最近在網路上看到阿多諾「論貝多芬晚期風格」的兩篇中譯：一篇是大陸的翻譯，另一篇是台灣的譯文。前一篇讀得不知所云；後一篇讀來偶爾思路糾結，殊感可惜。
這麼重要的一篇音樂論文，理當有個清楚明瞭的中文譯稿，便不揣淺陋冒然一搏。翻譯時首求意思明白通達。於是不免增加標點和分句，或變動其倒裝句法，或增加修飾語詞，讓意思更加流暢易懂。
本譯文主要依據Susan H. Gillespie的英譯，時或參考Edmund Jephcott 的翻譯。前者信實但繁複，後者簡明但少了一些細節的刻畫。所以還是以前者為主，遇到艱澀難解之處，便參酌後者來釐清思路。
這篇譯稿，一方面礙於在下的才識，另一方面迻譯是根據我一己的理解來進行，不免有欠周全，還祈方家指正。
英譯原文參見：https://fswg.files.wordpress.com/2013/08/adorno-late-style-in-beethoven.pdf
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貝多芬的晚期風格 / 阿多諾 (英譯：Susan H. Gillespie)
深具重要性的藝術家，其晚期作品的成熟性不同於果實的成熟。絕大部分的晚期作品並不顯得光滑圓潤，而是呈顯皺摺甚至遭受損傷。它們缺乏甜美感而且苦澀多刺，絕不自我侷限於單純的愉悅效果。它們全無古典美學對藝術品一貫要求的和諧美；這種古典美學下的藝術品所顯示的，是歷史的而非成長的軌跡。一般用以解釋這現象的論述觀點如下：這些晚期作品是不受絲毫拘限的主觀產物；或更好說是「個性產物」，這種主觀或個性打破了形式的框限以便更完善地表現它自己，將和諧變形為它所經受的不和諧；並藉著精神解放這至高無上的自信，鄙棄感官上的魅力。因為這樣子，晚期作品被貶謫到藝術的邊陲之地，鄰近文獻的地步。事實上，對最晚期貝多芬的研究大多離不開(生平)傳記和命運(打擊)的解釋。這就像似：面對人類莊嚴的死亡，藝術理論打算放棄自己的權力，讓位給現實(reality)。
唯有如此我們才能理解，為什麼這個不當的觀點幾乎沒有遭到嚴正的反駁。只要我們將注意力集中在作品本身而非心理根源，晚期作品就會越來越清楚。設使我們不欲模糊藝術與文獻的區分界線，那麼，必須加以發掘的就是作品的形式原則。因為在文獻的領域中，貝多芬的每一本筆記都要比他的《升C小調四重奏》具有更大重要性。然而，晚期作品的形式原則，甚至無法被歸類到「表現」這概念下。在貝多芬最晚期的作品中，我們接觸到的是根本「無所表現」而悠邈之作；因此，人們總結了幾點特色，指明如：新的、複調而客觀的建構以及不受拘束的個人要素。在貝多芬作品中，我標明為受損的晚期風格 並不盡然預示了以死解脫以及魔幻式的幽默，反而經常是某種形式的終極神秘——這，我們可以在具有安詳寧靜幾乎牧歌音調的作品中感受得到。如歌而愉悅 或 親切的行板 等力度記號，並不至於讓無形的精神退而消失。無論如何，「主觀性」這樣的陳詞濫調不能直白地形容貝多芬的創作立場。因為，一般來說，在貝多芬的音樂中，主觀性——按照康德賦予的完整意義——的作用不在於破除形式，反而更重要的，在於創造形式。鋼琴奏鳴曲《熱情》可作為許多作品的代表範例：不可否認，它比最後幾首四重奏更為緊湊(compact)、形式更完密、更加「和諧」；而同樣地，它也更為主觀、更為自發、更加自然。但一經比較，後期作品顯然保有其神祕性的優勢。其神祕性何在？
要修正對晚期作品的〔主流〕觀點，唯一的方式就是：在周詳的思慮下以分析技巧的手法來達成。首先，這得針對大眾公認的觀點所刻意忽略的特質——傳襲手法(conventions)的角色——來進行分析。傳襲手法的運用在老年歌德和老年施蒂弗特1的作品中已廣為人知；但是它在作為據說是「激進個人立場」代表的貝多芬作品中，一樣清晰可見。這就使得問題更為尖銳。因為，作為每一個”主觀主義者”的方法論，其第一條戒律就是不允許運用傳襲手法，進而根據表現衝動的指引，來重塑不可避免的傳襲手法。