【本文首登於台南藝術大學《藝術觀點》2008年4月號，34期，頁34-38。】
一開始，我對當代華文劇場的印象多半是透過閱讀，而且是一種偶一為之、片斷、碎裂、不成體系的閱讀，縱有機會與相關的人士接觸，大半也都是在學術研討的場合裡，社交禮儀的成分居多，喜歡在場邊觀察的我，對臺灣甚至是臺北以外的當代華文劇場發展現況，一方面總是無法深入其境，尤其是各地華人城市劇場的創作展演與生態；另方面卻也激發我更大的研究興趣，對我來說，這是需要像人類學家蹲點做田野工作般地付出時間、心神、精力，才能獲致一些初步成績的，本文主要就是摘記我這幾年參與和觀察這個領域的浮光、掠影與印象。
先從近五年幾部甫獲歐美劇場大獎與關注的劇本中譯改編演出談起，包括像《ART》、《陰道獨白》、《4.48》、《求證》、《哥本哈根》等，連番在上海、臺北、香港、新加坡等城市，均有劇場工作者將其搬上舞台，而且多獲得觀眾的青睞與喜愛。從製作者的角度來看，引介歐美當代獲獎作品，總是希望獎的光環能夠刺激票房的買氣，不過倘若我們放到歷史的脈絡裡，便可以清楚地發現，「誕生」了一百年 的華文現當代話劇，似乎仍未從西來移植中斷奶，相較西方劇本中譯傳入華人世界的數量，華文劇本外譯到西方則是少之又少，影響力更是微乎其微，其中較為著名者大致有曹禺的《雷雨》、老舍的《茶館》以及賴聲川所帶領集體即興的《暗戀桃花源》。
同時間，歐美的音樂劇（主要是英、美、法）也在全球化的浪潮衝擊下，大量地傾銷到亞洲，當然也包括主要的幾個華人城市，有些是民間的藝術經紀公司買進來的，也有些是官方居中介入、打著藝術節名義所策劃的，音樂劇儼然成為新中產階級為自己做文化粧點的入口之一，隨之而來的周邊文化商品經濟，以及部分大陸戲劇院校開始開設相關的學習課程，預計培養更多的相關創作與表演人才，透過經濟與文教的兩大渠道，成為歐美音樂劇文化工業的一環；至於是否能夠形塑出華文音樂劇的文化主體性，則有待觀察。
如果我們把目光更聚焦於亞洲的當代華文劇場，能夠穿州過省、縱橫不同的城市演出，而且能夠引起相當關注與討論的劇目，大概就屬早已成為話劇經典的《雷雨》和《茶館》，和近兩、三年成為熱演話題的表演工作坊《暗戀桃花源》，以及非常林奕華的《包法利夫人們》與《水滸傳》。仔細分析這其中的緣由，《雷雨》和《茶館》有其作品本身的藝術成就，包括語言、人物與文化意涵，隨著歲月的洗練與沉澱，仍不減其藝術鋒芒，足可列入世界戲劇經典之林。《暗戀桃花源》憑靠的是劇中角色人物與當代華人的離散經驗契合，還有對於安身立命的認同追尋，對於中華文化底蘊的共同趨向，以及對於心靈烏托邦的寄掛。而《包法利夫人們》與《水滸傳》則善用媒體文化，名人形象透過媒體可以大量複製並無遠弗屆，片斷的結構不但不影響觀眾對非常林奕華作品的瞭解，並且與當代人們的認知經驗若合符節。不論是從形式或從內容，這幾個顯例，都是在華文戲劇界的基礎上找到一些共通的文化語彙，進而配合宣傳與造勢，成功地將作品推銷到不同的華人城市，這或許也是往後想走類似的規模文化經濟路線者，可以參酌的操作方向。
至於高行健的作品通行華人城市無阻，走的明顯是另外一種路數：諾貝爾「黃袍」加身，舉世華人與有榮焉，臺灣高價為其量身製作《八月雪》，也曾邀請其成為駐臺北市作家，香港方梓勳為其英譯多部劇作，新加坡國家美術館接受其創作的巨型水墨畫作《晝夜》並舉行其自編自導自演的導演《側影和影子》等相關交流活動，每有華文戲劇的相關研討會，他的劇作也常成為討論焦點，大陸方面甚至在這幾年也對其評價略做修正，許多人買全（或買了大部分）他的著作卻沒看過幾頁……這些反應，和獲獎之前的他，簡直是天差地別。說到獎，目前各地華人地區多設有大大小小的獎項，以鼓勵劇場創作者，舉其要者，香港戲劇協會設有香港舞台劇獎，臺灣有台新藝術獎，大陸甚至有文化精品工程的設置，有些是會員才能夠入圍參加，有些是砸錢辦獎，有些則是同時鼓勵創作與評論，但尚未有針對華文劇場所辦的獎項，可能執行的難度太高了，公信力也會是個極大的問題。
