薩伊德(1935-2003) 阿多諾(1903-1969)
這一篇是愛德華·薩伊德對阿多諾《論貝多芬晚期風格》一文的回應，刊於2004年的倫敦書評。本文共分三部分。第一部分著重於對貝多芬晚期風格的討論；第二部分，薩伊德從阿多諾的文章延伸，談到阿多諾同代的義大利作家蘭佩杜薩的作品，既是晚期也是唯一的小說《豹》(維斯康提於1963年據以拍成電影《浩氣蓋山河》)，試圖從另一角度論述所謂的晚期風格；第三部分再論及希臘詩人卡瓦菲斯的詩，同樣是傷逝傷時、與世格格不入的感慨之作。
目前先貼上與貝多芬相關的第一部分。
加上網路搜得的《來自貝多芬、阿多諾與薩依德「晚期風格」》，應可對〈晚期風格〉這一論旨有較周全完整的概念了。
原文見：https://www.lrb.co.uk/v26/n15/edward-said/thoughts-on-late-style
(這只是文章的第一部分內容，註冊之後在24小時內可展開全文。)
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對於晚期作品的思考 / 薩伊德
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無論對於藝術或者是對於人類的生命時段，一般而言，我們都假設其中含有總括而持續不斷的時序性(timeliness*)。我們假設一個人的生命不可或缺的健康條件，絕大部份有賴於與時間相呼應(符合)——生命與時間兩者相容共適——也因此， 個體的生命是由適切性和時序性來界定。舉例以喜劇來說，是在不合時宜的行為中尋找素材，好比一個老年人愛上了年輕女性(老少配)，譬如：在莫里哀和喬叟的作品中，哲學家因而舉止像個孩童，好端端的一個人卻裝起病來。但是另一類作品，通常其結尾在狂歡 (komos**) 中恢復了時序性——一對年輕愛人終成眷屬——這種形式也是喜劇。無論如何，最後或晚年生命，當身體衰敗，健康惡化時，究竟是什麼狀況 (這，若發生在年輕人身上，便可能導致不合時宜的結果)？這些問題，顯然基於個人因素而引起我的興趣，並引領我注意到某些偉大的藝術家和作家，當面對生命晚期時，其在作品中獲取新風格(idiom慣用手法)的方式——是我所要思考的所謂「晚期風格」。
一般都認為，在晚期作品中，年歲賦予精神一種和諧和寧靜，往往以神奇的變形(容)(transfiguration***)來表現現實(reality)。莎士比亞在晚期劇本《暴風雨》和《冬天的故事》裡，回到羅曼史和寓言的形式；索福克里斯的《伊底帕斯在柯隆納斯》中，描述年老的英雄最終獲致非凡的神聖境地以及融通的智慧。再者，威爾第也有一個出名的例子，他在晚年創作了《奧賽羅》和《法斯塔夫》，這兩件作品散發出翻新而近乎年輕朝氣的創造性和力量。
我們每個人都可以提出證據，證明晚期作品榮登終生美學成就的巔峰。像林布蘭和馬蒂斯，巴哈和華格納。但是，設若藝術家的晚期作品其特性並非和諧與融通之作，而是堅拒妥協、艱澀而矛盾的狀況時，這是怎麼回事呢？如果年歲的增長與健康的惡化並未造成心靈上全然的寧靜，這該怎麼辦呢？這正是易卜生的例子。他最後的一些作品，尤其是《當我們死人醒來時》，撕裂(抨擊)他自己一生並重提那些晚期作品完成前早該解決的問題。易卜生最後的一些劇本，遠非對生命的和解與融通，反而撰構一位憤怒而不安的藝術家，利用戲劇的場域攪動更多的焦慮，無可挽回地破壞可能的結局，留給觀眾比之前作品更多的紛擾和不安。這第二種類型的晚期作品，使我深感興趣：這是一種刻意顯得徒勞無益的豐饒之作，是悖逆之舉。
阿多諾首創令人難忘的「晚期風格」之詞，用在系列論文裡名為「貝多芬的晚期風格」的片段中，註明日期是1937年，而蒐集於1964年的選集《音樂瞬間Moments musicaux》中；並收錄於他身後出版的《論貝多芬》(1993)中。阿多諾認為，貝多芬的晚期作品——號稱屬於第三期的，包括：最後五首鋼琴奏鳴曲、第九交響曲、莊嚴彌撒曲、最後六首弦樂四重奏以及17首鋼琴小品曲——在現代文化歷史中組構了一個重大事件：此刻，藝術家不顧一切，完全服膺於「放棄與他身在其中的既定社會秩序溝通」的方式，而獲致一種與社會疏離而矛盾的關係。他的晚期作品是一種從社會環境自我放逐的形式。
阿多諾所相信，作為文化象徵的年老、耳聾又離群索居的人物，出現在托馬斯曼的《浮士德博士》中——阿多諾給曼的小說極大的幫助——主角 Adrian Leverkühn 的作曲老師Wendell Kretschmar論貝多芬最晚時期的一席演說：
