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大約二十年前，我就知道Phillip Zarrilli這位對於表演訓練與演員自我身心合一的鍛鍊很有一套的戲劇家，也知道他精於印度武術、太極拳及瑜珈，當時就覺得有趣及好奇，一位西方人竟然在1970年代末期跑到印度潛心學習卡拉里帕亞特武術（kalarippayattu）及卡塔卡利舞劇（Kathakali），並將東、西方的表演理論融合，花費了許多時間與實踐經驗，探索並形塑出一套「身心合一」（psychophysical）的訓練與表演體系。

 

對於這種跨文化的劇場交流，二戰之後逐漸成為世界劇場發展的主要脈絡之一，歐美戲劇界在1960年代左右，就陸續出現了一夥重要且影響深遠的導演，如彼得‧布魯克（Peter Brook）、葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）、尤金諾‧芭芭（Eugenio Barba）、理查‧謝喜納（Richard Schechner）、莫努虛金（Ariane Mnouchkine）等；而台灣大致是在1990年代以後漸漸地與這樣的脈絡接軌，我就是在那樣的氛圍中，初識了Phillip Zarrilli的相關實踐與見解，但並未深入瞭解。

 

2000年之後，Phillip Zarrilli兩度受台南人劇團聯合藝術總監之一的呂柏伸之邀到台灣來主持表演的工作坊與專題演講，想必直接或間接促使部分的台灣劇場人後續至英國艾克賽特大學戲劇系深造，並師事Phillip Zarrilli的機緣，《身心合一：後史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》這本書的譯者馬英妮（曾任台南人劇團駐團演員）與林見朗（曾為呂柏伸的學生）就是其中之二，透過他們對於Phillip Zarrilli身心合一表演體系的親炙學習與理解，以及專業譯者白斐嵐的協助與潤飾之下，戲劇方面的相關歷史背景與表演理論多半正確無誤，相關人名與術語亦譯名從俗，多使用台灣劇場界與學界習稱之名，使得這本中譯本閱讀起來相當流暢。

 

全書的架構主要分為三大篇、十一章，從演員的工作內容、自我訓練的方法，到五個劇場製作的個案分析，Phillip Zarrilli循序漸進地介紹他如何從一名西方演員，受到亞陶（Antonin Artaud）、葛羅托斯基、尤金諾‧芭芭等深具跨文化思維與實踐的導演所影響，繼而「展開了突破當時美國以史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）為主流的劇場探索旅程」（頁19），在1976年首度來到印度的喀拉拉（Kerala）學習卡塔卡利舞劇，從此開始他和印度舞劇、武術、瑜珈、太極拳，甚至和亞洲劇場與表演實踐的不解之緣。

 

在Phillip Zarrilli的身心合一表演訓練方法中，一切從呼吸開始。他認為西方的表演訓練受到笛卡兒「身心二元論」相當程度的影響，使得史坦尼斯拉夫斯基即使在其表演體系中已經首度提及「身心合一」（psikhofizicheskii），並致力於弭平身體與心靈之間的分立隔閡，雖然史氏試圖從瑜珈中獲取感官覺察的訓練基礎，但礙於他對瑜珈的認識有限，操作時也多半從藏書中的描述而來，甚至「將某些特定的瑜珈練習改編」（頁33），應該可以說，史氏對於瑜珈的誤讀與想像之間的縫隙，是促使Phillip Zarrilli探索身心合一表演訓練方法的動機之一。

 

在瑜珈訓練中最重要的元素就是「氣」，又稱為「般納」（prana或prana-vayu），指的其實就是呼吸或內在的生命能量，這個概念對Phillip Zarrilli來說，是構成演員自我訓練與角色形塑極其重要的核心，一切的演員能量、表演特質、敏感覺察、表演編譜與身心完形等，幾乎全部由此而發，當一名演員能夠將其運用地游刃有餘時，將「全身盡化成眼」，內在能量充沛、專注，且能「靜立而非靜止」。

 

看起來或聽起來似乎有點玄妙，外行人甚至可能還覺得故弄玄虛；的確，我曾看過與聽過台灣有人在討論演員的自我訓練，偏重空靈談玄的務虛修行，經常搞不清楚他們在想什麼、說什麼或做什麼，尤其當他們再將演員的自我訓練與佛、禪、道綁在一起時，只會讓人覺得難不成悟性不開或佛緣未到者，就難以領略其中之奧妙？但是在仔細且暢快地讀完Phillip Zarrilli的《身心合一：後史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》之後，不斷擊節稱好，他不但融合了東、西方身體文化哲學家、表演理論及實踐者的相關精闢見解，也提供了一張當代世界劇場表演理論與實踐的文化地圖，再加上許多他個人的實踐經驗與細節描述，循序漸進，非常務實地闡述了「身心合一」的表演思考。

 

【閱讀版本】

Phillip Zarrilli（菲利普‧薩睿立）著，馬英妮、林見朗、白斐嵐譯，《身心合一：後史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》（Psychophysical Acting: An Intercultural Approach after Stanislavski），台北：書林，2014。