希望這只是暫時性或階段性的煩膩感與倦怠感。
從事戲劇評論的「兼差」工作已經十五年了，在臺灣寫戲劇評論，沒有人是「全職」領薪水的，不是另有正職，就是「文字工作者」或「自由工作者」。至於我，則是在臺北藝術大學戲劇系工作了近十年的教書匠，教書前寫戲劇評論主要是為了賺稿費，教書後寫戲劇評論則像是「另一份工作」。
怎麼說呢？臺灣的戲劇評論蔚為氣候，大約也就是近十幾二十年的時間，以《表演藝術雜誌》和《民生報》（已於2006年11月停刊）為主要平台，長期以來，培養了一群戲劇評論的寫手，我就是在這樣的環境裡成長的。
因為寫戲劇評論的關係，再加上臺灣劇場界其實不大，久而久之，和許多劇場工作者都有交遊往來，他們知道我專事戲劇評論，多半在新戲上演之前，會主動與我聯繫貴賓券事宜，希望我去看戲之餘，能夠寫下評論文章，在往後的宣傳文案裡，也許可以斷章截取可用的評論文字。同時之間，也有若干公部門的藝文補助單位，經常地找我去幫他們補助的戲劇團隊演出做成果評鑑，我所書寫及寄交的評鑑結果，則將做為這些單位往後對戲劇團隊補助申請案通過與否的參考資料。當然，很多劇團也知道我具備這樣子的評鑑身分，就會更主動地幫我保留貴賓券。
我和劇團、補助單位、貴賓券、戲劇評論之間，形成了一種利益交往的關係網絡。劇團和補助單位誠然是有求於我，希望我的戲劇評論可以做為文宣或審查的參考資料；我對劇團和補助單位又何嘗不是，對於一個有「重度戲癮」和「寫作狂躁」的人來說，有免費的戲看，又有評論可寫，何樂而不為呢？因為如此，我幾乎是對這些邀約（看戲、寫評）來者不拒，每個禮拜的周末，幾乎都塞滿了看戲行程，然後再利用接下來的平日（weekday）時間空檔寫戲劇評論，但畢竟系上的教學才是我的主業，平日的課前教材準備與課堂的教學講解，已經佔用許多時間，所以戲劇評論的寫作時間多半就會被壓縮到午夜時分之後。再加上，寫長篇評論已成為我的習慣，除了看完戲的記憶、印象和當下做的筆記，節目單、相關資料的蒐集、閱讀與消化整理，也會花去不少精神，以致於兩張案頭經常是堆積如山的書籍與資料，更不用說整個書房了。
問題來了。
在這樣的「利益關係」裡頭，有兩件事情可能會被忽略，一個是戲的內容品質，一個是我的矛盾與疲憊狀態。先說前者，單是我所居住與活動的大臺北地區，每周的戲劇表演節目平均差不多有十至十五齣，倘若遇上一些藝術節或戲劇節期間，還可能達到二十齣左右，我每周大概看二至四齣戲，這些數字還不包括傳統戲曲的演出在內。問題就出在演出節目量多，總體品質不見得好，「多不見得好」，這是個淺顯易懂的道理，這也是整個臺灣劇場界邁入消費時代所必然產生的現象。
從我做為戲劇評論的角度來看，漸漸有種「劣幣驅逐良幣」的態勢，我的「矛盾」在於我明明知道這個新趨勢，卻還是以舊方法在面對，所謂的「舊方法」，指的是我仍像十幾年前初接觸戲劇一樣，盡可能地將自己的行程塞滿，盡可能不遺漏「重要」的演出，盡可能為每個所看過的演出留下戲劇評論，儼然還是「雖千萬人吾往矣」的使命感，總覺得漏看一齣，有所遺憾。直至近一、兩年，終於出現了疲憊與倦怠感，我也明明知道這種感覺，有許多劇場同好早已出現，但我就是死硬地撐著；然而，終究形勢比人強，我漸漸處於看與不看、看多與看少，甚至是看了多失望、不看多遺憾等等矛盾之中，我就像是個戲劇新產品上市後的檢驗員，不斷地審視檢閱，不斷地寫評論報告，自己已經變成了戲劇生態機制運作的一環，對於戲劇演出的麻木感油然而生，甚至有了不太正常的被動心態：總是在等待團隊或補助單位聯絡貴賓券事宜，絕少主動買票看戲，如此一來，當我在寫戲劇評論之時，便有可能被冠以「酬庸」之嫌，評論的超然與純粹頓時出現問題，戲劇評論與貴賓券之間，似乎被賦予了「只許好評，不宜壞評」的奇詭的等價關係，或者說戲劇評論被消費化了，甚至可說像我一樣的戲劇評論者也被消費化了。當泛濫無數的戲劇評論充斥在極少數平面與（尤其是）網路媒體空間時，戲劇評論已無法再做為戲劇演出的美學指標，同樣出現「劣幣驅逐良幣」的態勢。
