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《浮草物語》     1934年     小津安二郎作品

《浮草》 1959年 小津安二郎作品

 

有人說，小津安二郎總是用同一種風格拍同一類故事，這當然是低估而且詆毀了小津細緻而且獨特的電影世界。不過，小津安二郎還確實在晚年，重新複習了幾部自己以前的舊作，包括了將1932年的《我出生了，但‧‧‧》和1949年的《晚春》改寫，成為變奏版的《早安》（1959）和《秋日和》（1960），甚至還原原本本地將1934年的默片《浮草物語》，重拍成了彩色有聲版的《浮草》。

《浮草物語》是戰前小津安二郎以坂本武所飾演的市川喜八為主角，拍攝的「喜八三部曲」中的第二部（另兩部是《心血來潮》和《東京之宿》，劇情間並沒有連續性），描述一個歌舞伎巡演團重訪多年前演出過的小鎮，團主喜八藉著機會，總算能夠見到當年與老情人生下的私生子，享受短暫的天倫之樂，雖然那青年並不知道他是爸爸。不過這件事被同團的女演員－也是喜八的現任情人－知道了，不禁醋桶大翻還設下巧計要破壞他們父子間的關係．．．

樂天又莽撞的市川喜八，其實是小津對於從小缺席父親的投射，所以在默片版的《浮草物語》裡，很明顯地可以看到年輕時代的小津，對父子關係間的親情渴望，他讓那個出身低下階層的賣藝父親，以舅舅的身份回到了兒子身邊，兩人一起釣魚下棋談笑，即使大雨連綿不斷阻礙了演出也沒有關係，反而讓兩人可以親膩的混在一塊兒。小津在這兒把那粗魯衝動的父親與溫順斯文的兒子間互動，拍得非常細膩而且溫柔（兩人間和諧且規律的拋竿，下棋時的表情對應），雖然沒有聲音、對話也不多，卻可以清楚地感受到那豐沛飽滿的孺慕之情，甚至連突貫小僧（抱著招財貓撲滿的小孩，小津常用的兒童演員，「喜八三部曲」都有演出）那看似不入流的通俗諧趣，也帶有祖孫親情的微妙細節，更彰顯出這部作品的創作主軸。

所以，即便這部片因為字幕卡與片長的限制，許多轉折點其實都語焉不詳，但卻未折損片末那瀟灑離開的孤獨背影，所透露出的滄涼與感傷，那是種理解、是種不捨，也或許帶著一點點怨懟，那目送的眼神，帶著的是小津私密的淚光。

時間跳到1950和1960年代之交，小津重訪這個舊日素材，卻開發出了大不相同的視野。或許是受到費里尼的《大路》La Strada（1954）和柏格曼的《裸夜》Gycklarnas Afton裡流浪藝人題材的啟發，相隔四分之一世紀的新版電影《浮草》，更著重的，是對這批巡演藝人的生活點滴與內心世界的描繪。

故事雖然幾乎沒變，但《浮草》在長度上整整多了《浮草物語》半個小時，除了將故事轉折交待得更為妥貼順暢外（劇團倒掉的原因、男主角兒子與女優私奔又折返的過程），很大的篇幅，都留給了劇團裡藝人們。其中，在《浮草物語》中只有胡鬧搞笑的舞台表演（默片中只能靠動作取勝），在《浮草》中因為有了聲音和色彩，變得精緻而且有戲感，但小津似乎對於舞台前後的對照並不感興趣，他更在意的，是這些遊走四方的藝人們，在脫去誇張鮮豔的裝扮後，私底下那慘白空乏的人生。

透過三個年輕羅漢腳藝人閒得發慌的插科打渾與把妹挫敗，透露出那看似自在逍遙的飄蕩生活中，暗湧的空虛與不定，而藉由那年輕女優與知識份子青年間身份不對稱的交往，更展現出他們自卑與自棄的情緒，更強化出這群居無定所的演藝人員們，彷彿被隔絕在這社會與階級之外的苦悶哀傷處境。

也因此，飾演團主駒十郎的中村鴈治郎，在角色詮釋的比重上便大有不同，他拿掉了坂本武表演中喜感與魯鈍的成份，更多了一股滄桑過時的老態氣質，而那種時不我予、窮途末路的悵然濃度更高，相對的，做為父親的慈愛與親膩也就稀薄了許多。終身未婚、年近六十的小津安二郎，在重溫這個題材時，或許在意的已不再只是找尋父親的背影或理解他的缺席，而是對於社會在時代的變化中，一個世代與一種生活型態的衰敗頹圮，提煉出他的感觸，而對於生命中逃避不了的宿命、無法抗拒的漂泊，他似乎也有了更深刻的體會。

從《浮草物語》到《浮草》，我們看到的不只是大師在風格上冶煉得更加精熟，在人物上描繪得更加立體生動，更重要的是，在他一直不變的家庭主題中，除了對夫妻親子關係的觀察、對於家庭崩解的慨嘆，他更將關注的中心，加重在較為抽象的人的本體上，而正如他墓碑上所寫的「無」字，這時的他，似乎更為理解且洞悉了生命中的無常與虛無，也因此，他所施予的那股感傷與憐憫，也就變得更為寬廣厚實，也更令人心有戚戚焉了。

Criterion Collection有發行美版一區兩部片的盒裝DVD。

（全文完）