「貝多芬的藝術，其過度成長漫越了藝術自身，超越了傳統駐留的領域，就在人類驚訝凝注的眼前，進入全然而絕對空無的個人現象中——一個在絕對中痛苦孤立的本我(ego)，同時也因失去聽覺而孤立：這精神王國中孤獨的王子，如今只發出令人心寒的氣息，恐嚇他最同情的同代人；而這些作品的訊息，他們只有在意外而短暫的瞬間窺知一二，卻已嚇得呆若木雞了。」
這兒既有英雄主義，也有絕不妥協的精神。晚期貝多芬的本質，絲毫無法簡化成文獻般的藝術概念；也就是說，對於透過歷史手法(form形式)或作曲家面臨死亡的預感來強調「突破現實(reality)」的音樂，我們無法加以解說。如果有人認為這些晚期作品是貝多芬個性(personality)的表現，阿多諾的看法是：「晚期作品被貶抑到藝術的外緣，鄰近文獻的領域。事實上，對晚期貝多芬的研究很少不參照傳記和命運。那就好像，面對人類死亡的尊嚴，藝術理論放棄了自身的權利而讓位給現實。」其實，晚期風格，正是因為藝術不為現實而放棄它的權利而產生的結果。
當然，面臨逼近的死亡是個因素，這是不可否認的。但是，阿多諾為了捍衛美學的權利，預想了貝多芬最後作曲模式的形式原則——一個主體與傳襲手法的特殊混和物 ，顯見於「裝飾的顫音模進(sequences)****、華彩樂段和裝飾音」的作曲設計中。他說明這形式原則是：
「透過對死亡的思索而揭露的。⋯⋯死亡只能影響被造的生命，而無法影響藝術品；因此，它只能以折射的模式，作為寓言(allegory，寓意；諷喻)而出現在藝術中。⋯⋯晚期作品裡，主體性的力量呈現暴躁的姿態，也因此使它脫離了作品本身。主體性(subjectivity)打斷了與作品的聯繫，不是為了表現自身，而是為了拋棄藝術的外形，無所表現。至於作品本身，主體性只在後頭留下一些斷片，然後唯有在擺脫自己的空白處，像密碼一樣地自我指涉和溝通。由於死亡的逼近，大師之手解放了大量他習於形塑的素材：於是，素材的撕碎和分裂，在在證實了「我」面對「存在」時有限而無能為力的狀態；這就是最後的作品。」
這是貝多芬晚期作品所具備的不連貫片斷的特徵，它顯然疏忽自身的連續性，而讓阿多諾覺得這麼扣人心弦。當我們將中期作品如《英雄交響曲》和作品110 號奏鳴曲比較時，我們震懾於前者有力而完整的邏輯和緊迫性特徵，而後者則顯然有著心神不寧、漫不經心和反覆嘮叨的特性。阿多諾認為後期作品「不是發展的過程」，而是「捕捉不同的極端間迸發之火花的過程；其中再也容不下安全的中間基底或自發的和聲」。這也是何以Kretschmar在小說《浮士德博士》中說：晚期作品經常給人未予完成的印象。
阿多諾的論點是基於兩個因素：首先，貝多芬年輕時的作品一直是充滿活力而有機的整體，但越來越顯得任性而古怪；其次，當年紀增長之後面對死亡時，貝多芬實現了他作品所表明的「排除綜合法是可行的」：其結果是「綜合法的殘餘物，也就是非常專注整體性的個別人類主體的殘留痕跡，以及最終的倖存物(survival)，都從作品中永久逸失了」。因此，貝多芬的晚期作品，姑不論其暴燥性，其實傳遞了一種悲劇意識。阿多諾明顯在文章結尾，多麼貼切而沈痛地發現這一點。在貝多芬的，一如在歌德的作品中，並無所謂「過度豐盛的素材」，他進一步說，歌德的——同時意指貝多芬的——晚期作品，其中「傳襲手法」從作品的主要突出點「碎裂開來」，被遺棄在那兒留痕或傾頹。至於貝多芬的偉大的齊奏，則被安排在巨大的複調合奏之外。「是主體性」，阿多諾補充道：
「當下強力地將這兩個極端連結在一起，以張力充滿密實的複音，又以齊奏拆解它，並擺脫主體自身，遺留下赤裸裸未經裝飾的音調；這使得單純的樂句成為過往的紀念碑，表明了主體性轉變為石柱。休止符——這突然的斷裂，比起其它特色更能說明非常晚期的貝多芬——正是這些掙脫分離的時刻；而作品被留棄的那一剎，是沈寂無聲的，並將它的空無所有向外表現出來。」
阿多諾所描述的，是貝多芬處理作品的方式：看似賦予晚期作品哀痛的個人性，接著留下突然被支離破碎地拋棄的不完整作品或樂句，一如在F大調或A小調四重奏的開頭—— 這都顯然相反於第五交響曲等第二時期的作品——其不間斷的持續性，在這兒作曲家似乎不能將自己與作品撕離開。阿多諾的結論是：晚期作品的風格既是客觀的——基於其斷裂的景象——也是主觀的——由於「獨自照亮生命的光」。貝多芬並未實現一個「和諧的綜合體」，卻「在時間中拆開這兩者，這，或許是為了永久保存它們。晚期作品，是藝術史上的巨大激變。」