而這正是中期貝多芬，總是透過潛伏的中間聲部，透過節奏、張力和其它方法，將傳統的伴奏音型帶到他的主觀力度中，並按照他的意圖來變化這些伴奏音型——舉例來說，在第五交響曲的第一樂章，儘管他確實沒有從主題素材來發展這些音型，但是以此方式靠著它們自身的獨特性力量，從傳襲手法中解放出來。晚期貝多芬則非如此。在他形式語言中的每個段落，就算如最後五首鋼琴奏鳴曲中利用單一句法之處，我們都可以發現到處散置著傳襲手法的慣用語句及樂句。這些作品充滿裝飾的顫音模進(sequences)*、華彩樂段和裝飾音。而傳襲手法常常以赤裸、不加掩飾、不予變化的形式出現：奏鳴曲op. 110 的第一主題有一段直率而原始的十六分音符伴奏，這在中期風格中幾乎是難以容忍的；最後一首小品曲(譯註：op. 126)所包含的導奏和結尾小節，類似於歌劇詠嘆調意亂情迷的序奏——而所有這些都交織在複調風景某些最堅硬的地層中，是孤獨的抒情性(solitary lyricism)最為藴藉的萌發。如果把傳襲手法的片段當作心理動機來解釋，全然無視於外表形相的話，那麼對貝多芬作品——或許還包括晚期風格——的評論，都是不當的。因為歸根究底，藝術的內容永遠只存在於外形(形相)中。主體性自身與傳襲手法間的關係，必須視為在建構形式原則，從而晚期作品的內容得以浮現——至少使得後期作品被認為意有所指，而不光是令人一掬同情之淚的斷簡殘篇而已。
正是對死亡的思索，揭露了作品的形式原則。在面對死亡真相時，如果藝術的合法權利失去了作用，那末，死亡的真實就斷斷不可能經由藝術品的「創作主體」而直接吸納於作品中。死亡只能影響被造的生命，而無法影響藝術品；因此，它只能以折射的模式，作為寓言(allegory，寓意；諷喻)而出現在藝術中。心理的詮釋漏失了這一點。由於宣稱必死的主體性是晚期作品的基本內容，於是心理詮釋期望在藝術品中接收到完整的死亡形式。這是心理詮釋形上學矇騙人的王冠。的確，它承認了晚期作品中主體性的爆發力。但是它在相反於作品自身努力的方向，尋求這爆發力：也就是在主體本身的表現而非作品上。但這個必朽的主體性，因死亡的關係而從藝術品消失進入到真實(reality)之中。晚期作品裡，主體性的力量呈現暴躁易怒的姿態，也因此使它脫離了作品本身。主體性(subjectivity)打斷了與作品的聯繫，不是為了表現自身，而是為了拋棄藝術的外形，無所表現。至於作品本身，主體性只在後頭留下一些斷片，然後唯有在擺脫自己的空白處，像密碼一樣地自我指涉和溝通。由於死亡的逼近，大師之手解放了大量他習於形塑的素材：於是，素材的撕碎和分裂，在在證實了「我」面對「存在」時有限而無能為力的狀態；這就是最後的作品。歌德的《浮士德第二部》和《邁斯特的漫遊時期》就是因此而顯得素材過於豐盛 2；也因此使書中的對話不再能由主體性所滲透並掌控，而是單純地留下蹤影(如雪泥鴻爪：譯者)。這些作品的素材和對話，藉著主體性崩裂的解放而碎散。而這些作為消失並遭棄的碎片自身，最終回復表現作用：這時，不再是表現孤獨，而是表現被造生命的神話本質和消亡，而晚期作品象徵性地照射(strike 敲擊)這被造生命的步伐(steps 音階)，好似暫時停止了生命步伐的消殞。
職是之故，在最晚期的貝多芬作品中，傳襲手法以赤裸呈現自身的方式得到了表現。這個效用通常被註明是他的「風格的凝縮(abbreviation)」；主要不是從樂句(phrases)中解放音樂語言，而更像是將樂句從主體性的掌控中解放出來。** 是這個從作品的強弱力度中釋放並獲得自由的樂句，不為別的、只為自己發言。但只有那麼一會兒，因為逃脫的主體性，以其刺眼的意圖之光穿透並捕捉樂句；因此，在非常晚期的貝多芬作品中，看起來不受音樂結構支配的漸強和漸弱，經常顯得刺耳不諧。