在這樣的年代與環境裡，究竟臺灣的劇場界還有什麼樣的「可觀」之處？
七年級生（1980年代出生）以過江之鯽的量產創意逐漸攻佔劇場界的一個碉頭堡。不論是戲劇科系的演出或競賽，還是官辦、民辦的戲劇節，都是這股新興創作勢力盤踞之處，如果說我對戲劇還有所期待，大多來自於此。「初生之犢不畏虎」、勇於嘗試、觀點新奇、欠缺人文深度、手法粗糙是其共通點，但對我而言，有創意就有可能性，這些驚鴻一瞥的奇喜感，是我在倦怠感、疲憊感與麻木感襲捲之下，能夠透呼的幾口清新空氣；可恨的是，所耗掉的時間成本太高。
六年級生（1970年代出生）的作品則多半在慢慢形成其自我風格美學，意象劇場、性別議題、單人表演、翻譯與改編、人偶同台、多媒體影像劇場、修行劇場等，都有不同的創作者從不同的角度出發，建立自己劇場美學的品牌，讓人可以立見分明。對於這一個世代的創作演出，我出於多年交情與看戲習慣，多半都會前往觀賞，頗有一些革命情感，也是我在寫戲劇評論之時，花費最多心力的部分，因為他們大半都是我從他們學生時代的創作演出就開始觀賞，深知其一路走來的成長與變化脈絡，經常是以「愛之深，責之切」的態度和筆觸在看待這些作品。
至於五年級生（1960年代出生）、四年級生（1950年代出生）的作品，多屬「殿堂」之作，製作規模、目標觀眾的設定、票房行銷等，都是以大、多、廣為首要指標，他們的美學風格多早已建立，或者應該說他們的重心已經不再是開發或創立新的美學風格，而是守住與拓展更多的觀眾來靠近他們的作品，以導演和「明星」演員做為其主要的行銷手法，作品的重點在「說故事」，故事說得好不好，常常成了其次或不重要的美學問題，票房最為重要，觀眾對這些「明星」，自然會有一種崇拜與跟從的心態。我大概只有對這類演出的貴賓券比較不會有「罪惡感」，在寫戲劇評論之時，也比較會從美學以外的角度來觀察，像是作品選題、觀眾行為、劇場設備與技術、宣傳與行銷手法、話題與效應等。
「應用劇場」是另一波興起的新潮。將戲劇的編作方法和劇場的表演藝術，應用到教育、社區、治療等社會與心理領域，其目的在讓受壓迫者得以在過程中「培力」與「賦權」（empowerment）。這已涉及跨領域的應用，也可以讓戲劇與劇場從美學本位裡解放出來，介入到政治、社會、經濟、教育、醫療等層面，臺灣在這方面正積極地將國外的理論與經驗給在地化，持續地累積本地的實際操作案例，將其予以系統化與論述化，內部分享與外部交流。我在去年（2007）完成了一本小書《波瓦軍械庫：預演革命的受壓迫者美學》（臺北：黑眼睛文化），大致就是在梳理這個主題，有意的讀者或可參考。
走筆至此（或者該說「敲鍵」至此），我總覺得這趟書寫過程，仍然沒有減少或消解我對當代臺灣劇場的煩膩感與倦怠感，希望這只是我個人的寫作與心態瓶頸，而不是臺灣劇場的創作瓶頸。
還有一些後話。
近三年和香港劇場多有往還，雖然是片片斷斷，卻勾起我不少興趣。戲劇與劇場這玩意兒，首要靠的是現場觀賞與文化觀察，絕非案頭讀資料就可以憑空想像的，從就讀研究所以來，讀過許多大陸內地的戲劇資料，但看的戲實在不多，以我在臺灣劇場界裡的觀察與評論經驗，我又實在無法相信大陸內地許多案頭學者所寫出來的戲劇資料，這並不合我的人類學式觀察研究路數。倒是香港劇場，因為和當地若干劇場人及戲劇學者多有往還，在點點滴滴的看戲經驗與閱讀資料過程中，有較多的想像和實際是比較有機會也比較有根據可以相互填補及建構的，再加上香港特殊的歷史經驗，對於當地的劇場創作與環境發展也多所影響，我似乎在太過熟悉的臺灣劇場與不太熟悉（或不盡可信）的大陸劇場之間，找到了興趣轉移的「第三空間」：香港劇場，只是現在的我與香港劇場交往不過三年，要談什麼深入的東西，都嫌太早，但莫大的興趣應該就是下一步介入研究的重要起點，對此，我自己樂觀其成，這也許是自我救贖的契機。
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