顯然，問題在於：設法說明，究竟是什麼使後期作品得以維持不墜、賦予它們統一性、使它們不只是斷片的集合而已。這兒，阿多諾露出了最大的矛盾破綻：我們不能說，將各部分連結在一起的東西，是不同於引發「各部分共創音型」的東西。我們也不能夠把各部分間的差異縮小，於是，這麼看來，我們實際上無法確定統一性，或者以降低激變強度的方式來鑑定統一性。於此可見，貝多芬晚期風格的力量是否定的。確實，它是否定性的：我們看不到寧靜和成熟，取而代之，我們發覺了怒髮衝冠、難以相處、以及拒不屈服——甚或非人性的——挑戰。「晚期作品的成熟性」阿多諾說：「不同於果實的成熟。它們⋯⋯並不顯得光滑圓潤，而是呈顯皺摺甚至遭受損傷。它們缺乏甜美感而且苦澀多刺，絕不自我侷限於單純的愉悅效果。」貝多芬的晚期作品無法被較高的綜合法所籠絡：它們不符合任何架構，而且無法予以調和或解決，這是由於猶疑不定和斷片性是其基本的構成元素，而非作為其它事物的裝飾或象徵。晚期作品幾乎「失去調性」，也就是在這意義上，它們是激變性的。
但是，如何界定它們是晚期的？阿多諾認為，晚期性是與「超越可接受和正常之外而續存之物」有關：他設想沒有可以超乎晚期性的東西；要克服或超越晚期性，乃是不可能的；它只能被深化。在《音樂哲學》一書中，他寫道：荀貝格基本上延續了晚期貝多芬的不協調性、否定作用和非動態性(immobilities)。
貝多芬晚期風格令阿多諾著迷的原因，在於它建基在我們現代音樂所具備的新的精髓上。在典型的中期作品《費黛里奧》中，從頭到尾彰顯著人性的理想，以及隨之而來的美好世界的理想。晚期風格的貝多芬和黑格爾的辯證法保持著距離，進而改變音樂使其「愈來愈從意義深遠進入意義艱澀——甚至連音樂自身都不知所云。」正如阿多諾所瞭解的，它反對新的布爾喬亞(中產)階級，預示了荀貝格真正的新藝術——其「進步音樂別無奧援，除了堅持其自身的僵固思想(骨化、僵化，ossification)，絕不對它所看透而原先打算的人道主義讓步。」這時，他覺得，音樂被「限制在絕對的否定中」。到此地步，貝多芬的晚期風格顯得無情而冷酷地疏離並艱澀，無疑是現代美學形式的原型。
於是，晚期性和所伴隨的、對老年藝術家境況的驚人大膽而嚴峻的沈思，成為阿多諾在美學上以及他身為評論家和哲學家的文章上所需面對的嚴肅問題。( 以我對阿多諾的理解，由於他對音樂的反思非常接近核心部位，瞭解他以極為強效的疫苗注入馬克思主義，以至於幾乎完全消解了它的煽動力。在他無情的輕蔑下，不只是馬克思主義的進步和終極的觀念遭到瓦解，而且凡是主張運動的理論都落得一樣下場。) 緣於眼前的老年和死亡，以及大有展望的後來歲月，阿多諾以貝多芬為模式來面對終結。但是這晚期性是自為自立之物，並不預告或抹除別的東西。晚期性是正處於結尾，全然神識清醒、滿載回憶，同時也極為(甚至不可思議地) 充分意識到當下。因此，和貝多芬一樣，阿多諾成為晚期性本身的代表人物——一位不合時宜並引發公議的、甚至充滿激變性的當下評論者。
(待續)
英文原文見：Thoughts on Late Style / Edward Said
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* timeliness：中文翻譯為：及時、適時、時序性、各有其時。簡單的說，就是人生到了什麼時候便該發生合乎時間順序的事情。譬如：十有五而志於學，三十而立等等；是正常生命體發展中合乎時間歷程的事件或變化。權且譯為「合時性」。
** Kōmos：古希臘語。是古希臘時代，由飲酒狂歡者進行的一套儀式性的酒醉行列。參與者被稱為komasts。其真正的本質很難從各色各樣文學素材以及瓶繪上的證據來重構。
參見維基百科：https://en.wikipedia.org/wiki/Komos
***transfiguration: 除了一般「變形」的意義外，還有基督教耶穌變容(顯聖容)的意思。
見維基百科：https://zh.wikipedia.org/wiki/耶穌顯聖容
**** sequence模進：
1). 至少有2次相同重複的動機，在兩個不同的位置出現：調性模進是指同一調性內部的模進，這樣音程可能是在（大小二度，大小三度之間）變換;純粹模進（或說絕對模進，完全模進）指動機中所有音程關係保持不變的移位，這樣調性有可能是改變的。
2). 和聲進行，其數字低音變化具有相同音程，例如四度和五度模進。
(詳見維基百科：〈模進〉條)
另參閱：音樂小常識-什麼是模進（sequence）
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