Norma Broude與Mary D. Garrard編，《女性主義與藝術歷史：擴充論述》，台北：遠流，1998。〈導論〉，頁5-51。
1. 一九八二年，Norma Broude與Mary D. Garrard就曾經編過史上第一本女性美術史論文集《女性主義與藝術歷史：對傳統美術史的質疑》，當時候的焦點側重在女性藝術家的重新發現；一九九二年又持續編了這本論文集《女性主義與藝術歷史：擴充論述》（挑戰那些從未參與互動性對話的獨白式論述），所以中文版的譯本出版，已經又遲了六年，基本上方法論的使用多半集中在八○年代盛行的諸多文化批判理論，關心的焦點則轉為「關於性別偏見對於每一個時期的西方美術史所產生的曲解」，企圖找到再脈絡化與新脈絡化的敘事可能。她們認為女性主義歷史是由許多的個體與各樣的立場所結合而成，並從不同的方式、不同的種族與階級、以及獨立個體中，使男性與女性都能夠認同。
2. 方法論使用舉隅：
【A】 傅柯：以知識結構分析權力的角色，並定義其權力的運作。
【B】 德希達：主張歷史與文化的特色不是固定的事實，隨時會受到改變並產生無限的詮釋，並以多元化的語言來理解事實。
【C】 拉康：即使是無意識狀態也是藉由語言來表達的。
【D】 後結構主義女性主義：對於權力的分析、對語言囚禁之性別壓抑的認知、以及對普遍性價值的質疑。
【E】 作者已死：作者或是藝術家不僅是個名稱，且是從文化以及文化所牽連出來的特點與想像來構成的描述，作者是一連串由這個名稱所衍生的意義，並非單讀的意義；而作者的身分也需要經過立傳者或藝術史學家們無數次的評定與選擇，其所依據的便是詮釋的策略。
【F】 自由主義女性主義：認為藝術史是一種工具或壓抑之後的殘餘物，認為歷史的用途是作為異議之相持與對抗的方法。
【G】 後現代主義女性主義：從傳統形式主義批判轉移到社會政治研究，為了抗拒具有支配性的文化及其性別階級，努力迴避「統合性敘述」，質疑固定的意義。
3. 女性的身體與男性的凝視：在性別不平等的世界裡，男性從其特權和觀看的「主體」中維護自己的權力；而女性則於被動與無權中成為被凝視的對象。男性在文化與藝術中都具有特權，並是唯一具有主體的人；而女性卻僅為其對象物，沒有任何的主體，女性身體被物化，使她成為一個被定義的符號，有許多的觀念理論，卻沒有自己的本質。如Patricia Simons的〈框裡的女人──文藝復興人像畫的凝視、眼神、與側面像〉，以當時的生活來論證女性美及父權的財產，認為這些畫像被高度地理想化為「帶來財富的人」，由男性的評價顯示其永恆且偶像化了的身體、衣著與裝飾，但對人的獨立個體並無任何的關注。在其它相關的論文當中，所論及的主題尚包括：
【A】 妻子交給丈夫她的貞節及她的生育能力（Lilian Zirpolo的〈波提且利的《春》──給新娘的訓誡〉）。
【B】 父權社會以暴力征服的表現來控制女性的身體（Yael Even的〈傭兵涼廊──展示如何馴服女性的櫥窗〉以及Margaret D. Carroll的〈絕對的情色──魯本斯和他神秘的性暴力〉）。
【C】 女性身體在政治聯姻中所代表的僅是財產或領土疆域（Margaret D. Carroll的〈絕對的情色──魯本斯和他神秘的性暴力〉）。
【D】 （在特定的情況下）女人（聖母瑪利亞）身體（乳房）被賦予了文化的權限（食物與嬰孩哺育）（Margaret R. Miles的〈聖母瑪利亞裸露的那隻乳房──托斯卡尼早期文藝復興文化的裸露、性別、與宗教意義〉）。
【E】 藝術品裡的女性也有凝視權以對抗具有控制權的觀者（Rona Goffen的〈提香的《神聖與世俗之愛》和婚姻關係〉）。
【F】 女性題材是男性所謂的「他者」（Natalie Kampen的〈沉默的他者──羅馬奧古斯都的古典主義與十八世紀歐洲的新古典主義之性別寓意〉）。
【G】 超現實主義作品裡女性身體受到極端暴力的對待（Mary Ann Caws的〈攝影和繪畫中的女人──超現實藝術中的女性化身〉）。
4. 女性氣質的社會認知：社會為女性所量身的「女性氣質」特徵（如脆弱、悲觀、優雅、情緒化等），實際上是建立在有利於男性的社會認知和兩性的對立，以描繪中產階級特色。這些特質回硬到女性身上，就好比是衍生於本質，而非來自外在的文化，它們形成一種自我的強化，控制著女性發展，也不斷貶低她們的作品。
5. 女性因缺乏文化所賦予男性的創造特權──英雄式的創意，而無法凸顯她們作品的特殊性；因作品沒有什麼特殊性，作品中僅呈現以自己為主題和對象。她們以自己的經驗來創作，卻被貼上「女性化」標籤；她們如男性般創作卻失去了自己的某些部分。女性藝術家所遭遇的問題，以及她們之無法成為有創意的藝術家，與男性有相當的關係，因他們以消滅和客觀化自己以外的人來神話化自我，並期達到天才的地位。
6. 八○年代的女性美術史工作涵蓋多重的面貌，包括解構西方藝術之厭惡女性的多種典範──及長久以壓迫性的手法與動機，偽裝以「名作」的美術史（其中包括本書撰文所研究的十五世紀文藝復興人像畫、領主廣場的雕塑，以及波提且利、魯本斯、大衛、雷諾瓦、高更與超現實主義畫家們）。另一方面則有對父權體系公然挑戰或秘密抵抗的闡述，這類女性美術史工作（本書的撰文包括關於達文西、提香、邦賀、竇加、女性簿冊藝術家、高更、卡蘿、歐姬芙、芝加哥與林哥爾德等）毫無疑問地拒絕「作者已死」的後現代認知，而取代以現代主義與自由主義女性主義，認為無論父權多麼強勢地架構男性與女性本質，並對個體加諸束縛，每個人都會持續地──就算是不完全或無效的努力──有選擇與抵抗的可能性。
7. 對女性美術史來說也很重要的是後現代認知，即藝術品的意義不可能一直都是單一存在的，因幾乎在作品被創作完成時，任何一位觀賞者以及制度化的文化邏輯，都會對所有的觀眾提出爭議性或是重複性的詮釋。不論是否主張揭示了原始意義，或是否提出了代替原意的意義，作品的再度詮釋都能夠徹底地改變觀者與如藝術之對象物二者間關係，並減少對象物本身的力量，以包容其他的意義。無論如何，這樣的詮釋不一定就會減低作品的藝術價值，也不會破壞作品自被創作以來所產生的數個世紀之文化意義的潛能。
8. 不是所有的人都會像女性主義者一樣對性別差異有所反應。因此，藝術品之「永恆」並非其所流傳的單一或普遍性意義，而是作品的多重意義──其不停地在不同時代或同時代但不同對象而產生不同意義的可能性──以及其進行中的，無止盡的文化論談，其論談中個人正面或負面的主觀認知。
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