龍應台去年在《亞洲週刊》二十週年的慶祝晚宴上，發表了一篇名為〈從哪裡來，往哪裡去〉的演講 ，她指出華文世界非常廣大，佔了全球五分之一的人口，也曾與歷史的變革緊密互動，但它卻也四分五裂，隔著巨大的牆。這點對我在觀察與體驗當代華文劇場界之間的互動與交流，也深有同感。這學期我在臺北藝術大學的戲劇系開設了兩門課：「中國戲劇現當代」與「香港劇場」，前者因為是主修理論、劇本創作同學的必修課程，所以人數雖少，畢竟課是開成了，在有限的授課週數裡，我希望同學可以透過閱讀、討論與觀賞相關影像資料的方式，瞭解並掌握晚清以來的中國現當代戲劇，他們至少會接觸到于伶的《夜上海》（1939）、曹禺的《北京人》（1941）、夏衍的《法西斯細菌》（1942）、歐陽予倩的《桃花扇》（1947）、老舍的《龍鬚溝》（1950）、田漢的《關漢卿》（1958）、郭沫若的《蔡文姬》（1959）、沈西蒙、漠雁、呂興臣等人所合寫的《霓虹燈下的哨兵》（1964）、宗福先的《於無聲處》（1978）、孫惠柱與費春放夫婦所合寫的《中國夢》（1987）、何冀平的《天下第一樓》（1988）、過士行的《棋人》（1994）與萬方（曹禺的女兒）的《有一種毒藥》（2006）等跨越六、七十個年頭的創作劇本，再從這些作品延伸出去，觸及作者、時代與相關的戲劇比較課題，將它們置於上、下一世紀，東、西十萬里的時空座標之中，找出它們在戲劇史的脈絡與定位。開學初和同學們懇談，不出意料地，他們多半只對曹禺的《雷雨》和老舍的《茶館》有較多的認識，其餘基本上一片空白 。
說到「空白」，學生們對香港劇場的印象，竟然嚴重偏食到幾乎只剩下「林奕華」，為此，我特地開設了「香港劇場」這門選修課，規劃從歷史、政治、社會、文化等方面來介紹香港劇場，上課方式大致和「中國戲劇現當代」類似，只不過劇本的菜單換成了姚克的《陋巷》（1962）、杜國威和蔡錫昌合編的《我係香港人》（1985）、袁立勳和林大慶合編的《命運交響曲》（1986）、陳尹瑩的《花近高樓》（1988）、陳敢權的《大屋》（1990）、陳尹瑩的《如此長江》（1991）、杜國威的《我和春天有個約會》（1992）、莫昭如的《吳仲賢的故事》（1997）、陳炳釗的《飛吧！臨流鳥，飛吧！》（1997）、何冀平的《德齡與慈禧》（1998）、詹瑞文與甄詠蓓改編自尤涅斯科《椅子》的《兩條老柴玩遊戲》（1999）、陳敢權的《周門家事》（2000）以及林奕華與邁克合作的《張愛玲，請留言》（2001）。由於近兩、三年我和香港劇場的互動漸次頻繁，累積的人脈與蒐集的資料頗豐，原本就想將這樣的資源與學生分享，但受限於選課最低人數的成本考量，這門課很可能是開不成了，至為可惜(後來經過助教的協助，課總算開成)。臺灣和香港的距離如此之近，但我們對香港劇場的接觸與理解卻總是隔層紗，在資料的蒐集方面，相較於越來越多的大陸簡體字書店，從中蒐購大陸戲劇研究的相關書籍與影像資料，香港劇場的相關資料在臺灣卻是極不暢通的，更遑論澳門、新加坡、馬來西亞、印尼、菲律賓、泰國、越南、美國等地的華文劇場資料。
我還記得早些年，香港還有前進進劇團、進劇團、壯劇團、沙磚上劇團，澳門也有曉角劇團，新加坡則有實踐劇場與必要劇場等華文劇場團體來臺演出，不管是搭著「華文戲劇節」 的順風車來到臺灣，或者是民間藝文團體的藝術節邀演，甚至是皇冠小劇場曾主辦多年的「小亞細亞戲劇網絡」，至少在華文劇場的交流上，可以讓城市間的戲劇活動有進一步的互動。近幾年則呈現「M型社會」的劇場版，大者由官方、藝術經紀公司或財團引進像《立秋》、《一把酸棗》、《金大班的最後一夜》等大陸劇目，小者則由類似像牿嶺街小劇場串起「戲劇共同體」，或是交界製作體這幾年將幾個臺灣小劇場引介到北京、青島和上海，這些城市戲劇交流，可以看得出是人脈使然。
長期觀察華文劇場，會發現大陸的文革與經濟崛起、臺灣的戒嚴與當前的閉關自守、臺海的緊張、港英與澳葡的殖民、新加坡的英化華人與馬來西亞的少數華族、印尼的排華，還有臺、菲之間的戲劇交流斷層等等，都在歷史的不同階段與不同範疇，造成當代華文劇場發展與交流的阻隔因素，這裡頭所牽涉到的華人離散經驗、身分認同政治、語言、族群、殖民、想像共同體等諸多複雜糾葛的政治經濟學與文化課題，都不是一朝一夕就能夠解決或舒緩的，破除以「國家」為單位的政治「僵」界，疏通城市文化交流的渠道，以「華文」（包括語言、文字與文化）做為彼此間的最大公約數，才能夠海納百川成其大。
文章定位：
