時間：2013年7月26日，週五19:30
地點：台北市社教館城市舞台
團體：金枝演社劇團
離開故鄉十五年，期間四界玲瓏逛，做些小生意，五湖四海，到處飄浪；偶然間又回到了台灣的淡水港，在碼頭上看到遊人如織，情人重逢，遇到賣玉蘭花的小販（劉淑娟飾），立刻想起從小寄養給Taco叔（施冬麟飾）和愛將姨（劉淑娟飾）的小妹玉蘭（曾鏵萱飾），興起返家探親的念頭，但因為自己離家多年，仍有近鄉情怯之感，既期待又怕受傷害，躲躲藏藏，用自己的黑色禮帽遮遮掩掩，但最終仍逃不過愛將姨和Taco叔的法眼，很快就認出「浮浪貢」阿才（李允中飾），並且毫無芥蒂地熱烈歡迎他的返家，而小妹玉蘭也很快地與兄哥阿才相認，大夥相見歡，一片和樂。
當然，所有人都知道，故事絕對不會這麼平順、祥和，依阿才「浮浪貢」吊兒郎當、遊戲人間、心不在焉的行事風格與性格特點，肯定會招惹出一些風波，否則就沒戲唱了。
果不其然，在異鄉見多識廣的阿才，很快就發現Taco叔在經過這麼多年的默默陪伴在愛將姨身邊，仍然無法將這份感情往前再推一步，主要是因為愛將姨對已逝去的摯愛Toro（高銘謙飾）一直念念不忘，心裡頭也一直擺不進其他人的追求，Taco叔對愛將姨的心意，愛將姨也不是不知道，但就是這麼卡住了十多年。阿才同時也發覺每天都會來日日春酒館喝一杯的賣魚郎清水（高銘謙飾），憨厚老實，毫無心機，痴痴地愛慕著阿才的小妹玉蘭，兩人其實都屬於木訥含蓄的人格特質，互相意愛，但卻拙於言辭，愛在心裡口難開，羞羞怯怯，十分可愛。
透過阿才的穿針引線，甚至加油添醋，使得Taco叔和愛將姨，以及清水和玉蘭這兩對情感組合，雖然產生了一些尷尬與誤會，Taco叔差點自我放棄而默默離開愛將姨而去，清水對阿才的戲言玉蘭懷孕並遭人拋棄竟信以為真，最後都因此而更堅定彼此的感情，阿才弄拙成巧，反倒成就了兩對有情眷屬。
反而，阿才自己的感情路，有那麼一點起伏，不那麼平順。他和兒時玩伴美智（曾心梅飾）在墾丁巧遇，多年不見，阿才對美智一見傾心，一往情深，兩人相偕四處遊玩，享受歡樂無憂的時光；好景不常，美智在美國的未婚夫David（葉必立飾）尋妻而來，在確認了美智的愛情自由意志之後，阿才滿心地祝福美智的婚姻，因為他知道祝福也是一種愛，一種幸福，雖然自己仍須再度面對自我神傷與落寞，但君子有成人之美。最後，只有╱還是和他的跟班小弟阿志（陳欣宏飾），繼續踏上他們的流浪之路，儼然兩顆永動不居、四處為家的心靈。
除了以上這些顯而易見的人物關係與感情網絡之外，或許還可以從社會經濟學的角度，來看看這些角色以及他們所處的台灣時代。
首先，我們可以發現Taco叔，基本上滿口國語，偶爾說點簡單的台語，似乎帶有些微的外省腔，但是他卻穿著印有「天后宮」三個大紅字樣的白T恤，外罩日本居酒屋執事者的打扮，踩著木屐，和愛將姨比劃著中國功夫，和阿才打著太極，而且被稱為帶有日本味的「Taco叔」，從語言、服裝造型、名稱等舞台符號，看得出來他是個中、台、日的文化混雜體。
我們再來看看阿才，他除了會「喬」感情之外，似乎還有經營小本生意和簡單英語會話等能力，在故事年代（1950至1960年代）中，似乎象徵了當年一卡皮箱闖天下的單幫客，這些超級業務員，憑著三寸不爛、辯才無礙之舌，將台灣本土製造的產品，推銷到世界各地，在日商、美商的帝國主義夾殺縫隙之間，硬是拼出一片天空，奠定後來台灣經濟逐步轉型與起飛的基礎。不過，當年的這些單幫客有更多的心思是在為自己的未來和台灣的經濟打拼，這點我們在阿才身上幾乎感受不到，他也許比較像一年換二十四個老闆的半調子，心無定性，一事無成。