他不再將景象組合成意像，這景象是他如今拋棄並疏離的。當主體性爆發並擲向作品四壁時，他以主體性引發的火光照亮景象，這倒吻合對於主體活力的推斷。他的晚期作品仍然留下了過程，但不是發展的過程，而是捕捉不同的極端間迸發之火花的過程；其中再也容不下安全的中間基底或自發的和聲。貝多芬在最嚴格的技巧意義上採取極端手法：一方面是單音音樂，齊奏著意味深長的單純樂句；另一方面是複音音樂，毫不調和地超越齊奏之上。是主體當下強力地將這兩個極端連結在一起，以張力充滿密實的複音，又以齊奏拆解它，並擺脫主體自身，遺留下赤裸裸未經裝飾的音調；這使得單純的樂句成為過往的紀念碑，表明了主體性轉變為石柱。休止符——這突然的斷裂，比起其它特色更能說明非常晚期的貝多芬——正是這些掙脫分離的時刻；而作品被留棄的那一剎，是沈寂無聲的，並將它的空無所有向外表現出來。休止符之後，下一個片段才跟著上來，因主體性的控制魔咒失效而驚愕，同時不管好壞而與任何先於它的東西連接：於是它們之間有了神秘之謎，只有靠它們共同創造的音型(figure*** )才能予以召喚出現。這闡明了非常晚期的貝多芬，既是主觀亦是客觀的不合理事實。客觀的是碎裂的風景，主觀的是獨自照亮生命的光。他並未統籌這兩者的和諧綜合。身為分裂的力量，他在時間中拆開這兩者，這，或許是為了永久保存它們。晚期作品，是藝術史上的巨大激變。
(1937; GS, vol. 17, pp. 13-17)
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譯註：
* sequence模進：
1). 至少有2次相同重複的動機，在兩個不同的位置出現：調性模進是指同一調性內部的模進，這樣音程可能是在（大小二度，大小三度之間）變換;純粹模進（或說絕對模進，完全模進）指動機中所有音程關係保持不變的移位，這樣調性有可能是改變的。
2). 和聲進行，其數字低音變化具有相同音程，例如四度和五度模進。
(詳見維基百科：〈模進〉條)
另參閱：音樂小常識-什麼是模進（sequence）
** It seeks not so much to free the musical language from mere phrases, as, rather, to free the mere phrase from the appearance of its subjective mastery.
此句參見Edmund Jephcott譯本：
…, which aims not so much to purify the musical language of its empty phrases, as to liberate these phrases from the illusion of subjective control:
其目的主要不在於滌除音樂語言中的空洞樂句，而在於從主體控制的幻覺中解放這些樂句：
*** figure: 音型，同於 motive, motif 動機。可能為最短的樂想，有時僅由兩個音符組成，像杜鵑的叫聲。一個音型所以引人注目，可能是因為它的節奏或曲調或兩者兼有。在作品中其重要性在於如何處理它 ——如多次反復、以相同或不同的形式反復，或在不同的聲部反復。音型常成為主題(一個較大的樂想)的一個組成部分。(貓頭鷹/音樂辭典)
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原註：(Richard Leppert)
1. 亞達伯特·斯蒂夫特(Adalbert Stifter, 1805-1868) 奧地利多產的短篇小說作家兼小說家，最有名的是他的教育小說 Der Nachsommer 〔夏天之後；英文版《Indian Summer 印度之夏》，1857〕 以及背景設在十二世紀的史詩般的歷史小說《Witiko(1865-67)》。他的文筆保留古典的風格並展現對的自然的敏銳感受，而且生活簡樸。參見Eric A. Blackall,和 Adalbert Stifter 合著：A Critical Study (Cambridge: Cambridge University Press, 1948).
2. 《浮士德第二部》和《威爾漢·邁斯特的漫遊時期》兩本都是晚期之作。《浮士德 二》出版於身後的1832年，該年歌德過世；歌德於1821年著手寫《漫遊時期》而於1829年完成。
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