納沒有電話，威爾漢經常寫明信片告訴他什麼時候會到維也納並拜訪他。就算在當時，這樣做已經很老套了。通常這些明信片──其中一封還放在遺稿堆裡──只寫著：" 將於某某某時抵達。幸勿費神。威爾漢‧福特萬格勒。"
伊：您丈夫和Schenker最常談到什麼？
依：貝多芬。主要是貝多芬。福特萬格勒早先讀過許多Schenker寫的東西，特別是他寫的貝多芬。後來是1917或18年，他們終於在維也納直接見了面。至於Schenker，我不得不說，謝天謝地，他總算在納粹當道前過世，因為他是猶太人唉。而這個Schenker，你無法想像，實在是道道地地的德國人！如果他所寫的關於德國音樂──而非其他音樂──的文章是寫在今天的話，會惹出莫大的麻煩。
誰是完全一樣的例子？馬勒。正是這一點常常讓威爾漢激動不已。"猶太人了解我們。而孟德爾頌是德國作曲家啊。" 他經常這麼說，然後還加上："就像馬勒一樣。"孟德爾頌的作品，有兩件是他的最愛──《仲夏夜之夢》和小提琴協奏曲。" 那是最雄偉的高峰之作，在那兒可以發現真正的偉大。"這是他經常說的。自然，他也指揮孟德爾頌的交響曲，譬如：《義大利交響曲》。
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