而美智的父親是阿才就讀小學的校長，小學畢業後，美智便全家移民美國，在美國結識了同樣來自台灣的年輕企業家David，兩人並論及婚嫁，美智大概是為了想暫時逃避家庭和婚姻的束縛，而興起返台的念頭，並巧遇兒時玩伴阿才，兩人擁有了短暫的自由時光。按時間年代來推算，美智全家移民美國應在1940年代末，台灣及兩岸情勢不穩定之際，而非後來的「來來來，來台大；去去去，去美國」的留學生世代。美智家的經濟條件，以及能夠有機會就讀美國名校，並結識年輕多金的台僑企業家，這些其實都可以造成美智和阿才之間的不可能，兩人的社經地位條件相差懸殊，尤其在那樣子的年代，男方比女方條件差，倘若兩人硬要湊成一對，肯定也會面臨許多壓力，尤其是來自於女方家族的；因此，劇中兩人的結局，阿才雖然落寞但滿心地祝福美智和David，是合理的。
再者，「美智」這名字應該是個日本名字，且她的父親可以是那個年代（推算應為日本時代後期）的小學校長，九成是日本人，才有可能，所以美智非常可能是生於台灣的日本女孩，而她父親應該是公學校的校長，因為台灣人只能就讀公學校，而美智讀的應該是日本人專屬的小學校；阿才和美智兩人是兒時玩伴，應該代表了美智家還是比較開明的，並沒有禁止自己的小孩和台灣人的小孩玩在一起；而且可能是因為較為開明的關係，所以後來舉家移民到美國，而非返回母國日本定居。
在表演方面，應該很容易就可以讓人發覺一個特點，我暫且稱之為「局部特寫誇張」，演員經常會定格強調某一個表情或肢體動作，感覺上是來自於影視鏡頭前表演的誇張諧擬，尤其是1950至1960年代台語片的鏡頭表演，利用局部特寫，放大演員的眼神與表情，強化某種內在情緒的外顯，最常見的就是睜大眼睛，瞳孔左右流轉，呼吸急促並帶動胸腔或肩膀的大幅度起伏，可以理解的是，他們在尋找某種表現力強烈的方法演技。
但問題是，在挪用這類的表演法引到劇場舞台時，可能要再多加考慮的是表演能量投射框架與距離的轉換，劇場的觀眾無法像電影的觀眾那樣，輕易可以藉由銀幕而看到巨大的特寫鏡頭，劇場演員的表情與肢體再誇張，也僅佔整個舞台畫面的一小角面積，力量不如電影畫面所帶來的充滿與強大，結果就是演員表演得很用力與誇張，但觀眾的即時回應並不強烈，對應關係嚴重失衡。連帶產生的問題則是表演節奏，相對於時而穿插的大型歌舞（而且還配合跳動活潑的動畫背景投影），經常令人有「卡」帶的感覺，戲劇表演效果的堆疊與張力是鬆散的，觀眾的笑聲也常是稀落的，整體而言，不夠緊湊。難不成是為了配合多數中、老年觀眾的「笑應」節奏？但，一定就是慢及不緊湊嗎？
開場大合唱所配合的港口背景投影，以及第一場所演唱及配樂的曲目〈重逢高雄港〉（詞：陳明陽，曲：日本曲），都不自覺地讓人以為戲劇的場景設定在高雄碼頭，尤其背景投影的港口內容，幾乎是像基隆或高雄這類的大型海港的畫面，作業中的大型貨櫃船，擠滿了投影畫面，但是故事的發生卻是從愛將姨在淡水河邊開的一間日日春酒館展開（扣除掉序幕中的情人重逢與阿才返鄉不算的話），的確會讓人徒生地方錯置的印象。也許就像胡撇仔戲的穿衣哲學「寧穿錯，不穿破」一樣，曲目的選擇只著重在其曲調與曲情，至於曲詞內容在唱些什麼，並不重要；但我仍要說，這樣的確在戲一開始時，對我產生了一些理解、對應時空背景的小困擾。
主舞台「日日春酒館」的設計，基本上由兩大塊像舢舨小船的平台所構成，而且還可以一景多用，時而為碼頭與燈塔，時而為清水兼差工地的背景，時而又化身為卡啦OK的主唱台；「移動」、「多變」，應該也暗示了浮浪貢阿才的際遇與心境，表面上不斷地流浪與漂泊，內心裡也想要找個對象，成家立業，安定下來，他在故事中促成了兩段感情，祝福了一段婚姻，卻只能將暗自神傷留給自己，繼續和阿志遊蕩浮浪。家庭、親人、感情、婚配，看似羈絆，卻應是甜蜜的負擔，心靈的港口！
